"Ho sempre voluto girare un inseguimento sul Monte Rushmore."

Questa frase di Alfred Hitchcock non solo anticipa uno dei momenti più iconici di Intrigo internazionale, ma rappresenta anche la determinazione del regista a spingere sempre oltre i limiti del cinema. Eppure, devo ammettere che per molto tempo ho esitato a vedere questo film. Ero convinta che si trattasse di un thriller politico, e quel genere non ha mai fatto per me. Sono sempre stata più attratta dagli Hitchcock "più tranquilli", come Il Delitto perfetto (di cui ho parlato qui) o Nodo alla gola (il mio articolo lo trovate qui, film che si giocano tutto in spazi ristretti, con tensioni psicologiche ben calibrate e dialoghi intensi.
Ma Intrigo internazionale mi ha sorpreso. Non solo perché Cary Grant, con il suo fascino intramontabile, cattura sempre l'attenzione, ma anche per la trama complessa e avvincente che tiene incollati allo schermo fino alla fine. C'è un equilibrio perfetto tra l’azione e i momenti più intimi, tra la tensione e quell’ironia sottile che solo Hitchcock sapeva inserire nei suoi film. E come in ogni suo lavoro, i dettagli sono curati fino all'estremo, dalla regia agli oggetti di scena, dai costumi ai dialoghi.
Guardando Intrigo internazionale, ho capito quanto fosse sbagliata la mia idea iniziale. Questo film non è solo un classico del genere spionistico, ma è un capolavoro di regia e costruzione narrativa, un film che gioca con lo spettatore, proprio come Hitchcock amava fare. Dietro ogni inquadratura c’è un piano preciso, e ogni scena è una piccola lezione di cinema.

Se vi viene voglia di rivederlo, in fondo all’articolo trovate anche dove è attualmente reperibile.

È un film del 1959 (il titolo originale è North by Nortwest) ed è diretto da Alfred Hitchcock con protagonisti Cary Grant e Eva Marie Saint

Trailer originale:

La trama in breve: Roger Thornhill, un pubblicitario di New York, viene scambiato per una spia internazionale e finisce coinvolto in una pericolosa rete di intrighi. Inseguito da criminali e autorità, viaggia per il Paese cercando di scoprire chi lo ha incastrato. Durante la fuga incontra la misteriosa Eve Kendall, ma non sa se può fidarsi di lei. In un crescendo di tensione e colpi di scena, Roger lotta per dimostrare la sua innocenza e sfuggire ai suoi inseguitori.

Alcune scene del film

Foto promozionali

Quando il suo ultimo film, La donna che visse due volte, non raggiunge il successo sperato al botteghino, Hitchcock cerca di trasformare la delusione in qualcosa di costruttivo, dedicandosi a due nuovi progetti. Da un lato, continua a entrare nelle case degli americani con il suo show televisivo di successo, "Alfred Hitchcock Presenta"; dall'altro, accetta di dirigere per la MGM l'adattamento del romanzo The Wreck of the Mary Deare.

Hitchcock si mette al lavoro insieme allo sceneggiatore Ernest Lehman, con l'entusiasmo di poter finalmente collaborare con due attori che aveva sempre desiderato dirigere: Gary Cooper e Burt Lancaster. Tuttavia, con il passare delle settimane, i due si rendono conto che la trama non riesce a trovare una direzione convincente. Sebbene l'idea iniziale sembri promettente, si scontrano con difficoltà narrative che rendono il progetto insoddisfacente. Il film sembra destinato a non decollare.
Nel frattempo, la vita personale di Hitchcock viene sconvolta: sua moglie Alma riceve una diagnosi di tumore. Hitchcock, profondamente scosso, continua a lavorare per tenere la mente occupata, ma ogni giorno si reca in ospedale per farle visita, combattendo con la paura di perderla. Il 14 aprile 1959, Alma prende una decisione coraggiosa e si sottopone a un intervento chirurgico sperimentale (l’operazione si rivela un successo e Alma vivrà fino al 1982).

Da qualche anno, Alfred Hitchcock ha un’idea che lo affascina particolarmente, un progetto che lui stesso chiama "L'uomo sul naso di Lincoln". Nel 1951, il giornalista Otis L. Guernsey Jr. gli racconta la storia di un’operazione segreta durante la Seconda Guerra Mondiale, Operation Mincemeat, in cui i servizi segreti britannici utilizzarono il cadavere di un uomo sconosciuto, corredato da documenti falsi, per ingannare i nazisti, facendogli credere che gli Alleati avrebbero invaso la Sardegna e la Grecia, mentre l’attacco vero era destinato alla Sicilia. Hitchcock, colpito dal tema dell’inganno e dello scambio di identità, vede in questa storia il potenziale per un film spettacolare, che includa un omicidio alle Nazioni Unite, un inseguimento attraverso l’America e un climax mozzafiato sul Monte Rushmore. Decide quindi di acquistare i diritti da Guernsey per 10.000 dollari.
Quando Lehman è sul punto di cessare la collaborazione con Hitchcock perché arenato sul progetto The Wreck of the Mary Deare, il regista gli parla di questa sua nuova idea.
In un primo momento Hitchcock e Lehman evitano di rivelare alla MGM i loro reali piani, facendo credere allo studio di essere impegnati contemporaneamente su due progetti. Uno di questi è una storia di "spionaggio e controspionaggio negli Stati Uniti", ambientata in luoghi come New York, Chicago e il Monte Rushmore. I dirigenti della MGM, convinti che Hitchcock stia semplicemente prendendo tempo per tornare a lavorare su The Wreck of the Mary Deare, non si accorgono subito del cambiamento di rotta. Col tempo, però, diventa evidente che Hitchcock non ha più intenzione di portare avanti quel progetto. Alla fine, il film sulla Mary Deare viene assegnato al regista Michael Anderson, liberando così Hitchcock per dedicarsi completamente a Intrigo internazionale.
Lehman si mette subito all’opera, e in pochissimo tempo scrive le prime 65 pagine della sceneggiatura, che invia a Hitchcock. La risposta del regista è entusiasta:
"Mio caro Ernie... Permettimi di dirti quanto ho apprezzato queste sessantacinque pagine. Le ho trovate eccellenti e davvero divertenti. Hai fatto un ottimo lavoro... Con affetto, Hitch."
Nonostante questo ottimo inizio, Lehman si blocca verso la fine, quando si trova in difficoltà nel portare la storia verso il climax sul Monte Rushmore. È Hitchcock a sbloccare la situazione, suggerendo che Eve Kendall debba sparare a Roger Thornhill per dimostrare la sua lealtà a Vandamm. Questo suggerimento permette a Lehman di superare il blocco e concludere la sceneggiatura in modo soddisfacente.
Durante lo sviluppo, Hitchcock, come suo solito, lavora attentamente sugli storyboard, visualizzando nei minimi dettagli ogni scena del film. Ogni inquadratura viene pianificata con estrema precisione, come parte di un puzzle complesso che solo lui è in grado di vedere nella sua interezza.

Il titolo provvisorio del film è In a Northwesterly Direction, in riferimento alla direzione geografica seguita dai protagonisti, da New York fino al Monte Rushmore. Successivamente, Kenneth MacKenna, capo dell'ufficio sceneggiature della MGM, suggerisce di cambiare il titolo in North by Northwest. Questo titolo sembra indicare una direzione inesistente sulla bussola, richiamando la celebre frase di Amleto: "Io sono pazzo solo quando spira il vento nord-nord-ovest". Proprio come Amleto, anche Roger Thornhill sembra perso e sopraffatto dagli eventi, ma sotto la superficie conserva una lucidità nascosta che gli permette di affrontare ogni pericolo.

Per il ruolo del protagonista, Hitchcock ha le idee chiarissime. A Hollywood c’è solo un attore con un fascino naturale e la capacità di bilanciare momenti di tensione con leggerezza: Cary Grant. Nessun altro, secondo il regista, può incarnare meglio Roger Thornhill, l’uomo elegante e disinvolto che si ritrova catapultato in una spirale di eventi fuori dal suo controllo.
C’è però un altro attore che crede di meritare questa parte: James Stewart. Dopo aver parlato con Hitchcock del progetto, Stewart, che ha già collaborato con il regista in quattro film, è convinto di essere il candidato perfetto per il ruolo. Hitchcock, però, non lo vede adatto. Nonostante la loro amicizia e la stima reciproca, Hitchcock ritiene che Stewart non abbia il fascino necessario per dare vita a Thornhill. In più, lo considera in parte responsabile dell’insuccesso commerciale de La donna che visse due volte, pensando che agli occhi del pubblico Stewart sembri ormai troppo maturo per interpretare questo tipo di ruoli.
Per evitare di rifiutare apertamente il suo amico, Hitchcock decide di posticipare l'inizio delle riprese. Aspetta che Stewart si impegni con la Columbia Pictures per il film Una strega in paradiso, costringendolo così a rinunciare al ruolo di Thornhill. Una volta libero dalla concorrenza di Stewart, Hitchcock può finalmente affidare la parte a Cary Grant, come aveva sempre desiderato.
Grant accetta con entusiasmo e negozia un contratto estremamente favorevole: oltre ai 450.000 dollari di compenso base, ottiene una percentuale sui profitti del film e un extra di 5.000 dollari al giorno per ogni giorno di riprese che superi le sette settimane previste.

La MGM cerca di imporre come protagonista una star della sua scuderia: l’attrice e ballerina Cyd Charisse, famosa per la sua eleganza e presenza scenica. Cary Grant, invece, reduce dalle riprese di Un marito per Cinzia, propone Sophia Loren, con cui ha recentemente lavorato e per cui nutre un forte interesse. Ma Hitchcock, come sempre, sorprende tutti.
Il regista sceglie Eva Marie Saint, che ha da poco interpretato un ruolo molto diverso in L’albero della vita accanto a Montgomery Clift, dove vestiva i panni di un personaggio innocente. Per di più, Saint ha da poco partorito, il che rende la sua selezione per il ruolo di una sofisticata spia ancora più inaspettata. Molti a Hollywood sono scettici: Saint viene spesso definita con l’espressione americana "plain Jane", traducibile come "Jane la semplice", e la sua immagine non sembra corrispondere a quella della femme fatale. Ma Hitchcock non ha dubbi: sente di aver trovato l'attrice giusta per incarnare la bionda misteriosa che ha in mente.
 

In una delle mie scene preferite del film Nodo alla gola, quella del dialogo sul cinema, Hitchcock fa dire ai suoi personaggi che il cattivo perfetto sarebbe James Mason. Ci sono voluti solo 11 anni, ma alla fine Hitchcock è finalmente pronto a includerlo in un suo film. James Mason, attore inglese che debutta a Hollywood nel 1949 con Presi nella morsa, si afferma rapidamente interpretando personaggi dal fascino ambiguo, grazie al suo bell’aspetto e alla voce profondamente minacciosa.
In Intrigo internazionale, Mason dà vita a Phillip Vandamm, un villain raffinato e calcolatore, che esercita il suo potere con calma e controllo. Con la sua eleganza e una freddezza che incute timore, Vandamm rappresenta un antagonista diverso, sofisticato ma spietato. La sua interpretazione rende Vandamm una figura minacciosa, capace di manipolare senza mai perdere la sua compostezza.

 

Per il ruolo di Leonard, il braccio destro di Vandamm, Hitchcock sceglie Martin Landau, un giovane attore che nota a Broadway nello spettacolo Nel mezzo della notte, accanto a Edward G. Robinson. Landau, unico altro studente ammesso all'Actors Studio di Lee Strasberg nel 1955 (l’altro è Steve McQueen), si sta già affermando come uno degli attori più promettenti della sua generazione.
Nonostante il personaggio interpretato nello spettacolo fosse molto diverso da Leonard — un uomo macho e un po’ sciocco — Hitchcock è convinto che Landau abbia la versatilità necessaria per il ruolo. Landau, con la benedizione di Hitchcock, decide di caratterizzare Leonard come un personaggio gay. "La mia logica", racconterà l’attore, "è che Leonard voleva sbarazzarsi di Eve Marie Saint con così tanta determinazione che doveva essere innamorato del suo capo, Vandamm." Questa scelta aggiunge una nuova dimensione al personaggio, creando una sottile rivalità tra Leonard ed Eve, che si percepisce nel modo in cui Leonard cerca di escluderla dai piani e minare la sua posizione accanto a Vandamm.
Dopo Intrigo internazionale, Landau continua a lavorare nello spettacolo. Nel 1963 interpreta Rufio in Cleopatra, e negli anni '60 e '70 diventa ancora più celebre grazie alle serie TV di culto Mission Impossible e Spazio 1999.

Per il ruolo della madre di Roger Thornhill, Hitchcock sceglie Jessie Royce Landis, che aveva già interpretato la madre di Grace Kelly in Caccia al ladro (di cui ho parlato qui). Attrice affermata negli anni '30, Landis torna al cinema nel 1949 con Mr. Belvedere va in collegio (trovate qui il mio articolo) e, qualche anno dopo, recita nuovamente nel ruolo di madre in Il cigno (ve ne ho parlato qui). Dopo la sua apparizione in L'impareggiabile Godfrey, Hitchcock la richiama per vestire i panni della madre di Cary Grant.
Sebbene la Landis abbia solo sette anni più di Grant, riesce a creare un personaggio ironico e affettuoso. La sua Clara Thornhill, scettica e incredula di fronte alle folli avventure del figlio, dona al film momenti di brillante umorismo, stemperando la tensione. Con la sua verve naturale e il tempismo comico perfetto, Landis trasforma Clara in una figura memorabile, divertente e autorevole al tempo stesso.

Le riprese di Intrigo internazionale iniziano nell'agosto del 1958 a New York, con le prime scene girate all'esterno del famoso Plaza Hotel. Hitchcock, che ha sempre avuto un rapporto complicato con le forze dell'ordine — fin da quando, da bambino, il padre lo fece chiudere in una cella per pochi minuti come punizione — si scontra con problemi logistici durante queste riprese. A causa della mancanza di coordinamento con la polizia, la sicurezza sul set viene compromessa, specialmente durante la scena affollata davanti al Plaza, creando non pochi disagi.
Le riprese si spostano poi a Long Island, nella Contea di Nassau, presso l'Old Westbury Gardens, l'ex tenuta dell'uomo d'affari John Shaffer Phipps. Se questa villa vi sembra familiare, avete ragione: è la casa del padre di Oliver in Love Story (1970) e compare anche nel suo sequel, Oliver's Story (1978), oltre che in diversi altri film. Questa location è stata utilizzata per rappresentare la sontuosa villa di Phillip Vandamm nel film.

Hitchcock deve affrontare un problema quando si tratta della scena al Palazzo delle Nazioni Unite, perché non è consentito filmare all'interno. L'espediente usato è filmare l’arrivo di Cary Grant davanti al Palazzo dall'altra parte della strada, utilizzando una cinepresa nascosta in un furgone di un’impresa di pulizie. Per riprodurre gli interni del palazzo, Hitchcock assume un fotografo per catturare clandestinamente immagini dettagliate, che serviranno a ricreare gli ambienti come set in studio e trasparenze di sfondo. La tecnica del matte painting, una tradizione usata fin dai tempi di Via col vento, viene impiegata per realizzare parte degli sfondi dipinti, come l'inquadratura dall'alto dell'atrio del Palazzo e le scene in cui Roger Thornhill fugge dopo l'assassinio.

Durante queste riprese, Cary Grant, confuso dalla complessità della trama, confessa a Hitchcock di non capire molto della storia. Il regista, divertito, gli risponde che questo è un buon segno, perché significa che il film sta venendo bene. Inoltre, Hitchcock consiglia a Eva Marie Saint di abbassare la voce, evitare di gesticolare troppo e di guardare Cary Grant dritto negli occhi per ottenere una performance più intima e controllata.
Una delle scene più iconiche del film è il bacio sul treno tra Roger Thornhill e Eve Kendall. Hitchcock, che solitamente fa girare la cinepresa intorno agli amanti per intensificare la scena, in questo caso, a causa dello spazio limitato dello scompartimento, fa girare gli attori intorno alla telecamera, ottenendo lo stesso effetto di intimità.

Dopo New York, la produzione si trasferisce in treno a Chicago per girare alla stazione di LaSalle Street, all'Omni Ambassador Hotel e al Midway Airport. Contemporaneamente, il produttore Herbert Coleman inizia a cercare una location adatta per la famosa scena dell'attacco aereo, esplorando l'area intorno all'Indiana e all'Iowa, ma senza successo. Alla fine, Coleman individua un'autostrada desolata vicino alla San Joaquin Valley, in California, che risponde perfettamente alle esigenze di Hitchcock.

Questa scena è una delle più memorabili del film, e Hitchcock sovverte volutamente i cliché delle scene di agguato: invece di una notte buia e piovosa con una macchina che si avvicina alla vittima, decide di ambientare l'azione in pieno giorno, in una pianura deserta, senza musica e senza ombre. Per girare la scena, legano quattro cavi a una gru per mantenerla stabile durante le riprese. Sebbene fosse ottobre, il caldo era intenso e, in una rara occasione, Hitchcock indossa una camicia a maniche corte sul set.
Le riprese durano tre giorni. La troupe filma un vero aereo che precipita in picchiata in un canale di scolo. In seguito, Cary Grant viene ripreso in un teatro di posa mentre salta in un finto canale di scolo, con il filmato dell'aereo proiettato alle sue spalle. La scena, che dura sette minuti senza dialoghi, rompe la classica regola del punto di vista. Hitchcock passa da una soggettiva, che segue Roger Thornhill, a un'inquadratura oggettiva, mostrando l’aereo avvicinarsi, preparando così lo spettatore alla minaccia prima che il velivolo si abbassi per attaccare. Questa scelta aumenta la tensione e rende la sequenza molto più efficace, distinguendola dalla tipica scena di agguato notturno.

Il Dipartimento degli Interni degli Stati Uniti non concede il permesso per girare scene di violenza sul monumento nazionale del Monte Rushmore, costringendo Hitchcock a ricreare le sequenze in studio. Questo divieto, però, genera una grande pubblicità per il film. Un giornalista, in tono ironico, commenta che Hitchcock "farebbe meglio a tornarsene in Inghilterra e far scorrazzare i suoi attori sulla faccia della Regina."

La sequenza del Monte Rushmore che vediamo nel film è stata realizzata negli studi MGM con una struttura alta 9 metri e larga 45 con porzioni delle pareti rocciose realizzate in gommapiuma. Durante le riprese, Eva Marie Saint scivola e si ferisce, ma Hitchcock decide di mantenere la scena nel film per il suo realismo.

La casa di Vandamm in Intrigo internazionale è stata progettata da Robert Boyle ispirandosi allo stile dell'architetto americano Frank Lloyd Wright, in particolare alla celebre Fallingwater. Sebbene sembri una villa reale, la struttura non è mai stata costruita. Gli interni furono girati in un set realizzato agli studi MGM, mentre gli esterni utilizzarono matte paintings creati da Matthew Yuricich. Per le riprese lontane, Hitchcock ha rivelato a Truffaut di aver usato un modellino in miniatura della casa di Wright. La casa, con la sua architettura moderna e l'uso di materiali come pietra, legno e vetro, riflette il principio di Wright di integrare l'architettura con la natura circostante. Boyle e Hitchcock hanno volutamente ricreato un'architettura che richiamasse la sensazione di movimento fisico, tipico delle opere di Wright, creando un effetto di compressione e apertura che si percepisce anche nel film.
 

Il bosco che circonda la villa è stato ricreato in studio, trapiantando pini ponderosa per simulare l'ambiente naturale. Nonostante la MGM volesse tagliare la scena tra i due innamorati che si svolge qui, Hitchcock riesce a mantenerla grazie a una clausola nel suo contratto, che gli garantisce il controllo artistico totale sul film.
 

I Costumi

Gli abiti giocano un ruolo fondamentale nel definire il fascino e la personalità dei protagonisti. La MGM incarica la loro capo costumista Helen Rose di realizzare gli abiti per Eva Marie Saint, ma Hitchcock non è soddisfatto del risultato. Considera di coinvolgere Edith Head, ma decide infine di gestire la questione personalmente, portando Eva Marie Saint a fare shopping nel lussuoso Bergdorf Goodman di New York. Gli abiti che il personaggio di Eve Kendall indossa sono il frutto di questa selezione personale.
Uno degli abiti più memorabili è il vestito di seta nera con motivi floreali rossi, caratterizzato da una scollatura che cade quasi fuori dalle spalle e una schiena scoperta. L’anello e la collana di Eve riprendono il rosso delle rose sull’abito, dimostrando l’attenzione di Hitchcock ai dettagli. 

Nella scena finale Eve indossa un completo di lana arancione con un dettaglio particolarissimo che vi confesso di non aver mai visto prima: un foulard cucito direttamente nel collo dell’abito. Sopra indossa una giacca dello stesso colore e una stola di lana a quadri. Questo look sottolinea la sua raffinatezza e allo stesso tempo la forza del personaggio, pronta a combattere per la sua vita.

Hitchcock ha spesso vestito le sue protagoniste con il verde, basta pensare a Gli uccelli, La finestra sul cortile, Marnie. Ho trovato la foto di un abito che avrebbe dovuto indossare Eve nella scena del treno, ma alla fine non è stato utilizzato. Avete già capito di che colore era? Ovviamente verde!

Cary Grant, nel ruolo di Roger Thornhill, è impeccabile nel suo completo grigio in lana pettinata, realizzato da Kilgour, storica sartoria di Savile Row. Grant, noto per utilizzare il suo guardaroba personale nei film, porta questo stile al massimo livello in Intrigo internazionale. Hitchcock sottolinea: "Non stai solo interpretando un personaggio, ma anche la personalità di Cary Grant". Il completo è progettato nei minimi dettagli per creare una silhouette snella, camicia impeccabile con gemelli, cravatta grigia, con calze grigie abbinate e l’assenza di cintura per accentuare l’eleganza. Le scarpe Derby marrone cioccolato aggiungono un contrasto raffinato, mentre gli occhiali da sole in tartaruga arancione con lenti verdi, sebbene insoliti, conferiscono un tocco di modernità senza tempo.

Per quanto riguarda le acconciature, Hitchcock si affida a Sydney Guilaroff, leggendario parrucchiere di Hollywood, che inventa l'iconica acconciatura di Eve. (Di lui vi parlerò presto perché ha una storia interessantissima: è l’autore del celebre caschetto di Louise Brooks, ha tinto di rosso i capelli di Lucille Ball e tagliato la frangetta a Claudette Colbert, oltre ad aver creato acconciature per innumerevoli film). Guilaroff, con la sua maestria, crea per Eva Marie Saint un look sofisticato e seducente, perfettamente in linea con il mistero che avvolge il suo personaggio. La combinazione di costumi e acconciature non solo esalta la bellezza degli attori, ma diventa parte integrante della narrazione visiva del film, amplificando tensione ed eleganza.

In Intrigo internazionale, Alfred Hitchcock appare brevemente subito dopo i titoli di testa, mentre tenta di salire su un autobus, ma la porta gli si chiude in faccia, in una scena ironica. Hitchcock ha sempre collocato i suoi cameo nella prima parte dei film perché sapeva che questo gioco tra lui e gli spettatori poteva distrarli dal resto della storia. Così, una volta trovato il cameo, il pubblico poteva rilassarsi e godersi la trama senza aspettare ulteriori sorprese. È un piccolo tocco che rende ogni suo film ancora più personale e memorabile.

La colonna sonora

A realizzare le musiche di Intrigo internazionale è Bernard Herrmann, alla sua quinta collaborazione con Hitchcock dopo La congiura degli innocenti, L'uomo che sapeva troppo, Il ladro e La donna che visse due volte. Per questo film, la MGM aveva inizialmente richiesto una partitura con influenze jazz, stile Gershwin, ma Herrmann decide di seguire una strada diversa, utilizzando ritmi sudamericani alternati tra 3/4 e 6/8, che conferiscono alla musica un'energia vivace e dinamica, perfettamente in sintonia con il ritmo incalzante del film.
Herrmann usa solo tre temi principali. Il primo è il tema d'azione, che si sente già durante i titoli di testa e accompagna le scene più frenetiche. Poi c’è il tema d'amore, dolce e romantico, che sottolinea la relazione tra Roger Thornhill ed Eve Kendall. Infine, c’è un tema di suspense, breve e inquietante, che appare nei momenti più tesi, spesso suonato dai bassi e dagli ottoni.
Uno degli elementi più interessanti della colonna sonora è la capacità di Herrmann di sapere quando non usare la musica. Nella celebre scena in cui Cary Grant viene inseguito da un aereo in una pianura deserta, non c’è musica. Questo silenzio, interrotto solo dal rombo dell'aereo, aumenta la tensione. La colonna sonora entra solo alla fine, quando l'aereo esplode, e l’orchestra esplode con esso, amplificando l'impatto emotivo della scena.

Nella scena in cui Roger si chiude in bagno per fingere di fare la doccia, fischietta Singin in the rain. L'ho adorato!!

I Titoli di testa

L'inizio del film è quasi un capolavoro a sè stante, e porta la firma del leggendario Saul Bass, uno dei più grandi grafici e designer del cinema. Hitchcock decide di affidarsi a lui per creare un'introduzione visiva in grado di catturare subito l'attenzione del pubblico. Il risultato è una sequenza che, per la prima volta, utilizza la tipografia cinetica, ovvero testi che si muovono dinamicamente sullo schermo.
La grafica dei titoli è semplice ma potentissima: linee rette verdi che si incrociano su uno sfondo neutro, mentre i nomi degli attori e della troupe appaiono e scompaiono da diverse direzioni, in sincronia con la colonna sonora vibrante di Bernard Herrmann. Queste linee si rivelano presto essere le finestre di un grattacielo, collegando visivamente l’introduzione all’ambiente urbano di New York, dove ha inizio la storia. 

I titoli di testa riflettono perfettamente la natura del film: dinamismo, tensione e precisione. La scelta di usare una grafica astratta e minimalista, con l'accompagnamento del ritmico e incalzante tema musicale di Herrmann, dà immediatamente allo spettatore l'impressione di trovarsi di fronte a un thriller sofisticato e coinvolgente.

La Censura

Hitchcock si trova a dover fare i conti con il Codice di Produzione, la rigida censura che regolamenta i contenuti dei film di Hollywood. Durante il montaggio di Intrigo internazionale, l’ultima scena del film — in cui Roger Thornhill tira Eve Kendall nel letto del vagone del treno — viene contestata dagli ufficiali del Codice. Anche la battuta di Eve, "I never make love on an empty stomach", viene considerata troppo esplicita. 

Per evitare problemi, Hitchcock acconsente a ridoppiare la battuta con un più innocuo "I never discuss love..." (dal labiale però si vede la battuta originale) e modifica la scena finale per far capire che Thornhill e Kendall sono ora sposati.
Ma Hitchcock, noto per la sua abilità nel giocare con i limiti imposti, non si lascia scoraggiare. Riesce infatti a inserire un’ironia sottile con la famosa scena del treno che entra in un tunnel, una chiara allusione sessuale. Questa scena, che pare non fosse prevista nello script originale, non viene sottoposta per l’approvazione agli ufficiali del Codice, regalando così al pubblico un ultimo colpo di scena velato ma pungente. Lui stesso lo definirà «il finale più impertinente che abbia mai girato». 

Foto sul set

Le riprese terminano il 16 dicembre 1958, dopo 78 giorni di lavoro intenso. Il film viene presentato in anteprima il 1º luglio 1959 al United Artists Theatre di Chicago, ricevendo subito un'accoglienza calorosa. Ad agosto, il film arriva a New York, con una spettacolare programmazione di sette settimane al Radio City Music Hall, segno del grande interesse che aveva già suscitato.

Nonostante il successo di pubblico e critica, agli Oscar del 1960 Intrigo internazionale ottiene tre candidature senza vincere: Migliore sceneggiatura originale, Migliore scenografia e Miglior montaggio. Tuttavia, Cary Grant si porta a casa un importante riconoscimento internazionale, il David di Donatello come Miglior attore straniero, a conferma della sua performance iconica nel ruolo di Roger Thornhill.

QUOTES:

Roger: nel mondo della pubblicità non esistono le bugie, solo parecchia esagerazione.

Vandamm: Facciamo forse i furbi?
Roger: Certo un rapimento di quando in quando può far piacere ma questa sera sono di teatro, c'è una commedia a cui tengo e contrattempi di questo genere mi mandano in bestia.
Vandamm:Credo che la commedia che recita lei sia molto superiore 

Roger: Un momento e mi stia a sentire. Io sono un pubblicista, non una spia. Ho una ditta, una segretaria, una madre, qualche parente e diversi baristi che contano su di me e non intendo deluderli facendomi un pochino ammazzare.

poliziotto: Andiamo di là
Roger: Non voglio. (a un altro poliziotto) Lei chiami la polizia!

Roger: Pronto mamma? Sono tuo figlio Roger.
Clara: Roger? Dove sei?
Roger: Un momento ora chiedo. (al poliziotto) Dove sono?
Poliziotto: Polizia di Glenn Cove
Roger: Polizia di Glenn Clove
Clara: Roger sei ubriaco?
Roger: No mamma non sono ubriaco, quei due uomini mi hanno ficcato in gola una bottiglia di wiskey.
Clara: Wiskey puro?
Roger: Si liscio e senza ghiaccio!

Roger: Li acciufferemo e li condanneremmo. Aggressione e rapimento. Aggresisone con Wiskey, armi e automobili.

Roger: Una vera fortuna capitare qui.
Eve: La fortuna non c'entra affatto.
Roger: Il fato?
Eve: 5 dollari al cameriere perché la facesse sedere al mio tavolo.

CLIP: 

 LO SCAMBIO

LE NAZIONI UNITE

IL CORTEGGIAMENTO

 TURBATIVA D'ASTA

È incredibile pensare a quanto velocemente Intrigo internazionale sia schizzato tra i miei film preferiti. Vedete quanto sia importante non farsi guidare dai pregiudizi? Nonostante il mio scetticismo iniziale, Hitchcock è riuscito a farmi innamorare di questa storia fatta di intrighi, fughe mozzafiato e dialoghi perfettamente calibrati. Cary Grant incarna alla perfezione l'uomo comune intrappolato in una situazione straordinaria, e la chimica con Eva Marie Saint è elettrizzante. Anche senza un Oscar, questo film ha conquistato il cuore del pubblico e il mio, dimostrando ancora una volta che Hitchcock è, a pieno titolo, il maestro indiscusso della suspense e della narrazione.

Il film è attualmente reperibile pubblicamente  qui 

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A sinistra Charlize Theron, a destra Grace Kelly insieme ad Anthony Dawson

Per anni c’è stata una cosa di Alfred Hitchcock che non riuscivo a collocare. Quella musica così immediatamente riconoscibile, un po’ allegra e un po’ sinistra, che ormai sembra appartenere a lui quanto Psycho o La finestra sul cortile. E poi quel famoso profilo disegnato con pochi tratti, la pancia, il doppio mento, il naso. Li conoscevo entrambi, eppure continuavo a non ritrovarli nei suoi film.
 

Ad un certo punto ho scoperto il motivo: non venivano dal cinema. Venivano dalla televisione. 

Quel profilo e quella musica aprivano Alfred Hitchcock Presents, la serie antologica che Hitchcock lanciò negli Stati Uniti nel 1955 e che per anni lo fece entrare nelle case degli spettatori ogni settimana. La conoscevo di nome, naturalmente, ma per molto tempo l’avevo considerata quasi un’appendice della sua carriera cinematografica. Poi ho cominciato a recuperarla e ho capito che era molto più interessante di così.
Sono piccoli film. Venticinque minuti, più o meno, nei quali bisogna presentare dei personaggi, costruire una situazione, far crescere il sospetto e arrivare al punto in cui qualcosa cambia. A volte basta una stanza, una coppia, un oggetto apparentemente innocuo. E soprattutto basta pochissimo tempo per accorgersi di quanto quelle storie siano raccontate bene.
Poi ci sono gli attori. Ed è forse la sorpresa più divertente. Si comincia a guardare una puntata senza sapere chi comparirà e ci si ritrova davanti Bette Davis, Joseph Cotten, Jessica Tandy, Peter Lorre, Steve McQueen e Robert Redford. Vecchia Hollywood, futura Hollywood, facce già leggendarie e altre che lo diventeranno poco dopo. 

 

Il modo in cui la serie è entrata davvero nella mia vita, però, è ancora più curioso.
Nei mercatini una delle cose che mi incuriosiscono sempre sono le VHS, soprattutto quelle con etichette e scritte a mano, che mi riportano al periodo in cui si registravano i film dalla televisione. Se eri un metodico preciso toglievi anche le pubblicità in mezzo; se non lo eri, oggi quelle cassette ci permettono di rivedere anche dei piccoli capolavori che erano gli spot di una volta.
Comunque, dicevo, arrivo davanti a una bancarella con la scritta Tutto a 1 euro e la mia attenzione viene subito catturata da una VHS su cui qualcuno ha scritto: Alfred Hitchcock – Vendetta. Tiro fuori il cellulare per capire se sia un film e scopro che Vendetta è il titolo italiano del primo episodio della serie antologica Alfred Hitchcock presenta. La prendo.
La mia fissazione per le videocassette, anche perché alcuni film non sono mai arrivati in DVD, ha fatto sì che in casa mia ci sia sempre un videoregistratore in funzione. Inserisco la cassetta, sento la mitica voce di Carlo Romano e capisco subito di avere davanti il doppiaggio d’epoca. Poi, a grandi lettere, compare il nome di Bette Davis. Strano, perché nel primo episodio doveva esserci Vera Miles.
Fa niente. Bette Davis, doppiata da Lydia Simoneschi, sommata alla mia curiosità, è un motivo più che sufficiente per restare. Scoprirò che non si trattava affatto della prima puntata, ma di un episodio omonimo della quarta stagione, e nemmeno di uno dei più riusciti.
Ma ormai la macchina si era messa in moto.
Dovevo assolutamente scoprire quanto Hitchcock ci fosse dentro, chi costruisse quelle storie insieme a lui e come una serie televisiva apparentemente piccola fosse riuscita a raccogliere, nell’arco di dieci anni, una parte sorprendente della storia di Hollywood.
E se nel frattempo vi verrà voglia di recuperarne qualcuno, non preoccupatevi: alla fine vi lascerò anche qualche puntata che sono riuscita a trovare online, molte in italiano.
Perciò mettetevi comodi e iniziamo.

Quando Hitchcock è entrato in salotto

È domenica 2 ottobre 1955. Sullo schermo della CBS compare il profilo stilizzato di un uomo, accompagnato da una marcetta funebre stranamente allegra. Pochi secondi dopo Alfred Hitchcock entra nell’inquadratura e va a sistemarsi esattamente dentro il contorno della propria caricatura.

«Good evening.» 

Il pubblico americano, quell’uomo che gli sta dando la buonasera lo conosce già bene.Hitchcock ha cinquantasei anni, ha appena diretto La finestra sul cortile e Caccia al ladro e da tempo si diverte a comparire per pochi secondi nei propri film. Una sorta di patto non scritto con i suoi spettatori. Stavolta, però, non è un cameo. Ha intenzione di tornare ogni settimana.

La prima puntata si intitola Revenge- Vendetta. Hitchcock la dirige personalmente e affida i ruoli principali a Vera Miles e Ralph Meeker. Lei è una giovane donna aggredita mentre si trova sola nella roulotte in cui vive con il marito. Qualche tempo dopo crede di riconoscere per strada il responsabile. Il marito decide di farsi giustizia da solo.

È già tutto lì: un fatto terribile che entra nella vita quotidiana, la certezza di avere capito ciò che è successo e poi il dubbio che comincia a scavare.

Ma prima ancora che la storia parta, Hitchcock ha già cominciato un altro gioco. Informa gli spettatori che gli attori non sono ancora pronti. Per fortuna lo sponsor ha qualcosa da mostrare nel frattempo.

Da quel momento la pubblicità diventa quasi il terzo protagonista. Hitchcock interrompe omicidi e ricatti per introdurre dentifrici, medicinali e prodotti di bellezza con l’aria di chi è costretto a occuparsi di una faccenda molto meno interessante. Nel dicembre 1955 Time osserva che molti spettatori aspettano le sue introduzioni e i suoi epiloghi almeno quanto le storie.

È questo il primo vero effetto sorpresa della serie: il pubblico accende la televisione per vedere un thriller e finisce per aspettare anche l’uomo che lo presenta.

Il richiamo del piccolo schermo 

Ma perché Hitchcock, proprio mentre al cinema è in uno dei momenti migliori della sua carriera, dovrebbe avere voglia di mettersi anche a fare televisione?
Nel 1954 ha appena girato La finestra sul cortile. Nel 1955 escono Caccia al ladro e La congiura degli innocenti. E davanti a lui ci sono ancora La donna che visse due volte, Intrigo internazionale e Psycho. Non gli manca certo il lavoro.
Quello che gli manca, semmai, è un posto per tutte le storie che continua a leggere.
Hitchcock è da sempre un grande lettore di racconti di suspense e spesso si imbatte in idee che gli piacciono moltissimo ma che hanno un problema molto semplice: finiscono troppo presto. C’è magari un meccanismo perfetto, un buon colpo di scena, un finale che resta in testa, ma non abbastanza materiale per farne un film di novanta minuti.
Per la televisione, invece, quella misura è quasi perfetta.
A spingerlo davvero verso la televisione è soprattutto Lew Wasserman, e vale la pena capire chi fosse perché non era semplicemente l’agente di Hitchcock.

Wasserman lavorava alla MCA, la Music Corporation of America, una grande agenzia che rappresentava attori, registi e altri professionisti dello spettacolo. Negli anni Quaranta era diventato uno degli uomini più potenti di Hollywood e dal 1945 seguiva anche Hitchcock, occupandosi di alcune delle trattative più importanti della sua carriera.
Soprattutto, aveva capito molto presto una cosa che a Hollywood non era ancora così scontata: la televisione non doveva essere per forza una nemica del cinema. Poteva diventare un altro spazio in cui usare nomi già famosi, creare nuovi programmi e raggiungere un pubblico enorme.
La MCA, infatti, non si limita più a rappresentare i suoi clienti. Attraverso Revue Productions comincia anche a produrre direttamente programmi televisivi, e Wasserman prova a convincere alcune delle sue star a fare il salto sul piccolo schermo.
Con Hitchcock l’idea funziona particolarmente bene, anche perché non gli sta chiedendo di abbandonare il cinema. Gli sta offrendo un posto in più dove raccontare storie. E di storie Hitchcock ne ha parecchie.
Da anni legge racconti di suspense e continua a trovarne di ottimi che però hanno un difetto: sono troppo brevi per diventare un film. Magari c’è un’idea perfetta, un buon delitto, un finale che resta in testa, ma non abbastanza materiale per arrivare a novanta minuti. In televisione quel problema scompare.
Ogni settimana si può ricominciare da zero con un ricatto, una vendetta, una coppia che comincia a odiarsi, un uomo convinto di aver commesso il delitto perfetto. Non ci sono personaggi da seguire per mesi e non bisogna allungare una storia oltre il necessario.
Hitchcock, però, continua a fare cinema e non può certo passare le giornate a leggere racconti, scegliere copioni, trovare attori e seguire decine di episodi all’anno.
Lui può mettere il nome, il volto, la voce e, ogni tanto, dirigere una puntata. Ma per far funzionare davvero la serie serve qualcuno che tenga insieme tutto il resto. Una donna che si definiva "una segretaria non particolarmente eccezionale".

Joan Harrison entra nell’ufficio londinese di Hitchcock nel 1933, quando ha poco più di vent’anni, rispondendo a un annuncio per una segretaria. Ha studiato a Oxford e alla Sorbona e, in realtà, vorrebbe fare la giornalista, una scelta che in famiglia non entusiasma particolarmente. Così finisce quasi per caso nello studio di Hitchcock.

Come segretaria, stando a quello che racconterà lei stessa, non era neppure eccezionale. Quello che le riusciva molto meglio era leggere. Romanzi, racconti, copioni. Hitchcock comincia ad affidarle materiale da valutare e Harrison, un po’ alla volta, smette di limitarsi a prendere appunti: prepara sinossi, discute i soggetti, interviene sulle sceneggiature.
Nel 1939 lo segue a Hollywood e da lì la sua carriera cambia decisamente passo. Lavora a Rebecca - La prima moglie, Il prigioniero di Amsterdam, Il sospetto e Sabotatori e nel 1941 si ritrova con due candidature all’Oscar nello stesso anno, per Rebecca e Il prigioniero di Amsterdam.
Poi prende una strada sua. Si allontana dal gruppo di Hitchcock e passa alla produzione, che per una donna nella Hollywood degli anni Quaranta è ancora un terreno quasi completamente maschile. Nel 1944 produce La donna fantasma di Robert Siodmak e continua a lavorare dietro le quinte del cinema; il Los Angeles Times, ricordandola molti anni dopo, scriverà che per un periodo era stata addirittura l’unica donna a produrre lungometraggi negli studios.
Quando Hitchcock la richiama per Alfred Hitchcock Presents, quindi, sono passati più di vent’anni dal loro primo incontro e Harrison non è certo più la ragazza arrivata per fare la segretaria. 

 

Conosce perfettamente il suo gusto, ha scritto per il cinema, ha prodotto film e sa riconoscere molto in fretta se una storia ha abbastanza sostanza per funzionare.
Nella serie legge racconti, segue gli adattamenti, lavora con gli sceneggiatori, partecipa alla scelta di registi e attori e tiene insieme tutto quello che deve essere pronto prima che Hitchcock entri in scena a dire «Good evening».

Come si fabbrica una storia di 25 minuti

È stato il colonnello Mustard, con il candelabro, in biblioteca. Scusate ma il riferimento a Cluedo è stato per me irrefrenabile quando ho scoperto che per Alfred Hitchcock Presents molte storie sono cominciate davvero lì: in biblioteca.
Joan Harrison e i suoi collaboratori passano ore a leggere racconti pubblicati su riviste, antologie e raccolte di mystery, cercando idee che abbiano pochi personaggi, un meccanismo chiaro e soprattutto un finale capace di restare impresso.
Non basta che la storia sia buona. Deve anche stare dentro uno spazio molto definito. Tolta la pubblicità, in poco più di venti minuti bisogna presentare una situazione, complicarla e arrivare al momento in cui tutto cambia.

La serie pesca molto nel materiale già pubblicato. È una scelta pratica: il racconto ha già una struttura, un tono e, se tutto va bene, un finale. Le proposte vengono riassunte, discusse e passate agli sceneggiatori, che devono trasformare la prosa in qualcosa che possa stare davanti a una macchina da presa senza perdere ciò che la rendeva efficace sulla pagina.

Fra gli autori che finiscono in questo ingranaggio ci sono Roald Dahl e Robert Bloch, insieme a molti specialisti del giallo e della suspense meno noti al grande pubblico. Il nome dello scrittore può anche sfuggire allo spettatore; la trappola narrativa, invece, deve funzionare subito.

Prendiamo Breakdown, diretto da Hitchcock nel 1955. Joseph Cotten interpreta un uomo rimasto paralizzato dopo un incidente. Tutti lo credono morto. Lui sente, capisce, è perfettamente cosciente, ma non riesce a comunicare. La suspense nasce quasi tutta da una sola idea: essere vivi e non riuscire a farlo capire a nessuno.

Tre anni dopo, in Lamb to the Slaughter, Barbara Bel Geddes interpreta una moglie che uccide il marito con un cosciotto d’agnello congelato e poi serve l’arma del delitto ai poliziotti che stanno cercando di trovarla. La storia è di Roald Dahl e Hitchcock la dirige con un gusto quasi domestico: cucina, conversazioni cortesi, un omicidio e una cena.

Il bello è che Breakdown e Lamb to the Slaughter non funzionano allo stesso modo. Nel primo la paura nasce dall’immobilità: un uomo vede il mondo continuare intorno a sé e non può fare nulla. Nel secondo nasce dall’assurdità di una situazione domestica che diventa delitto e poi, con una calma quasi offensiva, ritorna cucina.

La serie non vive soltanto di finali a sorpresa. Alcune puntate puntano sul rovesciamento, altre sull’attesa, altre ancora sul disagio di sapere qualcosa che i personaggi non sanno. Quello che ritorna spesso è la diffidenza verso le cose normali: una cena, un soggiorno, una telefonata possono diventare il punto in cui qualcosa si incrina. È forse il tratto più hitchcockiano del programma, ripetuto settimana dopo settimana senza obbligare tutte le storie a somigliarsi.

Poi c’è il lato meno comodo del lavoro. Una serie con personaggi fissi può conservare gli stessi ambienti per mesi; Alfred Hitchcock Presents deve inventarsi ogni settimana una casa, un ufficio, una camera d’albergo, una strada, magari una stazione di polizia. Finito un set, il successivo è già in preparazione.

John J. Lloyd, che lavorò come art director in 137 episodi, ricordava proprio questa corsa continua: scenografie da progettare rapidamente, strutture esistenti da trasformare, materiali e soluzioni da trovare senza il lusso di fermarsi. Le riprese di una puntata da mezz’ora potevano concentrarsi in pochi giorni. Mentre il pubblico vedeva un thriller perfettamente chiuso su se stesso, dietro le quinte qualcuno stava già smontando il salotto del morto.

E Hitchcock? A dispetto del titolo, nelle sette stagioni del formato da mezz’ora dirige personalmente solo 17 episodi su 268. Gli altri passano nelle mani di registi molto presenti come Robert Stevens e Paul Henreid, o di nomi destinati a farsi notare altrove: Arthur Hiller, Ida Lupino, Robert Altman. 

La serie non chiede a tutti di imitare Hitchcock. Cambiano i registi, cambiano gli attori, cambiano le storie. Quello che resta uguale è il modo in cui lo spettatore viene accolto. All’inizio e alla fine compare sempre lui. E in pochi minuti riesce a far sembrare tutto parte dello stesso mondo.

 

Dall’altra parte della macchina da presa 

Hitchcock dirige poco, ma riesce comunque a essere presente in ogni puntata. Gli bastano pochi minuti, all’inizio e alla fine. Il profilo, la marcia di Gounod, il «Good evening»: in pochissimo tempo diventano un rito. Ma a renderlo davvero riconoscibile è soprattutto il tono. Hitchcock parla di assassini, cadaveri e mogli scomode con la calma di chi sta commentando il tempo.

Gran parte delle battute gliele scrive James B. Allardice, commediografo e autore televisivo. L’idea è semplice: Hitchcock non deve fare il comico. Più resta impassibile, più fa ridere. Può comparire accanto a una bara, una ghigliottina o un cappio e trattarli come normali oggetti d’arredamento.
Gli sponsor diventano presto il bersaglio perfetto.
In teoria Hitchcock dovrebbe accompagnare cortesemente lo spettatore verso la pubblicità. Lui e Allardice fanno quasi il contrario: trattano gli spot come una seccatura che interrompe la parte interessante della serata. Nel dicembre 1955 Time nota che queste frecciate sono già fra le cose che il pubblico aspetta di più. In una delle battute più riuscite Hitchcock promette per la settimana successiva un altro affascinante messaggio pubblicitario e, se il tempo lo permetterà, forse perfino un’altra storia.
Ripetuto ogni settimana, il gioco produce un effetto che i cameo cinematografici non potevano avere. Al cinema Hitchcock compariva per pochi secondi e spariva. In televisione torna sempre, guarda direttamente lo spettatore, saluta, scherza con gli sponsor e poi lascia partire il delitto.
Sua figlia Pat ricorderà molti anni dopo che proprio la televisione aveva portato suo padre al pubblico in un modo nuovo: la gente poteva vederlo con regolarità. Il regista famoso comincia così a diventare anche una presenza familiare.

Solo che quella presenza è costruita con grande precisione. Le battute sono scritte, gli oggetti preparati, le pause calcolate. Hitchcock mette il resto: la voce piatta, lo sguardo in macchina, quell’aria vagamente seccata anche quando sta parlando di un cadavere. Settimana dopo settimana, il personaggio finisce quasi per sovrapporsi all’uomo.
Poi l’episodio termina e lui ricompare.
E qualche volta gli resta ancora una faccenda da sistemare. Se la storia ha lasciato un assassino impunito o un colpevole felicemente libero, Hitchcock aggiunge poche parole: in seguito è stato scoperto, arrestato, punito. La morale, almeno ufficialmente, può dirsi salva.
A TV Guide spiegherà che quelle rassicurazioni erano una concessione necessaria. Dette da lui, però, sembrano quasi un’altra battuta.

Una star dopo l’altra

Nel 1957 alla squadra si aggiunge Norman Lloyd, e anche lui con Hitchcock ha già una storia piuttosto lunga.

Lloyd viene dal teatro e da quello di altissimo livello: negli anni Trenta ha lavorato con Orson Welles e John Houseman al Mercury Theatre. Poi è arrivato il cinema e proprio Hitchcock, nel 1942, gli ha dato uno dei ruoli per cui ancora oggi è più facile riconoscerlo: è Fry, il sabotatore di Sabotatori, quello della celebre sequenza finale sulla Statua della Libertà. Qualche anno dopo lo richiama anche per Io ti salverò. Nel frattempo Lloyd lavora con Charlie Chaplin in Luci della ribalta e comincia anche a dirigere per la televisione.  
Poi arrivano gli anni della blacklist. Lloyd non viene formalmente chiamato a testimoniare davanti alla Commissione per le attività antiamericane, ma il suo nome diventa comunque scomodo e trovare lavoro si fa sempre più difficile. Nel 1953 se ne accorge quando John Houseman prova a scritturarlo per Giulio Cesare e non ci riesce.  
Quattro anni dopo Hitchcock e Joan Harrison vogliono portarlo nella produzione della serie. Dalla rete arriva l’avvertimento: con Norman Lloyd potrebbe esserci “un problema”. Hitchcock, secondo il racconto che Lloyd farà molti anni dopo, risponde semplicemente: «I want him.» E lo prende. 
Lloyd entra come associate producer e si ritrova a lavorare accanto a Joan Harrison, dalla quale dirà di avere imparato moltissimo sul mestiere di produttore. Ma Lloyd non resta certo chiuso in ufficio: segue le storie e il casting, dirige diciannove episodi di Alfred Hitchcock Presents e, quando la serie diventerà The Alfred Hitchcock Hour, passerà prima a produttore e poi a executive producer.
Uno degli episodi che dirige è anche uno dei più ricordati della serie: Man from the South, trasmesso nel 1960, con Peter Lorre e un giovane Steve McQueen.

La premessa basta quasi da sola. Un accendino deve funzionare dieci volte di seguito. Se il giovane ci riesce, vince un’automobile. Se fallisce, perde un dito. Peter Lorre propone la scommessa, McQueen accetta, e per qualche minuto un oggetto che tutti abbiamo tenuto in mano diventa insopportabile da guardare.
E proprio quel cast dà la misura di quello che Alfred Hitchcock Presents sta diventando. Da una parte Peter Lorre, un volto che porta già con sé un pezzo di Hollywood; dall’altra Steve McQueen, che nel 1960 è ancora a un passo dal diventare una star.

Ed è uno dei piaceri della serie: appena hai finito con loro, può comparire Vincent Price. In The Perfect Crime sembra quasi che il personaggio gli sia stato cucito addosso. Interpreta un criminologo talmente convinto della propria infallibilità da conservare in casa un ricordo dei casi che ha risolto. Una sera, però, un avvocato si presenta da lui con una notizia poco piacevole: forse, almeno una volta, il grande esperto ha mandato alla condanna l’uomo sbagliato. 

 

Poi c’è The Glass Eye. Jessica Tandy interpreta una donna sola che rimane affascinata da un ventriloquo e comincia a seguirne gli spettacoli. A raccontare la vicenda compare anche un giovanissimo William Shatner, molti anni prima che il suo volto diventi inseparabile dal capitano Kirk. Qui è meglio fermarsi: basta dire che l’incontro tanto desiderato dalla protagonista porta a una delle immagini più strane della serie. 

 

Nel 1961 tocca a Peter Falk. In Gratitude è Meyer Fine, un uomo del mondo del gioco d’azzardo che vive con il terrore che qualcuno voglia ucciderlo. Più la paura cresce, più comincia a leggere una minaccia in ogni gesto e a fidarsi di sempre meno persone. Falk è ancora lontano dal tenente Colombo, ma è già difficile guardarlo senza riconoscere qualcosa: quel modo nervoso di muoversi, di osservare gli altri, di sembrare contemporaneamente preoccupato e un passo avanti.

 

Robert Duvall arriva poco dopo, quando la sua carriera cinematografica deve ancora davvero cominciare. In Bad Actor interpreta un attore alcolizzato che si trova in competizione con un collega per la stessa parte. La rivalità finisce nel peggiore dei modi e, da quel momento, il problema non è più ottenere il ruolo ma capire come uscire da una situazione che peggiora a ogni tentativo di rimediare.

Ed è forse questo uno dei piaceri maggiori nel recuperare oggi la serie: incontrare facce che conosciamo benissimo quando ancora non sono diventate quelle facce.

Ma torniamo alla mia adorata Bette Davis. Dopo la sorpresa della VHS e di quel nome enorme comparso nei titoli, restava da capire che cosa ci facesse lì. In Out There—Darkness interpreta una ricca vedova che vive sola e si affida a un giovane impiegato del palazzo per portare a passeggio il cane. Un giorno lui le chiede del denaro per aiutare la fidanzata. Lei rifiuta. Poco dopo la donna viene aggredita e derubata.
Da quel momento la storia sembra prendere una direzione abbastanza precisa. Lei è convinta di sapere chi sia stato, e per un po’ anche noi siamo portati a seguirla. Poi il finale sposta improvvisamente il peso di quello che abbiamo visto. Non dirò come, perché è proprio quel piccolo senso di disorientamento a funzionare. Non sarà forse una delle puntate più memorabili dell’intera serie, ma come primo incontro aveva fatto perfettamente il suo mestiere: mi aveva fatto venire voglia di inserirne subito un’altra.
Dopo un po’, insomma, si ha l’impressione che aprendo una puntata a caso possa comparire praticamente chiunque.

Ma mentre Hitchcock si diverte con delitti e star, dietro le quinte c’è qualcun altro che segue con grande attenzione ciò che viene raccontato. Gli sponsor.
Nel marzo 1961 va in onda The Horseplayer. Claude Rains interpreta un sacerdote la cui chiesa ha bisogno di denaro. Nella sua parrocchia compare un uomo convinto che le preghiere lo stiano aiutando a vincere alle corse dei cavalli.
Ed è qui che Ford, sponsor del programma, comincia a preoccuparsi.
Chiede che il copione venga esaminato da rappresentanti religiosi. Vengono suggeriti alcuni cambiamenti, l’episodio viene trasmesso e la faccenda sembra chiusa.
Poco dopo, però, arriva The Sorcerer’s Apprentice, scritto da Robert Bloch. Il finale prevede un numero da illusionista che smette improvvisamente di essere un trucco: la donna chiusa nella cassa viene davvero segata in due. Revlon protesta. L’episodio è già stato girato, ma NBC lo toglie dal normale ciclo di trasmissione.
La questione finirà perfino nelle audizioni della Federal Communications Commission sul potere degli inserzionisti. Gli sponsor, quindi, possono premere. Non sempre possono decidere.
Hitchcock continua a prenderli in giro davanti alle telecamere. Intanto, dietro quelle telecamere, sta succedendo qualcosa che presto gli tornerà molto utile: in sei anni la serie gli ha messo a disposizione una squadra capace di costruire thriller in pochi giorni, risolvere problemi in fretta e lavorare con costi molto più bassi di quelli di un grande film hollywoodiano. 

Nel 1960 Hitchcock porta quella squadra al cinema. E il luogo in cui finisce è il Bates Motel.

Il film più famoso di Hitchcock  

Dico il più famoso, non il mio preferito: nella mia classifica personale Il delitto perfetto, Nodo alla gola e Notorious gli passano tranquillamente davanti. Ma se c’è un titolo che anche chi conosce poco Hitchcock associa immediatamente al suo nome, quello è Psycho.

Una giovane donna in fuga, una doccia, un motel quasi vuoto, una madre che sarebbe meglio non disturbare. Sembra un mondo lontanissimo dai piccoli delitti settimanali di Alfred Hitchcock Presents. E invece, dietro la macchina da presa, c’è molta più televisione di quanto si immagini.
Hitchcock vuole realizzare un film che lo studio considera rischioso e deve tenere i costi sotto controllo. Così si affida anche a persone che conosce già bene e che da anni lavorano con lui in televisione, abituate a tempi stretti, set da preparare in fretta e budget molto più contenuti di quelli di una grande produzione hollywoodiana.
Il direttore della fotografia John L. Russell viene da Alfred Hitchcock Presents. Anche l’assistente alla regia Hilton A. Green appartiene a quella squadra. Non devono imparare da zero come vuole lavorare Hitchcock, e lui non deve scoprire da zero come lavorano loro.
È forse questo il legame più interessante fra la serie e Psycho. Non significa che il film sia un episodio televisivo ingrandito. Significa che cinque anni di televisione hanno dato a Hitchcock una macchina produttiva già rodata, capace di muoversi velocemente senza perdere il controllo di ciò che finisce nell’inquadratura.

Sul set ritroviamo anche Vera Miles, protagonista di Revenge, la primissima puntata della serie, che ora interpreta Lila Crane. E il romanzo da cui Psycho è tratto porta la firma di Robert Bloch, autore che entrerà a sua volta più volte nel mondo televisivo di Hitchcock.
Norman Lloyd e John J. Lloyd lo ricorderanno molti anni dopo: quando Hitchcock deve affrontare Psycho, sa già dove trovare persone veloci, affidabili e abituate al suo modo di lavorare.
E mentre il film diventa uno dei grandi successi della sua carriera, lui continua a fare qualcosa di molto meno solenne: entrare ogni settimana nei salotti americani, salutare il pubblico, presentare un piccolo delitto e prendere in giro gli sponsor.
Proprio nel 1960 Alfred Hitchcock Presents lascia la CBS e passa alla NBC. Per lo spettatore cambia poco: profilo, marcetta, «Good evening», delitto.
Due anni dopo, invece, cambierà qualcosa di più importante. Le storie avranno quasi il doppio del tempo.

Quasi un film ogni settimana 

Nel settembre 1962 Alfred Hitchcock Presents cambia misura e anche nome. Diventa The Alfred Hitchcock Hour, torna alla CBS e passa da poco più di venti minuti a quasi cinquanta.
Non è soltanto una questione di durata. Con più tempo a disposizione, le storie possono rallentare, lasciare sedimentare un dubbio, far sembrare innocuo un personaggio per qualche scena in più prima di rovesciare tutto.

La prima puntata, A Piece of the Action, va in onda il 20 settembre. Gig Young interpreta un giocatore d’azzardo che cerca di tenere lontano dal tavolo verde il fratello più giovane. Quel fratello è Robert Redford. Ha ventisei anni e non è ancora la star che diventerà. Rivederlo oggi produce proprio uno di quei piccoli cortocircuiti che la serie regala spesso: il volto è già quello, ma tutto ciò che sappiamo di lui deve ancora succedere.

Con il nuovo formato arrivano anche interpreti che sembrano portare il cinema direttamente dentro la televisione: James Mason e Angie Dickinson in Captive Audience, Joan Fontaine in The Paragon, Anne Baxter accanto a George Segal in A Nice Touch. Non serve fare l’elenco completo: basta vedere quanto spazio acquistano i personaggi. Con quasi cinquanta minuti possono restare più a lungo nell’ambiguità, e la suspense smette di correre per cominciare a insinuarsi.
Poche settimane dopo Hitchcock decide di tornare personalmente dietro la macchina da presa.
L’episodio è I Saw the Whole Thing. John Forsythe interpreta un uomo accusato dopo un incidente stradale. Cinque testimoni sono convinti di avere visto la stessa cosa; lui sostiene che si sbaglino e decide di difendersi da solo in tribunale.
Qui il formato lungo serve davvero. Una testimonianza dopo l’altra, quella sicurezza comincia a incrinarsi. Nessuno sembra mentire: ciascuno racconta semplicemente ciò che crede di ricordare.
E per Hitchcock sarà un episodio particolare. È l’unico dell’Hour che dirigerà personalmente e anche l’ultima volta che lavorerà come regista per la televisione.
Da quel momento resta davanti alla macchina da presa: entra, saluta, presenta la storia, fa le sue battute.
Dietro, invece, la serie ormai sa andare avanti da sola.

 

Il cambio della guardia

Negli ultimi anni dell’Hour capita una cosa molto divertente: in una puntata trovi qualcuno che appartiene alla storia di Hollywood, in quella dopo qualcuno che di lì a poco ne farà parte.
Nel 1964, per esempio, compare Gloria Swanson in Behind the Locked Door. È difficile guardarla senza pensare al cinema muto e naturalmente a Viale del tramonto. Poco dopo arriva Lillian Gish, che quella storia del cinema l’ha praticamente vista cominciare. Ma intanto stanno arrivando gli altri.

 

Sydney Pollack è ancora soprattutto un giovane regista televisivo quando dirige per la serie The Black Curtain e Diagnosis: Danger. Non si uccidono così anche i cavalli?, I tre giorni del Condor e Tootsie sono ancora molto lontani.
Nel 1964 l’Hour torna alla NBC e la stagione si apre con Peter Fonda in Return of Verge Likens. Ha ventiquattro anni e interpreta un ragazzo deciso a vendicare l’assassinio del padre.
Qualche mese dopo arriva James Caan. In Memo from Purgatory, scritto da Harlan Ellison, è uno scrittore che si infiltra in una gang per poterla raccontare. Guardarlo oggi fa un certo effetto: il Sonny Corleone de Il padrino è ancora lontano, ma Caan ha già quell’energia nervosa che gli resterà addosso per tutta la carriera. E quando ormai siamo quasi alla fine ne spunta un altro.William Friedkin. È il maggio del 1965. Il braccio violento della legge e L’esorcista devono ancora arrivare. Friedkin dirige Off Season, con John Gavin, storia di un ex poliziotto dal grilletto facile che finisce a sorvegliare case di villeggiatura vuote durante la bassa stagione.

Il ritorno impossibile

Nel 1965 si chiude il ciclo originale. Hitchcock, che dal 1955 era entrato ogni settimana nelle case americane, smette semplicemente di farlo. Nel 1965 si chiude il ciclo originale. Hitchcock, che dal 1955 era entrato ogni settimana nelle case americane, smette semplicemente di farlo. Per dieci anni il pubblico si era abituato a trovarlo lì, prima e dopo la storia, con il suo saluto, le battute sugli sponsor e quell’aria impassibile che ormai faceva parte del programma quanto i delitti che presentava. Poi tutto si ferma.

Passano vent’anni. Nel 1985 la NBC decide di riportare in vita Alfred Hitchcock Presents, con nuove storie, nuovi attori e nuovi registi. Nel frattempo, però, Hitchcock è morto: se n’è andato nel 1980.
Questo non impedisce alla NBC di rimetterlo al suo posto.
La soluzione trovata è una di quelle idee che all’inizio sembrano quasi assurde e poi, pensandoci, perfettamente logiche. Vengono recuperate le vecchie introduzioni di Hitchcock, colorizzate e montate davanti alle nuove storie. Così, nel 1985, lui torna ancora una volta nell’inquadratura, saluta il pubblico e presenta attori che non ha mai incontrato, in episodi realizzati quando non c’è più.
È una trovata un po’ straniante, ma dice forse meglio di qualsiasi spiegazione quanto quel personaggio televisivo fosse diventato inseparabile da lui. Si poteva rifare la serie, cambiare il cast, aggiornare le storie e perfino passare dal bianco e nero al colore, ma togliere Hitchcock dall’ingresso sembrava quasi impossibile.
E se a questo punto vi è venuta voglia di vedere qualche episodio, qualcosa si trova. Nel corso degli anni sono uscite anche diverse edizioni in DVD, ma online circolano ancora alcune puntate complete, molte in italiano e qualcuna con i sottotitoli.
Tra quelle che sono riuscita a trovare ce ne sono alcune particolarmente curiose, anche per i nomi che compaiono nel cast. Non sono una selezione dei migliori episodi della serie, né pretendono di esserlo: sono semplicemente un piccolo assaggio di quello che si può recuperare oggi senza troppa fatica.
Ve li lascio qui.

Senza soffrire (No Pain), con Brian Keith, parte da una situazione che non ha bisogno di grandi preparativi: un uomo ricco è completamente paralizzato e vive dentro un polmone d’acciaio, mentre sua moglie sembra avere idee piuttosto precise sul loro futuro insieme. È uno di quei casi in cui basta la premessa per capire quanto poco servisse alla serie per costruire una situazione inquietante.
Qui.

Il metodo Blessington (The Blessington Method) è ancora più curioso perché nel 1959 prova a immaginare il lontanissimo 1980. L’aspettativa di vita si è allungata e una società ha trovato un sistema decisamente inquietante per risolvere il problema dei parenti anziani diventati troppo ingombranti. Nel cast c’è Dick York, prima di Vita da strega.
Qui.

Passando all’Hour, ho trovato anche Tutto contro Eva (What Really Happened), e qui per chi ama il vecchio cinema ci sono già tre buoni motivi per fermarsi: Anne Francis, Ruth Roman e Gladys Cooper. Al centro c’è una donna accusata dell’omicidio del marito, una suocera convinta della sua colpevolezza e qualcuno in casa che sa molto più di quanto sembri.
Qui.

Sempre dall’Hour c’è L’ospite (House Guest), con Macdonald Carey e Robert Sterling. Un uomo salva un bambino che sta per annegare e i genitori, riconoscenti, lo fanno entrare nella loro vita. Il problema è che quello che dovrebbe essere un semplice gesto di gratitudine comincia molto presto a diventare qualcosa di più difficile da gestire.
Qui.

Si trova anche La notte dell’incendio (Night of the Owl), ancora con Brian Keith, questa volta nei panni di un padre ricattato da un uomo che minaccia di rivelare alla figlia adottiva la verità sui suoi genitori naturali. Philip Coolidge interpreta il ricattatore con una calma particolarmente sgradevole e tutta la prima parte vive soprattutto sull’angoscia di un uomo che non sa quanto sia disposto a pagare per proteggere sua figlia. In questo caso c’è anche il piacere del doppiaggio italiano d’epoca.
Qui.

La luna del coyote (Coyote Moon) ha invece Macdonald Carey ed Edgar Buchanan e parte quasi come un normale viaggio in automobile: un professore dà un passaggio a una ragazza e si ritrova poco alla volta con una compagnia molto più numerosa e molto meno rassicurante del previsto. È forse il più tradizionale di questi episodi, ma ha quel gusto da viaggio americano che prende lentamente una brutta piega.  
Qui.

E infine The Glass Eye, con Jessica Tandy e un William Shatner che Star Trek deve ancora incontrarlo. Qui bisogna rinunciare al doppiaggio e passare all’originale con sottotitoli italiani, ma ne vale la pena: Tandy interpreta una donna sola che rimane affascinata da un ventriloquo e comincia a seguirne gli spettacoli. Sul resto è meglio fermarsi, perché è proprio uno di quegli episodi in cui sapere troppo prima toglierebbe buona parte del divertimento.
Qui.

Per anni avevo conosciuto quella musica e quel profilo senza sapere bene da dove arrivassero, continuando inutilmente a cercarli nei film. Poi una VHS trovata per caso, Bette Davis, il doppiaggio d’epoca e una serie che credevo marginale avevano cominciato a raccontarmi tutt’altra storia.
Adesso basta che parta quella marcetta, che compaia il profilo disegnato con pochi tratti e che Hitchcock entri lentamente nell’inquadratura perché tutto torni immediatamente al proprio posto.
«Good evening.»  

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