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Da piccola c’era un film con cui ero particolarmente fissata, Tutti insieme appassionatamente. Lo guardavo a ripetizione, come si fa con quei film dell’infanzia che diventano una coperta calda, conoscevo ogni battuta, ogni gesto, ogni nota. Perciò non c’è da stupirsi se uno dei primi articoli del mio blog sia stato dedicato proprio al dietro le quinte di quel film che, per me, è sempre stato casa (e che trovate qui).
Durante una delle mie esplorazioni maniacali del cast, perché sì, clicco ogni nome anche quelli minuscoli in fondo alla lista, arrivo alle suore del convento. Apro la filmografia dell’interprete di Sister Sophia, scorro, e mi blocco.
West Side Story.  My Fair Lady.  Un amore splendido.  Il re ed io.
Mi fermo.  Mi scervello.  Non ricordo nessuna attrice che compaia in tutti questi film. Nessun volto che li colleghi davvero. Eppure quel nome, Marni Nixon, è lì, presente ovunque.
Continuo a leggere e, quasi senza accorgermene, inciampo in una realtà che non conoscevo. Nell’età d’oro del musical era pratica comune che cantanti professioniste prestassero la voce alle attrici che non avevano sufficiente capacità vocale per affrontare le parti cantate. Una consuetudine mantenuta nel silenzio degli studios, perché la magia non si doveva rompere.
Si chiamava ghost singing, il canto fantasma, e aveva una regina indiscussa, Marni Nixon.

E più andavo avanti, più la sua storia sembrava incredibile. Una bambina prodigio con l’orecchio assoluto. Una giovane donna che ha aiutato Marilyn Monroe in una delle scene più iconiche del cinema. Una voce che ha regalato credibilità a tre grandi performance al punto da far pensare che quelle attrici potessero persino ambire all’Oscar. Una figura che, molti anni dopo, avrebbe ispirato perfino una scena di Mrs. Doubtfire. E, come se non bastasse, la madre dell’autore di una delle sigle più amate della tv americana.
Tutto questo nascosto dietro un nome che il grande pubblico non conosceva.
È da qui che parte il nostro viaggio.

La bambina dall’orecchio assoluto

Quando Charles Nixon McEathron e sua moglie Margaret aspettano il loro terzo figlio sono certi che sarà un maschio. Hanno già due figlie e non prendono nemmeno in considerazione un’alternativa. E invece il 22 febbraio 1930, ad Altadena, nasce un’altra bambina. Colti alla sprovvista sul nome, scelgono di unire il primo della madre, Margaret, e il secondo del padre, Nixon. Il cognome McEathron rimane, solido e imponente. Ma quel “Margaret Nixon McEathron” rischia di confonderla con la madre e, poco dopo, arriva un’abbreviazione più leggera e musicale: Mar Ni.
Nessuno immagina che in quella piccola sorpresa ci sia già un presagio della sua storia, fatta di presenze inattese e ruoli essenziali vissuti nell’ombra.

In casa McEathron la musica è una presenza quotidiana. Margaret, insegnante e musicista, vuole che ogni figlio scelga uno strumento e lo studi con impegno. Marni abbraccia il violino e, dopo poche lezioni, entra nella Baby Orchestra guidata dal maestro Karl Moldrem. È lui a scoprire il suo orecchio assoluto, la capacità rarissima di riconoscere qualsiasi nota senza bisogno di un riferimento. Le chiede un La, un Sol, e lei li intona all’istante. La usa come un diapason vivente e si rende conto che quella bambina ha un dono fuori dal comune.

La prima svolta arriva quando la Republic Pictures cerca una bambina rossa che suoni il violino per un piccolo ruolo. Moldrem fa il suo nome e Marni ottiene il lavoro. Il primo assegno di venti dollari fa quasi svenire la madre. Da quel momento viene registrata a Central Casting e, per i successivi dieci anni, appare sullo sfondo di oltre cinquanta film. La si intravede in The Grapes of Wrath, Babes on Broadway, The Big Store, The Great Waltz e molti altri titoli che oggi rappresentano la storia del cinema. È una presenza silenziosa, ma costante, e accumula una familiarità con i set che pochi bambini della sua età possono vantare.
Parallelamente entra nella California Junior Symphony diretta da Peter Meremblum. Durante i concerti non solo suona nella sezione degli archi, ma a volte appoggia l’archetto, si alza e canta un’aria davanti a tutti. È un gesto inatteso che attira lo sguardo del pubblico e, soprattutto, di una figura che anni dopo scoprirò essere molto più influente di quanto immaginassi: Ida R. Koverman. Consigliera fidatissima di Louis B. Mayer e già segretaria del presidente Herbert Hoover, Ida è una donna straordinaria, quasi dimenticata oggi, che meriterà un articolo tutto suo. Assiste a un concerto e rimane colpita da quella ragazzina che passa dal violino al canto con una naturalezza sorprendente. Da allora segue Marni in silenzio, ne osserva i progressi e prende mentalmente nota della sua crescita.
Nel 1942 Marni inizia a studiare con una delle grandi soprano della generazione precedente, Vera Schwarz. Entrare nel suo appartamento sulla Sunset Strip significa ritrovarsi in un luogo che sembra sospeso nel tempo. Il profumo intenso, il piccolo barboncino che abbaia, le pareti ricoperte di poster delle sue glorie viennesi, tutto rimanda a un mondo musicale che non esiste più, ma che dentro quelle stanze rimane intatto. Schwarz lavora con un accompagnatore fisso, un lusso raro per l’epoca, e con Marni affronta tecnica, interpretazione e canzoni viennesi cariche di teatralità. La voce della maestra è profonda e ricca, quella di Marni è luminosa e giovane, ma lo stile lascia un’impronta che sarà decisiva anche molti anni dopo, quando interpreterà Heidi Schiller in Follies.
Le lezioni, però, hanno un costo elevato. Nonostante Marni investa ogni guadagno, la famiglia non riesce a star dietro ai pagamenti. Schwarz sospende le lezioni e, in quel momento, accade uno degli episodi più toccanti della sua adolescenza. La madre decide di impegnare il proprio anello di fidanzamento per saldare il debito. Il sacrificio la colpisce profondamente. Quando il gioielliere trova un difetto nella pietra e rivela che il valore è molto inferiore a quanto lei avesse sempre creduto, Margaret ne rimane ferita e per anni ricorderà quel difetto come una dolorosa metafora del suo matrimonio.
Nel 1947, quando non ha ancora compiuto diciotto anni, Marni raggiunge un traguardo impressionante. Viene scelta come solista per i Carmina Burana diretti da Leopold Stokowski al Hollywood Bowl. È un palcoscenico immenso e un direttore leggendario. Stokowski non sceglie mai a caso e non sceglie mai giovani inesperte. In Marni vede una qualità che supera l’età, una precisione naturale, una musicalità limpida, una voce che sa mescolarsi all’orchestra con una maturità sorprendente. Per una ragazza di diciassette anni è un risultato enorme, ma non rappresenta un punto d’arrivo. È il primo segnale chiaro che la sua strada si sta delineando.

C’è una persona che da anni osserva il percorso di Marni con discrezione. È Ida Koverman, la donna più influente dell’MGM dopo L. B. Mayer. L’ha notata ai tempi della Junior Symphony, una ragazzina con il violino in mano e una voce sorprendente, e da allora segue i suoi progressi con un’attenzione silenziosa.
Quando viene a sapere dalla madre che le lezioni di canto stanno diventando difficili da sostenere, interviene in modo diretto. Propone a Marni un lavoro negli studios come messenger girl. Un impiego semplice, ma perfetto per rimanere vicina a quel mondo che la attrae sempre di più.
Marni accetta. Passa le giornate a recapitare posta tra un reparto e l’altro, accompagna i visitatori nei tour del backlot e si guadagna qualche mancia raccontando piccoli aneddoti sulle star. Ma soprattutto osserva. Studia ogni dettaglio. Si infila tra i set quando può, ascolta i direttori d’orchestra, sbircia le sessioni di registrazione.
È proprio nelle pause pranzo che Marni trova il suo spazio. Mentre gli altri chiacchierano o cercano un po’ d’ombra, lei si avvicina alla vocal coach di Jane Powell e ottiene qualche esercizio. Nessuno le chiede chi sia. Per tutti è solo la ragazza della posta, una presenza discreta che scivola nei reparti senza attirare l’attenzione.
È in queste ore rubate, in questi corridoi vissuti ogni giorno, che Marni inizia davvero a formarsi. Impara da chiunque sia disposto a insegnarle qualcosa e si costruisce un’identità artistica un passo alla volta.
Un pomeriggio, mentre consegna documenti, uno studio director la ferma. Conosce il suo background musicale e sa che legge le partiture con naturalezza. Le chiede di raggiungerlo in sala d’incisione, dove c’è un problema urgente da risolvere.
La produzione sta lavorando a Il giardino segreto, uscito nel 1949. Margaret O’Brien, la giovane protagonista, deve cantare una melodia ispirata alla musica indiana. È un frammento breve e delicato, ma troppo impegnativo per lei. L’intonazione non tiene e gli studios non possono permettersi ritardi.
Chiamano Marni. Le consegnano lo spartito. Lei lo guarda una sola volta e canta. La voce si adagia sulla melodia con naturalezza assoluta, limpida e controllata, infantile quanto basta per sembrare proprio quella di Margaret O’Brien. È esattamente ciò che serve. La produzione la usa subito.
Il nome di Marni non compare da nessuna parte.

Così, nel 1949, Marni Nixon ha realizzato il primo doppiaggio cantato della sua carriera, nello stesso periodo in cui si è esibita al Hollywood Bowl sotto la bacchetta di Leopold Stokowski. Due esperienze che sembrano opposte, una pubblica e luminosa, l’altra invisibile e segreta. Eppure rivelano la stessa verità. La voce di Marni ha un potere raro. E Hollywood sta iniziando davvero a capirlo.

Nei primi anni Cinquanta la vita di Marni cambia ritmo. Nel 1950 sposa il compositore Ernest Gold, un musicista brillante che diventerà noto per la colonna sonora di Exodus. Sono giovani, uniti dalla stessa dedizione alla musica, e costruiscono insieme un equilibrio fatto di studio, prove, concerti e piccoli lavori che permettono a Marni di restare vicina al mondo dello spettacolo.

Nel 1951 nasce il loro primo figlio, Andrew (futuro cantante, è sua la canzone Thank you for being a friend che diventerà la sigla dell'iconica serie Golden Girls degli anni 80, di cui vi ho parlato qui). Marni continua a perfezionare la tecnica, frequenta sale d’incisione, prende lezioni, si mette alla prova ogni volta che ne ha occasione. È un periodo intenso, in cui la carriera comincia a trasformarsi lentamente, senza ancora una direzione definita ma con una costanza incrollabile.

Marilyn 

È proprio in questi anni di silenzioso consolidamento che arriva uno dei momenti più sorprendenti della sua storia: il suo contributo alla canzone più iconica di Marilyn Monroe.
Siamo nel 1953. La produzione di Gli uomini preferiscono le bionde vuole che Diamonds Are a Girl’s Best Friend sia impeccabile. La voce di Marilyn ha un fascino unico, ma per alcuni passaggi servono precisione, stabilità negli acuti e una brillantezza costante. Gli studios non vogliono correre rischi e si rivolgono a Marni.
Il suo intervento è mirato, sottilissimo.
Marilyn canta quasi tutto, ma nelle parti più delicate entra la voce di Marni, che si integra senza mai apparire.
È lei a sostenere la serie di “no, no, no…” che apre il brano e la frase conclusiva “These rocks don’t lose their shape…”, un acuto che richiede una sicurezza assoluta.
Lo fa con una cura invisibile. Non deve essere riconoscibile, deve solo rendere perfetta l’illusione.

Deborah

Il 1956 rappresenta un punto di svolta nella vita di Marni Nixon. Hollywood ha già iniziato a usarla come voce invisibile, ma con Il re ed io la posta in gioco cambia del tutto. Il musical, nato a Broadway nel 1951, è stato un trionfo assoluto. Yul Brynner ha interpretato il Re con una forza magnetica che ha conquistato il pubblico e, quando arriva il momento di portare la storia sul grande schermo, nessuno mette in discussione la sua presenza nel cast cinematografico. La vera domanda è un’altra: chi interpreterà Anna Leonowens, il ruolo che a teatro ha consacrato Gertrude Lawrence e che richiede eleganza, autorità e carisma?
La scelta ricade su Deborah Kerr, già star internazionale. La sua immagine raffinata e la sua forza scenica sono perfette per il personaggio. C’è solo un problema. Le melodie di Rodgers e Hammerstein chiedono un tipo di sicurezza vocale che Deborah non possiede. È lei stessa a riconoscerlo con lucidità. Non vuole un’illusione fragile. Vuole che Anna sia credibile in ogni dettaglio, anche nella voce.
È così che entra in scena Marni.
Durante le prove si crea subito un clima quasi laboratoriale. Deborah osserva con attenzione ogni gesto di Marni mentre canta. Studia la respirazione, la tenuta del fiato, il modo in cui apre le vocali o inclina il collo nei passaggi più difficili. Marni ricambia quell’attenzione con precisione. Analizza la dizione britannica dell’attrice, la musicalità naturale delle sue frasi, i piccoli movimenti del volto che accompagnano le emozioni. Tutto deve coincidere. Non è un semplice doppiaggio. È un duetto invisibile.
Il loro lavoro raggiunge il punto più alto nella registrazione di “Shall I Tell You What I Think of You”. Le due eseguono un’unica performance continua, alternando parlato e canto senza interruzioni. Quando la si riascolta, è impossibile individuare il confine tra una e l’altra. È questo livello di fusione che rende il risultato finale così straordinario.
 

Quando Il re ed io arriva nelle sale, il pubblico rimane incantato. La colonna sonora diventa un successo enorme, e la performance di Deborah Kerr ottiene una nomination all’Oscar. La sua Anna Leonowens appare perfetta in tutto. Anche nella voce.
Per Marni, invece, la ricompensa è molto diversa. 420 dollari di compenso, una cifra modesta persino per il 1956, e nessun credito ufficiale. Fox la obbliga a firmare un contratto di riservatezza assoluta. Il pubblico non deve sapere che Deborah è stata doppiata. È una delle regole tacite di Hollywood. La voce deve coincidere con l’icona, non con la realtà. Marni rispetta l’accordo. Ma il segreto non resta tale a lungo.
Il 9 marzo 1956, sfogliando il Los Angeles Times, si imbatte nella rubrica del columnist Earl Wilson. Il titolo è un colpo di scena: “Deborah rivela un segreto”.
Deborah Kerr, con il suo candore elegante, ha raccontato tutto. Ha spiegato che iniziava lei le canzoni e poi Marni prendeva il suo posto, che cantavano a due microfoni diversi, che avevano lavorato fianco a fianco per sette settimane. Ha descritto il processo con naturalezza, senza immaginare il vortice che quella rivelazione avrebbe potuto generare. Per Marni è un misto di stupore, sollievo e incredulità.
Il silenzio imposto dal contratto è crollato. E non è stata lei a infrangerlo. 

L’anno successivo torna a prestare la propria voce a Deborah Kerr in Un amore splendido (di cui vi ho parlato qui). Anche questa volta non ci sono crediti e non ci sono royalty. Marni però decide di chiedere almeno che il suo nome compaia sulla colonna sonora della Columbia Records. Lo ottiene, anche se in modo marginale. In copertina appaiono Cary Grant, Deborah Kerr e Vic Damone. Il suo nome è relegato sul retro, tra i musicisti: “Soprano soloist: Marni Nixon.” È poco. Ma è la prima volta che viene riconosciuta su un supporto ufficiale.

Tra il 1956 e il 1957 nasce così il paradosso che segnerà la sua carriera. La sua voce diventa una parte essenziale dell’immaginario del musical hollywoodiano. E il suo nome continua a rimanere quasi invisibile.

Natalie

Quando Marni Nixon viene chiamata per lavorare a West Side Story nel 1961, ha già capito come funziona Hollywood. Le grandi produzioni le chiedono di fare la stessa cosa: entrare in punta di piedi, studiare il personaggio, modellare la voce su un volto che non è il suo e, alla fine, sparire.
Ma questa volta c’è qualcosa di diverso. Il ruolo che deve coprire è quello di Maria, interpretata da Natalie Wood. E Natalie ci tiene. Moltissimo. È all’apice del successo, vuole dimostrare di poter essere all’altezza anche musicalmente, e nelle prime settimane è convinta che la sua voce finirà nel film, magari con un piccolo aiuto negli acuti. Questa convinzione non nasce da ingenuità, ma dal fatto che nessuno le ha detto la verità. Dietro le quinte, infatti, gli studios hanno già deciso:
la colonna sonora di West Side Story richiederà un livello di precisione che Natalie non può garantire.
E per questo hanno ingaggiato Marni. Non come supporto. Non come “rinforzo”. Per sostituire interamente la voce cantata della protagonista. 
È l’inizio di un equilibrio instabile che, giorno dopo giorno, si regge solo sul silenzio.
Natalie entra in sala d’incisione e registra ogni brano con l’orchestra al completo. I tecnici le sorridono, la incoraggiano, usano parole gentili. Nessuno vuole ferirla, nessuno vuole far scoppiare un caso. Quelle registrazioni, però, non verranno mai utilizzate. Quando l’attrice lascia lo studio, tocca a Marni entrare. È lì per questo. Ascolta ciò che Natalie ha appena inciso, percepisce la tensione in sala, poi comincia a cantare lei. E quella diventa la versione ufficiale.
Anni dopo, definirà quel processo “barbaro”, e non farà fatica a spiegare il perché.
Il gioco perfetto si rompe quando Natalie scopre ciò che tutti sapevano tranne lei: nel montaggio finale non ci sarà neppure una frase della sua voce. Nessuna. La delusione è bruciante. Se ne va dal set urlando, furiosa, convinta di essere stata tradita.
Solo in seguito, ascoltando la versione di “Tonight” interpretata da Marni, ammetterà che non avrebbe potuto raggiungere quel livello tecnico. 

Nel frattempo Marni continua il suo lavoro, ancora una volta invisibile ma essenziale. Canta tutte le parti di Maria. E non solo: nel quintetto “Tonight” deve rinforzare anche le armonie alte di Anita, interpretata da Rita Moreno. In un punto delicatissimo del brano, Marni duetta… con sé stessa, cambiando intenzione, timbro, colore emotivo, affinché nessuno se ne accorga.
La sua voce attraversa “I Feel Pretty”, “Somewhere”, “One Hand, One Heart”. È il cuore sonoro del film. Ma nei titoli, ancora una volta, non appare.

Un riconoscimento, però, arriva lo stesso: il compositore della musica di West Side Story Leonard Bernstein, colpito dall’eleganza del suo lavoro, decide di cederle una parte delle royalty del disco della colonna sonora. Un gesto unico, quasi rivoluzionario per l’industria.
E mentre il mondo comincia a canticchiare quelle melodie, lontano dai set arriva un’altra musica:
nel settembre del 1962 nasce Melani, la terza figlia di Marni.

Audrey

Ci sono film che nascono da una scintilla. My Fair Lady, invece, nasce da un paradosso.
La donna scelta per interpretare Eliza Doolittle è una delle attrici più amate del mondo. La donna scelta per cantare al suo posto, invece, è quasi del tutto sconosciuta. Una brilla sotto i riflettori. L’altra lavora nell’oscurità di una sala d’incisione.
Eppure, senza quella voce invisibile, il film non esisterebbe nella forma che conosciamo.
Quando gli studios danno ufficialmente il via al progetto, sanno di trovarsi di fronte a un’impresa enorme. Non stanno semplicemente adattando un musical di successo. Stanno portando sullo schermo un’opera che a Broadway ha già lasciato un’impronta indelebile, un testo che il pubblico considera quasi sacro. Tutto deve essere perfetto, tutto deve parlare la lingua del capolavoro.
Il primo nome del cast cade al suo posto come una certezza matematica. Rex Harrison sarà di nuovo il professor Higgins. Nessuno potrebbe sostituirlo, nessuno vorrebbe farlo. È lui l’architettura vivente del personaggio.
Il ruolo di Eliza, invece, è un campo minato. A teatro Eliza ha il volto e la voce di Julie Andrews. È stata Julie a creare l’Eliza che il mondo ha applaudito, e molti danno per scontato che il cinema la richiamerà. Ma nel 1964 gli studios ragionano per gerarchie di fama, non di fedeltà artistica. Julie Andrews è una regina di Broadway, ma non ancora una star cinematografica globale.
Hollywood, invece, vuole un volto riconoscibile da Los Angeles a Tokyo.
Così la scelta ricade su Audrey Hepburn.
Una decisione che divide, emoziona, irrita o entusiasma, secondo i punti di vista. Audrey è una presenza magnetica, un’icona di grazia, un viso che appartiene già alla storia del cinema. Ma la partitura di Eliza Doolittle richiede tutt’altro: potenza, resistenza, perfezione tecnica, un controllo vocale che Audrey, con tutta la sua buona volontà, non possiede.
Lei questo lo sa. Eppure affronta la sfida con la determinazione timida che la caratterizza. Studia, prova, registra con disciplina ogni brano, convinta che almeno una parte potrà essere usata.
È in questo momento, sotto la superficie delle discussioni ufficiali, che il nome di Marni Nixon entra nella conversazione.
Il suo compito è chiaro: dare voce a Eliza. E non una voce qualunque, ma una voce che attraversi due mondi diversi. La Eliza cockney dei vicoli londinesi, ancora ruvida e ingenua, ma anche quella  trasformata dal professor Higgins, elegante, precisa, luminosa. Per Marni è una delle sfide più sofisticate della sua carriera. Deve cantare da “stonata” con rigore professionale. Deve trasformarsi in una cantante raffinata un attimo dopo. Deve mantenere un filo di continuità che faccia sembrare tutto parte della stessa anima. E soprattutto deve diventare la voce di Audrey senza che nessuno lo sospetti. Per riuscirci studia attentamente il parlato dell’attrice, il modo in cui apre le vocali, come appoggia una consonante, la morbidezza con cui modula un’emozione. Ogni inflessione diventa un punto di riferimento per costruire una voce che sembri uscire proprio da quel corpo.
Audrey se ne accorge durante le sessioni in studio. Capisce che alcune parti non raggiungono l’impatto che lei stessa vorrebbe. Lo accetta con una malinconia gentile, mettendo sempre l’opera al primo posto.

Ma mentre sullo schermo tutto appare armonioso, fuori dallo schermo rimane un dettaglio che si ripete. Il nome di Marni non compare nei titoli di coda. È una decisione coerente con la politica degli studios: la star deve essere percepita come interamente autosufficiente. Anche quando non lo è. Questa volta, però, il segreto non regge a lungo. Nel febbraio del 1964, la rivista Time pubblica un articolo che solleva il velo una volta per tutte. È lì che Marni viene presentata al mondo con un soprannome destinato a diventare leggendario: la “Ghostess with the Mostest”, la fantasmina con più talento.
Non è solo un titolo. È la rivelazione pubblica di una verità rimasta nell’ombra per troppo tempo.
La donna che il pubblico non vedeva è, da quel momento, impossibile da ignorare.

Il 7 dicembre 1964, Marni appare nel celebre quiz televisivo To Tell the Truth, una trasmissione costruita sull’ambiguità: tre persone dichiarano di essere la stessa figura famosa, e la giuria deve capire chi sia quella autentica. È quasi ironico che proprio lei, la donna più invisibilmente presente del cinema americano, partecipi a un gioco sull’identità.

Marni racconta la sua storia con naturalezza, mentre due “impostori” cercano di imitarla. Quel giorno, due membri della giuria non la riconoscono affatto: non immaginano che la donna seduta davanti a loro sia davvero la voce dei musical più amati della loro vita. La puntata menziona il suo contributo vocale a My Fair Lady, prossimo all’uscita, ma i vincoli contrattuali impediscono a tutti di parlarne apertamente. Noi, invece, sappiamo già come stanno le cose.

L’anno successivo arriva il momento che per Marni ha il sapore di una piccola rivoluzione. Robert Wise, che ha già lavorato con lei in West Side Story, decide di offrirle un gesto di riconoscenza: un cameo in Tutti insieme appassionatamente. Marni interpreta Suor Sophia, una delle religiose che aprono il film con il celebre “How Do You Solve a Problem Like Maria?”. Per la prima volta, il pubblico vede il suo volto. Per la prima volta non è soltanto una voce nascosta dietro qualcun altro.

È la seconda suora che canta

La sera del 10 marzo 1965 a Los Angeles si tiene la premiere di Tutti insieme appassionatamente. Il Saban Theatre è un lampo di flash e voci eccitate. Quando Marni Nixon scende dall’auto, qualcosa nel profilo, nei capelli ramati, nell’abito chiaro porta il pubblico a un’unica conclusione: dev’essere Julie Andrews. L’entusiasmo esplode. Fino al momento in cui qualcuno la mette davvero a fuoco. Il boato si spegne. Il silenzio scende di colpo. E da qualche parte si sente la frase che Marni ricorderà per tutta la vita: “Oh no… it’s nobody.” “Non è nessuno.” Dura pochissimo ma dentro quell’istante c’è tutto il paradosso della sua carriera: quelle stesse persone, che ora distolgono lo sguardo, hanno già ascoltato la sua voce infinite volte. Solo che non sapevano fosse la sua.

Cambio di rotta

Ci sono momenti in cui una carriera sembra rallentare, e invece sta solo cambiando forma. Per Marni Nixon, gli anni Settanta rappresentano proprio questo: non una pausa, ma un nuovo inizio. Dopo una vita trascorsa a prestare la voce ad altre donne, sente che è arrivato il momento di cercare un posto dove poter usare la propria, finalmente, senza filtri e senza ombre.
Nel 1969 il matrimonio con Ernest Gold si conclude. Seguono le seconde nozze con il medico Lajos “Fritz” Fenster nel 1971 e il successivo divorzio nel 1975. In mezzo a questi cambiamenti, Marni avverte il bisogno di allontanarsi dall’ambiente che l’ha resa celebre e invisibile allo stesso tempo. Così sceglie Seattle. È una città tranquilla, più a misura di famiglia, ma anche il terreno ideale per un nuovo capitolo.
La musica resta il cuore della sua vita, ma assume sfumature diverse. Marni insegna al Cornish College of the Arts, diventa una guida autorevole per giovani performer, collabora con la Seattle Opera e il Seattle Repertory Theatre. Sono anni di stabilità creativa, di piccoli passi che però, senza che lei lo sappia ancora, la condurranno verso una nuova forma di visibilità.
Nel 1975 arriva una proposta inattesa: condurre un programma educativo per bambini in età prescolare. Nasce così Boomerang, un format semplice e luminoso. Marni diventa la Signora Boomerang, una figura gentile e curiosa che canta, racconta storie, dialoga con pupazzi e affronta con delicatezza le emozioni dei più piccoli. Chi ricorda il finale di Mrs. Doubtfire riconoscerà subito quello spirito: una tata televisiva capace di dare voce alle domande dei bambini. Marni lo fa davvero, vent’anni prima.
Boomerang va in onda per sei stagioni, dal 1975 al 1981. Conquista il pubblico e la critica, arrivando a ottenere 27 Emmy locali, quattro dei quali assegnati proprio a Marni come Miglior conduttrice. È una fama diversa da quella hollywoodiana: più silenziosa, più domestica, più sincera.

Quando la trasmissione termina nel 1981, Marni sente che il cerchio di Seattle si è chiuso. I figli sono cresciuti, lei ha ritrovato una serenità che per anni le è mancata. È il momento di tornare a New York e di riprendere la sua vera grande passione: il teatro.
Negli anni Ottanta si esibisce in recital e concerti, poi arriva l’occasione che riaccende ufficialmente la sua carriera sul palco: la produzione di Broadway di Nine (1984), dove interpreta la madre del protagonista. La sua presenza è intensa, elegante, di una naturalezza che sorprende chi la conosce solo come “voce invisibile”. Seguono nuovi ruoli: James Joyce’s The Dead, Cabaret nel ruolo della severa Fraulein Schneider, e infine uno dei personaggi più significativi della sua maturità artistica.
Nel 2001 torna a Broadway con Follies di Stephen Sondheim, interpretando l’ex diva d’operetta Heidi Schiller. Nel brano One More Kiss la sua voce porta con sé l’eco delle lezioni giovanili con Vera Schwarz. È come se la sua vita tornasse a parlarsi da un capo all’altro, in un dialogo pieno di grazia.

Nel 1998 presta la voce alla nonna di Mulan nella canzone “Molto onore ci darai”, aggiungendo un tassello leggero e affettuoso alla sua lunga carriera. Una partecipazione che sembra chiudere un cerchio: dopo aver dato voce a tante eroine giovani, ora è la voce della saggezza.
Nel 2004 l’Academy la invita alla proiezione restaurata de Il re ed io per il ciclo “Great to Be Nominated”. Per la prima volta può raccontare pubblicamente un lavoro che era stato segreto per decenni. È un momento di risarcimento emotivo, una restituzione tardiva ma preziosa.
Tra il 2007 e il 2008 partecipa alla tournée del revival di My Fair Lady, stavolta nel ruolo di Mrs. Higgins. Torna a interpretarla anche in un gala al Lincoln Center con la New York Philharmonic. È un gesto simbolico, quasi un saluto d’amore alla storia che l’ha definita.
Negli ultimi anni porta in tournée un proprio spettacolo autobiografico, Marni Nixon: The Voice of Hollywood, un racconto in musica che intreccia ricordi e canzoni. Il pubblico la accoglie sempre con affetto: finalmente la vede, finalmente la conosce.

Ha affrontato il cancro al seno due volte, nel 1985 e nel 2000, continuando a cantare e a insegnare. Ma nel 2016 la malattia è tornata per l’ultima volta. Marni Nixon si è spenta a New York il 24 luglio, a ottantasei anni.
Il New York Times l’ha salutata definendola “la più celebrata voce non celebrata del cinema”. 
Raccontare la storia di Marni Nixon significa scoprire quanto possa essere vasta l’eredità di una voce che, per anni, non ha avuto un volto. Più la si segue, più si capisce che il suo talento non è mai stato un dettaglio tecnico, ma una forza invisibile che ha dato forma a interi pezzi di cinema.
E alla fine tutto si riassume nelle sue parole: «La gente forse non conosceva il mio nome, ma di certo ha ascoltato la mia voce.» È una frase semplice, ma racchiude un mondo.

Con questo articolo ho provato a ricucire ciò che per troppo tempo è rimasto separato: il nome e la voce, la donna e la sua storia. Oggi possiamo finalmente riconoscerla per intero. E celebrarla per entrambe le cose.

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C’è un film che ha tutto quello che ci si aspetterebbe da un thriller firmato Alfred Hitchcock: un omicidio misterioso, una trama giocata sull’ambiguità dell’identità, una donna in pericolo (e mai del tutto vittima), figure sinistre che la inseguono ovunque, un protagonista affascinante e sfuggente, dialoghi brillanti, una colonna sonora che si imprime nella memoria e una Parigi che è più di una semplice location: è atmosfera, eleganza, tensione.

Quel film è Sciarada. Eppure, nei titoli di testa, il nome di Hitchcock non c’è.
La regia è di Stanley Donen, maestro del musical che qui si diverte a smontare e reinventare le regole del thriller classico, mescolando suspense, ironia e raffinatezza. Sciarada è insieme omaggio e gioco: un film che finge di seguire la strada nota per poi deviare, che si nutre dei suoi riferimenti ma li piega a un tono tutto suo.
E poi ci sono loro: Audrey Hepburn e Cary Grant. L’unico film in cui hanno recitato insieme. E basta guardarli anche solo per pochi minuti per chiedersi come sia possibile che questo incontro sia avvenuto una volta sola.

Ho incontrato Sciarada da spettatrice distratta, molto prima di sapere cosa stessi guardando davvero. Ero una ragazzina, seduta davanti alla TV con Pretty Woman, quando una scena mi ha colpita all’improvviso: Vivian è sola in albergo, zapping distratto, e sullo schermo passa un film in cui Audrey Hepburn, con il suo viso da bambola intelligente e lo sguardo più incantato del solito, dice: “Oh, I love you… Peter, Alexander, Adam, Brian…”
Una sfilza di nomi pronunciati con dolcezza e ironia, tutti rivolti allo stesso uomo: Cary Grant. Non avevo idea di che film fosse, ma quella scena — straniante, elegante, misteriosa — mi si è incollata alla memoria.

Mi sembrava di aver spiato un frammento raro, un piccolo tesoro da recuperare. Quel tono leggero ma anche assurdo, quell’Audrey così diversa, mi avevano incantata. Solo anni dopo ho scoperto che quel frammento apparteneva a Sciarada. E da allora, il film ha preso il suo posto tra quei titoli che, una volta scoperti, diventano una presenza fissa.
Forse anche voi avete visto Sciarada per caso o forse l’avete sempre sentito nominare, ma non avete mai avuto l’occasione di sedervi davvero a guardarlo.
Qualunque sia il vostro punto di partenza, questo film è un piccolo labirinto elegante che merita di essere percorso: vi farà sorridere, vi terrà col fiato sospeso, vi conquisterà con il suo tono unico, capace di far convivere mistero e romanticismo, leggerezza e tensione.
Ma Sciarada non è solo un film riuscito. È anche il risultato di incastri fortunati, decisioni rischiose, cambi di rotta e intuizioni brillanti.
C’è un progetto salvato in extremis, una sceneggiatura respinta da tutti e poi contesa da sei studi, attori che hanno detto di no prima di dire di sì, riprese sotto la neve, scene improvvisate, abiti impeccabili e colpi di scena anche fuori dal set.
In questo articolo vi porto dietro le quinte di uno dei film più sofisticati degli anni Sessanta.
E la ciliegina sulla torta? Potete vedere direttamente il film, lo trovate in fondo all’articolo.

Il titolo originale è Charade ed è un film del 1963 diretto da Stanley Donen con Cary Grant e Audrey Hepburn. 

La trama in breve: Durante una vacanza sulle Alpi, una giovane donna americana riflette sulla possibilità di divorziare dal marito. Ma al suo rientro a Parigi, scopre che l’uomo è stato ucciso e che tutta la sua vita sembra costruita su segreti e menzogne.
Tra misteriose identità, uomini pericolosi che la seguono, e un enigmatico sconosciuto che sembra volerla aiutare (ma forse no), la protagonista si ritrova coinvolta in una fitta rete di inganni e doppi giochi.

Foto promozionali

 All’inizio degli anni Sessanta, il cinema americano attraversa una trasformazione silenziosa ma radicale. Il sistema degli studios, una volta granitico, perde progressivamente il suo controllo sulle produzioni. Le grandi star iniziano a gestire direttamente le proprie carriere, scegliendo con attenzione progetti, partner creativi e soprattutto luoghi: non più solo set costruiti a Hollywood, ma città reali, spazi vivi, che prestano ai film un senso di autenticità nuova.
Il pubblico, più consapevole e meno disposto ad accettare le convenzioni, comincia a riconoscere i trucchi del mestiere. Le inquadrature si fanno più dirette, i dialoghi più spigolosi, le storie meno incasellabili nei generi tradizionali. Le ambientazioni diventano personaggi, la commedia si tinge di suspense, e persino il romanticismo assume sfumature di ambiguità e ironia.
In questo contesto in bilico tra realtà e finzione, tra glamour e disincanto, si colloca la nostra storia: una storia di ombre e doppi giochi, ma anche di stile, leggerezza e seduzione. Una storia dove nulla è davvero come sembra — nemmeno l’amore. 

Ci sono film che nascono da un’illuminazione creativa, altri da incontri fortuiti. Sciarada, invece, prende forma da un rifiuto. Anzi, da una lunga serie di rifiuti. Quando Peter Stone scrive la prima versione della storia, una sceneggiatura intitolata Charade, Hollywood non sa cosa farsene. Troppo brillante per essere un noir, troppo misteriosa per essere solo una commedia romantica. Troppo ibrida, troppo sfuggente. Troppo rischiosa.
A quel punto, Stone è un autore con pochi crediti e molte idee. È sua moglie Mary – insieme all’agente Robbie Lantz – a suggerirgli un’idea che lui inizialmente rifiuta con fastidio: trasformare quella sceneggiatura in un romanzo. “Non ho mai scritto un romanzo e non voglio iniziare adesso”, dice. Ma le pressioni sono tante, e alla fine si lascia convincere.
Il libro viene pubblicato a puntate sulla rivista femminile "Redbook", ma non prima di una piccola e ironica trasformazione. Il titolo Charade viene rimpiazzato da The Unsuspecting Wife, perché – secondo la redazione – per vendere bene, una storia deve contenere nel titolo almeno una di queste parole: cane, moglie, Dio, o Lincoln. 

Qualcosa scatta. La storia funziona, il pubblico risponde. E nel giro di sei settimane arrivano sei offerte cinematografiche. Cinque provengono dagli stessi studi che, pochi mesi prima, avevano respinto la sceneggiatura. La sesta, la meno remunerativa, arriva da Stanley Donen.

Riuscite a crederci che Cary Grant, sì, proprio lui, all’inizio ha rifiutato di fare Sciarada?
Quando Stanley Donen gli invia la sceneggiatura, Grant ringrazia con gentilezza, ma declina: non gli piace, non lo convince. È più interessato a un altro progetto con Howard Hawks – Lo sport preferito dagli uomini – anche se la sceneggiatura non è ancora stata scritta. Inoltre ha già rifiutato in passato di essere l'interesse amoroso di Audrey per la differenza d'età (nel film Arianna di cui vi ho parlato qui).
La notizia ha un effetto domino. Audrey Hepburn, appena saputo del rifiuto di Grant, fa sapere che non vuole girare il film senza di lui. A quel punto, Donen cerca un’alternativa e propone alla Columbia la coppia Natalie Wood–Warren Beatty. Ma lo studio non ci crede fino in fondo: abbassa il budget da tre milioni a 2,2 e, di fatto, scarica il progetto, lasciando che la Stanley Donen Productions si sposti alla Universal.
E poi accade l’imprevisto. Una notte, il telefono della suite di Donen al Beverly Hills Hotel squilla. È Grant.
“Hai già scelto il cast?” chiede. 
“No,” risponde Donen.
“Allora facciamo colazione domani?”
Grant si è ricreduto. Ha letto finalmente la sceneggiatura del film con Hawks e ha deciso che non fa per lui. “Se mi vuoi ancora, faccio Sciarada,” dice.
Ma il suo sì non è privo di condizioni. A quasi 59 anni, Grant non vuole più rincorrere donne sullo schermo: ritiene poco credibile e poco dignitoso, a quell’età, interpretare il solito ruolo dell’uomo che conquista. Quando lo sceneggiatore Peter Stone lo incontra per la prima volta nella suite dell’attore al Plaza Hotel di New York (Grant gli apre la porta in asciugamano, appena uscito dalla doccia), cominciano giorni di confronto serrato.
Grant chiede modifiche precise: è Reggie – il personaggio di Audrey – che deve prendere l’iniziativa. Lo spettatore deve avere l’impressione che sia lei a guidare il corteggiamento, non lui. Vuole anche eliminare una scena in cui, per sfuggire all’imbarazzo, si fa una doccia completamente vestito. “È ridicola,” dice. Stone alla fine cede – “Al diavolo, toglila” – ma proprio allora Grant cambia idea. “Aspetta un attimo…” È in quel momento che Stone capisce una cosa importante: Cary Grant vuole sempre avere una via d’uscita. Se una scena non funziona, deve poter dire che non l’aveva voluta lui.
Il risultato? Un film cucito perfettamente sulle sue corde, in cui mescola fascino, mistero, autoironia e classe con una naturalezza che sembra innata. Sciarada non è solo una delle sue performance più riuscite: è anche un film che abbraccia tutte le sue identità cinematografiche, senza costringerlo a inseguire nulla. È lui, semplicemente, ed è questo che lo rende irresistibile.

Se oggi siamo abituati a vederlo nei panni del burbero simpatico o del cinico disilluso dal cuore tenero, all’epoca di Sciarada Walter Matthau non aveva ancora trovato quella sua cifra comica che avrebbe fatto scuola. Era, come diceva lui stesso, «non abbastanza bello per fare il protagonista, quindi o facevo il comico o facevo il cattivo». E in effetti, in Sciarada si ritaglia un ruolo fondamentale come uno dei quattro personaggi che orbitano intorno a Audrey Hepburn con intenzioni ambigue e minacciose.
Al suo arrivo sul set parigino, Stanley Donen gli diede il benvenuto con calore: «Spero tu abbia ricevuto la sceneggiatura». Matthau, con la sua tipica schiettezza, rispose: «L’ho ricevuta. Sai qual è il problema? Dovrei essere io a interpretare la parte di Cary Grant». Donen rise… finché non si rese conto che Matthau non stava affatto scherzando. E continuò a ripeterlo anche negli anni a venire: secondo lui, il film avrebbe funzionato meglio con qualcuno che trasmettesse fatica, imperfezione, un passato segnato. «Uno con occhi piccoli, naso bulboso, uno che abbia sofferto. Uno come me». Non Cary Grant, che trovava fin troppo elegante e levigato per un ruolo così ambiguo.
Anche il suo stesso personaggio gli sembrava costruito su un “trucco tremendo”.

[Attenzione: spoiler!] 

Doveva interpretare una figura con una doppia identità, e il salto da tipo svampito a assassino lo lasciava perplesso: «All’inizio mangio yogurt e fiocchi di latte, e poi all’improvviso divento un killer?». Donen cercò di rassicurarlo: «Il pubblico ci arriverà, fidati». E aveva ragione.
Nonostante tutto, Sciarada rimase per Matthau un’esperienza memorabile. Amava far ridere Audrey Hepburn con battute improvvisate e ricordava con affetto le conversazioni con Cary Grant, sempre a caccia di nuove barzellette da collezionare. 

[Fine dello spoiler] 

Tra i quattro inquietanti comprimari che ruotano intorno al mistero di Sciarada, spicca James Coburn: alto, affilato, con quel ghigno un po’ beffardo e lo sguardo tagliente che sembrano fatti apposta per il cinema. A inizio anni Sessanta non è ancora una star affermata, ma ha già fatto notare la sua presenza grazie al successo de I magnifici sette (1960), dove recita accanto a Steve McQueen e Yul Brynner. Hollywood ha capito che c’è qualcosa in lui: un’energia magnetica, un misto di coolness e minaccia silenziosa. Donen lo sceglie per il ruolo di Tex Panthollow, uno dei tre “soci” dell’uomo scomparso, tutti in cerca di un bottino misterioso. È un personaggio enigmatico, sempre con la sigaretta in bocca, che usa il suo fisico imponente e il tono calmo per intimorire piuttosto che per sedurre. E Coburn funziona alla perfezione: appare poco, ma ogni volta che entra in scena l’atmosfera cambia. La sua presenza è come una nuvola minacciosa su una giornata altrimenti brillante.
Per Coburn, Sciarada rappresenta un passaggio fondamentale: entra nel mondo del cinema internazionale con due mostri sacri come Grant e Hepburn, dimostrando di poter reggere la scena senza sfigurare. E da lì in poi, la sua carriera prende davvero il volo. Negli anni successivi interpreterà una lunga serie di ruoli da anti-eroe, avventuriero o uomo d’azione dall’ironia secca, costruendo un’immagine di mascolinità alternativa, più cinica e più sottile, che anticipa il cinema degli anni Settanta.

Se James Coburn porta in Sciarada l’eleganza tagliente del pistolero moderno, George Kennedy è invece la forza bruta. Il suo personaggio, Herman Scobie, è forse il più inquietante del trio che perseguita la protagonista: un uomo corpulento, violento, con un solo braccio funzionante, eppure capace di incutere terrore con una naturalezza che lascia il segno. Non a caso, è lui il protagonista di alcune delle scene più spaventose del film – compresa quella nella cabina telefonica, che oggi definiremmo un piccolo cult del thriller. All’epoca Kennedy non è ancora il volto noto che diventerà pochi anni dopo con Nick mano fredda, che gli varrà l’Oscar nel 1967. Ma Donen intuisce il potenziale: sa che ha bisogno di una presenza fisica minacciosa, ma anche di un attore capace di giocare con le sfumature, perché Sciarada non è un noir convenzionale. Serve qualcuno che possa essere spaventoso senza risultare caricaturale. E Kennedy, con il suo fisico massiccio e la voce roca, si rivela una scelta perfetta. La parte è piccola ma incisiva, e Kennedy la sfrutta al massimo. La camicia sudata, lo sguardo torvo, la camminata pesante: ogni dettaglio contribuisce a creare un personaggio che inquieta senza bisogno di grandi gesti. E la sua performance, pur essendo tra le meno parlate del film, resta impressa. Non a caso, dopo Sciarada, Hollywood inizia a offrirgli sempre più ruoli da “duro”, spesso come antagonista, ma sempre con quella patina quasi tragicomica che rende i suoi cattivi molto più umani – e memorabili.

Le riprese di Sciarada iniziano nell’ottobre del 1962 e si protraggono fino a febbraio del ’63. Il set si sposta tra Parigi e Megève, sulle Alpi francesi, dove vengono girate le sequenze dell’incontro iniziale tra i protagonisti e quella conclusiva, ambientata — almeno nella finzione — nell’ufficio del personaggio di Cary Grant. In realtà, per mancanza di un teatro di posa disponibile, Donen è costretto a girare la scena finale in un garage, con arredi e illuminazione trasportati da Parigi. 
Nel frattempo, il mondo osserva col fiato sospeso la crisi dei missili di Cuba. Anche sul set, l’atmosfera si fa tesa. Ogni giorno, cast e troupe seguono i notiziari radiofonici nella mensa dello studio, preoccupati. Donen, esasperato, sbotta:
«Il mondo sta per esplodere e noi stiamo girando un film frivolo. Se saltiamo per aria, è finita. Se non succede, possiamo sempre riprendere da dove eravamo rimasti.»
Ma nonostante tutto, il clima dietro le quinte resta sorprendentemente sereno. Audrey Hepburn e Mel Ferrer vivono in un castello affittato poco fuori città, con servitù in guanti bianchi. Cary Grant risiede all’hotel Raphaël, dove viene spesso raggiunto da Dyan Cannon. Lei, nel frattempo, è impegnata in tournée nazionale con il musical How to Succeed in Business Without Really Trying, che le sta dando grande visibilità a teatro. I due passano insieme alcuni giorni durante le festività natalizie, tra momenti romantici e cene eleganti.
Il 31 dicembre del 1962 tutti si ritrovano per una cena di Capodanno a casa di Audrey e Mel. È una serata memorabile: patate al forno giganti dell’Idaho, panna acida, caviale portato da Cary in una latta gigantesca, champagne a volontà. 

Due giorni dopo, Cannon fa ritorno a New York. Grant, rimasto a Parigi, approfitta di un weekend libero per volare a Bristol e visitare sua madre Elsie, che ha appena compiuto 90 anni. Riesce finalmente a convincerla a trasferirsi in una casa di cura, assicurandole che la loro abitazione resterà sempre a suo nome, nel caso volesse tornarci. Poco prima che lui parta di nuovo, Elsie gli fa una raccomandazione:
«Ti devi tingere i capelli. Sono troppo bianchi. Così non troverai mai una fidanzata adatta.» (Spoiler: 2 anni dopo sposerà proprio Dyan Cannon da cui avrà la sua unica figlia Jennifer).
La produzione, però, non fila liscia su tutti i fronti. Quando il film è quasi completato, i dirigenti della Universal manifestano alcune perplessità sul tono generale: trovano che ci siano troppi omicidi, un’ironia forse troppo esplicita nei confronti della morte (il marito della protagonista viene buttato da un treno, e poco dopo qualcuno infilza un ago nel suo cadavere per assicurarsi che sia davvero morto). Temono che il pubblico possa reagire male e propongono due versioni da testare in anteprima: una con tutte le scene violente e una “ammorbidita”. Stanley Donen e Peter Stone escogitano allora un piccolo trucco: durante la proiezione test, compilano di nascosto più schede del pubblico, per influenzare il risultato. Alla domanda “Qual è la parte che ti è piaciuta di più?”, scrivono: “Quando è violento.” E alla domanda “Come miglioreresti il film?” rispondono: “Più violenza.”
Lo rifanno anche alla seconda anteprima. Lunedì mattina, la Universal prende atto del risultato e comunica agli autori: «Avete ragione. Al pubblico piace la violenza.»
Il film resta quindi intatto, senza tagli, e proprio il suo equilibrio tra mistero, leggerezza e ironia diventerà uno degli ingredienti più apprezzati da chi lo vedrà. Sciarada, del resto, non smette mai di flirtare con i generi, e questo, più che un limite, sarà la sua fortuna.

Foto scattate sul set

Location

Sciarada si apre nel cuore delle Alpi francesi, precisamente a Megève, località sciistica nella regione dell’Alta Savoia. È qui che Regina Lampert (Audrey Hepburn) trascorre una breve vacanza prima di tornare a Parigi. Alcune delle prime sequenze, compresa quella con la piscina all’aperto, sono state girate all’Hôtel du Mont d'Arbois.

Una volta rientrata in città, Reggie scopre che il suo appartamento è stato completamente svuotato. L’edificio utilizzato per la scena è il 5 avenue Velasquez, nel quartiere 8 di Parigi, accanto al Parc Monceau. Oggi ospita il Musée Cernuschi, museo di arti asiatiche. 

L’indagine sulla misteriosa morte del marito la conduce attraverso diversi luoghi simbolici della capitale. Il primo incontro con Peter Joshua (Cary Grant) dopo il loro ritorno a Parigi avviene al Théâtre de Guignol, situato nel Jardin des Champs-Élysées, al Rond Point. Si tratta di un teatrino di marionette ancora oggi attivo.

Quando Reggie si incontra con l’agente Bartholomew (Walter Matthau), lo fa all’ex mercato ortofrutticolo di Les Halles, ormai trasferito, ma all’epoca ancora funzionante. 

Più avanti nel film, Reggie inizia a sospettare delle vere intenzioni di Peter Joshua e lo segue fino all’American Express Office in rue Scribe, vicino all’Opéra Garnier. È qui che Peter si scontra fisicamente con Scobie (George Kennedy) sul tetto dell’edificio.

Reggie e Peter si ritrovano lungo la Senna, all’altezza del Pont au Double, proprio di fronte a Notre-Dame, e riflettono su chi possa essere il vero assassino. È anche il punto in cui, ironicamente Reggie dice "Ricorda che Gene Kelly ballava lungo il fiume in Un americano a Parigi?".

L'Hôtel Saint-Jacques, dove Grant prende la famosa doccia vestito, in realtà non esiste e quello usato per le riprese è al 24 rue Censier, nel 5° arrondissement. 

Il mercato dei francobolli, Carré Marigny, è lo sfondo di una scena chiave con un bambino che rivela il valore dei francobolli appartenuti al defunto marito di Reggie. L’area si trova nei pressi dell’Avenue Gabriel, non lontano dagli Champs-Élysées.

 Il climax si svolge all’interno della Comédie Française, in rue de Richelieu, teatro di Stato fondato nel XVII secolo, dove si svolge lo scontro finale e si rivelano le identità dei personaggi.

Alcune delle sequenze notturne più tese si svolgono nella colonnata del Jardin du Palais Royal, luogo di misteriosi inseguimenti e confronti.

Costumi

È impossibile parlare di Sciarada senza soffermarsi su Hubert de Givenchy, che qui firma uno dei guardaroba più iconici del cinema anni ’60. Dopo aver definito lo stile di Audrey Hepburn negli anni ’50 con l’eleganza sognante di Sabrina e Cenerentola a Parigi, Givenchy trova in Sciarada un punto di sintesi più maturo, più urbano. La palette cromatica, tutta giocata su toni autunnali – senape, rosso scuro, arancio bruciato, beige, panna – si fonde perfettamente con la luce calda e dorata della Parigi filmata da Stanley Donen. Il risultato è un’immagine sofisticata ma accessibile, parigina ma mai caricaturale, in perfetto equilibrio tra realismo e glamour.

Nel film, i costumi non sono mai solo estetica: sono costruzione di personaggio. Regina Lampert è una vedova inconsapevole trascinata in una trama da spy-story, ma la sua immagine rimane sempre impeccabile, anche quando è in fuga o sotto interrogatorio. Il suo guardaroba è una sfilata di capi che definiscono un ideale di femminilità anni ’60: cappotti sartoriali in lana spessa, spesso in tinte vivaci come l’arancio o il senape, abiti a tubino dai tagli minimali, maniche a tre quarti, colletti ad imbuto, bottoni oversize, pillbox hats, guanti bianchi o in pelle nera, occhiali da sole oversize e kitten heels – le tipiche décolleté a basso tacco a spillo – sempre con il tocco inconfondibile di Givenchy: rigore nella linea, grazia nell’effetto.

Il film si apre sulle Alpi, dove Regina annuncia il suo imminente divorzio e incontra per la prima volta Peter Joshua (Cary Grant). Hepburn indossa un ensemble da sci perfettamente coordinato: maglione nero a maglia spessa, cappello abbinato, pantaloni e guanti marroni, occhiali da sole oversize e uno spesso strato di pelliccia marrone che la avvolge. È una mise sportiva ma elegantissima, che la distingue nettamente dal resto dei vacanzieri.

Tornata a Parigi, Reggie scopre il suo appartamento svuotato. È vestita con un cappotto di lana panna dai grandi bottoni e un cappello pillbox coordinato. Il look è completato da un foulard bianco, kitten heels chiare e orecchini di perle: l’eleganza della compostezza borghese, mentre il mondo le crolla intorno.

Per il funerale del marito – cui partecipano solo l’ispettore e tre sinistri sconosciuti – Hepburn indossa un cappotto nero di bouclé, un cappello pillbox con veletta, décolleté nere e orecchini di perle. Il trucco marcato sugli occhi rafforza il contrasto tra il lutto e l’ironia del sospetto che aleggia nella scena.

Alla sua prima visita all’ambasciata americana, Regina sfoggia un cappotto di lana rosso aranciato – quasi rosso – con martingala, maniche raglan, grandi tasche e bottoni oversize. Lo abbina a guanti neri, kitten heels nere, orecchini di perle e un cone hat leopardato: un cappello a forma conica, audace e perfettamente in tono con l’allerta narrativa.

A cena, mentre i sospetti la circondano uno dopo l’altro, Reggie indossa un abito da cocktail nero con giacca rifinita da una discreta bordatura di paillettes. Lo accompagna con guanti bianchi lunghi, kitten heels nere e i soliti orecchini di perle. Il vestito è stato battuto all'asta da Christie per 68.000 sterline.

Nel suo goffo tentativo di seguire Peter Joshua, Reggie si veste da “detective”: trench coat chiaro, foulard in testa annodato sotto il mento, occhiali scuri e grandi, stivali neri e guanti in pelle. 

Poi la vediamo, in una scena al massimo della sua vulnerabilità, nella camera d'hotel con tubino panna con cintura nera in vita e scollo a barchetta.  

In una passeggiata lungo la Senna, la vediamo con un altro cappotto rosso con un’aria più romantica grazie agli accessori: guanti bianchi e cappello pillbox bianco. La palette si schiarisce, sottolineando un momento più intimo con Grant. 

Durante la corsa finale attraverso la città e il mercato dei francobolli, Regina indossa un cappotto senape aderente, con linea essenziale, guanti e kitten heels nere, orecchini di perle. È il look più dinamico e visivamente incisivo del film: il colore caldo fa risaltare Audrey tra la folla parigina.

Nell’ultima scena, all’ambasciata, Reggie torna vestita da signora composta: tailleur blu navy con bottoni decorativi, cappello bianco, guanti bianchi lunghi, kitten heels nere. I francobolli, oggetto di tutta la caccia, sono nascosti nella borsa nera. È il ritorno alla normalità, ma con l’eleganza intatta.

Infine non posso non menzionare il completo da notte: Reggie indossa una vestaglia blu scuro con dettagli bianchi a contrasto e pantofole azzurre a punta. I capelli, in una semplice coda, mostrano un lato più privato e sobrio del personaggio, senza mai rinunciare al controllo stilistico.

Infine una chicca. Una delle prime sere a Parigi, appena iniziate le riprese, Audrey Hepburn e Cary Grant cenarono insieme a Stanley Donen in un ristorante italiano. Nervosa all’idea di lavorare con Grant, suo idolo assoluto, Audrey cercò di rilassarsi ma, nel chinarsi a tavola per seguire un esercizio di respirazione suggerito da Grant stesso, urtò una bottiglia di vino rosso che si rovesciò sul suo elegante abito color crema. Grant, con la sua leggendaria nonchalance, tolse la giacca e rimase in camicia per tutta la serata, facendo finta di nulla. L’episodio, a metà tra l’imbarazzante e l’intimo, piacque talmente tanto allo sceneggiatore Peter Stone da ispirargli una scena del film: quella in cui Reggie fa cadere un gelato sulla giacca di Peter Joshua.

Colonna sonora

A firmare le musiche di Sciarada è Henry Mancini, che all’inizio degli anni Sessanta è già sinonimo di eleganza musicale al cinema. Dopo il successo planetario di Moon River in Colazione da Tiffany, Mancini torna a collaborare con Audrey Hepburn, offrendo al film una delle sue partiture più sofisticate e riconoscibili.

In Sciarada, la musica definisce fin dall’inizio il tono del film, con un’eleganza piena di sospetto. Il tema dei titoli di apertura si apre con un intreccio ritmico costruito da percussioni leggere – strumenti a scuotimento e legni secchi – che creano un effetto esotico, quasi tribale, lontano dalla regolarità del valzer. Il tempo è in 3/4, ma la scrittura orchestrale lo maschera con maestria, generando un’andatura fluttuante e ambigua. Emergono suoni pizzicati dagli archi, che introducono il tema con discrezione, come passi controllati. Seguono piatti orchestrali e fiati con sordina, che accentano la tensione con gusto teatrale e ironico. L’atmosfera richiama quella che Mancini svilupperà pochi mesi dopo con La Pantera Rosa (uscita nel dicembre 1963), dove il jazz orchestrale felpato e i timbri sofisticati diventeranno la sua firma inconfondibile.
Il tema di Sciarada si sviluppa poi con l’ingresso progressivo degli ottoni e l’apertura degli archi, che portano la melodia a un climax dolce ma sospeso. È musica che riflette perfettamente lo spirito del film: elegante ma ambigua, romantica ma piena di allerta, come se ogni nota nascondesse qualcosa da decifrare.

Questa traccia ottenne un enorme successo anche al di fuori del film, venendo inciso in numerose versioni strumentali e vocali. Una delle più celebri è quella di Andy Williams, che trasformò la melodia in una canzone romantica dal titolo Charade, con testo di Johnny Mercer. Il brano entrò nel repertorio dei grandi standard e contribuì a rendere ancora più iconica l’atmosfera elegante e ambigua di Sciarada.

Titoli di testa

I titoli di testa di Sciarada portano la firma di Maurice Binder, già noto all’epoca per aver ideato l’iconica apertura a mirino del primo film di James Bond, Agente 007 – Licenza di uccidere (Dr. No, 1962). Ma la collaborazione con Stanley Donen risale a qualche anno prima: fu proprio il regista a notare il talento grafico di Binder nelle inserzioni pubblicitarie e a coinvolgerlo per la prima volta nel cinema, affidandogli i titoli di Indiscreto nel 1958.

Per Sciarada, Binder realizza una sequenza che è oggi considerata un piccolo gioiello della grafica animata modernista. Linee geometriche, colori piatti e un ritmo visivo calibrato scandiscono i nomi del cast e della troupe, mentre la musica di Henry Mancini accompagna le immagini con eleganza e ambiguità. Il risultato è un perfetto equilibrio tra forma e atmosfera, in cui la leggerezza dell’animazione nasconde un senso sottile di mistero, esattamente come farà il film stesso.

L’estetica della sequenza riflette appieno lo spirito del cinema dei primi anni Sessanta, fondendo design contemporaneo e narrazione visiva in modo diretto ma sofisticato.
 

Sciarada debutta giovedì 5 dicembre 1963 al Radio City Music Hall di New York, in una data non casuale: è il film natalizio del teatro, una delle uscite più ambite dell’anno per qualsiasi produzione americana. Il tempismo, però, è delicato: sono passate meno di due settimane dall’assassinio del presidente Kennedy, e il paese è ancora scosso. Tanto che alcune parole come “assassinare”, presenti nel film, vengono considerate troppo forti per il momento, costringendo Audrey Hepburn e Cary Grant a ridoppiare alcune battute, sostituendole con termini più neutri come “eliminare”.

Nonostante questo clima, Sciarada conquista il pubblico fin da subito. Già nei primi giorni si formano lunghe code davanti al cinema, con spettatori in fila per ore pur di accaparrarsi un biglietto. La permanenza al Radio City viene prolungata e il film si rivela un successo commerciale, incassando oltre 13 milioni di dollari negli Stati Uniti, a fronte di un budget di circa 3 milioni. La chimica tra Cary Grant e Audrey Hepburn, il tono ironico e brillante, la bellezza di Parigi e la partitura di Henry Mancini contribuiscono a creare un’esperienza cinematografica che il pubblico percepisce come fresca, elegante e sorprendente.
Pur non avendo raccolto un bottino ricco di premi, Sciarada ha comunque ottenuto riconoscimenti importanti, a partire dalla candidatura ai Golden Globe del 1964 per Audrey Hepburn come miglior attrice in un film commedia o musicale. Non vinse – il premio andò a Shirley MacLaine per Irma la dolce – ma la nomination conferma quanto il pubblico e l’industria avessero apprezzato il suo ruolo, così distante dal canone “hepburniano” classico.
Curiosamente, Cary Grant non fu nominato, un’assenza che oggi appare sorprendente. La sua interpretazione, fatta di autoironia, eleganza e tempi comici perfetti, è diventata una delle più amate della sua carriera, ma all’epoca fu probabilmente giudicata troppo leggera per entrare nella rosa dei candidati.
La sceneggiatura di Peter Stone fu invece premiata con un Edgar Award nel 1964 come miglior sceneggiatura – un riconoscimento assegnato dai Mystery Writers of America e particolarmente significativo per un film che gioca con i codici del giallo.
Sciarada è uno di quei film che, ogni volta che lo rivedi, ti sorprende. Con la sua eleganza un po’ beffarda, i dialoghi affilati e la colonna sonora ipnotica, riesce ancora a giocare con chi guarda, come se ci stesse tendendo una trappola... ma con il sorriso.
È un perfetto equilibrio tra glamour e suspense, tra mistero e romanticismo. E anche se conosci già tutti i colpi di scena, continui a lasciarti incantare. Da Audrey, da Cary, da Parigi. E da quel valzer sospeso che ti resta in testa per ore.
Se non l’avete mai visto, lasciatevi tentare. E se lo conoscete già, tornateci: Sciarada è il tipo di film che, come certi ricordi, si gusta meglio ogni volta.

Ed ecco il film. Potete vederlo comodamente:

Parte 1 Qui

Parte 2 Qui

QUOTES:
Brian: Noi ci conosciamo?
Reggie: Che cos'è che glielo fa credere?
Brian: Non so, me lo stavo chiedendo.
Reggie: Vede, io conosco già tante di quelle persone che finché non ne muore qualcuna non posso far conoscenza con nessun'altra.
Brian: Hm! Be', se qualcuno dovesse entrare in agonia mi avverta.

Reggie: Lei mi nasconde il panorama.
Brian: Ehm, scusi. Ehm, quale parte del panorama preferisce?
Reggie: Quella che mi nasconde lei.

Brian: "Esiste un signor Lampert?"
Regina: "Sì!"
Brian: "Congratulazioni!"
Regina: "Non c'è di che, sto per divorziare!"
Brian: "La prego, se è per me non lo faccia!" 

Reggie: Non è Shakespeare che ha detto "Quando due sconosciuti si incontrano in terra lontana presto si incontreranno di nuovo"?
Brian: Shakespeare non se l'è mai sognato.
Reggie: E lei come lo sa?
Brian: È terribile! Lo ha inventato lei.
Reggie: Be', forse ha ragione.

Reggie: Lo sa qual è il suo difetto?
Brian: No. Quale?
Reggie: Nessuno.

Reggie: Alexander, come si fa a capire se uno sta mentendo o no?
Brian: He, he! Non si può.
Reggie: Ci dev'essere un sistema!
Brian: No, vedi, c'è un indovinello su due tribù d'indiani: i piedi bianchi che dicono sempre la verità e i piedi neri che non la dicono mai. Tu incontri un indiano e gli dici: "Ciao indiano! Cosa sei, un sincero piedi bianchi o un bugiardo piedi neri?" E lui ti dice: "Sono della tribù dei piedi bianchi." Ma sarà vero?
Reggie: Be', si potrà vedere come sono i piedi.
Brian: No, perché porta i mocassini.
Reggie: Allora deve essere della tribù dei piedi bianchi.
Brian: E perché non un piedi neri bugiardo? 

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