Per quasi dieci anni, uno dei falsari più ricercati dal Secret Service riuscì a dare del filo da torcere al governo degli Stati Uniti.

Fin qui, sembrerebbe l’inizio di un grande film criminale. Poi arriva il dettaglio che cambia tutto: quel falsario stampava banconote da un dollaro. Poche, fatte male, spesso quasi ridicole. E l’uomo capace di far impazzire gli agenti federali non era un gangster, né un truffatore elegante, né una mente criminale nascosta dietro una rete sofisticata. Era un vecchio povero, ostinato, così poco minaccioso da rendere il caso ancora più assurdo.

Da questa storia vera nasce L’imprendibile signor 880, uno di quei film che conquistano proprio perché sembrano muoversi in punta di piedi. Prende un reato serio, la falsificazione di valuta, e lo guarda attraverso una lente quasi domestica: pochi dollari, una piccola pressa, un uomo che sfugge alla legge non perché sia un genio del crimine, ma perché vive ai margini, passa inosservato, e nessuno pensa davvero a guardare nella sua direzione. Il risultato è una commedia morale tenera e strana, dove il sorriso non cancella la colpa, ma rende più difficile giudicarla.

Che cosa succede quando la legge ha ragione, ma il colpevole ci conquista?

Il fascino di Mister 880 sta tutto qui. Burt Lancaster e Dorothy McGuire danno al film il passo brillante della commedia romantica, ma il cuore resta Edmund Gwenn, con quel vecchio falsario che sembra chiedere comprensione ancora prima di difendersi. Intorno a lui, Hollywood costruisce una piccola favola urbana nata da un fascicolo reale, e la riempie di dettagli che sembrano inventati apposta per il cinema.

Per questo è un film da recuperare. Perché dietro la sua aria gentile c’è un percorso sorprendente: un caso vero diventato inchiesta giornalistica, poi progetto della 20th Century-Fox, poi commedia hollywoodiana attraversata da cambi di casting, intuizioni felici, fragilità produttive e piccoli dettagli quasi incredibili. In fondo all’articolo trovate anche dove potete recuperare il film.
Perciò mettetevi comodi e cominciamo.

Il titolo originale è Mr. 880 ed è un film del 1950 diretto da Edmund Goulding con Burt Lancaster, Dorothy Mcguire e Edmund Gwenn.

La trama in breve: Un agente del Secret Service segue la pista di un falsario che da anni spaccia banconote false da un dollaro. L’indagine lo porta a un’elegante interprete delle Nazioni Unite e da lì a un vecchio vicino di casa molto meno minaccioso di quanto il caso lasciasse immaginare.

Alcune scene del film

Foto promozionali

Nel 1950 Hollywood sa che il mondo non è più quello di prima della guerra.
Le major restano potenti, gli studios continuano a produrre con una forza impressionante e le star dominano ancora i manifesti. Ma l’equilibrio dell’età d’oro comincia a spostarsi. La sentenza antitrust del 1948 ha colpito il controllo verticale delle grandi compagnie, costringendole a separarsi progressivamente dalle sale. La televisione, fino a pochi anni prima poco più di una curiosità domestica, entra nelle case americane e cambia il rapporto del pubblico con le immagini.
Fuori dagli studios, l’America vive una prosperità concreta. Si costruiscono case, si comprano automobili, le periferie si allargano intorno alle città. È un Paese che vuole lasciarsi alle spalle gli anni della guerra e della scarsità, ma che continua a cercare nelle storie vere una forma particolare di sicurezza. Il cinema resta spettacolo, naturalmente, però il pubblico mostra sempre più interesse per racconti che sembrano appoggiarsi a qualcosa di accaduto davvero.
C’è anche una ragione visiva. Durante la guerra, milioni di spettatori hanno seguito il conflitto attraverso cinegiornali, documentari militari, immagini dal fronte. Hanno imparato a riconoscere un linguaggio che promette immediatezza, contatto con i fatti, persino quando quei fatti sono organizzati dalla propaganda o dalla retorica patriottica. Nel dopoguerra quella familiarità rimane. Accanto al glamour e ai generi tradizionali, prende spazio un cinema che porta con sé documenti, procedure, casi giudiziari, articoli di giornale. 

La 20th Century-Fox capisce bene quanto quel terreno sia fertile. Nella seconda metà degli anni Quaranta lo studio lavora con particolare decisione su film ispirati a vicende reali, spesso costruiti con un passo vicino all’inchiesta. Gli uffici pubblici, gli archivi, i laboratori e le agenzie federali entrano nel racconto con una concretezza nuova. Lo spettatore non viene soltanto invitato a seguire una trama; viene messo davanti a una storia che sembra uscire da un dossier.
Questa fame di realtà, però, non nasce all’improvviso. Hollywood ha sempre cercato storie fuori da sé. Broadway offriva dialoghi e situazioni già provati davanti al pubblico. I romanzi portavano intrecci solidi e un prestigio utile anche alla promozione. La narrativa breve forniva soggetti agili, facili da modellare secondo le esigenze dello studio. Nel dopoguerra il giornalismo acquista un valore particolare, perché un’inchiesta ben scritta può dare al cinema ciò che in quel momento diventa prezioso: la sensazione che dietro la finzione ci sia una traccia concreta del mondo.
Non ogni fatto di cronaca, però, è già un film. Serve una vicenda che abbia ritmo, una figura capace di restare impressa, una domanda morale abbastanza semplice da essere capita subito e abbastanza ambigua da continuare a lavorare nello spettatore. Le riviste hanno un ruolo decisivo proprio perché non si limitano a registrare l’accaduto: scelgono un punto di vista, ordinano il materiale, gli danno una voce. E tra le riviste americane capaci di trasformare un caso reale in racconto, il New Yorker occupa un posto speciale. È da quelle pagine che arriva la storia destinata a diventare L’imprendibile signor 880.
 

Quando la realtà supera la fantasia

La firma sotto quell’inchiesta è quella di St. Clair McKelway.

Per i lettori del New Yorker non era un nome qualunque. McKelway lavorava nella rivista dal 1933, dopo essere passato attraverso alcune redazioni importanti, dal Washington Herald al New York Herald Tribune. Tra il 1936 e il 1939 ne era stato anche managing editor, ma il suo talento più riconoscibile stava altrove: nel modo in cui sapeva avvicinarsi alla cronaca criminale senza trasformarla in semplice sensazionalismo.
Gli piacevano i casi laterali, quelli in cui il reato sembrava contenere qualcosa di storto, di buffo, a volte perfino di malinconico. Truffatori, impostori, falsari: personaggi che la legge doveva inseguire, certo, ma che sulla pagina diventavano anche ritratti di una certa America marginale, piena di espedienti, ostinazioni e piccole maschere sociali.
McKelway non li assolveva. Li guardava. E nel guardarli trovava spesso il punto in cui il fatto di cronaca smetteva di essere soltanto una notizia e cominciava a rivelare un carattere, un’abitudine, una maniera di stare al mondo.
Nel 1951 alcune di quelle storie sarebbero finite in un volume dal titolo perfetto, True Tales from the Annals of Crime and Rascality. “Rascality” è una parola difficile da rendere in italiano senza perderne il sapore: non è solo furfanteria, non è solo imbroglio. È qualcosa di più obliquo, una piccola arte dell’arrangiarsi ai margini della rispettabilità.
Il caso 880 sembrava fatto apposta per lui.

In apparenza, era una faccenda molto seria. Il Secret Service degli Stati Uniti non proteggeva soltanto il presidente: tra i suoi compiti originari c’era anche la difesa della moneta nazionale. Ogni banconota contraffatta rappresentava una piccola incrinatura nella fiducia pubblica, perché il denaro funziona proprio su questo patto silenzioso: passa di mano in mano, e tutti accettano di credergli.

Il fascicolo 880, però, aveva qualcosa di anomalo fin dall’inizio. Non portava verso una grande organizzazione criminale o un laboratorio sofisticato. Portava verso banconote da un dollaro. Poche, maldestre, stampate su carta economica, con un ritratto di Washington torbido, bordi incerti, numeri e lettere fuori posto. In alcune compariva perfino un errore che avrebbe dovuto farle saltare agli occhi: “Washington” diventava “Wahsington”.
Eppure quei dollari passavano.
Passavano perché quasi nessuno guardava davvero un biglietto da un dollaro. Una banconota di grosso taglio viene controllata, tastata, magari trattenuta un istante sotto lo sguardo. Il dollaro, invece, vive nella distrazione quotidiana. Entra ed esce dalle tasche, finisce nei registratori di cassa, viene dato di resto, lasciato sul bancone, infilato in una mancia. La sua modestia lo protegge meglio di qualunque perfezione tecnica. Il falsario del caso 880 aveva capito, forse per istinto più che per calcolo, che per ingannare il mondo non sempre bisogna imitare bene la realtà. A volte basta imitare qualcosa a cui nessuno presta attenzione.
La prima banconota era comparsa nel novembre del 1938 in un negozio di sigari di Broadway, vicino alla 102ª strada. Da lì il caso aveva cominciato a crescere lentamente, un dollaro alla volta. Non diventava mai un’emergenza spettacolare, ma neppure spariva. Il Secret Service raccoglieva esemplari, interrogava negozianti, segnava luoghi sulle mappe, seguiva una traccia che sembrava sempre vicina e sempre imprendibile. Alla fine degli anni Trenta nessun altro falsario considerava conveniente produrre biglietti da un dollaro: troppa fatica per un guadagno ridicolo. Proprio questa assurdità rendeva il caso irritante.

La caccia, intanto, diventava sempre più capillare. Gli agenti visitarono migliaia di negozianti, cercando di insegnare loro come riconoscere quei dollari sbagliati: la carta troppo comune, il ritratto impastato, le lettere fuori posto, quel “Wahsington” che avrebbe dovuto gridare falso al primo sguardo. Vennero distribuite circolari, diffusi avvisi radiofonici, moltiplicati i richiami all’attenzione. Ma il problema restava sempre lo stesso: un dollaro è un dollaro, passa in fretta, non mette in allarme nessuno. E così il vecchio falsario continuava a nascondersi nel gesto più ordinario di tutti, quello di pagare una piccola cosa con una banconota piccola. 

McKelway trova lì la forza della storia: nella sproporzione. Da una parte una macchina federale addestrata a difendere la valuta degli Stati Uniti, capace in quegli anni di arrestare centinaia di falsari e sequestrare milioni di dollari contraffatti prima che entrassero in circolazione. Dall’altra un uomo che mette in giro quaranta o cinquanta dollari falsi al mese, meno di due dollari al giorno, e riesce comunque a sfuggire per quasi dieci anni.
Quando finalmente viene identificato, Old Eight-Eighty non assomiglia al criminale che un’indagine così lunga avrebbe lasciato immaginare. 

Edward Mueller (anche se era nato come Emerich Juettner) è un uomo che ha superato i settant’anni, vedovo, mite, con gli occhi azzurri, i capelli candidi, i baffi bianchi e un sorriso ormai quasi sdentato. Per anni ha fatto il custode nell’Upper East Side, vivendo con la moglie e i figli negli scantinati dei palazzi in cui lavorava. Dopo la morte della moglie, nel 1937, si è trasferito in un piccolo appartamento all’ultimo piano, vicino a Broadway e alla 96ª strada, e ha provato a mantenersi raccogliendo rottami.
Lo si vede quasi prima ancora che il cinema se ne appropri: un vecchio con il carretto, un cane al seguito, la città intorno e nessuna voglia di chiedere aiuto. Ai figli ripete che va tutto bene, che non ha bisogno di niente. C’è in lui un orgoglio povero, testardo, che McKelway coglie senza romanticizzarlo troppo. Mueller non diventa falsario per ambizione, né per il gusto di sfidare il governo. Comincia a stampare dollari falsi perché deve sopravvivere e non vuole pesare su nessuno.
La sua tipografia sta in cucina. Una piccola pressa manuale accanto al lavandino, lastre di zinco ricavate fotografando un dollaro vero, carta bond di poco valore, prove scartate, biglietti messi ad asciugare. È un’immagine quasi domestica del crimine, tanto più buffa quanto più seria è la legge che la circonda. Mueller evita di dare più di una banconota alla stessa persona e cerca di distribuirle in zone diverse, come se anche nella truffa volesse conservare una specie di galateo minimo: non insistere, non danneggiare troppo nessuno, non lasciare il peso sempre sulle stesse mani.
A rendere il ritratto ancora più memorabile c’è il cane. Mueller vive con un vecchio terrier meticcio a cui non ha mai dato un nome. Quando gli chiedono perché, risponde con una logica disarmante: a che servirebbe un nome al cane? Quando gli parla, il cane sa che sta parlando a lui. In una storia di falsificazione, dove tutto ruota intorno al valore dei segni, dei nomi e delle scritte, quel cane senza nome diventa il dettaglio perfetto. È comico, tenero, assurdo, e dice qualcosa della solitudine del vecchio più di molte spiegazioni.
La cattura arriva per una deviazione del caso. All’inizio del 1948 un incendio colpisce l’appartamento di Mueller. I pompieri gettano alcuni rottami in un lotto vicino, e lì un gruppo di ragazzini trova lastre e banconote strane. A loro sembrano soldi finti, quasi roba da gioco. Uno dei padri le vede durante una partita di poker in cantina e le consegna alla polizia. Le lastre vengono riconosciute: sono quelle di “Wahsington”. Dopo anni di mappe, circolari, avvisi e appostamenti, Old Eight-Eighty viene tradito da un incendio e da un gruppo di ragazzi curiosi.
Quando gli agenti entrano nella sua cucina, Mueller non oppone resistenza. Ammette quasi tutto con una semplicità disarmante. Da quanto tempo lo fa? “Oh, nove o dieci anni… molto tempo.” Lo ammette? Certo che lo ammette. Poi aggiunge la frase che contiene tutta l’ambiguità del caso: erano solo banconote da un dollaro. Non è una difesa, e la legge non può prenderla come tale. Ma è il tipo di frase che cambia il modo in cui si guarda il colpevole.
Anche gli agenti finiscono per esserne colpiti. Il loro lavoro era stato messo in scacco per anni da un vecchio falsario maldestro, eppure, una volta trovato l’uomo dietro il fascicolo, l’irritazione lascia spazio a una simpatia inattesa. Mueller viene rilasciato sulla parola, senza cauzione, e prende persino l’abitudine di passare a trovare gli agenti. Il caso federale comincia a somigliare a un rapporto di vicinato, come se la distanza tra Stato e individuo si fosse ridotta all’improvviso dentro una stanza d’ufficio.

Il processo si apre il 3 settembre 1948 davanti al giudice John W. Clancy. Mueller è accusato di possesso di lastre, spaccio e fabbricazione di banconote false. Accetta di dichiararsi colpevole per i primi capi, ma resta incerto sul terzo, perché nella sua versione la fabbricazione originaria avrebbe coinvolto un certo Henry, figura vaga e quasi fantomatica. L’accusa raccomanda clemenza, tenendo conto dell’età e dell’assenza di precedenti. Il giudice ricorda invece che la falsificazione va trattata con severità. La pena viene fissata in modo da permettere la libertà condizionale dopo pochi mesi. Alla fine resta anche una multa nominale, perfetta nella sua ironia involontaria: un dollaro.
È difficile immaginare una materia più adatta a McKelway. Il reato c’è, e nessuno lo cancella. Ma intorno al reato ci sono la sproporzione, la solitudine, l’ostinazione, il caso, la tenerezza quasi involontaria di un uomo che la legge deve punire e che il lettore fatica a respingere del tutto. Old Eight-Eighty non trasforma Mueller in un innocente. Fa qualcosa di più interessante: mostra come, in certe storie, la colpa possa convivere con la compassione, e come una vicenda giudiziaria possa aprirsi all’improvviso su una malinconica commedia americana.
3.1 Dal New Yorker alla Fox: il progetto prende forma
Non passa molto tempo prima che a Hollywood capiscano il potenziale di questa storia.
Gli articoli di McKelway non offrivano soltanto un caso curioso. Avevano già un andamento, un protagonista, un tono, perfino una specie di morale sospesa. La 20th Century-Fox acquista i diritti cinematografici di Old Eight-Eighty e affida il progetto a Julian Blaustein, produttore giovane ma già ben inserito nello studio. Per la Fox è un materiale adatto al momento: nasce da una vicenda reale, coinvolge il Secret Service, permette di usare il fascino delle procedure federali e porta il racconto verso una dimensione più intima e più umana.
Blaustein si muove dentro una Fox ancora molto segnata dalla presenza di Darryl F. Zanuck. È lui il capo studio che segue i progetti da vicino, legge, interviene, corregge, orienta. Old Eight-Eighty entra quindi in una macchina produttiva capace di trasformare una storia giornalistica in un film pensato per il grande pubblico. Il caso vero rimane il punto di partenza, ma intorno a quel caso bisogna costruire una struttura più riconoscibile, con un’indagine, una storia sentimentale, un protagonista giovane in cui il pubblico possa identificarsi e un vecchio falsario abbastanza memorabile da reggere il cuore del film.
A scrivere la sceneggiatura viene chiamato Robert Riskin, e la scelta ha una sua logica profonda. Riskin aveva legato il suo nome alla grande stagione della commedia americana con Frank Capra. In film come Accadde una notte, È arrivata la felicità, Mr. Deeds va in città e Meet John Doe aveva raccontato uomini comuni alle prese con il denaro, la stampa, il potere, la rispettabilità pubblica. Sapeva far passare una domanda morale dentro un racconto leggero, senza togliere ritmo alla commedia.
Il caso 880 sembrava vicino a quel mondo. C’era un uomo piccolo davanti a un apparato più grande di lui. C’era il denaro, non come ricchezza, ma come misura quotidiana della sopravvivenza. C’era una colpa evidente, e insieme qualcosa che impediva di liquidare il colpevole come un criminale qualunque. Riskin poteva spostare la storia dal fascicolo alla persona, dalla violazione della legge alla vita che aveva prodotto quella violazione.
Arriva però a Mister 880 in una stagione tarda, lontana dagli anni più felici della collaborazione con Capra. Alla Fox scrive in rapida successione Mister 880 e Half Angel, mentre la salute comincia a pesare sul suo lavoro. Pat McGilligan ricorda che questi copioni, pur funzionando, sembrano meno rifiniti del solito, come se mancasse quel lavoro di revisione che in altri momenti Riskin avrebbe portato fino in fondo. Nel film questa debolezza si avverte soprattutto nella linea sentimentale, più convenzionale del personaggio che le sta al centro.
Anche la regia, nelle prime settimane, non sembra ancora fissata in modo definitivo. Per un momento il nome indicato è quello di George Cukor, segnalato dalla stampa d’industria nel marzo del 1950 come regista previsto per Old 880. Poi il progetto passa a Edmund Goulding.

Goulding conosceva bene quella Hollywood. Inglese di nascita, arrivato al cinema dopo esperienze nel teatro e nella scrittura, aveva attraversato lo studio system con una versatilità rara. Il suo nome era legato a film molto diversi: Grand Hotel, Dark Victory, The Old Maid, Nightmare Alley. Non era un regista da gesto vistoso. Lavorava sul tono, sugli attori, sulla temperatura emotiva delle scene. Nei suoi film contava spesso il modo in cui un personaggio entrava in una stanza, tratteneva una frase, cambiava espressione prima ancora di parlare.
Certi registi ricevono i nuovi progetti direttamente sulla loro scrivania, consegnati dalla segretaria. Edmund Goulding, invece, Old 880 lo riceve nel suo letto d’ospedale. Nel febbraio del 1950 è ricoverato al Cottage Hospital, indebolito da problemi ai polmoni, ed è lì che un’infermiera gli porta il copione mandato da Zanuck. Il dettaglio sembra quasi scritto per lui: un regista costretto a fermarsi che si ritrova tra le mani la storia di un vecchio falsario gentile, un caso piccolo e testardo rimasto per anni sulle scrivanie del Secret Service.
Secondo la biografia di Goulding, il copione gli solleva subito l’umore. Old 880 era un film di misura, più che di azione. Aveva bisogno di tatto, senso del ritmo, attenzione ai passaggi di tono. Bisognava far convivere indagine, commedia e compassione, senza assolvere il protagonista e senza ridurlo a un semplice imputato. Da quel letto d’ospedale, mentre il progetto comincia a prendere forma definitiva, Goulding capisce che tutto dipenderà da una scelta: il volto da dare al vecchio falsario.
 
Nel passaggio dalla cronaca al film il protagonista cambia nome. Edward Mueller diventa il Capitano Skipper Miller: un nome più morbido, più familiare, meno legato al documento e più vicino alla commedia umana che il film vuole costruire.
Serve un attore capace di tenere insieme colpa e fragilità, comicità e malinconia, senza trasformare il personaggio in una macchietta e senza far dimenticare che, dietro il sorriso, resta pur sempre un reato federale.
Il primo attore ad essere considerato Walter Huston. Anche la stampa dell’epoca conferma che l’attore era atteso alla Fox per iniziare il film: aveva fatto un provino, si era sottoposto alle prove costume, e l’avvio della lavorazione era ormai vicino.
Huston avrebbe potuto portare al vecchio falsario una qualità più ruvida, più terrena, forse una piccola zona di malizia. La tenerezza ci sarebbe stata, ma meno levigata.
L’attore però muore il 7 aprile 1950, a pochissimi giorni dall’inizio della lavorazione. La Fox deve sostituire in fretta l’attore intorno al quale Goulding aveva cominciato a immaginare il film. Il ruolo passa a Edmund Gwenn, e la sostituzione cambia la temperatura del racconto.

Edmund Gwenn arriva al ruolo con una lunga storia alle spalle, ma anche con un’immagine pubblica molto precisa. Nato a Wandsworth, vicino Londra, nel 1877 con il nome di Edmund John Kellaway, aveva attraversato teatro e cinema diventando uno di quei caratteristi che Hollywood sapeva usare benissimo: padri, professori, reverendi, vecchi signori eccentrici, figure capaci di portare in scena autorevolezza e tenerezza senza irrigidirle. Il suo era un volto familiare, non invadente, di quelli che sembrano entrare nel film portando con sé una piccola garanzia di umanità.
Nel 1947, con Il miracolo della 34ª strada, quella familiarità diventa quasi un marchio. Il suo Kris Kringle gli vale l’Oscar e fissa nell’immaginario del pubblico l’idea di un vecchio uomo buono, ostinato, forse un po’ folle, ma impossibile da respingere. Mister 880 parte proprio da lì, e gioca con quella memoria. Skipper Miller non è Babbo Natale, naturalmente: è un falsario. Ma il volto è quello, la dolcezza pure, e lo spettatore si ritrova a fidarsi di lui prima ancora di ricordarsi che sta guardando un uomo dalla parte sbagliata della legge.

È qui che la sostituzione con Huston diventa decisiva. Huston avrebbe forse reso Skipper più imprevedibile; Gwenn lo rende quasi impossibile da respingere. Il rischio è ammorbidire troppo il conflitto morale, e in parte il film lo corre davvero. Ma senza Gwenn Mister 880 perderebbe il suo centro sentimentale. La sua interpretazione trasforma il vecchio falsario in una figura fragile, ostinata, quasi infantile nella logica con cui giustifica i propri gesti. Non cancella la colpa; la rende umanamente difficile da guardare con severità assoluta. Per questo ruolo Gwenn otterrà un'altra candidatura all’Oscar come miglior attore non protagonista.

Accanto a lui, Burt Lancaster porta nel film un’energia diversa. 

Per Lancaster, Mister 880 arriva in una fase ancora molto aperta della carriera. È già una star riconoscibile, lanciata pochi anni prima da I gangsters, dove il suo corpo atletico e il suo volto teso avevano dato al noir una presenza nuova, fisica, quasi febbrile. Da allora il cinema lo aveva spesso usato come figura di energia e pericolo: uomini duri, inquieti, seduttivi, attraversati da una forza che sembrava sempre sul punto di esplodere.
Steve Buchanan gli permette di portare quella presenza in un registro più leggero. È un agente del Secret Service elegante, sicuro di sé, capace di muoversi nell’indagine con intelligenza e un certo gusto del gioco. Lancaster non deve forzare il personaggio: gli basta entrare in scena con quel misto di sorriso, controllo e prontezza fisica che il pubblico gli riconosce già. Il risultato è un Burt più disteso, quasi da commedia romantica, ma ancora animato da quella vitalità che impedisce al ruolo di diventare soltanto decorativo.
Nel rapporto con Ann Winslow, interpretata da Dorothy McGuire, il film gli affida la parte più brillante e sentimentale del racconto. Buchanan osserva, sospetta, corteggia, si diverte a confondere le acque. Lancaster gioca bene con questa ambiguità leggera: resta l’uomo della legge, ma sa usare il fascino come strumento d’indagine, trasformando la caccia al falsario anche in un gioco di sguardi e schermaglie.
Il ruolo non è tra i più appariscenti della sua filmografia, e proprio per questo ha un interesse particolare. In Mister 880 Lancaster impara a occupare lo schermo senza dominare ogni scena, lasciando che Edmund Gwenn diventi il cuore emotivo del film. A lui spetta un compito diverso: dare alla storia un volto giovane, romantico, affidabile, accompagnare lo spettatore dentro il caso e rendere credibile il momento in cui la legge comincia a fare i conti con la simpatia.

Dorothy McGuire porta nel film una qualità meno appariscente, ma decisiva. 

Nata a Omaha, nel Nebraska, aveva cominciato giovanissima in teatro e a Broadway si era fatta notare prima come sostituta di Martha Scott in Our Town, poi con Claudia, il ruolo che l’aveva imposta come una delle attrici più sensibili della sua generazione. David O. Selznick l’aveva messa sotto contratto, colpito da quella naturalezza che sembrava non avere bisogno di grandi effetti. Il cinema l’aveva poi usata spesso per personaggi seri, intelligenti, emotivamente limpidi: donne capaci di tenere insieme fragilità e forza senza trasformarle in posa.

Negli anni Quaranta McGuire aveva lavorato con Elia Kazan in Un albero cresce a Brooklyn e in Barriera invisibile, accanto a Gregory Peck, film che le aveva portato la sua unica candidatura all’Oscar. Aveva un modo quieto di abitare lo schermo, una fiducia discreta che rendeva credibili i personaggi anche quando la sceneggiatura li collocava dentro situazioni sentimentali molto costruite.

In Mister 880 questa qualità serve moltissimo. Ann Winslow non è soltanto la donna di cui Steve Buchanan finisce per innamorarsi. È la vicina di Skipper Miller, la persona che lo conosce prima del fascicolo, prima delle prove, prima della definizione di “falsario”. Attraverso di lei, il film può mostrare il vecchio non come un caso da risolvere, ma come una presenza familiare, qualcuno che appartiene a un piccolo mondo di relazioni quotidiane. McGuire rende credibile proprio questo: l’affetto semplice, la fiducia, la difficoltà di accettare che un uomo gentile possa essere anche colpevole.

Accanto a Lancaster, il suo registro funziona per sottrazione. Lui porta sorriso, sicurezza, un certo gusto del gioco; lei gli oppone una calma vigile, una dolcezza mai del tutto ingenua. La loro storia sentimentale è forse la parte più convenzionale del film, ma McGuire le dà una grazia pulita, senza forzarla. E soprattutto tiene aperta la domanda morale su cui Mister 880 si regge: cosa succede quando la legge arriva a colpire qualcuno che, nella vita di tutti i giorni, abbiamo imparato a considerare buono?

Millard Mitchell interpreta Mac McIntire, collega di Steve Buchanan al Secret Service. 

Nato a L’Avana nel 1903 da genitori americani, Mitchell era arrivato al cinema dopo un lungo percorso tra teatro e ruoli di supporto, imponendosi negli anni Quaranta come uno di quei volti solidi, pratici, immediatamente credibili. Hollywood lo chiamava spesso per personaggi leali, ruvidi quanto basta, capaci di portare in scena una concretezza senza enfasi. Nel 1950, lo stesso anno di Mister 880, è anche accanto a James Stewart in Winchester ’73; poco dopo diventerà il produttore R. F. Simpson in Cantando sotto la pioggia.

Nel film, Mac serve a rendere il Secret Service meno astratto. Accanto al fascino più brillante di Lancaster, Mitchell porta una nota più quotidiana: osserva, commenta, tiene l’indagine con i piedi per terra. È una spalla, certo, ma di quelle che danno consistenza all’ambiente intorno al protagonista.

Minor Watson appartiene invece alla grande famiglia dei volti d’autorità del cinema classico. 

Nato in Arkansas nel 1889, veniva dal teatro e sullo schermo aveva spesso interpretato giudici, uomini d’affari, padri severi, funzionari, figure rispettabili. Aveva un modo fermo di occupare la scena, senza bisogno di alzare il tono. In Mister 880 interpreta il giudice O’Neil, presenza breve ma necessaria. Dopo tanta simpatia costruita intorno a Skipper, Watson riporta la storia dentro il suo confine legale. Il vecchio falsario può far sorridere, può commuovere, può sembrare quasi innocuo; resta però un uomo che ha violato la legge. Il giudice O’Neil serve proprio a ricordarlo, con una gravità misurata che impedisce al film di sciogliersi del tutto nella tenerezza.

Le riprese di Mister 880 cominciano il 10 aprile 1950 e si concludono il 18 maggio. La Fox sa bene che, trattandosi di una storia di falsificazione, l’autenticità va maneggiata con attenzione. Il film viene realizzato con l’assistenza del Dipartimento del Tesoro e del Secret Service degli Stati Uniti, e nei titoli di testa compare una dichiarazione ufficiale: le fotografie della valuta sono state eseguite con speciale autorizzazione del Segretario del Tesoro, mentre ogni ulteriore riproduzione, totale o parziale, è severamente proibita. Prima ancora che la commedia cominci, lo Stato ricorda allo spettatore che il denaro, anche quando finisce dentro un film, resta una faccenda serissima.

Alla produzione viene affiancato anche Arthur F. Grube, ex agente del Secret Service, come consulente tecnico. La sua presenza serve a dare concretezza alla parte investigativa: uffici, banconote, controlli, appostamenti, piccoli passaggi di procedura. Mister 880 non vuole avere il passo duro del poliziesco semi-documentario, ma ha bisogno che l’indagine sembri abbastanza vera da sostenere la leggerezza del racconto.

Goulding lavora soprattutto sulla misura. La caccia al falsario passa attraverso negozi, appartamenti, conversazioni casuali, dollari che cambiano mano. È un’indagine federale raccontata quasi in scala domestica, e il film trova spesso il suo ritmo proprio in questo incontro tra apparato e vita quotidiana. Lancaster osserva, pedina, corteggia; Gwenn fa esistere Skipper attraverso gesti minimi, come stampare, tagliare, far asciugare, uscire, spendere un dollaro alla volta.

Durante la lavorazione, Darryl F. Zanuck segue il film da vicino. Lancaster ricorderà anni dopo che ogni giorno il capo della Fox mandava un promemoria sui giornalieri del giorno precedente, con osservazioni precise su ciò che funzionava e su ciò che andava corretto. È una bella immagine dello studio system ancora vivo: Goulding dirige il set, Blaustein produce, ma lo sguardo di Zanuck resta quotidiano, quasi fisico, sul materiale.

Secondo la biografia di Goulding, il gruppo festeggia la fine delle riprese da Chasen’s, uno dei ristoranti simbolo della Hollywood del tempo. Pochi giorni dopo viene preparato un primo montaggio per Zanuck; seguono aggiunte e scene rigirate, fino a una nuova proiezione a metà giugno. Goulding, però, attraversa quella fase con la salute ancora fragile: proprio nei giorni decisivi del montaggio torna al Cottage Hospital. Dietro l’apparenza lieve di Mister 880 c’è anche questo, un film portato a termine tra controllo di studio, aggiustamenti finali e ricadute fisiche del suo regista.

Quando Mister 880 arriva sugli schermi, nell’autunno del 1950, la Fox punta subito sull’elemento più curioso: non il reato, ma il falsario. La promozione insiste sull’idea di un colpevole mite, quasi impossibile da trattare come una minaccia. Life Magazine, nel settembre di quell’anno, lo presenta con un titolo perfetto: The Case of the Kindly Counterfeiter, il caso del falsario gentile. 

La Fox gioca anche con il numero del titolo e con l’oggetto stesso del film: il dollaro. A New York, per l’uscita al Broadway Roxy Theatre il 29 settembre 1950, organizza una promozione radiofonica con WCBS, che trasmetteva sulla frequenza 880 AM. L’annuncio invitava gli ascoltatori a sintonizzarsi sull’880 del quadrante per il programma preferito, e ad andare al Roxy per vedere *Mister 880*. Ma la campagna non si fermava lì: vennero realizzati anche volantini pubblicitari a forma di banconota da un dollaro, con il titolo del film, i nomi di Burt Lancaster, Dorothy McGuire ed Edmund Gwenn e una promessa scritta come se fosse una valuta dello spettacolo. Era un’idea semplice e molto efficace: prendere il simbolo del reato, svuotarlo del pericolo e trasformarlo in invito al cinema. Il fascicolo del Secret Service era ormai diventato un gioco promozionale.

Il film non si impone come uno dei grandi eventi dell’anno, ma trova il suo pubblico. Resta un successo di misura, legato al fascino del caso vero, alla presenza di Burt Lancaster e Dorothy McGuire e soprattutto alla dolcezza di Gwenn. Proprio quella dolcezza è anche il suo limite: il conflitto morale si ammorbidisce presto, e la storia sentimentale non ha la stessa forza del vecchio falsario. Ma è difficile negare l’efficacia del risultato.

La vicenda continua poi a circolare. Nel 1952 il Lux Radio Theatre ne propone una versione radiofonica con Edmund Gwenn e Dana Andrews; nel 1956 la CBS la riprende in televisione con il titolo The Money Maker, all’interno di The 20th Century-Fox Hour. Segno che il caso 880, una volta uscito dal fascicolo del Secret Service, aveva trovato una forma narrativa capace di durare.

Insomma, avrete capito che L’imprendibile signor 880 è un film che consiglio caldamente di recuperare. Perché parte da una storia vera quasi assurda, un vecchio, qualche dollaro falso, dieci anni di ricerche, e ne ricava un racconto gentile, buffo, appena malinconico. Perché Edmund Gwenn riesce a rendere irresistibile un falsario da un dollaro senza cancellarne del tutto la colpa. E perché Burt Lancaster e Dorothy McGuire gli girano intorno con una leggerezza che rende il film ancora più piacevole.

Non è una storia di grandi colpi di scena, ma di piccoli dettagli, ed è in questo che sta il suo fascino: nel ricordarci che anche dentro una stranezza di cronaca può nascondersi una piccola, tenerissima commedia umana.

Il film è attualmente reperibile pubblicamente qui.
 

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Una sera, facendo zapping, mi ritrovo su Policinema, un canale della mia regione che trasmette classici senza sosta, 24 ore su 24 e senza interruzioni pubblicitarie—tranne per uno spot solitario di un compro oro, breve e quasi affettuosamente vintage, che dura appena un minuto e mezzo. È un canale che amo: non si conosce la programmazione in anticipo, quindi ogni volta è un’avventura. Aspettare l’inizio di un film, cercare di riconoscerlo dai titoli di testa o scoprire dal cast se posso fare collegamenti e intuire di cosa si tratti è un piccolo gioco che mi diverte sempre.

Quella volta, però, non ho potuto giocare. Non ce n’è stato il tempo. Perché il film è iniziato in modo del tutto inaspettato. Nessuna colonna sonora, nessun titolo introduttivo convenzionale. Solo un uomo, fermo al centro della scena, che ti guarda dritto negli occhi e inizia a parlare. Una presenza magnetica, un carisma che ti avvolge e ti conquista prima ancora che tu riesca a capire cosa stia succedendo.

Quella sera, su Policinema, ho incontrato Il mago della pioggia e Burt Lancaster è entrato nella mia vita con una forza che non mi sarei mai aspettata. Ovviamente avevo già visto altri suoi film ma questo è stato amore a prima vista. Quel carisma, quella presenza scenica così fisica e al tempo stesso così raffinata. Da quel giorno non ho più smesso di cercare, leggere, scoprire tutto quello che potevo su di lui.

Ma torniamo a quel momento. Quell’inizio. Quel film che mi ha colpito come pochi sanno fare. È un’opera che non si limita a raccontare una storia: ti prende per mano e ti porta dentro un mondo fatto di sogni e speranze, insicurezze e trasformazioni. Un film che, con il suo primo minuto di silenzio e sguardi, ha già detto tutto: ti mostrerà qualcosa di diverso. 

Questo film, che come gran parte dei lavori che mi rimangono impressi, ha un’origine teatrale, e devo ammettere che fare ricerca su curiosità dietro le quinte non è stato facilissimo proprio perchè non ha avuto l’attenzione che, secondo il mio modestissimo parere, meritava. Ma potevo forse farmi fermare da questo? Giammai. Così ho iniziato a sfogliare le biografie degli attori protagonisti (anche dell’attore che ha rifiutato la parte perchè volevo assolutamente conoscere la ragione), del produttore e perfino della costumista. E alla fine, come sempre accade, quando cerco… trovo! 

E adesso, addentriamoci nei retroscena e nelle curiosità, esploreremo ciò che rende questo film un piccolo tesoro del cinema, capace di emozionare e sorprendere ancora oggi. 

Il titolo originale è The Rainmaker e si tratta di un film del 1956 diretto da Joseph Anthony con protagonisti Katharine Hepburn e Burt Lancaster.

Trailer originale: 

La trama in breve: Nel Kansas del 1913, la siccità attanaglia una piccola comunità rurale e la famiglia Curry cerca di resistere nonostante le difficoltà. Lizzie, la figlia nubile e insicura, si sente destinata a una vita solitaria, mentre il padre H.C. e i fratelli Noah e Jimmy tentano di risollevare il morale familiare. L’arrivo improvviso di Starbuck, un carismatico venditore ambulante che promette di far piovere in cambio di 100 dollari, sconvolge le loro vite. Tra diffidenze, speranze e rivelazioni, Starbuck non solo porta un cambiamento climatico, ma trasforma anche il cuore e le convinzioni della famiglia, soprattutto di Lizzie.

Alcune scene dal film

Foto promozionali

Tutto ha inizio con una storia vera: quella di Charles M. Hatfield, conosciuto come il "mago della pioggia", un uomo che all'inizio del Novecento sosteneva di poter far piovere grazie a misteriose tecniche chimiche. Questo spunto ispirò N. Richard Nash, scrittore e collaboratore regolare del Philco Television Playhouse, che nel 1953 portò alla luce la sua versione romanzata della vicenda. Il 16 agosto 1953 The Rainmaker debutta come episodio del Goodyear Television Playhouse, catturando immediatamente l’attenzione del pubblico. La storia è semplice, ma profondamente umana: un truffatore itinerante che promette pioggia a una comunità colpita dalla siccità e che, nella sua impresa, trasforma non solo la vita della gente del posto, ma anche la propria.
Dopo il successo televisivo, Nash decide di adattare la storia per il teatro, e il 28 ottobre 1954 The Rainmaker debutta al Cort Theatre di New York, con Geraldine Page e Darren McGavin nei ruoli principali. La pièce, diretta da Joseph Anthony, riscuote un enorme successo, rimanendo in scena per ben 125 repliche. 

Il successo teatrale di The Rainmaker non passa inosservato a Hollywood. Nel 1955 il produttore Hal B. Wallis decide di acquistare i diritti cinematografici, battendo un’offerta concorrente della RKO Pictures. Wallis spende ben 300.000 dollari per assicurarsi questa storia, riconoscendo il potenziale di una trasposizione sul grande schermo.
Joseph Anthony, che aveva già diretto la pièce a Broadway, viene scelto per portare la sua visione anche al cinema, nonostante non avesse mai diretto un film prima. La fiducia di Wallis in Anthony si dimostra un azzardo calcolato: chi meglio di lui avrebbe potuto mantenere intatta l’intensità emotiva e la profonda umanità della storia, adattandola però al linguaggio visivo del cinema?
Siamo nel 1955. Hollywood è nel pieno della sua età dell’oro, e il sistema degli studios domina l’industria cinematografica. Le grandi star passano da un set all’altro, le loro carriere orchestrate con precisione da produttori potenti. Tra questi, Wallis si distingue per il suo fiuto per le storie capaci di toccare il cuore del pubblico e per la sua abilità nel mettere insieme i cast perfetti. È proprio questa visione che lo spinge a portare sul grande schermo The Rainmaker, una pièce teatrale di successo scritta da N. Richard Nash, che racconta la trasformazione di una donna rassegnata a un destino di solitudine e di un ciarlatano in cerca di redenzione.

Wallis acquista i diritti della pièce con un’idea precisa: il ruolo di Starbuck, il carismatico truffatore, è perfetto per Burt Lancaster. Ma qualcosa cambia. William Holden, reduce da successi clamorosi come Stalag 17 (che gli aveva fatto vincere l’Oscar) e Sabrina (accanto ad Audrey Hepburn e Humphrey Bogart), è al culmine della sua popolarità e sembra una scelta sicura per il ruolo. Wallis decide di puntare su di lui. Tuttavia, Holden non si sente a suo agio con un personaggio così esuberante, pieno di teatralità e sfumature istrioniche, e decide di abbandonare il progetto. La porta si apre di nuovo per Lancaster, che coglie l’occasione al volo.Venuto a sapere del ritiro di Holden attraverso la rubrica di Hedda Hopper, Burt Lancaster si muove rapidamente. Contatta Wallis, proponendogli un accordo strategico: avrebbe accettato di recitare in Sfida all’O.K. Corral (1957), un western commerciale e sicuro successo al botteghino, in cambio del ruolo di Starbuck in Il mago della pioggia. Wallis, che inizialmente aveva avuto Burt in mente per il ruolo, accetta, permettendo a Lancaster di trasformare Starbuck in una delle sue interpretazioni più iconiche.
N. Richard Nash, l’autore della pièce, era entusiasta all’idea di Burt come protagonista. In una lettera a Wallis, Nash scrisse: “A parte forse Brando, non c’è attore che combini più pienamente le qualità di romanticismo, agilità mentale e fisica e pungente sensualità. In effetti, mi piace persino più di Brando per questa parte. Lancaster è più aperto, più sano, meno ripiegato su sé stesso.”
Il ruolo arriva al momento giusto nella carriera di Lancaster. Dopo aver interpretato personaggi complessi e spesso oscuri, Burt si getta con entusiasmo in un personaggio che gli permette di esplorare un lato più teatrale e affascinante. Starbuck è un ciarlatano, un sognatore che promette pioggia al Kansas arido del 1913 e amore a una donna che si sente dimenticata dalla vita. È un uomo pieno di difetti, ma anche di magnetismo, e Lancaster gli dona un’energia travolgente e una profondità inaspettata.
Lancaster aveva già dimostrato di saper dominare ruoli carismatici, come l’artista circense di Trapezio. Ma con Starbuck aggiunge qualcosa di più: la fragilità di un uomo che nasconde la sua insicurezza dietro il sorriso di un truffatore. La sua interpretazione è teatrale, ma mai esagerata, vibrante e allo stesso tempo sincera. È un equilibrio che solo un attore del suo calibro poteva raggiungere aprendogli la strada a successi futuri, come Il figlio di Giuda (1960), che gli varrà il premio Oscar.  Inoltre, proprio in quegli anni, Lancaster intraprende con successo la carriera di produttore con la Hecht-Hill-Lancaster, società che aveva appena trionfato con Marty (1955), vincitore dell’Oscar come Miglior Film (di questo film ve ne ho parlato qui).

Katharine Hepburn non ha bisogno di presentazioni. Con una carriera che ha ridefinito il ruolo delle donne a Hollywood, è emersa come una delle attrici più versatili e rispettate di sempre. Dai ruoli iconici in Piccole donne e Susanna! a interpretazioni mature come La regina d’Africa e Tempo d’estate, Hepburn ha sempre brillato per la sua indipendenza artistica e il suo carisma. Eppure, nonostante i suoi successi, la sua carriera a Hollywood nel 1956 è ormai sporadica, e il suo potere attrattivo al botteghino non è più quello degli inizi.
Nella sua vita privata, Hepburn vive una relazione segreta e complessa con Spencer Tracy, iniziata nel 1941 sul set di La donna del giorno. Tracy, devoto cattolico e sposato, non ha mai divorziato dalla moglie Louise Treadwell, ma il loro legame con Katharine è profondo e duraturo, segnato tanto dall’amore quanto dalla lotta contro i demoni dell’alcolismo che perseguitano l’attore.
Nel 1956, Katharine Hepburn accetta di recitare in La sottana di ferro, una commedia ispirata al classico Ninotchka di Ernst Lubitsch, scritta da Ben Hecht come veicolo per il suo talento. Il progetto, una co-produzione britannico-americana, nasce con l’ambizione di essere una raffinata commedia romantica, e Hepburn immagina di avere accanto un co-protagonista di grande calibro, come Cary Grant, William Holden o James Stewart. Tuttavia, il casting si rivela complesso e alla fine il ruolo maschile viene affidato a Bob Hope. Hope riscrive buona parte della sceneggiatura per trasformarla in una commedia nel suo stile, relegando Hepburn a un ruolo di spalla. La situazione la delude profondamente: Hepburn considera il film “un numero da vaudeville di bassa lega” e lo stesso Hope “l’egomaniaco più grande con cui abbia mai lavorato.” La sottana di ferro si rivela un’esperienza frustrante e un fallimento artistico che la lascia insoddisfatta.
Durante la sua assenza, Spencer Tracy era ricaduto nell’alcolismo. La situazione si era aggravata al punto che Tracy era stato rimosso dal cast de La legge del capestro e sostituito da James Cagney. La MGM aveva annullato il suo contratto, concedendogli una piccola pensione, e Katharine, allarmata, era tornata immediatamente in California. Si era dedicata completamente a Tracy, aiutandolo a disintossicarsi e riprendere forza. Lo seguiva ovunque, anche durante le riprese di Il vecchio e il mare, e si assicurava che non rimanesse mai solo abbastanza a lungo da ricadere nell’alcolismo.
È allora che bussa alla sua porta Hal B. Wallis, che le propone il ruolo di Lizzie Curry, un progetto che aveva già sottoposto alla sua attenzione nel 1954. Wallis sapeva quanto Hepburn fosse rimasta colpita dalla pièce teatrale, che aveva visto a New York e amato profondamente. Le riprese, programmate negli studi Paramount, le avrebbero permesso di stare vicino a Spencer, così Katharine accetta con entusiasmo.
È anche elettrizzata all’idea di affiancare Burt Lancaster, che ha da poco visto al cinema in La rosa tatuata. L’impatto della performance di Lancaster è così forte che il giorno dopo invia un telegramma a Wallis: “Ha un viso adorabile e un fisico meraviglioso. Sembra sano, allegro, disperato—e mi ha profondamente commossa. Penso che mi farò tatuare una rosa—non riesco a smettere di pensarci.”

H.C. Curry, il patriarca della famiglia Curry, è interpretato da Cameron Prud’Homme, un attore di grande esperienza teatrale e radiofonica. Nato nel 1892 a Auburn, in California, Prud’Homme aveva iniziato la sua carriera sulle scene californiane nel 1936 con Tide Rising. Negli anni ’50, si era affermato a Broadway, dove aveva interpretato con successo il ruolo di H.C. Curry nella pièce originale di The Rainmaker. La sua interpretazione gli valse la conferma nel cast del film del 1956, dove ricrea con autenticità il ruolo del padre. Nonostante sullo schermo fosse separato da Katharine Hepburn da soli 15 anni, Prud’Homme riesce a trasmettere l’affetto, l’autorità e la saggezza di un genitore premuroso. Tuttavia, nel contesto teatrale, la differenza di 32 anni che lo separava da Geraldine Page rendeva la dinamica padre-figlia ancora più convincente.
Prud’Homme, dall’aspetto distinto e dalla voce autorevole, aveva accumulato una vasta esperienza anche nel teatro musicale, ottenendo nel 1958 una nomination ai Tony Awards come Miglior Attore Non Protagonista per il musical New Girl in Town. Nel film, il suo H.C. è il cuore della famiglia Curry, un uomo amorevole che cerca di bilanciare il suo affetto per Lizzie con il desiderio di vederla felice e sistemata.

Noah (in italiano Ned) Curry, il fratello maggiore pragmatico e severo, è interpretato da Lloyd Bridges, un attore che ha costruito la sua carriera affrontando sfide e battute d’arresto. Dopo il debutto a Broadway nel 1937 con una breve produzione di Otello di Shakespeare, Bridges si trasferisce a Hollywood, firmando un contratto con la Columbia Pictures nel 1940. Tuttavia, il suo aspetto fisico – spalle larghe unite a un viso dall’aria giovanile – lo rende inadatto ai ruoli da protagonista. “Non avevo abbastanza maturità per essere un leading man,” ricordava Bridges, “sembravo troppo un ragazzino.” Così, mentre i ruoli migliori andavano a Glenn Ford e William Holden, Bridges si trovava confinato in piccoli ruoli o film di serie B.
Durante la Seconda Guerra Mondiale, lascia la Columbia Pictures per arruolarsi nella Guardia Costiera degli Stati Uniti. Tornato dal conflitto, riprende la carriera di attore, ma deve lottare per farsi notare. Un breve periodo di blacklist negli anni ’50, dovuto alla sua adesione all’Actors Laboratory Theatre, un gruppo teatrale con legami con il Partito Comunista, rischia di mettere fine alla sua carriera. Dopo aver collaborato con le autorità e ritirato la sua adesione al gruppo, Bridges riesce a riabilitare la sua immagine.
Il suo talento trova una nuova casa in televisione, dove si distingue per interpretazioni memorabili nei prestigiosi programmi antologici come Goodyear Playhouse. Nel 1952, ha un ruolo di supporto nel classico western Mezzogiorno di fuoco, ma è il 1956 che segna una svolta decisiva. Nell’episodio Tragedy in a Temporary Town, diretto da Sidney Lumet, Bridges interpreta un uomo disperato che tenta di salvare il figlio ingiustamente accusato di un crimine. Durante una scena di improvvisazione, Bridges lascia scappare un’imprecazione in diretta, un momento che genera centinaia di reclami ma viene difeso da diversi rappresentanti del clero per il suo realismo emotivo. La performance gli vale una nomination agli Emmy e consolida la sua reputazione come attore drammatico di talento.
Nel ruolo di Ned Curry in Il mago della pioggia, Bridges sfrutta la sua esperienza per portare autenticità al personaggio. Ned è il realista della famiglia Curry, spesso duro e disilluso, ma mosso da un profondo amore per sua sorella Lizzie. Con il suo fisico robusto e una presenza autoritaria, Bridges incarna perfettamente un uomo che tenta di proteggere la sorella da ulteriori delusioni, pur rimanendo intrappolato nella propria visione cinica del mondo. La sua interpretazione aggiunge uno strato di complessità e tensione alle dinamiche familiari, rendendo Ned una figura essenziale nella narrazione.
Oltre al suo contributo artistico, Bridges è stato anche il capostipite di una delle famiglie più celebri di Hollywood, padre delle future star Jeff e Beau Bridges, che avrebbero portato avanti con successo l’eredità artistica di famiglia.

Jimmy Curry, il fratello minore di Lizzie, è interpretato da Earl Holliman, un attore che porta al personaggio un’energia vivace e ribelle, perfetta per bilanciare le dinamiche familiari più complesse del film. La storia di Holliman, tanto quanto quella di Jimmy, è una parabola di crescita e determinazione, piena di colpi di scena che lo hanno portato dalle umili origini a una carriera luminosa nel mondo del cinema.
Immaginate un ragazzo di soli 15 anni, deciso a fuggire da una situazione familiare complicata e dal nuovo patrigno che non sopporta. Questo ragazzo mente sulla sua età, si arruola nella Marina durante la Seconda Guerra Mondiale e finisce a Los Angeles, dove, nelle pause dal servizio, frequenta la Hollywood Canteen (di questo locale ve ne ho parlato qui). Qui incontra star del calibro di Bette Davis e Marlene Dietrich, che si mescolano ai soldati per offrire conforto e sostegno. Un anno dopo, però, la sua bugia viene scoperta, e il giovane Earl Holliman viene congedato. Nonostante la delusione, quell’esperienza gli aveva acceso un sogno: diventare attore.
Determinato a realizzarlo, Holliman nel 1953 si trasferisce a Hollywood. Entra nei cancelli della Paramount fingendo un appuntamento con il barbiere degli studi, dicendo con sicurezza: “Victor mi sta aspettando!” Questa bugia non solo gli apre le porte dello studio, ma gli permette anche di fare amicizia con Paul Nathan, il direttore del casting. Poco dopo, riesce a ottenere una piccolissima parte in Morti di paura, accanto a Dean Martin e Jerry Lewis. Ha una sola battuta, ma per lui è un sogno che si avvera.
Holliman vorrebbe iscriversi alla Screen Actors Guild per consolidare la sua carriera, ma la quota di iscrizione è troppo alta. Nathan, però, gli trova un’altra opportunità: un provino per  L’isola del piacere, un film che richiede di interpretare un marine. Per essere credibile, deve sottoporsi a un taglio di capelli in stile G.I. Si presenta da Victor, il barbiere della Paramount, ma il risultato non è quello previsto: i suoi capelli sottili e indisciplinati si combinano con le sue grandi orecchie, creando un look curioso e un po’ buffo. Incredibilmente, questo nuovo stile lo rende subito riconoscibile, e il ruolo gli viene assegnato.
Quel taglio di capelli – disordinato e inaspettatamente iconico – gli porta fortuna. Dopo questo film firma un contratto con l’agenzia William Morris.
Ne Il mago della pioggia, Holliman interpreta Jimmy Curry, il fratello minore timido e insicuro, ma dotato di una vivacità contagiosa. Jimmy è un personaggio che cresce durante il film, ribellandosi al fratello maggiore per guadagnare rispetto e fiducia in sé stesso. La sua performance gli vale il Golden Globe come Miglior Attore Non Protagonista. La giornalista Louella Parsons lo elogia, definendolo “dedicato come se fosse Marlon Brando e Anthony Perkins messi insieme.”

E pensare che per questo stesso ruolo ha fatto un provino Elvis Presley, documentato con fotografie, ma il suo agente credeva non fosse adatto per il suo debutto cinematografico.

Lo stesso anno, Holliman recita in Il gigante, accanto a Rock Hudson, e successivamente si afferma anche nel genere western, interpretando il vice di Wyatt Earp in Sfida all’O.K. Corral (1957), di nuovo accanto a Burt Lancaster. Per questo film, il suo 16esimo, modificherà il taglio di capelli che lo ha accompagnato fin lì.

Infine il vice sceriffo J.S. File, un uomo riservato e solitario con un passato doloroso, è interpretato da Wendell Corey, attore che ha costruito la sua carriera con ruoli da personaggi complessi e disillusi, spesso alle prese con dilemmi morali. Corey non era nuovo a interpretazioni intense e sfaccettate, ma la sua strada verso Hollywood inizia in modo del tutto inaspettato.
Dopo il diploma, Corey lavora come venditore di lavatrici e frigoriferi in un grande magazzino a Springfield, Massachusetts. Un giorno, visita un amico che recitava al teatro locale e scopre che hanno bisogno di un attore. Accetta il ruolo e rimane con la compagnia per un anno, lavorando di giorno al negozio e recitando di notte. La passione per il teatro cresce, e Corey decide di dedicarsi completamente alla recitazione, unendosi a una compagnia teatrale di Holyoke.
Nel 1945, mentre interpreta un giornalista cinico nella commedia Dream Girl di Elmer Rice, viene notato dal produttore Hal B. Wallis, che lo convince a firmare un contratto con la Paramount. Corey debutta al cinema come gangster in Furia nel deserto, accanto a Burt Lancaster, segnando l’inizio di una carriera cinematografica di successo.
Durante gli anni ’40 e ’50, Corey diventa una presenza fissa nei noir hollywoodiani, spesso al fianco di grandi attrici come Barbara Stanwyck e Joan Crawford. Ne Il romanzo di Thelma Jordon e Il terrore corre sul filo, offre una performance memorabile accanto alla Stanwyck, mentre in Sola col suo rimorso recita con Joan Crawford, mostrando una naturale capacità di affrontare ruoli drammatici e intensi.
Nel 1954, lavora con Alfred Hitchcock in uno dei suoi film più iconici, La finestra sul cortile, interpretando il detective Doyle, un personaggio che aggiunge tensione e scetticismo alla trama. Corey si distingue anche in ruoli più leggeri, come in Carabina Williams, dove recita accanto a James Stewart in un dramma biografico che esplora redenzione e ingegno.
Nel 1956, Corey si unisce al cast de Il mago della pioggia come J.S. File, un uomo ferito dalle delusioni personali e professionali, che si ritrova invischiato nelle dinamiche della famiglia Curry e nelle attenzioni di Lizzie. La sua interpretazione conferisce al personaggio una vulnerabilità autentica, bilanciata da una dignità inflessibile che lo rende centrale nella narrazione.
Nonostante il successo sul grande schermo, Corey coltiva un interesse anche per il mondo istituzionale del cinema. Nel 1961, viene eletto presidente dell'Academy of Motion Picture Arts and Sciences, un ruolo prestigioso che riflette il rispetto guadagnato nell’industria. 

Le riprese di Il mago della pioggia si svolgono dal 19 giugno al 13 agosto 1956 presso il Teatro di Posa 16 della Paramount. L’atmosfera sul set è vibrante, con Burt Lancaster che si ritrova accanto a Wendell Corey, vecchio collega di Furia nel deserto, e soprattutto con Katharine Hepburn, il cui rigore e carisma segnano profondamente il ritmo della produzione.
Lancaster, solitamente abituato a dominare la scena, descrive la Hepburn come “una sfidante infernale, se mai ce n’è stata una.” Hepburn arriva sul set con tutte le sue battute già memorizzate, pronta a lavorare con la stessa disciplina accumulata in una carriera leggendaria. La sua inflessibilità si manifesta subito il primo giorno di riprese, quando Lancaster si presenta con venticinque minuti di ritardo. Hepburn, senza esitazioni, entra al centro del palco e, davanti a tutta la troupe, lo rimprovera pubblicamente: “Io sono qui; tutte queste persone sono qui; e se tu non arriverai puntuale, non possiamo lavorare.” Lancaster impara rapidamente la lezione e non si presenta mai più in ritardo per il resto della lavorazione. Hepburn, parlando della sua rigidità in tema di puntualità, attribuisce questa qualità a un’esperienza d’infanzia: suo padre, infastidito dai ritardi dei figli, una volta partì senza di loro durante un viaggio. “Credo che la puntualità si impari da giovani,” spiega. “Essere in ritardo dimostra che non ti importa della persona che stai incontrando.”
Il regista Joseph Anthony, al suo debutto cinematografico dopo una brillante carriera teatrale, affronta le difficoltà di dirigere un cast di giganti. Descrive Lancaster come “aggressivo e impaziente,” preoccupato che un regista alle prime armi potesse compromettere la sua performance. Tuttavia, nonostante le tensioni iniziali, Anthony e Lancaster trovano un’intesa e lavorano meticolosamente per migliorare scene chiave, come quella nel fienile in cui Starbuck bacia Lizzie, il primo bacio della sua vita.
Una sfida inaspettata arriva quando la MPAA esprime obiezioni su quella scena, ritenendola una “glorificazione del sesso illecito.” Hal B. Wallis, esasperato dalle continue restrizioni morali di Hollywood, minaccia di completare il film senza il sigillo di approvazione. Alla fine, la scena rimane intatta e il film ottiene comunque il via libera, diventando uno dei più memorabili della carriera di Lancaster.
Nonostante le tensioni sul set, il rapporto tra Hepburn e Lancaster evolve in un rispetto reciproco. Alla fine delle riprese, Hepburn regala a Lancaster un piccolo ritratto che ha dipinto di lui nei panni del mago della pioggia, e al produttore Wallis un ritratto ad acquerello di se stessa nei panni della “sua” indimenticabile Lizzie. 

Costumi

Il mago della pioggia rappresenta un’occasione speciale per Edith Head, celebre costumista della Paramount, che finalmente ha la possibilità di lavorare con Katharine Hepburn. Hepburn, nota per il suo stile distintivo e il suo rigore, affronta i costumi con la stessa dedizione che mette nei suoi ruoli. La costumista racconta: “Condividevamo un’amica, Constance Collier, quindi avevo sentito molto parlare di Miss Hepburn, di quanto fosse determinata, e l’ho incontrata con un certo timore. Ma Il mago della pioggia è stata un’esperienza stimolante. ‘Questo è il modo in cui di solito mi piace che siano fatti i vestiti; ci farà risparmiare tempo…’ disse Miss Hepburn, e da lì siamo partite.”

Il personaggio di Lizzie Curry, una donna cresciuta in un contesto rurale, è lontano dall’eleganza che Hepburn aveva mostrato in altri film. Per gran parte del film, Lizzie è vista con semplici abiti da lavoro, che riflettono la sua praticità e il suo ruolo nella fattoria. Edith Head osserva che Hepburn “nei vestiti da lavoro della fattoria era incantevole.” Tuttavia, la trasformazione di Lizzie è centrale nella trama: il padre le suggerisce di indossare volant, fiori e fronzoli per sembrare più attraente e sperare di conquistare l’attenzione di un uomo. Edith Head prende questa indicazione dalla sceneggiatura e disegna un abito giallo, volutamente mal adattato e pieno di balze, che sottolinea il disagio di Lizzie nel tentativo di reinventarsi.

Uno dei bozzetti di Edith Head, non utilizzati nel final cut

Gli abiti di Lizzie non sono solo funzionali, ma diventano una vera e propria narrazione visiva del suo percorso interiore:

- L’arrivo alla stazione

Lizzie indossa un cappotto azzurro chiaro che nasconde un vestito dello stesso colore, decorato con micro pois bianchi. L’insieme, completato da scarpe e borsa coordinate, suggerisce un’eleganza modesta, ma senza personalità, quasi a simboleggiare il suo desiderio di adattarsi senza davvero emergere.

- La camicia verde pallido e i pantaloni

Nel contesto familiare, Lizzie appare più autentica e a suo agio in un completo pratico composto da pantaloni e una camicia verde pallido, stretta in vita da una cintura marrone. È un look che evidenzia il suo spirito pragmatico e diretto, ma anche la sua insicurezza sul piano femminile.

- Il vestito giallo

Disegnato su indicazione della sceneggiatura, questo abito rappresenta il tentativo goffo di Lizzie di reinventarsi. I dettagli eccessivi, come i volant e le balze, sottolineano il suo imbarazzo e il contrasto tra la sua vera natura e ciò che pensa di dover essere per piacere. È un momento toccante di vulnerabilità.

- Lo scamiciato grigio

L'ultimo abito indossato è forse il più semplice. Non c'è un elemento o un dettaglio che si faccia notare, il classico da Plain Jane (semplice Jane), ma proprio per questo è perfetto per quella che sarà la sua trasformazione.  

Edith Head ammirava il coraggio di Hepburn nel rendere il personaggio volutamente poco attraente, un rischio che poche attrici avrebbero accettato. “Pochissime attrici hanno il coraggio di rendersi poco attraenti, ma Miss Hepburn è interessata solo al film,” racconta la costumista. Con piccoli dettagli, come un fiocco rosso, un grembiule o un tocco di pizzo, Hepburn riesce a trasmettere ogni sfumatura del personaggio, dal disagio iniziale alla sua evoluzione emotiva.

Il costume di Starbuck, indossato da Burt Lancaster per tutto il film, è tanto iconico quanto il personaggio stesso. Un elemento centrale che cattura immediatamente l’attenzione è il suo cappello nero, simbolo del suo spirito da vagabondo e del suo carisma teatrale. Il completo è composto da una camicia nera attillata, un foulard rosso annodato al collo e una robusta cintura di pelle con una fibbia vistosa. Il colore nero predominante, interrotto dal tocco audace del rosso, non solo dona un’aria misteriosa al personaggio, ma suggerisce anche una certa teatralità, come quella di un uomo che recita costantemente per il suo pubblico. Sulla camicia e sulla cintura sono presenti delle stelle, rimando al suo nome Starbuck. I pantaloni aderenti in vita e gli stivali completano il look, sottolineando il fisico atletico di Lancaster e la sua presenza magnetica. L'intero costume è volutamente semplice ma carico di personalità, un mix perfetto per un ciarlatano che deve attirare l’attenzione ovunque vada. È interessante notare come il costume rimanga invariato per tutto il film, sottolineando l’immagine monolitica di Starbuck, un uomo che vive per il suo personaggio e che si reinventa solo attraverso le sue parole, non con ciò che indossa.

Colonna sonora

A realizzare la colonna sonora de Il mago della pioggia è Alex North, uno dei compositori più innovativi della Hollywood del suo tempo. Primo a introdurre il jazz nel cinema con Un tram che si chiama Desiderio (1951) e pioniere della musica moderna in film come Viva Zapata! (1952), North ha trasformato l’approccio alla musica per il grande schermo. Nonostante le sue 15 candidature agli Oscar, non ha mai vinto, ma è uno dei soli due compositori ad aver ricevuto il Premio alla Carriera dall’Academy, un onore condiviso con Ennio Morricone. Tra le sue opere più celebri si trova il tema di Unchained Melody, originariamente composto per il film Unchained (1955), che è poi diventato una delle canzoni più iconiche del XX secolo (sì, è quella di Ghost).

Il produttore Hal B. Wallis, profondamente colpito dal lavoro di North per La rosa tatuata (1955), lo vuole assolutamente per il suo nuovo progetto. North comprende subito l’essenza del film: una storia di trasformazione personale e redenzione, intrecciata con il contesto rurale del Kansas del 1913. La colonna sonora avrebbe dovuto accompagnare due narrazioni principali: Lizzie, che cerca di superare il senso di inadeguatezza che la rende prigioniera, e Starbuck, un truffatore in cerca di qualcosa di vero.
Alex North costruisce la colonna sonora di Il mago della pioggia attorno a tre temi principali, ognuno dei quali riflette in modo unico i personaggi e le dinamiche della storia.
Starbuck’s Theme: Questo tema cattura la natura ambivalente di Starbuck, oscillando tra due registri distinti. Nelle rare occasioni in cui si mostra autentico, la musica si fa accogliente e fluida, trasmettendo un senso di genuinità. Ma quando indossa la maschera del truffatore, il tema si anima, assumendo un ritmo nervoso e giocoso che rispecchia la sua natura scaltrosa e imprevedibile.
The Love Theme: Questo motivo accompagna Lizzie nel suo percorso emotivo, incarnando il contrasto tra il senso di inadeguatezza che la imprigiona e il desiderio di sentirsi desiderata e amata. Man mano che il personaggio evolve, il tema acquista intensità e fiducia, trasformandosi in un riflesso sonoro della sua crescente consapevolezza di sé.
The Curry Family Theme: La semplicità e il calore di questo tema rispecchiano il legame profondo che unisce la famiglia Curry. Funziona come un punto fermo nella narrazione, offrendo stabilità e un senso di appartenenza in contrasto con le tensioni e le insicurezze personali dei suoi membri.

North non si limita a comporre temi memorabili, ma li intreccia con maestria nella narrazione, amplificando le emozioni e dando spessore ai personaggi. Il film si apre senza colonna sonora, lasciando che il carisma di Starbuck catturi l’attenzione mentre vende i suoi "tornado rods." La musica entra in scena con il Prologue, accompagnando la fuga rocambolesca di Starbuck dallo sceriffo. Pizzicati degli archi, legni vivaci e corni frenetici creano un ritmo scanzonato che sottolinea la natura astuta e sfacciata del personaggio. A 0:58, quando Starbuck ritorna furtivamente al suo carro, legni contriti e archi saltellanti catturano il suo senso di urgenza. A 1:27, i titoli di testa scorrono sulle note calde e rassicuranti del Curry Family Theme, introducendo l’ambiente rurale e il contesto familiare del film.

Starbuck’s Story rappresenta un momento di straordinaria introspezione musicale. North concepisce un brano inquietante e pieno di dissonanza, un misterioso accattivante e seducente che si contrappone al carismatico monologo di Starbuck. La musica rivela il vero volto del personaggio, strappando il velo del suo fascino per mostrare un uomo pieno di contraddizioni: bugiardo, truffatore e vulnerabile. Il brano si apre con bassi gravi e violini misteriosi mentre Starbuck irrompe sulla scena, spaventando gli altri personaggi. Gli archi minacciosi, i corni dissonanti e il fagotto grave, illuminati da accenti metallici, accompagnano il suo tentativo di conquistare la fiducia del patriarca H.C. con le sue promesse miracolose.

In Wet Socks, North si prende gioco della situazione dal punto di vista dello sceriffo Thomas, che sorprende File mentre stende i calzini bagnati su uno stendino improvvisato. Corni ironici e archi che evocano goffaggine sottolineano l’umorismo del momento, rivelando il lato umano e un po’ ridicolo dei personaggi.

Con The Vamp, Lizzie confida a Pop i suoi dubbi e le critiche di Starbuck. Un flauto lamentoso introduce la scena, intrecciandosi con archi struggenti che a 1:26 cedono il passo a un violoncello affanato e poi a un violino, mentre Lizzie si interroga sulla sua femminilità. Si chiede se dovrebbe essere più simile a Lily Ann Beasley, la "vamp" della città, che sembra sapere come attirare l’attenzione. La musica diventa giocosa e fantasiosa mentre Lizzie si immagina diversa, ridendo e rotolandosi per il pavimento. Questo momento di leggerezza è un efficace contrasto con le sue insicurezze più profonde.

In The Gentleman Caller, Lizzie e File sono lasciati soli. North accompagna la tensione di lui e il disagio di lei con una versione impacciata del Love Theme, che riflette la timidezza e l’incertezza dei due personaggi. Man mano che Lizzie si apre a File, la musica evolve in una danza romantica che accompagna il loro crescente legame emotivo. Il brano culmina in toni drammatici, riflettendo le emozioni in conflitto dei protagonisti.

Golden Fleece è un momento di fantasia e dramma comico. Starbuck racconta a Lizzie la storia del Vello d’Oro, drappeggiandola con una coperta e incoronandola con un imbuto. A 1:29, la musica si trasforma in un’azione giocosa e frenetica, con combattimenti simulati e archi dinamici che enfatizzano il lato teatrale e visionario di Starbuck. Tuttavia, quando Lizzie definisce la storia una bugia, il tema si interrompe bruscamente, sottolineando la frustrazione e il disincanto del personaggio.

Infine, I’m Pretty segna il punto di svolta emotivo per Lizzie. La scena è accompagnata da una toccante variazione del Love Theme, che cresce lentamente in intensità man mano che Lizzie trova il coraggio di accettarsi. Intorno al minuto 1.48 quando finalmente dice “Sono bella” con convinzione, un violino solista d’amore esplode in tutta la sua bellezza, accompagnando il bacio con Starbuck. La musica celebra la trasformazione interiore di Lizzie, culminando in un tema pieno di fiducia e speranza.

L’11 dicembre 1956, Il mago della pioggia fa il suo debutto all’Astor Theatre di New York, con una premiere che segna l’inizio di un percorso destinato a lasciare il segno. La critica accoglie il film con recensioni generalmente positive: Katharine Hepburn viene lodata per la profondità e l’intensità della sua interpretazione nel ruolo di Lizzie Curry, mentre Burt Lancaster conquista il pubblico con il suo carisma irresistibile nei panni del ciarlatano Starbuck.

Sul piano dei riconoscimenti, Il mago della pioggia ottiene due nomination agli Academy Awards. Katharine Hepburn viene candidata come Miglior Attrice Protagonista, aggiungendo un’altra prestigiosa nomination alla sua carriera stellare, mentre Alex North conquista una nomination per la Migliore Colonna Sonora, grazie a una partitura che amplifica le emozioni dei personaggi con una sensibilità unica. Tuttavia, né Hepburn né North riescono a portare a casa l’Oscar: Hepburn viene battuta da Ingrid Bergman per Anastasia, mentre North vede sfumare la sua candidatura ancora una volta. Ai Golden Globe Earl Holliman porta a casa la statutetta come Migliore attore non protagonista.
Al botteghino, il film si rivela un successo solido, conquistando il pubblico e dimostrando ancora una volta la capacità del produttore Hal B. Wallis di bilanciare narrazione artistica e appeal commerciale. Nonostante le limitazioni di un set interamente in studio, il film riesce a catturare lo spirito della storia e a trasmetterlo a un pubblico ampio.

Il mago della pioggia è uno di quei film che merita di essere riscoperto, un piccolo gioiello che brilla grazie a una storia coinvolgente e a interpretazioni straordinarie. Katharine Hepburn e Burt Lancaster riescono a incarnare con profondità ed empatia i loro personaggi, rendendo il viaggio di Lizzie e Starbuck un’esperienza emozionante e senza tempo. È un film che parla di speranza, di sogni e della capacità di credere in sé stessi, temi universali che restano attuali anche oggi.

CLIP: 

QUOTES:

Lizzie: Dì pure che ne sono pazza. E lui ha chiesto di sposarmi.
H.C.: Dici sul serio Lizzie? E tu che gli hai risposto?
Lizzie: Che ci sposeremo senz’altro appena avrà finito le elementari!

Lizzie: Senti papà è inutile che perdiamo tempo. Lo so benissimo che mi avete mandato dallo zio perchè ha 6 figli. E 3 in età da metter su famiglia. Bè, peccato che abbiate fatto così tante spese. Il viaggio, il vestito e tutto quanto il resto. Ned, lo scriverà nel passivo suoi tuoi registri. Mi spiace, denaro sprecato.

Ned: Che cosa vuoi di più?
Lizzie: Voglio… voglio fare felice qualcuno. Voglio che qualcuno sia contento di avermi incontrata, come lo sarò io di aver incontrato lui. Qualcuno che sappia dirmi tutto di sè, e tutto quanto di me anche. 

H.C.: Venire da noi ti avrebbe fatto molto bene. Un buon pranzo non si rifiuta.
File: Non mi invitavate solo per il pranzo.
H.C.: È vero, ti invitavamo per Lizzie. Ma ti avrebbe fatto bene ugualmente.
File: Bene alla mia camicia, vuoi dire.
H.C.: No, c’è dell’altro da rammendare nella tua vita.

H. C.: Se tu fossi il padre di Lizzie cosa faresti?
Ned: E chi dice che bisogna fare qualcosa. Ci danniamo l’anima per darle marito e oerchè? che succederà mai se non trova marito, la fine del mondo? Dopotutto ha una casa e una famiglia, un letto per dormire, un posto a tavola e non le manca niente.
H. C.: Si, quello che può renderla felice.
Jimmy: Non è quella la felicità per lei perchè non sa conquistarsela.
Lizzie: E tu che ne sai? Sentiamo, avanti!
Jimmy: Tu con gli uomini non ci sai fare, gli parli troppo seriamente. E non c’è niente che li spaventi di più delle ragazze che fanno i discorsi seri.

Lizzie: Non mi va di pescare gli uomini dagli abbeveratoi. Voglio che stiano ben saldi sui loro piedi. E che non ci sia bisogno di fargli lo sgambetto! Non ci sono uomini così?
Ned: No! Quello che ha detto Jimmy non fa una grinza. Se vuole un uomo deve saperselo conquistare nel modo giusto.
Lizzie: Se il modo giusto è quello, rinuncio agli uomini, ve l’assicuro. E che il diavolo se li porti tutti quanti.
Ned: Smettila con questo linguaggio!
Lizzie: Che il diavolo se li porti e non se ne senta più parlare per l’eternità.

Ned: Siccità. Sai di che si tratta?
Starbuck: Se lo so? Si può dire che non so altro. La siccità mi precede ovunque io vada ma quando parto, dietro di me lascio la pioggia.
Ned: Questo qui è matto.
Starbuck: Ecco la verità. Sono matto. Stamane quando mi sono alzato mi sono guardato attorno e mi sono detto: il mondo è completamete pazzo. e  ora per rimetterlo in sesto ci vuole uno squilibrato di prima classe. Ed eccomi qui.

Lizzie: Siete un bugiardo e un impostore.
Starbuck: E come lo sapete che è così? Forse posso far piovere. Forse quando nacqui Iddio mi bisbigliò una parolina all’orecchio. Mi disse Bill Starbuck, tu non avrai molto a questo mondo, non avrai denari, bei vestiti, né un cavallo bianco con una sella d’oro. Ma in qualsiasi posto andrai porterai la pioggia.

Starbuck: Ti manca il coraggio per credere. Ti metti in ghingheri e il tuo bello non viene, e subito non credi più in niente. Non hai fede. Non sai neanche che cos’è la fede. E allora te lo dirò io. È credere di vedere nero quando gli occhi vedono bianco. È vedere col cuore.

Lizzie: Devo guardare le cose come sono e accettare la verità. Ormai devo considerarmi quello che sono. Una zitella. Jimmy prenderà moglie e un giorno o l’altro anche Ned si sposerà vedrai. E io sarò la vecchia zia che porta i regali ai nipotini per essere ben accolta. E Ned dirà Jack si buono con la zia che è sempre così nervosa. E la moglie di Jimmy dirà È qui già da una settimana ma quand’è che se ne va. Andare... E dove?

Starbuck: Credici. E verrà il giorno in cui lo specchio sarà l’uomo che ti  ama, ti vedrai nei suoi occhi e ti accorgerai di essere bella, veramente bella.
Lizzie: Non accadrà mai. Non può accadere.
Starbuck: Fa’ che accada. Chiudi gli occhi e ora di “Sono bella”
Lizzie: Sono… non posso!
Starbuck: Dillo Lizzie.
Lizzie: Sono bella.
Starbuck: Dillo ancora. E credici.
Lizzie: Sono bella. Sono bella. Sono bella.  (Starbuck la bacia) Perchè l’hai fatto?
Starbuck: Perchè quando hai detto che eri bella, era vero. Lizzie guardami. Non piangere e guardami negli occhi. Che ci vedi?
Lizzie: Oh no, non può essere vero. Starbuck, sono io! Veramente!

Starbuck: Tutta la vita ho voluto fare un miracolo e niente. Sono soltanto uno sbruffone.
Lizzie: No, non è vero. Sei uno che vive soltanto dei suoi sogni. E vivere di sogni è male Starbuck.
Starbuck: E si può vivere senza, forse?
Lizzie: Neppure senza.
 

Se non avete ancora avuto l’occasione di vederlo, potete farlo facilmente: Il mago della pioggia è disponibile in streaming su Apple TV. Non serve un abbonamento: basta un ID Apple (come quello che usate se avete un iPhone) per acquistare il film a 9,99 euro. È una somma che vale ogni centesimo, soprattutto se consideriamo che, una volta acquistato, il film diventa vostro per sempre. Potrete riguardarlo quante volte volete, sia su PC che su smart TV (lo trovate qui).
Quindi, lasciatevi incantare dalla magia del cinema classico e dalla bellezza di un film che ha saputo attraversare i decenni con grazia e fascino. Il mago della pioggia vi aspetta per regalarvi una storia che non dimenticherete.

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