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Ho rimandato per tanto tempo questo articolo, e non certo perché La fiamma del peccato non lo meritasse — anzi. È uno di quei film che hanno fatto la storia del cinema, che continuo ad amare, studiare, citare... ma di cui, incredibilmente, non vi avevo ancora parlato. Un po’ come è successo con Il buio oltre la siepe, c’era un motivo preciso dietro l’attesa: questi film non passano quasi mai in TV. E mi dispiaceva parlarvi di qualcosa che non aveste la possibilità di vedere facilmente. Purtroppo, La fiamma del peccato continua a non essere trasmesso, ma oggi possiamo (e dobbiamo) contare sulle piattaforme. E se vi state chiedendo dove trovarlo, la risposta è semplice: è disponibile a noleggio su Prime Video, al costo di un cappuccino. Fidatevi, ne vale assolutamente la pena.
Quindi eccomi qui, finalmente, a raccontarvi uno dei capolavori assoluti di Billy Wilder, perchè di fronte a questo genio dobbiamo solo prendere il cappello e levarcelo. 

La fiamma del peccato è freddo, brutale, altamente stilizzato e intriso di un umorismo nero. È uno dei punti più alti del cinema americano degli anni '40, e ancora oggi rimane un riferimento imprescindibile per estetica, tono e costruzione narrativa. I critici continuano a interrogarsi: è davvero il primo film noir della storia? Forse. Ma di sicuro ha stabilito il modello. Ombre, inganni, notti urbane, dialoghi taglienti, personaggi corrotti, e lei — la femme fatale per eccellenza — che usa fascino e ambiguità per attirare l’uomo comune dentro a un gioco pericoloso fatto di sesso e soldi facili.
E ora che finalmente ci siamo, direi che è il momento giusto per andare a scoprire insieme cosa c’è dietro questa storia. Perché, come sempre, è lì che iniziano le cose più interessanti.

La fiamma del peccato

Il titolo originale è Double indemnity ed è un film del 1944 diretto da Billy Wilder con Fred MacMurray e Barbara Stanwyck.

La trama in breve: Negli anni ’30, a Los Angeles, l’assicuratore Walter Neff viene sedotto da Phyllis Dietrichson, donna affascinante e ambigua. Insieme pianificano l’omicidio del marito di lei per incassare un’assicurazione sulla vita. Ma l’indagine del sospettoso Barton Keyes mette a rischio il loro piano. 

Alcune scene del film

Foto promozionali

Nel 1944, l’America — e il mondo intero — è ancora nel pieno della Seconda guerra mondiale. Hollywood, come ogni altro settore, ha dovuto fare i conti con la realtà del conflitto: dalla scarsità di pellicola agli attori arruolati, fino alla funzione, quasi pedagogica, che il cinema ha assunto in quegli anni. Intrattenere, certo, ma anche ispirare, rafforzare lo spirito patriottico e consolidare il legame con gli alleati.
La produzione cinematografica si è fatta più consapevole, più orientata verso un messaggio. Film come La Mrs. Miniver di William Wyler — un omaggio eroico al popolo britannico — o Le bianche scogliere di Dover e La commedia umana con Mickey Rooney, sono stati pensati per sensibilizzare il pubblico, per dare speranza, e per rafforzare idealmente quel ponte transatlantico tra gli Stati Uniti e il Regno Unito. Questo spirito di collaborazione e solidarietà internazionale veniva spesso riassunto nell’espressione "Hands Across the Sea" (le mani attraverso l'oceano), un richiamo simbolico e culturale all’unione tra le due sponde dell’Atlantico durante il conflitto.
È in questo contesto che appare tutt’altro che scontato l’arrivo di un’opera cupa, disillusa, dove l’eroe non è affatto un eroe, e dove l’America non è quella dei valori condivisi, ma quella dei vicoli oscuri, dei desideri repressi e delle scelte sbagliate. È un film che, mentre tutti gli altri puntano a costruire speranza, si permette di raccontare la parte in ombra del sogno americano.

L’idea dietro a La fiamma del peccato è, come spesso accade nei grandi noir, quella di un crimine che nasce dal desiderio e dalla banalità del quotidiano. Un uomo qualunque, una donna irresistibile, un piano perfetto che, naturalmente, non andrà come previsto. A scriverla è James M. Cain, autore anche de Il postino suona sempre due volte, ma qui con uno stile ancora più cupo, essenziale, spietato.
Giornalista prima che romanziere, Cain ha seguito da vicino la cronaca nera per anni, e si è ispirato a un caso reale: l’omicidio del 1927 in cui Ruth Snyder e il suo amante Judd Gray uccidono il marito di lei per incassare l’assicurazione sulla vita, con tanto di clausola di doppia indennità. Cain assiste al processo e ne rimane colpito a tal punto da riprenderne il tema due volte: prima nel Postino suona sempre due volte, poi in La morte paga doppio, raccontato dalla prospettiva di chi il crimine lo compie.
Rispetto ad altri autori noir come Chandler o Hammett, Cain scrive con una voce più viscerale, meno cerebrale. I suoi protagonisti agiscono spinti da passioni immediate, e la sua scrittura è costruita per far emergere quella tensione sottile che si insinua fin dalle prime pagine.
Pubblicato a puntate su Liberty Magazine nel 1936, La morte paga doppio attira subito l’interesse degli studi hollywoodiani, ma viene bloccato dalla censura del Codice Hays. Joseph Breen, capo del Production Code, definisce il racconto “sordido e inaccettabile per il pubblico, soprattutto di quello giovane e impressionabile” e invita gli studios a lasciar perdere. Solo nel 1943, con la ripubblicazione del testo nella raccolta Three of a Kind, la Paramount riesce ad acquistare i diritti per 15.000 dollari. Alla regia viene chiamato Billy Wilder, ma anche questa volta il testo viene approvato solo dopo una serie di limature imposte dalla censura: tra cui l’esecuzione finale va edulcorata e l’asciugamano indossato da Phyllis che deve coprire di più.
C’è infine un ultimo dettaglio curioso: nel romanzo, il protagonista si chiama Walter Huff, e il marito della vittima Nirdlinger. In sceneggiatura, Huff diventa Walter Ness, finché Wilder scopre che esiste davvero un assicuratore con quel nome a Beverly Hills. Per evitare rogne legali, nasce così Walter Neff, l’uomo qualunque che da una porta qualsiasi entra nella leggenda del noir

Non è certo la prima volta in cui parlo di Billy Wilder qui sul blog. È uno dei registi più versatili della Hollywood classica, capace di fondere ironia e disincanto come pochi altri. Ma visto il ruolo centrale che ha in La fiamma del peccato, un minimo del suo background è d’obbligo metterlo. Perciò facciamo un passo indietro.
Dopo aver iniziato la carriera come giornalista e sceneggiatore nella Berlino degli anni ’20, Wilder lascia l’Europa e si stabilisce negli Stati Uniti. A Hollywood lavora come sceneggiatore per altri, finché non decide di fare il grande salto e passare dietro la macchina da presa. Il debutto alla regia arriva nel 1942 con Frutto proibito, una commedia brillante con Ginger Rogers e Ray Milland, che mostra subito il suo stile: dialoghi affilati, dinamiche ambigue, ritmo perfetto.
Il suo punto di riferimento è Ernst Lubitsch, maestro della commedia sofisticata, con cui stringe un rapporto molto stretto. Wilder ne ammira la leggerezza solo apparente, la capacità di suggerire più che mostrare, e cerca a modo suo di portare quello spirito anche in territori più scuri e cinici.
Ed eccoci tornati al momento in cui il produttore Joseph Sistrom affida a Billy Wilder la regia di La fiamma del peccato. 

Per la sceneggiatura, Billy fa quello che gli viene naturale: chiama il suo complice di sempre, Charles Brackett, con cui ha già scritto film di grande successo come Ninotchka e Colpo di fulmine. I due lavorano spesso in tandem, con un equilibrio perfetto tra l’ironia sofisticata di Brackett e il cinismo affilato di Wilder.
Ma stavolta le cose non funzionano. Brackett si ritira presto dal progetto: trova la storia troppo cupa, disturbante, e non riesce ad accettare l’idea di un assassino come protagonista. “Il 1944 è stato l’anno delle infedeltà,” dirà più tardi Wilder, con la sua consueta ironia, riferendosi a quella rottura professionale che, di fatto, segna una svolta anche nel suo stile.

Il primo pensiero è coinvolgere direttamente James M. Cain, autore del romanzo, ma è sotto contratto con la 20th Century Fox, quindi irraggiungibile. Sistrom allora propone un nome inaspettato: Raymond Chandler, noto per i suoi romanzi noir, ma completamente estraneo al mondo del cinema. Chandler accetta, chiedendo mille dollari e “una settimana” per scrivere la sceneggiatura. Non sa che il lavoro durerà quattordici settimane e che sarà pagato 750 dollari a settimana.
La collaborazione tra Wilder e Chandler è leggendaria… per quanto complicata. Chandler è moralista, introverso, irritato dalle abitudini di Wilder (“Indossa il cappello in ufficio, sembra sempre pronto ad andarsene”), e a un certo punto minaccia di abbandonare il progetto se non riceve delle scuse. Wilder, caso rarissimo, si scusa davvero. “È stata la prima — e forse unica — volta in cui un regista ha chiesto scusa a uno sceneggiatore”, dirà con il suo solito sarcasmo.

Wilder ricorda che la prima bozza scritta da Chandler era “piena di istruzioni per la macchina da presa, totalmente inutilizzabile”. Per insegnargli come si scrive per il cinema, gli passa la sceneggiatura di La porta d’oro del 1941. Nel frattempo, Chandler — ex alcolista in recupero — ricade nel bere. “Era negli Alcolisti Anonimi… e io l’ho fatto ricadere,” confesserà Wilder. Chandler, amareggiato, scriverà anni dopo su The Atlantic Monthly che La fiamma del peccato è stato il suo primo film candidato all’Oscar, ma che nessuno lo ha invitato alla proiezione stampa. Wilder risponde secco: “Come potevamo? Era ubriaco sotto il tavolo del Lucy’s El Adobe Café, il locale frequentato dai dipendenti della Paramount.”
Eppure, da quella collaborazione difficile nasce qualcosa di unico. Anche James M. Cain, con grande onestà, ammetterà più tardi:  «Se avessi pensato ad alcune delle soluzioni trovate da Wilder e Chandler per la sceneggiatura, le avrei usate anch’io nel romanzo».

Il ruolo di Walter Neff non è arrivato facilmente. Anzi, è stato uno di quei casi in cui la parte ha rischiato di non trovare il suo volto. Billy Wilder racconta con il suo solito sarcasmo che, durante la preparazione del film, prese in rassegna tutta la lista degli attori disponibili... fino a “grattare il fondo del barile”, come dice lui stesso. Quel fondo, per la cronaca, si chiamava George Raft (che qualche anno più tardi chiamerà per interpretare il gangster Ghette in  A qualcuno piace caldo ).
Raft gli chiede: «Quand’è che mostro il risvolto della giacca... per far vedere che sono un agente dell’FBI, no?»
Wilder lo guarda e risponde: «Non c’è nessun risvolto. Neff è davvero un assassino».
Raft inorridisce: «Allora non se ne parla, nel modo più assoluto!»

Prima di lui erano già stati contattati — e avevano declinato — nomi del calibro di Alan Ladd, James Cagney, Spencer Tracy, Gregory Peck e Fredric March. 

È a questo punto che Wilder ha un’illuminazione: alla Paramount c’è Fred MacMurray, volto rassicurante e attore brillante, noto per le commedie leggere accanto a Carole Lombard. Nel 1943, è l’attore più pagato di Hollywood, ed è perfettamente inserito in un’immagine pubblica di “bravo ragazzo”. Quando Wilder gli propone la parte, MacMurray risponde:
«Lei sta facendo l’errore della sua vita! Io sono un sassofonista, faccio commedie… Non sono un vero attore.»
Wilder lo incalza: «Allora vuole continuare a vivere di rendita o provare qualcosa di nuovo? E se recita da cane, glielo dico, promesso.»

MacMurray accetta, convinto a metà, e con l’idea che la Paramount non lo avrebbe mai lasciato interpretare un ruolo così “sporco”. Lo studio, invece, dà il via libera — forse sperando di punirlo durante le trattative per il rinnovo del contratto. Alla fine, ironia della sorte, sarà proprio La fiamma del peccato a regalargli il ruolo della vita.
Anni dopo, MacMurray ammetterà:
«Non avrei mai immaginato che sarebbe stato il miglior film che avessi mai fatto.»

Per il ruolo di Phyllis Dietrichson, Billy Wilder e il produttore Joseph Sistrom vogliono solo un nome: Barbara Stanwyck. All’epoca è la donna più pagata d’America, una delle attrici più amate e rispettate del cinema. Eppure, la sua prima reazione è stata di esitazione.

Stanwyck ha già interpretato donne forti, determinate, anche moralmente ambigue. Ma questa è tutta un’altra storia.
 «Dopo tutti questi anni a fare l’eroina, mi faceva un po’ paura interpretare un’assassina vera e propria», ha confessato.
 Wilder la incalza con una frase tagliente:  «Allora, sei un topo spaurito o un’attrice?»
 Ed è proprio lo stimolo che le serve. Stanwyck ha accettato e ha trasformato quel ruolo rischioso in una delle interpretazioni più memorabili della sua carriera.
Wilder ha scritto il personaggio pensando a lei, e la scelta si è rivelata perfetta. Stanwyck ha colto subito la forza della sceneggiatura e si è buttata nel progetto con la professionalità che tutti le riconoscono. Sul set è scrupolosa, precisa, sempre pronta. Conosce il copione a memoria — letteralmente tutto, perfino le battute degli altri. «Potevi convocarla in piena notte ed era pronta», dirà Wilder. 

Eppure, c’è un dettaglio che ancora oggi divide: la parrucca bionda. È stata un’idea di Wilder, che solo dopo un mese di riprese si è reso conto di quanto fosse brutta — troppo posticcia, troppo finta. Ma ormai è troppo tardi per rigirare le scene iniziali. Così, in puro stile Wilder, razionalizza tutto a posteriori: sostiene che sia una scelta voluta, pensata per sottolineare il carattere artificioso e manipolatore di Phyllis.
Non tutti ci credono. Buddy DeSylva, capo della produzione Paramount, commenta dopo aver visto i giornalieri:
 «Abbiamo assunto Barbara Stanwyck e ci ritroviamo George Washington.»
Eppure, parrucca compresa, Phyllis Dietrichson è diventata un’icona. Una maschera perfetta per un personaggio che non è mai davvero quello che sembra.

Il terzo personaggio fondamentale della storia è Barton Keyes: collega, amico e quasi figura paterna per Walter Neff. È l’unico personaggio del film a rappresentare una bussola morale stabile, l’uomo che intuisce tutto ma arriva troppo tardi. A interpretarlo è Edward G. Robinson, attore monumentale che in quel momento della sua carriera sta cercando di liberarsi dal peso — e dalla gloria — dei ruoli da gangster che l’hanno reso celebre.

Anche qui, serve riavvolgere il nastro e raccontare chi fosse l’attore immenso che è stato Edward G. Robinson. Prima di diventare Barton Keyes, il più ostinato investigatore delle assicurazioni che il noir abbia mai conosciuto, Robinson ha già attraversato intere epoche del cinema americano.
Nasce a Bucarest, in Romania, nel 1893, con il nome di Emanuel Goldenberg. È figlio di una famiglia ebrea e, nel 1903, a soli nove anni, emigra con i genitori negli Stati Uniti per sfuggire all’antisemitismo crescente. A New York studia recitazione e si avvicina al teatro. Quando inizia la carriera cinematografica, sceglie il nome d’arte Edward G. Robinson, mantenendo le sue iniziali ma anglicizzando tutto il resto.
Diventa celebre negli anni ’30 grazie al ruolo del gangster Rico in Piccolo Cesare (1930), e da lì in avanti diventa il volto di riferimento per i film di crimine e malavita: autoritario, minaccioso, carismatico. Per anni lotta contro questa immagine, cercando ruoli più sfumati, meno monocordi. Proprio La fiamma del peccato arriva in un momento cruciale della sua carriera: Robinson accetta di scendere al terzo posto nei titoli di testa, una decisione non scontata per una star del suo calibro, ma lo fa anche perché la Paramount gli ha garantito lo stesso cachet degli altri due protagonisti, per molti meno giorni di riprese.
 «Alla mia età», osserva, «è tempo di iniziare a pensare a ruoli di carattere. Scivolare verso la mezza età con la stessa grazia di Lewis Stone.»
Il suo Barton Keyes è tutt’altro che una figura secondaria. È l’anima razionale del film, l’unico personaggio che resta moralmente integro fino alla fine. Robinson interpreta l’investigatore con l’intelligenza tagliente che lo contraddistingue, ma anche con una profondità emotiva inattesa. È lui l’unico che si preoccupa davvero di Neff, e che lo ama — nel senso più ampio e umano del termine.

La scena finale, in cui Keyes si inginocchia accanto a Neff morente per accendergli un’ultima sigaretta, è diventata iconica. Lo studioso Bernard F. Dick, nel suo libro Billy Wilder, la definisce “una delle immagini più potenti dell’amore maschile mai rappresentate sullo schermo: una pietà sotto forma di padre surrogato che accende la sigaretta del figlio morente.”
Dopo La fiamma del peccato, questo nuovo volto di Robinson — meno gangster, più interiore — gli apre altre porte. Fritz Lang lo dirige in due ruoli memorabili: La donna del ritratto e La strada scarlatta. Segue L’isola di corallo accanto a Humphrey Bogart e Lauren Bacall.
Ma proprio mentre la sua carriera prende nuove strade, arriva il colpo più duro: sul finire degli anni ’40, il Comitato per le attività anti-americane lo prende di mira. Robinson finisce nella lista nera, sospettato di simpatie comuniste, e per qualche anno fatica a trovare ruoli.
Riuscirà a tornare grazie a Cecil B. DeMille, che lo vuole in I dieci comandamenti, e a Frank Capra, che lo sceglie per Un uomo da vendere accanto a Frank Sinatra. Ma è con Barton Keyes che il pubblico inizia a vedere in lui non solo un “duro”, ma anche un attore capace di tenerezza, ironia e profonda umanità.
Anche i ruoli secondari di La fiamma del peccato riservano scelte interessanti.
Tom Powers, attore affermato a Broadway, è stato invitato a Hollywood proprio per interpretare il signor Dietrichson, marito ignaro e destinato. Era il suo primo ruolo cinematografico dai tempi del muto: non recitava in un film dal 1917. Questo ritorno sul grande schermo segna per lui l’inizio di una seconda carriera nel cinema, che lo porterà a interpretare numerosi ruoli di supporto fino alla sua morte nel 1955. Tra i titoli più noti in cui appare ci sono Sinceramente tua, La moglie celebre, Nessuno mi crederà, fino a Giulio Cesare di Joseph L. Mankiewicz, dove interpreta il senatore Metello Cimbro, uno dei congiurati che conducono Cesare verso il suo destino.

Per il personaggio di Lola Dietrichson, la giovane figlia del primo matrimonio, in un primo momento erano state considerate Susan Hayward e Mona Freeman. Alla fine, il ruolo va a Jean Heather, attrice emergente della Paramount, che riesce a restituire quella fragilità tormentata e rabbiosa che bilancia alla perfezione la freddezza di Phyllis.

E poi c’è una piccola comparsa per niente banale: Raymond Chandler, co-sceneggiatore del film, appare in un cammeo intorno al sedicesimo minuto. È l’uomo seduto fuori dall’ufficio di Barton Keyes, che sta leggendo una rivista e alza lo sguardo mentre Neff passa. Un’apparizione rapidissima, ma piena di significato: uno scrittore che osserva il proprio personaggio scivolare nell’abisso.

Il primo ciak viene battuto il 27 settembre del 1943, e da subito il set di La fiamma del peccato si carica di una tensione elettrica (si concluderanno il 24 novembre). Billy Wilder ha in mente un film duro, lucido, senza scorciatoie. E ogni dettaglio contribuisce a costruire quell’atmosfera tagliente.
Ed è anche da qui che nasce uno degli elementi più memorabili del film: la sua estetica visiva.La fotografia è firmata da John F. Seitz, veterano della Paramount e già nominato all’Oscar per I cinque segreti del deserto, sempre diretto da Wilder. I due collaborano con grande libertà, e Seitz si dimostra disposto a spingersi al limite pur di ottenere l’effetto desiderato. Wilder ricorda che in alcune giornate i giornalieri erano talmente scuri da risultare quasi invisibili, ma Seitz non si ferma: cerca la giusta atmosfera anche a costo di rischiare.
Gli interni cupi, saturi di ombra, si contrappongono agli esterni luminosi della California per evocare una doppia realtà — quella in superficie e quella nascosta. I set vengono “sporcati” appositamente: portacenere rovesciati, particelle d’alluminio nell’aria per simulare polvere, luce che filtra tra le veneziane tagliando le stanze e i volti come se fossero prigioni visive.

Nasce così il linguaggio visivo del noir, che questo film contribuisce a canonizzare. Barbara Stanwyck, in seguito, ha raccontato quanto quell’atmosfera, costruita con cura quasi maniacale, l’abbia aiutata a entrare nel personaggio: la casa, l’appartamento di Neff, quelle luci taglienti e quei chiaroscuri acidi, tutto sembrava urlare il crimine prima ancora che venisse commesso.
Dentro questa cornice visiva così studiata, però, continuano a nascere intuizioni spontanee, figlie di quel particolare equilibrio tra rigore e istinto che caratterizza la regia di Wilder.
Una delle scene più forti, ad esempio, è quella in cui Phyllis resta al volante, immobile, mentre nel sedile posteriore l’amante uccide suo marito. Non ha battute, non si muove. Eppure, negli occhi si legge qualcosa di disturbante, quasi un piacere malcelato.
Wilder ha sempre detto che non le ha dato indicazioni particolari: la scena è venuta da sola, in una o due prove al massimo. Stanwyck aveva già tutto dentro.

Poco dopo, un’altra sequenza nasce per puro caso: l’auto che non parte. Nella versione originale, Phyllis e Neff avrebbero dovuto semplicemente allontanarsi dopo il delitto. Ma alla fine di una giornata di riprese, l’auto di Wilder si rifiuta di partire. È lì che gli viene l’idea. Richiama la troupe e rigira la scena: vuole che la macchina fatichi ad accendersi, che l’attesa diventi tensione. Chiede a MacMurray di girare lentamente la chiave. L’attore si lamenta — gli sembra poco credibile — ma Wilder insiste. E alla fine, ha ragione lui: quel rallentamento meccanico si trasforma in suspense pura.

C’è anche spazio per qualche aneddoto più leggero. In una scena girata in un negozio di alimentari, il cibo utilizzato è autentico. Ma siamo in pieno conflitto mondiale, e il razionamento è severo. Per evitare che qualche membro della troupe venga tentato di “fare la spesa”, la produzione chiama quattro veri poliziotti a sorvegliare il set. La Paramount sfrutta l’occasione per scattare alcune foto promozionali con Stanwyck e MacMurray sorridenti tra gli scaffali, sorvegliati dagli agenti.

E poi c’è il finale perduto. Wilder ha effettivamente girato una sequenza conclusiva in cui Walter Neff viene condotto nella camera a gas, mentre Keyes lo osserva. La scena è stata ricostruita con cura estrema: una replica perfetta della vera struttura, due sedie — una delle quali lasciata vuota, nel caso di complici —, la pastiglia acida che cade nel secchio, il tubo collegato al cuore del condannato, lo stetoscopio del medico pronto a registrare l’ultimo battito.

Neff e Keyes si scambiano uno sguardo intenso, denso di ciò che non è mai stato detto. Poi Keyes esce dalla stanza, si unisce agli altri testimoni, prende un sigaro dal portasigari, accende un fiammifero.
Wilder però si rende conto, mentre monta la scena precedente, che è lì che il film deve finire. Non serve altro. Lo dice lui stesso, in una delle sue frasi più lucide:
«Era già tutto detto. Perché mostrare la morte, se avevamo già mostrato tutto il resto?»
La sequenza è costata cinquemila dollari ma viene tagliata. Vista solo da un pubblico ristretto durante alcune anteprime, non è mai stata reinserita nei laserdisc o nei DVD successivi. Quando a Wilder viene chiesto il perché, spiega che ormai non ha più rapporti con la Paramount, che i diritti del film sono passati alla Universal e che, le rare volte in cui ha provato a informarsi, nessuno sembrava sapere nemmeno di cosa stesse parlando.
Un finale che esiste ma non si vede. E che, proprio per questo, conferma la forza di un film in cui anche l’omissione diventa racconto.

Scenografie

Billy Wilder non si limita a raccontare: vuole far vedere. E in La fiamma del peccato, ogni ambiente — reale o ricostruito — è scelto per amplificare quel senso di tensione, ambiguità e decadenza che attraversa tutto il film. Fin dall’inizio, ha le idee chiarissime: vuole una casa che racconti qualcosa del suo abitante, prima ancora che quest’ultimo appaia in scena. «Il tipo di casa in cui vive un uomo come Dietrichson», dirà più tardi.

La location scelta per il villino dei Dietrichson non è solo una trovata scenica: esiste davvero. Si trova al 6301 di Quebec Drive, sulle colline di Hollywood, ed è una villa in stile Spanish Colonial Revival — lo stesso stile che Wilder cercava per evocare quella rispettabilità borghese un po’ decadente. Ancora oggi, la casa appare pressoché identica a com’era nel film. Con una superficie di oltre 280 metri quadrati, è diventata un piccolo luogo di pellegrinaggio per gli appassionati, e secondo il sito Zillow, il suo valore attuale supera 1,5 milioni di dollari.

Wilder, insieme al set designer Hal Pereira, ne ha studiato ogni dettaglio: l’ingresso angusto, la scala su cui far scendere Stanwyck per mostrare la cavigliera, e quella porta che si apre su un pomeriggio sospeso — letteralmente impolverato. Già, perché quella polvere non è un caso. Wilder voleva che si vedesse la polvere nell’aria, colpita dalla luce, a suggerire la stasi, la noia, la vita addormentata di quella casa. Per ottenerla, fece spruzzare polvere di magnesio sul set, girando in fretta prima che si depositasse.
Molte location esterne vengono trovate a Los Feliz, quartiere residenziale di Los Angeles. Wilder cerca un angolo preciso: vuole un tratto di marciapiede dove i bambini possano giocare a palla, uno spazio vivo ma anche un po’ dimesso, con libertà di movimento per macchina da presa e attori.

Anche negli interni più neutri, come l’appartamento di Neff, nulla è lasciato al caso. In una delle scene più famose, Barbara Stanwyck si nasconde dietro una porta proprio mentre Robinson esce da una stanza. Quella porta si apre verso l’esterno, cosa insolita per un appartamento, e per anni molti l’hanno considerata un errore. In realtà è una scelta studiata da Wilder: vuole che il pubblico capisca esattamente dove si è nascosta Phyllis, che veda che non c’è altro posto nel corridoio in cui rifugiarsi. Quando lei afferra il pomello e lo tira — mentre Neff cerca di tenere la porta chiusa — lo spettatore deve rendersi conto che dall’altra parte c’è lei, a pochi centimetri da Keyes. È una tensione visiva costruita in modo chirurgico, che funziona proprio grazie a quella decisione “sbagliata” ma necessaria.
Il realismo, per Wilder, non significa perfezione formale, ma credibilità emotiva. È per questo che insiste per girare in bianco e nero, con una luce molto cruda, quasi da cinegiornale.

Infine, trattandosi di Wilder, non può mancare il tocco ironico. Per l’ufficio della Pacific All Risk, dove lavora Neff, Wilder e Pereira decidono di inserire un piccolo scherzo interno. Quando Neff esce dall’ascensore e attraversa la grande sala grigia, vuota, la macchina da presa si sofferma su un mare di scrivanie tutte uguali, un purgatorio aziendale senza colore né umanità. Quel set è ispirato — parola di Pereira — agli uffici reali della Paramount a New York: un autoritratto involontario e grottesco dello stesso studio che sta producendo il film.

Costumi

È impossibile parlare di La fiamma del peccato senza soffermarsi su Edith Head, la costumista leggendaria che ha contribuito a definire il volto – e soprattutto la silhouette – del cinema classico americano. Il suo lavoro nel film non è mai esibito, mai gridato: è sottilmente perfetto. Ed è proprio questa perfezione silenziosa che lo rende tanto efficace da passare quasi inosservata.
Con La fiamma del peccato, Head affronta una sfida affascinante: vestire un personaggio che a sua volta sta recitando un ruolo, e farlo senza mai rivelare esplicitamente l’inganno.
Il rapporto con Barbara Stanwyck è stato fondamentale. Le due donne si conoscevano bene e avevano già lavorato insieme anni prima, in Lady Eva, quando Head era riuscita a trasformare la Stanwyck – fino ad allora percepita come una “ragazza qualunque” – in un vero sex symbol. La costumista aveva trovato il modo di valorizzare la sua fisicità, ridisegnando proporzioni, manipolando tagli e volumi con precisione chirurgica. Da quel momento in poi, Stanwyck volle che il nome di Edith Head comparisse in ogni suo contratto, a prescindere dallo studio per cui stava lavorando. Una fiducia assoluta, rara a Hollywood.
In La fiamma del peccato, Head costruisce l’immagine di Phyllis Dietrichson come una matrioska: una donna che interpreta il ruolo della donna perfetta.
L’idea della parrucca biondo platino è di Wilder – voleva renderla squallida, sfrontata, quasi volgare – ma è Head a trovare l’equilibrio, a evitare che quella bionda appariscente diventi troppo esplicita.
Phyllis non può sembrare un’assassina: deve ingannare tutti, compreso il pubblico. Così, accanto al trucco pesante e ai gioielli vistosi, Edith Head cuce addosso al personaggio abiti apparentemente classici, da signora perbene.
È proprio questo contrasto – tra l’immagine elegante e l’intento omicida – a renderla così inquietante.

Già al suo primo ingresso in scena, in cima alla scala e con indosso solo un asciugamano annodato con nonchalance, Phyllis impone una distanza precisa. È sfacciata ma sfuggente, sensuale ma inaccessibile. Wilder la inquadra dall’alto verso il basso, creando uno scarto fisico e simbolico con lo spettatore — una distanza che, per tutto il film, non verrà mai davvero colmata. E così, con un solo sguardo, Phyllis Dietrichson diventa l’enigma su cui si regge l’intera tensione narrativa.

Poco dopo, la rivediamo in un chemisier bianco con volant, apparentemente romantico, fragile, innocente. Ma basta un dettaglio per spostare l’equilibrio: la cavigliera. Un semplice gioiello che diventa ossessione. Neff non riesce a toglierla dalla testa. Il contrasto tra l’abito candido e quell’ornamento così carico di sensualità suggerisce già tutto: Phyllis si presenta come una donna da proteggere, ma porta dentro di sé qualcosa di profondamente pericoloso. E nel noir, il bianco è spesso solo un’altra forma di inganno — come gli abiti immacolati di Lana Turner ne Il postino suona sempre due volte.

Quando Neff la rivede nel pomeriggio successivo, Phyllis indossa un abito a fiori da giorno. Troppo elegante per essere solo una mise da casa. E infatti, mentre i fiori ondeggiano leggeri, lei parla di omicidio. Ancora una volta, l’apparenza femminile e rassicurante è solo una maschera.

Nel suo guardaroba, Edith Head inserisce anche una versione più “pulita” della dark lady: cappotto con cintura, maglioncino semplice e gonna a tubino. È la Phyllis apparentemente rispettabile, quella che si mostra fragile, bisognosa d’aiuto, come se non potesse liberarsi da sola e avesse bisogno di un uomo. Ma anche qui, nulla è lasciato al caso: i capi sono aderenti, le linee morbide, il taglio studiato per suggerire femminilità contenuta ma efficace. Il fascino non è mai esplicito, ma promesso. E in quell’aria composta si nasconde una carica sessuale sotterranea, perfettamente in linea con l’icona della sweater girl lanciata da Lana Turner nel 1937.

Quando il marito firma la fatidica polizza, Phyllis indossa un tubino nero con scollo a V, classico e sobrio. Ma una spilla vistosa luccica proprio sotto i suoi occhi. Il dettaglio è cruciale: non è solo vanità, è una dichiarazione d’intenti. Phyllis ama i gioielli, sì, ma soprattutto ama quello che possono comprarle.

In alcune scene ambientate al supermercato, la ritroviamo con un completo maschile in tweed e camicia bianca: un’estetica dimessa, quasi banale. Eppure, è proprio lì che attira di più lo sguardo. Il rossetto impeccabile, i capelli biondi perfettamente sistemati, parlano chiaro: Phyllis non è mai quello che sembra. Più cerca di mimetizzarsi, più si fa notare.

La scena della cospirazione è caratterizzata da un cappotto lungo annodato in vita. 

La sua performance più teatrale arriva al funerale: veletta nera, tailleur grigio, guanti e borsa sobria. La vedova perfetta, con le lacrime al momento giusto. Troppo giusto. Nella foto di scena si intravede ancora la cavigliera sotto la gonna — un piccolo errore o un ulteriore indizio del suo doppio gioco?

Anche nei tailleur più rigorosi, spesso in tweed o in lana pesante, Phyllis continua a oscillare tra femminilità e controllo. In quelle scene in cui il piano inizia a sgretolarsi, il suo look diventa più severo, quasi aziendale, come se volesse trasformare l’omicidio in una transazione fredda e razionale. La femmina fatale in versione “business”.

C’è un momento, in un altro incontro segreto, in cui indossa una camicetta di seta bianca con piegoline sottili e pantaloni ampi con cintura alta. È un perfetto equilibrio tra maschile e femminile. Ma sono gli occhiali da sole, che le nascondono lo sguardo, a suggerire l’ambiguità: è preoccupata per la riuscita del piano… o per se stessa?

Il suo look più glamour, e forse più disarmante, arriva solo alla fine: una tuta bianca in seta, elegante e minimale. Evoca la raffinatezza dell’abito a volant del primo incontro, ma con un’intenzione diversa. Qui la femminilità è più matura, più triste. Forse è la prima volta in cui i suoi vestiti sembrano riflettere un’emozione autentica. Forse. Perché con Phyllis non si può mai essere certi. Nemmeno i suoi abiti — perfetti, calibrati, costruiti come armature — riescono davvero a raccontare tutta la verità.

Colonna sonora

Per accompagnare La fiamma del peccato, Billy Wilder si affida a Miklós Rózsa, un compositore che conosce già bene per aver lavorato con lui in I cinque segreti del deserto. La loro è una collaborazione destinata a lasciare il segno. Wilder ha un’idea chiara in mente: vuole una musica che non si limiti ad accompagnare le immagini, ma che sappia scavarne le ombre, amplificarne la tensione, guidare i sottotesti.

E qui ci vuole un flashback.
Budapest, 1907.
(Lo so, sembra l’inizio di un racconto di Sophia Petrillo nelle Golden Girls, e forse lo è.)

Dicevo, in un’Ungheria di inizio Novecento nasce Miklós Rózsa, nome che all’epoca dice poco, ma che diventerà una delle firme più autorevoli della Hollywood classica. Cresce in un ambiente musicale colto e progressista: la madre è una pianista che si è formata nella scuola di Liszt, il padre un industriale dai forti ideali socialisti.
La musica entra nella sua vita come linguaggio naturale, prima ancora che come mestiere. Studia a Lipsia, poi si trasferisce a Parigi, dove si dedica alla musica da camera. Ed è lì che incontra Arthur Honegger, compositore svizzero e amico personale, che lo introduce al cinema. Nel 1937 l’ungherese Alexander Korda lo ingaggia per Knight Without Armour, e da lì inizia tutto: Londra, poi Hollywood, dove firma Il ladro di Bagdad (1940), una partitura che gli regala la sua prima nomination all’Oscar.
Nel 1943 comincia la collaborazione con la Paramount, che apre un periodo d’oro: nella sua carriera riceverà 17 nomination e vincerà 3 Oscar, per Io ti salverò (1945), Doppia vita (1947) e Ben-Hur (1959).
Con La fiamma del peccato, Rózsa dimostra ancora una volta che la musica può essere parte integrante della narrazione. Il suo contributo non è illustrativo, ma concettuale: accompagna le scelte sbagliate, insinua il dubbio, rafforza le crepe morali dei personaggi.
In un film dove tutto è maschera, tutto è illusione, la musica è forse l’unico elemento che dice la verità.
Wilder gli propone un’intuizione: una figura inquieta per archi, ispirata all’Incompiuta di Schubert – il brano che si sente anche nella celebre scena all’Hollywood Bowl, quando Walter e Lola camminano nell’arena vuota.
Rózsa accoglie l’idea, ma costruisce qualcosa di più ampio: una partitura fondata su tre temi principali, ciascuno con un’identità chiara e un ruolo narrativo preciso.
Un tema della cospirazione nervoso e trattenuto, che accompagna l’azione ma anche il sottile piacere dei protagonisti nel pianificare il delitto; un tema dell’omicidio brutale e inesorabile, che anticipa la morte e ne commenta il peso; e infine un tema d’amore lirico e malinconico, che non esprime reale tenerezza ma il desiderio distorto di essere amati dentro una spirale di colpa e attrazione.

Il preludio: Il film si apre con una delle sequenze sonore più potenti del noir. I titoli scorrono mentre Walter Neff – con le stampelle – avanza verso la camera, finché la sua ombra oscura lo schermo.
Rózsa introduce il tema dell’omicidio in forma solenne e tragica: timpani, violini affannati, corni cupi. È una marcia verso la dannazione.
Subito dopo, gli archi furiosi accompagnano un’auto che corre nella notte. La tensione cresce, poi si dissolve quando arriva alla compagnia assicurativa.
Walter entra, ferito, si siede e comincia la confessione. Il tema dell’omicidio ritorna, più intimo, come un rimorso che scava dentro.

La cospirazione: Rózsa intreccia il tema della cospirazione con quello dell’omicidio. La musica diventa compatta, cupa, carica di tensione. Violini tremolanti, fiati profondi, accenti minacciosi costruiscono un senso d’ansia in crescendo. La musica sottolinea ciò che i personaggi non dicono: sguardi, esitazioni, intese silenziose.

Finale: Walter si presenta da Phyllis deciso a ucciderla, ma lei lo precede, sparandogli alla spalla. Ferito, lui si avvicina e le chiede di finirla. Violoncello cupo e archi dolenti lo accompagnano. Phyllis abbassa la pistola e gli confessa il suo amore. Il tema dell’amore si solleva in un’ascesa intensa, ma si spezza quando sente la pistola contro le costole. Poi gli spari. Il tema dell’omicidio, ora più spettrale che mai, accompagna la fuga di Walter. Incontra Nino, lo esorta a pensare a Lola. Un oboe malinconico accompagna l’addio. Torniamo al principio: Walter, esausto, detta la confessione. La musica è una marcia funebre. Un’ascesa degli archi segna l’ingresso di Keyes, che ha ascoltato tutto. Walter tenta di andarsene ma crolla, mentre gli archi precipitano e l’oboe preannuncia la fine. E allora, come ultimo respiro del film, gli archi salgono in un’ascesa lirica, che culmina nel climax finale.

La fiamma del peccato esce nelle sale americane nel 1944, lo stesso anno in cui David O. Selznick lancia con grande clamore Da quando te ne andasti. La sua campagna promozionale è mastodontica, e punta tutto su uno slogan che campeggia a caratteri cubitali:
«Since You Went Away» sono le quattro parole più importanti del cinema dai tempi di Gone with the Wind! (Del resto, anche Via col vento era una sua produzione).
Billy Wilder non la prende bene. Per tutta risposta, decide di pagare di tasca propria un'inserzione sulle riviste di settore:
«Double Indemnity» sono le due parole più importanti del cinema dai tempi di Broken Blossoms (Giglio infranto)! Un riferimento sottile e beffardo al capolavoro di D.W. Griffith del 1919.
Selznick si infuria. Pare abbia perfino valutato azioni legali contro Wilder.
Ma a difendere il regista arriva Alfred Hitchcock (che con Selznick aveva i suoi motivi per essere solidale): Le due parole più importanti del cinema oggi sono: Billy Wilder.
Dietro le quinte, intanto, il film sorprende anche per come è stato prodotto.
Wilder riesce a portare a termine la lavorazione con un budget inferiore al milione di dollari – precisamente $927.262 – nonostante ben $370.000 fossero destinati solo a quattro figure chiave: $100.000 ciascuno a MacMurray, Stanwyck e Robinson, più $70.000 per Wilder stesso, tra sceneggiatura e regia.
Sarà proprio Wilder a definire La fiamma del peccato il suo miglior film, perché – parole sue – «aveva pochissimi errori, sia in sceneggiatura che in fase di riprese».
Riceverà sette nomination agli Oscar, ma uscirà a mani vuote, battuto da La mia via di Leo McCarey.
Wilder ne rimarrà così irritato che, quando McCarey viene chiamato sul palco per il premio alla regia, gli mette lo sgambetto facendolo inciampare nel corridoio.
La rivincita arriverà l’anno successivo, con Giorni perduti, che conquisterà quattro Oscar, mentre Le campane di Santa Maria dello stesso McCarey si dovrà accontentare di uno solo.
Ci sono film che si consumano con il tempo, e altri che continuano a bruciare. La fiamma del peccato appartiene a questi ultimi. Un’opera che, con il coraggio e la genialità di Billy Wilder, ha infranto le regole del racconto morale, portando sullo schermo una storia senza redenzione, fatta di inganni, desiderio e condanna. Un noir che, ancora oggi, ci guarda dritto negli occhi.

QUOTES: 

Neff: Credevi d'avere in pugno la faccenda, come si trattasse di un piccolo giocattolo a sorpresa. Era perfetto, o quasi, perché hai commesso uno sbaglio, un leggero sbaglio: al momento di prendere l'assassino hai fatto cilecca. Sai chi ha ucciso Dietrichson? Tieniti aggrappato al tuo sigaro, Keyes: io ho ucciso! Massì, Neff: assicuratore, ed a trentacinque anni, scapolo, salute buona, almeno fino a poco fa. L'ho ucciso io. L'ho ucciso per denaro e per una donna. E non ho preso il denaro... e non ho preso la donna. Bell'affare.

Neff: Era un pomeriggio caldissimo e io ricordo ancora il profumo del caprifoglio lungo tutta la strada. Come potevo sapere che il delitto ha qualche volta il profumo del caprifoglio?

Neff: Sei tanto pignolo che finirai per perder la testa. Non giureresti che oggi è martedì senza guardare il calendario! E poi indagheresti se il calendario è proprio di quest'anno, e poi cercheresti chi l'ha stampato e se è d'accordo con l'Almanacco universale!

Neff: In questa professione tu pensi sempre ai trucchi che ti possono fare. Sei come il biscazziere alla roulette che sorvegli i giocatori, che non barino. Ma una sera ti viene in mente che potresti tu stesso barare, ma con sicurezza, perché conosci tutti i trucchi. Nessuno lo saprebbe. Tutto quello che occorre è la decisione per fare un colpo maestro.

Neff: Senti, bella. C'è una clausola in ogni polizza infortuni chiamata "doppia indennità". Le compagnie ce la inseriscono più per pubblicità che per altro. Pagano doppio per certi infortuni... quelli che non succedono quasi mai. Ecco, per esempio, se uno è ucciso da un treno pagano centomila invece di cinquantamila.
Phyllis: Ah, sì?
Neff: Dobbiamo giocare forte, bella. Ecco perché deve essere il treno!
Phyllis: Sarà il treno, sarà come tu vuoi. Fino in fondo!

Keyes: Ah, è quello che credi: solo una sedia da scaldare dalla mattina alla sera – eh? – solo una pila di pratiche da sfogliare, qualche matita per disegnare pupazzi e magari un sonnellino ogni tanto. Bene, toglitelo dalla testa! Il mio è il mestiere del chirurgo: è un tavolo operatorio, il mio, e le penne sono scalpelli e bisturi. E quelle pratiche non sono pezzi di carta e fredde statistiche, o reclami d'indennità: sono vive, cariche di drammi, di sogni, di speranze malvagie. Un investigatore, Walter, è un dottore, un poliziotto, un cane da caccia, un giudice, un confessore... tutto insieme!  

Keyes: Solo ventisei anni di esperienza e tutto quello che ci ricavo è un blocco di cemento sullo stomaco! 

Keyes: Hanno commesso un omicidio, e non è come salire su un tram dal quale ognuno può scendere a piacimento, sono legati l'un l'altro, odio o amore non importa, dovranno fare l'intero viaggio insieme, fino al capolinea. E il loro capolinea sarà il cimitero. 

Phyllis: Abbiamo cominciato insieme, insieme finiremo, insieme fino in fondo.

 

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Una sera, facendo zapping, mi ritrovo su Policinema, un canale della mia regione che trasmette classici senza sosta, 24 ore su 24 e senza interruzioni pubblicitarie—tranne per uno spot solitario di un compro oro, breve e quasi affettuosamente vintage, che dura appena un minuto e mezzo. È un canale che amo: non si conosce la programmazione in anticipo, quindi ogni volta è un’avventura. Aspettare l’inizio di un film, cercare di riconoscerlo dai titoli di testa o scoprire dal cast se posso fare collegamenti e intuire di cosa si tratti è un piccolo gioco che mi diverte sempre.

Quella volta, però, non ho potuto giocare. Non ce n’è stato il tempo. Perché il film è iniziato in modo del tutto inaspettato. Nessuna colonna sonora, nessun titolo introduttivo convenzionale. Solo un uomo, fermo al centro della scena, che ti guarda dritto negli occhi e inizia a parlare. Una presenza magnetica, un carisma che ti avvolge e ti conquista prima ancora che tu riesca a capire cosa stia succedendo.

Quella sera, su Policinema, ho incontrato Il mago della pioggia e Burt Lancaster è entrato nella mia vita con una forza che non mi sarei mai aspettata. Ovviamente avevo già visto altri suoi film ma questo è stato amore a prima vista. Quel carisma, quella presenza scenica così fisica e al tempo stesso così raffinata. Da quel giorno non ho più smesso di cercare, leggere, scoprire tutto quello che potevo su di lui.

Ma torniamo a quel momento. Quell’inizio. Quel film che mi ha colpito come pochi sanno fare. È un’opera che non si limita a raccontare una storia: ti prende per mano e ti porta dentro un mondo fatto di sogni e speranze, insicurezze e trasformazioni. Un film che, con il suo primo minuto di silenzio e sguardi, ha già detto tutto: ti mostrerà qualcosa di diverso. 

Questo film, che come gran parte dei lavori che mi rimangono impressi, ha un’origine teatrale, e devo ammettere che fare ricerca su curiosità dietro le quinte non è stato facilissimo proprio perchè non ha avuto l’attenzione che, secondo il mio modestissimo parere, meritava. Ma potevo forse farmi fermare da questo? Giammai. Così ho iniziato a sfogliare le biografie degli attori protagonisti (anche dell’attore che ha rifiutato la parte perchè volevo assolutamente conoscere la ragione), del produttore e perfino della costumista. E alla fine, come sempre accade, quando cerco… trovo! 

E adesso, addentriamoci nei retroscena e nelle curiosità, esploreremo ciò che rende questo film un piccolo tesoro del cinema, capace di emozionare e sorprendere ancora oggi. 

 

Il titolo originale è The Rainmaker e si tratta di un film del 1956 diretto da Joseph Anthony con protagonisti Katharine Hepburn e Burt Lancaster.

Trailer originale: 

La trama in breve: Nel Kansas del 1913, la siccità attanaglia una piccola comunità rurale e la famiglia Curry cerca di resistere nonostante le difficoltà. Lizzie, la figlia nubile e insicura, si sente destinata a una vita solitaria, mentre il padre H.C. e i fratelli Noah e Jimmy tentano di risollevare il morale familiare. L’arrivo improvviso di Starbuck, un carismatico venditore ambulante che promette di far piovere in cambio di 100 dollari, sconvolge le loro vite. Tra diffidenze, speranze e rivelazioni, Starbuck non solo porta un cambiamento climatico, ma trasforma anche il cuore e le convinzioni della famiglia, soprattutto di Lizzie.

Alcune scene dal film

Tutto ha inizio con una storia vera: quella di Charles M. Hatfield, conosciuto come il "mago della pioggia", un uomo che all'inizio del Novecento sosteneva di poter far piovere grazie a misteriose tecniche chimiche. Questo spunto ispirò N. Richard Nash, scrittore e collaboratore regolare del Philco Television Playhouse, che nel 1953 portò alla luce la sua versione romanzata della vicenda. Il 16 agosto 1953 The Rainmaker debutta come episodio del Goodyear Television Playhouse, catturando immediatamente l’attenzione del pubblico. La storia è semplice, ma profondamente umana: un truffatore itinerante che promette pioggia a una comunità colpita dalla siccità e che, nella sua impresa, trasforma non solo la vita della gente del posto, ma anche la propria.
Dopo il successo televisivo, Nash decide di adattare la storia per il teatro, e il 28 ottobre 1954 The Rainmaker debutta al Cort Theatre di New York, con Geraldine Page e Darren McGavin nei ruoli principali. La pièce, diretta da Joseph Anthony, riscuote un enorme successo, rimanendo in scena per ben 125 repliche. 

Il successo teatrale di The Rainmaker non passa inosservato a Hollywood. Nel 1955 il produttore Hal B. Wallis decide di acquistare i diritti cinematografici, battendo un’offerta concorrente della RKO Pictures. Wallis spende ben 300.000 dollari per assicurarsi questa storia, riconoscendo il potenziale di una trasposizione sul grande schermo.
Joseph Anthony, che aveva già diretto la pièce a Broadway, viene scelto per portare la sua visione anche al cinema, nonostante non avesse mai diretto un film prima. La fiducia di Wallis in Anthony si dimostra un azzardo calcolato: chi meglio di lui avrebbe potuto mantenere intatta l’intensità emotiva e la profonda umanità della storia, adattandola però al linguaggio visivo del cinema?
Siamo nel 1955. Hollywood è nel pieno della sua età dell’oro, e il sistema degli studios domina l’industria cinematografica. Le grandi star passano da un set all’altro, le loro carriere orchestrate con precisione da produttori potenti. Tra questi, Wallis si distingue per il suo fiuto per le storie capaci di toccare il cuore del pubblico e per la sua abilità nel mettere insieme i cast perfetti. È proprio questa visione che lo spinge a portare sul grande schermo The Rainmaker, una pièce teatrale di successo scritta da N. Richard Nash, che racconta la trasformazione di una donna rassegnata a un destino di solitudine e di un ciarlatano in cerca di redenzione.

Wallis acquista i diritti della pièce con un’idea precisa: il ruolo di Starbuck, il carismatico truffatore, è perfetto per Burt Lancaster. Ma qualcosa cambia. William Holden, reduce da successi clamorosi come Stalag 17 (che gli aveva fatto vincere l’Oscar) e Sabrina (accanto ad Audrey Hepburn e Humphrey Bogart), è al culmine della sua popolarità e sembra una scelta sicura per il ruolo. Wallis decide di puntare su di lui. Tuttavia, Holden non si sente a suo agio con un personaggio così esuberante, pieno di teatralità e sfumature istrioniche, e decide di abbandonare il progetto. La porta si apre di nuovo per Lancaster, che coglie l’occasione al volo.Venuto a sapere del ritiro di Holden attraverso la rubrica di Hedda Hopper, Burt Lancaster si muove rapidamente. Contatta Wallis, proponendogli un accordo strategico: avrebbe accettato di recitare in Sfida all’O.K. Corral (1957), un western commerciale e sicuro successo al botteghino, in cambio del ruolo di Starbuck in Il mago della pioggia. Wallis, che inizialmente aveva avuto Burt in mente per il ruolo, accetta, permettendo a Lancaster di trasformare Starbuck in una delle sue interpretazioni più iconiche.
N. Richard Nash, l’autore della pièce, era entusiasta all’idea di Burt come protagonista. In una lettera a Wallis, Nash scrisse: “A parte forse Brando, non c’è attore che combini più pienamente le qualità di romanticismo, agilità mentale e fisica e pungente sensualità. In effetti, mi piace persino più di Brando per questa parte. Lancaster è più aperto, più sano, meno ripiegato su sé stesso.”
Il ruolo arriva al momento giusto nella carriera di Lancaster. Dopo aver interpretato personaggi complessi e spesso oscuri, Burt si getta con entusiasmo in un personaggio che gli permette di esplorare un lato più teatrale e affascinante. Starbuck è un ciarlatano, un sognatore che promette pioggia al Kansas arido del 1913 e amore a una donna che si sente dimenticata dalla vita. È un uomo pieno di difetti, ma anche di magnetismo, e Lancaster gli dona un’energia travolgente e una profondità inaspettata.
Lancaster aveva già dimostrato di saper dominare ruoli carismatici, come l’artista circense di Trapezio. Ma con Starbuck aggiunge qualcosa di più: la fragilità di un uomo che nasconde la sua insicurezza dietro il sorriso di un truffatore. La sua interpretazione è teatrale, ma mai esagerata, vibrante e allo stesso tempo sincera. È un equilibrio che solo un attore del suo calibro poteva raggiungere aprendogli la strada a successi futuri, come Il figlio di Giuda (1960), che gli varrà il premio Oscar.  Inoltre, proprio in quegli anni, Lancaster intraprende con successo la carriera di produttore con la Hecht-Hill-Lancaster, società che aveva appena trionfato con Marty (1955), vincitore dell’Oscar come Miglior Film (di questo film ve ne ho parlato qui).

Katharine Hepburn non ha bisogno di presentazioni. Con una carriera che ha ridefinito il ruolo delle donne a Hollywood, è emersa come una delle attrici più versatili e rispettate di sempre. Dai ruoli iconici in Piccole donne e Susanna! a interpretazioni mature come La regina d’Africa e Tempo d’estate, Hepburn ha sempre brillato per la sua indipendenza artistica e il suo carisma. Eppure, nonostante i suoi successi, la sua carriera a Hollywood nel 1956 è ormai sporadica, e il suo potere attrattivo al botteghino non è più quello degli inizi.
Nella sua vita privata, Hepburn vive una relazione segreta e complessa con Spencer Tracy, iniziata nel 1941 sul set di La donna del giorno. Tracy, devoto cattolico e sposato, non ha mai divorziato dalla moglie Louise Treadwell, ma il loro legame con Katharine è profondo e duraturo, segnato tanto dall’amore quanto dalla lotta contro i demoni dell’alcolismo che perseguitano l’attore.
Nel 1956, Katharine Hepburn accetta di recitare in La sottana di ferro, una commedia ispirata al classico Ninotchka di Ernst Lubitsch, scritta da Ben Hecht come veicolo per il suo talento. Il progetto, una co-produzione britannico-americana, nasce con l’ambizione di essere una raffinata commedia romantica, e Hepburn immagina di avere accanto un co-protagonista di grande calibro, come Cary Grant, William Holden o James Stewart. Tuttavia, il casting si rivela complesso e alla fine il ruolo maschile viene affidato a Bob Hope. Hope riscrive buona parte della sceneggiatura per trasformarla in una commedia nel suo stile, relegando Hepburn a un ruolo di spalla. La situazione la delude profondamente: Hepburn considera il film “un numero da vaudeville di bassa lega” e lo stesso Hope “l’egomaniaco più grande con cui abbia mai lavorato.” La sottana di ferro si rivela un’esperienza frustrante e un fallimento artistico che la lascia insoddisfatta.
Durante la sua assenza, Spencer Tracy era ricaduto nell’alcolismo. La situazione si era aggravata al punto che Tracy era stato rimosso dal cast de La legge del capestro e sostituito da James Cagney. La MGM aveva annullato il suo contratto, concedendogli una piccola pensione, e Katharine, allarmata, era tornata immediatamente in California. Si era dedicata completamente a Tracy, aiutandolo a disintossicarsi e riprendere forza. Lo seguiva ovunque, anche durante le riprese di Il vecchio e il mare, e si assicurava che non rimanesse mai solo abbastanza a lungo da ricadere nell’alcolismo.
È allora che bussa alla sua porta Hal B. Wallis, che le propone il ruolo di Lizzie Curry, un progetto che aveva già sottoposto alla sua attenzione nel 1954. Wallis sapeva quanto Hepburn fosse rimasta colpita dalla pièce teatrale, che aveva visto a New York e amato profondamente. Le riprese, programmate negli studi Paramount, le avrebbero permesso di stare vicino a Spencer, così Katharine accetta con entusiasmo.
È anche elettrizzata all’idea di affiancare Burt Lancaster, che ha da poco visto al cinema in La rosa tatuata. L’impatto della performance di Lancaster è così forte che il giorno dopo invia un telegramma a Wallis: “Ha un viso adorabile e un fisico meraviglioso. Sembra sano, allegro, disperato—e mi ha profondamente commossa. Penso che mi farò tatuare una rosa—non riesco a smettere di pensarci.”

H.C. Curry, il patriarca della famiglia Curry, è interpretato da Cameron Prud’Homme, un attore di grande esperienza teatrale e radiofonica. Nato nel 1892 a Auburn, in California, Prud’Homme aveva iniziato la sua carriera sulle scene californiane nel 1936 con Tide Rising. Negli anni ’50, si era affermato a Broadway, dove aveva interpretato con successo il ruolo di H.C. Curry nella pièce originale di The Rainmaker. La sua interpretazione gli valse la conferma nel cast del film del 1956, dove ricrea con autenticità il ruolo del padre. Nonostante sullo schermo fosse separato da Katharine Hepburn da soli 15 anni, Prud’Homme riesce a trasmettere l’affetto, l’autorità e la saggezza di un genitore premuroso. Tuttavia, nel contesto teatrale, la differenza di 32 anni che lo separava da Geraldine Page rendeva la dinamica padre-figlia ancora più convincente.
Prud’Homme, dall’aspetto distinto e dalla voce autorevole, aveva accumulato una vasta esperienza anche nel teatro musicale, ottenendo nel 1958 una nomination ai Tony Awards come Miglior Attore Non Protagonista per il musical New Girl in Town. Nel film, il suo H.C. è il cuore della famiglia Curry, un uomo amorevole che cerca di bilanciare il suo affetto per Lizzie con il desiderio di vederla felice e sistemata.

Noah (in italiano Ned) Curry, il fratello maggiore pragmatico e severo, è interpretato da Lloyd Bridges, un attore che ha costruito la sua carriera affrontando sfide e battute d’arresto. Dopo il debutto a Broadway nel 1937 con una breve produzione di Otello di Shakespeare, Bridges si trasferisce a Hollywood, firmando un contratto con la Columbia Pictures nel 1940. Tuttavia, il suo aspetto fisico – spalle larghe unite a un viso dall’aria giovanile – lo rende inadatto ai ruoli da protagonista. “Non avevo abbastanza maturità per essere un leading man,” ricordava Bridges, “sembravo troppo un ragazzino.” Così, mentre i ruoli migliori andavano a Glenn Ford e William Holden, Bridges si trovava confinato in piccoli ruoli o film di serie B.
Durante la Seconda Guerra Mondiale, lascia la Columbia Pictures per arruolarsi nella Guardia Costiera degli Stati Uniti. Tornato dal conflitto, riprende la carriera di attore, ma deve lottare per farsi notare. Un breve periodo di blacklist negli anni ’50, dovuto alla sua adesione all’Actors Laboratory Theatre, un gruppo teatrale con legami con il Partito Comunista, rischia di mettere fine alla sua carriera. Dopo aver collaborato con le autorità e ritirato la sua adesione al gruppo, Bridges riesce a riabilitare la sua immagine.
Il suo talento trova una nuova casa in televisione, dove si distingue per interpretazioni memorabili nei prestigiosi programmi antologici come Goodyear Playhouse. Nel 1952, ha un ruolo di supporto nel classico western Mezzogiorno di fuoco, ma è il 1956 che segna una svolta decisiva. Nell’episodio Tragedy in a Temporary Town, diretto da Sidney Lumet, Bridges interpreta un uomo disperato che tenta di salvare il figlio ingiustamente accusato di un crimine. Durante una scena di improvvisazione, Bridges lascia scappare un’imprecazione in diretta, un momento che genera centinaia di reclami ma viene difeso da diversi rappresentanti del clero per il suo realismo emotivo. La performance gli vale una nomination agli Emmy e consolida la sua reputazione come attore drammatico di talento.
Nel ruolo di Ned Curry in Il mago della pioggia, Bridges sfrutta la sua esperienza per portare autenticità al personaggio. Ned è il realista della famiglia Curry, spesso duro e disilluso, ma mosso da un profondo amore per sua sorella Lizzie. Con il suo fisico robusto e una presenza autoritaria, Bridges incarna perfettamente un uomo che tenta di proteggere la sorella da ulteriori delusioni, pur rimanendo intrappolato nella propria visione cinica del mondo. La sua interpretazione aggiunge uno strato di complessità e tensione alle dinamiche familiari, rendendo Ned una figura essenziale nella narrazione.
Oltre al suo contributo artistico, Bridges è stato anche il capostipite di una delle famiglie più celebri di Hollywood, padre delle future star Jeff e Beau Bridges, che avrebbero portato avanti con successo l’eredità artistica di famiglia.

Jimmy Curry, il fratello minore di Lizzie, è interpretato da Earl Holliman, un attore che porta al personaggio un’energia vivace e ribelle, perfetta per bilanciare le dinamiche familiari più complesse del film. La storia di Holliman, tanto quanto quella di Jimmy, è una parabola di crescita e determinazione, piena di colpi di scena che lo hanno portato dalle umili origini a una carriera luminosa nel mondo del cinema.
Immaginate un ragazzo di soli 15 anni, deciso a fuggire da una situazione familiare complicata e dal nuovo patrigno che non sopporta. Questo ragazzo mente sulla sua età, si arruola nella Marina durante la Seconda Guerra Mondiale e finisce a Los Angeles, dove, nelle pause dal servizio, frequenta la Hollywood Canteen (di questo locale ve ne ho parlato qui). Qui incontra star del calibro di Bette Davis e Marlene Dietrich, che si mescolano ai soldati per offrire conforto e sostegno. Un anno dopo, però, la sua bugia viene scoperta, e il giovane Earl Holliman viene congedato. Nonostante la delusione, quell’esperienza gli aveva acceso un sogno: diventare attore.
Determinato a realizzarlo, Holliman nel 1953 si trasferisce a Hollywood. Entra nei cancelli della Paramount fingendo un appuntamento con il barbiere degli studi, dicendo con sicurezza: “Victor mi sta aspettando!” Questa bugia non solo gli apre le porte dello studio, ma gli permette anche di fare amicizia con Paul Nathan, il direttore del casting. Poco dopo, riesce a ottenere una piccolissima parte in Morti di paura, accanto a Dean Martin e Jerry Lewis. Ha una sola battuta, ma per lui è un sogno che si avvera.
Holliman vorrebbe iscriversi alla Screen Actors Guild per consolidare la sua carriera, ma la quota di iscrizione è troppo alta. Nathan, però, gli trova un’altra opportunità: un provino per  L’isola del piacere, un film che richiede di interpretare un marine. Per essere credibile, deve sottoporsi a un taglio di capelli in stile G.I. Si presenta da Victor, il barbiere della Paramount, ma il risultato non è quello previsto: i suoi capelli sottili e indisciplinati si combinano con le sue grandi orecchie, creando un look curioso e un po’ buffo. Incredibilmente, questo nuovo stile lo rende subito riconoscibile, e il ruolo gli viene assegnato.
Quel taglio di capelli – disordinato e inaspettatamente iconico – gli porta fortuna. Dopo questo film firma un contratto con l’agenzia William Morris.
Ne Il mago della pioggia, Holliman interpreta Jimmy Curry, il fratello minore timido e insicuro, ma dotato di una vivacità contagiosa. Jimmy è un personaggio che cresce durante il film, ribellandosi al fratello maggiore per guadagnare rispetto e fiducia in sé stesso. La sua performance gli vale il Golden Globe come Miglior Attore Non Protagonista. La giornalista Louella Parsons lo elogia, definendolo “dedicato come se fosse Marlon Brando e Anthony Perkins messi insieme.”

E pensare che per questo stesso ruolo ha fatto un provino Elvis Presley, documentato con fotografie, ma il suo agente credeva non fosse adatto per il suo debutto cinematografico.

Lo stesso anno, Holliman recita in Il gigante, accanto a Rock Hudson, e successivamente si afferma anche nel genere western, interpretando il vice di Wyatt Earp in Sfida all’O.K. Corral (1957), di nuovo accanto a Burt Lancaster. Per questo film, il suo 16esimo, modificherà il taglio di capelli che lo ha accompagnato fin lì.

Infine il vice sceriffo J.S. File, un uomo riservato e solitario con un passato doloroso, è interpretato da Wendell Corey, attore che ha costruito la sua carriera con ruoli da personaggi complessi e disillusi, spesso alle prese con dilemmi morali. Corey non era nuovo a interpretazioni intense e sfaccettate, ma la sua strada verso Hollywood inizia in modo del tutto inaspettato.
Dopo il diploma, Corey lavora come venditore di lavatrici e frigoriferi in un grande magazzino a Springfield, Massachusetts. Un giorno, visita un amico che recitava al teatro locale e scopre che hanno bisogno di un attore. Accetta il ruolo e rimane con la compagnia per un anno, lavorando di giorno al negozio e recitando di notte. La passione per il teatro cresce, e Corey decide di dedicarsi completamente alla recitazione, unendosi a una compagnia teatrale di Holyoke.
Nel 1945, mentre interpreta un giornalista cinico nella commedia Dream Girl di Elmer Rice, viene notato dal produttore Hal B. Wallis, che lo convince a firmare un contratto con la Paramount. Corey debutta al cinema come gangster in Furia nel deserto, accanto a Burt Lancaster, segnando l’inizio di una carriera cinematografica di successo.
Durante gli anni ’40 e ’50, Corey diventa una presenza fissa nei noir hollywoodiani, spesso al fianco di grandi attrici come Barbara Stanwyck e Joan Crawford. Ne Il romanzo di Thelma Jordon e Il terrore corre sul filo, offre una performance memorabile accanto alla Stanwyck, mentre in Sola col suo rimorso recita con Joan Crawford, mostrando una naturale capacità di affrontare ruoli drammatici e intensi.
Nel 1954, lavora con Alfred Hitchcock in uno dei suoi film più iconici, La finestra sul cortile, interpretando il detective Doyle, un personaggio che aggiunge tensione e scetticismo alla trama. Corey si distingue anche in ruoli più leggeri, come in Carabina Williams, dove recita accanto a James Stewart in un dramma biografico che esplora redenzione e ingegno.
Nel 1956, Corey si unisce al cast de Il mago della pioggia come J.S. File, un uomo ferito dalle delusioni personali e professionali, che si ritrova invischiato nelle dinamiche della famiglia Curry e nelle attenzioni di Lizzie. La sua interpretazione conferisce al personaggio una vulnerabilità autentica, bilanciata da una dignità inflessibile che lo rende centrale nella narrazione.
Nonostante il successo sul grande schermo, Corey coltiva un interesse anche per il mondo istituzionale del cinema. Nel 1961, viene eletto presidente dell'Academy of Motion Picture Arts and Sciences, un ruolo prestigioso che riflette il rispetto guadagnato nell’industria. 

Le riprese di Il mago della pioggia si svolgono dal 19 giugno al 13 agosto 1956 presso il Teatro di Posa 16 della Paramount. L’atmosfera sul set è vibrante, con Burt Lancaster che si ritrova accanto a Wendell Corey, vecchio collega di Furia nel deserto, e soprattutto con Katharine Hepburn, il cui rigore e carisma segnano profondamente il ritmo della produzione.
Lancaster, solitamente abituato a dominare la scena, descrive la Hepburn come “una sfidante infernale, se mai ce n’è stata una.” Hepburn arriva sul set con tutte le sue battute già memorizzate, pronta a lavorare con la stessa disciplina accumulata in una carriera leggendaria. La sua inflessibilità si manifesta subito il primo giorno di riprese, quando Lancaster si presenta con venticinque minuti di ritardo. Hepburn, senza esitazioni, entra al centro del palco e, davanti a tutta la troupe, lo rimprovera pubblicamente: “Io sono qui; tutte queste persone sono qui; e se tu non arriverai puntuale, non possiamo lavorare.” Lancaster impara rapidamente la lezione e non si presenta mai più in ritardo per il resto della lavorazione. Hepburn, parlando della sua rigidità in tema di puntualità, attribuisce questa qualità a un’esperienza d’infanzia: suo padre, infastidito dai ritardi dei figli, una volta partì senza di loro durante un viaggio. “Credo che la puntualità si impari da giovani,” spiega. “Essere in ritardo dimostra che non ti importa della persona che stai incontrando.”
Il regista Joseph Anthony, al suo debutto cinematografico dopo una brillante carriera teatrale, affronta le difficoltà di dirigere un cast di giganti. Descrive Lancaster come “aggressivo e impaziente,” preoccupato che un regista alle prime armi potesse compromettere la sua performance. Tuttavia, nonostante le tensioni iniziali, Anthony e Lancaster trovano un’intesa e lavorano meticolosamente per migliorare scene chiave, come quella nel fienile in cui Starbuck bacia Lizzie, il primo bacio della sua vita.
Una sfida inaspettata arriva quando la MPAA esprime obiezioni su quella scena, ritenendola una “glorificazione del sesso illecito.” Hal B. Wallis, esasperato dalle continue restrizioni morali di Hollywood, minaccia di completare il film senza il sigillo di approvazione. Alla fine, la scena rimane intatta e il film ottiene comunque il via libera, diventando uno dei più memorabili della carriera di Lancaster.
Nonostante le tensioni sul set, il rapporto tra Hepburn e Lancaster evolve in un rispetto reciproco. Alla fine delle riprese, Hepburn regala a Lancaster un piccolo ritratto che ha dipinto di lui nei panni del mago della pioggia, e al produttore Wallis un ritratto ad acquerello di se stessa nei panni della “sua” indimenticabile Lizzie. 

Costumi

Il mago della pioggia rappresenta un’occasione speciale per Edith Head, celebre costumista della Paramount, che finalmente ha la possibilità di lavorare con Katharine Hepburn. Hepburn, nota per il suo stile distintivo e il suo rigore, affronta i costumi con la stessa dedizione che mette nei suoi ruoli. La costumista racconta: “Condividevamo un’amica, Constance Collier, quindi avevo sentito molto parlare di Miss Hepburn, di quanto fosse determinata, e l’ho incontrata con un certo timore. Ma Il mago della pioggia è stata un’esperienza stimolante. ‘Questo è il modo in cui di solito mi piace che siano fatti i vestiti; ci farà risparmiare tempo…’ disse Miss Hepburn, e da lì siamo partite.”

Il personaggio di Lizzie Curry, una donna cresciuta in un contesto rurale, è lontano dall’eleganza che Hepburn aveva mostrato in altri film. Per gran parte del film, Lizzie è vista con semplici abiti da lavoro, che riflettono la sua praticità e il suo ruolo nella fattoria. Edith Head osserva che Hepburn “nei vestiti da lavoro della fattoria era incantevole.” Tuttavia, la trasformazione di Lizzie è centrale nella trama: il padre le suggerisce di indossare volant, fiori e fronzoli per sembrare più attraente e sperare di conquistare l’attenzione di un uomo. Edith Head prende questa indicazione dalla sceneggiatura e disegna un abito giallo, volutamente mal adattato e pieno di balze, che sottolinea il disagio di Lizzie nel tentativo di reinventarsi.

Uno dei bozzetti di Edith Head, non utilizzati nel final cut

Gli abiti di Lizzie non sono solo funzionali, ma diventano una vera e propria narrazione visiva del suo percorso interiore:

- L’arrivo alla stazione

Lizzie indossa un cappotto azzurro chiaro che nasconde un vestito dello stesso colore, decorato con micro pois bianchi. L’insieme, completato da scarpe e borsa coordinate, suggerisce un’eleganza modesta, ma senza personalità, quasi a simboleggiare il suo desiderio di adattarsi senza davvero emergere.

- La camicia verde pallido e i pantaloni

Nel contesto familiare, Lizzie appare più autentica e a suo agio in un completo pratico composto da pantaloni e una camicia verde pallido, stretta in vita da una cintura marrone. È un look che evidenzia il suo spirito pragmatico e diretto, ma anche la sua insicurezza sul piano femminile.

- Il vestito giallo

Disegnato su indicazione della sceneggiatura, questo abito rappresenta il tentativo goffo di Lizzie di reinventarsi. I dettagli eccessivi, come i volant e le balze, sottolineano il suo imbarazzo e il contrasto tra la sua vera natura e ciò che pensa di dover essere per piacere. È un momento toccante di vulnerabilità.

 

- Lo scamiciato grigio

L'ultimo abito indossato è forse il più semplice. Non c'è un elemento o un dettaglio che si faccia notare, il classico da Plain Jane (semplice Jane), ma proprio per questo è perfetto per quella che sarà la sua trasformazione.  

Edith Head ammirava il coraggio di Hepburn nel rendere il personaggio volutamente poco attraente, un rischio che poche attrici avrebbero accettato. “Pochissime attrici hanno il coraggio di rendersi poco attraenti, ma Miss Hepburn è interessata solo al film,” racconta la costumista. Con piccoli dettagli, come un fiocco rosso, un grembiule o un tocco di pizzo, Hepburn riesce a trasmettere ogni sfumatura del personaggio, dal disagio iniziale alla sua evoluzione emotiva.

Il costume di Starbuck, indossato da Burt Lancaster per tutto il film, è tanto iconico quanto il personaggio stesso. Un elemento centrale che cattura immediatamente l’attenzione è il suo cappello nero, simbolo del suo spirito da vagabondo e del suo carisma teatrale. Il completo è composto da una camicia nera attillata, un foulard rosso annodato al collo e una robusta cintura di pelle con una fibbia vistosa. Il colore nero predominante, interrotto dal tocco audace del rosso, non solo dona un’aria misteriosa al personaggio, ma suggerisce anche una certa teatralità, come quella di un uomo che recita costantemente per il suo pubblico. Sulla camicia e sulla cintura sono presenti delle stelle, rimando al suo nome Starbuck. I pantaloni aderenti in vita e gli stivali completano il look, sottolineando il fisico atletico di Lancaster e la sua presenza magnetica. L'intero costume è volutamente semplice ma carico di personalità, un mix perfetto per un ciarlatano che deve attirare l’attenzione ovunque vada. È interessante notare come il costume rimanga invariato per tutto il film, sottolineando l’immagine monolitica di Starbuck, un uomo che vive per il suo personaggio e che si reinventa solo attraverso le sue parole, non con ciò che indossa.

Colonna sonora

A realizzare la colonna sonora de Il mago della pioggia è Alex North, uno dei compositori più innovativi della Hollywood del suo tempo. Primo a introdurre il jazz nel cinema con Un tram che si chiama Desiderio (1951) e pioniere della musica moderna in film come Viva Zapata! (1952), North ha trasformato l’approccio alla musica per il grande schermo. Nonostante le sue 15 candidature agli Oscar, non ha mai vinto, ma è uno dei soli due compositori ad aver ricevuto il Premio alla Carriera dall’Academy, un onore condiviso con Ennio Morricone. Tra le sue opere più celebri si trova il tema di Unchained Melody, originariamente composto per il film Unchained (1955), che è poi diventato una delle canzoni più iconiche del XX secolo (sì, è quella di Ghost).

Il produttore Hal B. Wallis, profondamente colpito dal lavoro di North per La rosa tatuata (1955), lo vuole assolutamente per il suo nuovo progetto. North comprende subito l’essenza del film: una storia di trasformazione personale e redenzione, intrecciata con il contesto rurale del Kansas del 1913. La colonna sonora avrebbe dovuto accompagnare due narrazioni principali: Lizzie, che cerca di superare il senso di inadeguatezza che la rende prigioniera, e Starbuck, un truffatore in cerca di qualcosa di vero.
Alex North costruisce la colonna sonora di Il mago della pioggia attorno a tre temi principali, ognuno dei quali riflette in modo unico i personaggi e le dinamiche della storia.
Starbuck’s Theme: Questo tema cattura la natura ambivalente di Starbuck, oscillando tra due registri distinti. Nelle rare occasioni in cui si mostra autentico, la musica si fa accogliente e fluida, trasmettendo un senso di genuinità. Ma quando indossa la maschera del truffatore, il tema si anima, assumendo un ritmo nervoso e giocoso che rispecchia la sua natura scaltrosa e imprevedibile.
The Love Theme: Questo motivo accompagna Lizzie nel suo percorso emotivo, incarnando il contrasto tra il senso di inadeguatezza che la imprigiona e il desiderio di sentirsi desiderata e amata. Man mano che il personaggio evolve, il tema acquista intensità e fiducia, trasformandosi in un riflesso sonoro della sua crescente consapevolezza di sé.
The Curry Family Theme: La semplicità e il calore di questo tema rispecchiano il legame profondo che unisce la famiglia Curry. Funziona come un punto fermo nella narrazione, offrendo stabilità e un senso di appartenenza in contrasto con le tensioni e le insicurezze personali dei suoi membri.

North non si limita a comporre temi memorabili, ma li intreccia con maestria nella narrazione, amplificando le emozioni e dando spessore ai personaggi. Il film si apre senza colonna sonora, lasciando che il carisma di Starbuck catturi l’attenzione mentre vende i suoi "tornado rods." La musica entra in scena con il Prologue, accompagnando la fuga rocambolesca di Starbuck dallo sceriffo. Pizzicati degli archi, legni vivaci e corni frenetici creano un ritmo scanzonato che sottolinea la natura astuta e sfacciata del personaggio. A 0:58, quando Starbuck ritorna furtivamente al suo carro, legni contriti e archi saltellanti catturano il suo senso di urgenza. A 1:27, i titoli di testa scorrono sulle note calde e rassicuranti del Curry Family Theme, introducendo l’ambiente rurale e il contesto familiare del film.

Starbuck’s Story rappresenta un momento di straordinaria introspezione musicale. North concepisce un brano inquietante e pieno di dissonanza, un misterioso accattivante e seducente che si contrappone al carismatico monologo di Starbuck. La musica rivela il vero volto del personaggio, strappando il velo del suo fascino per mostrare un uomo pieno di contraddizioni: bugiardo, truffatore e vulnerabile. Il brano si apre con bassi gravi e violini misteriosi mentre Starbuck irrompe sulla scena, spaventando gli altri personaggi. Gli archi minacciosi, i corni dissonanti e il fagotto grave, illuminati da accenti metallici, accompagnano il suo tentativo di conquistare la fiducia del patriarca H.C. con le sue promesse miracolose.

In Wet Socks, North si prende gioco della situazione dal punto di vista dello sceriffo Thomas, che sorprende File mentre stende i calzini bagnati su uno stendino improvvisato. Corni ironici e archi che evocano goffaggine sottolineano l’umorismo del momento, rivelando il lato umano e un po’ ridicolo dei personaggi.

Con The Vamp, Lizzie confida a Pop i suoi dubbi e le critiche di Starbuck. Un flauto lamentoso introduce la scena, intrecciandosi con archi struggenti che a 1:26 cedono il passo a un violoncello affanato e poi a un violino, mentre Lizzie si interroga sulla sua femminilità. Si chiede se dovrebbe essere più simile a Lily Ann Beasley, la "vamp" della città, che sembra sapere come attirare l’attenzione. La musica diventa giocosa e fantasiosa mentre Lizzie si immagina diversa, ridendo e rotolandosi per il pavimento. Questo momento di leggerezza è un efficace contrasto con le sue insicurezze più profonde.

In The Gentleman Caller, Lizzie e File sono lasciati soli. North accompagna la tensione di lui e il disagio di lei con una versione impacciata del Love Theme, che riflette la timidezza e l’incertezza dei due personaggi. Man mano che Lizzie si apre a File, la musica evolve in una danza romantica che accompagna il loro crescente legame emotivo. Il brano culmina in toni drammatici, riflettendo le emozioni in conflitto dei protagonisti.

Golden Fleece è un momento di fantasia e dramma comico. Starbuck racconta a Lizzie la storia del Vello d’Oro, drappeggiandola con una coperta e incoronandola con un imbuto. A 1:29, la musica si trasforma in un’azione giocosa e frenetica, con combattimenti simulati e archi dinamici che enfatizzano il lato teatrale e visionario di Starbuck. Tuttavia, quando Lizzie definisce la storia una bugia, il tema si interrompe bruscamente, sottolineando la frustrazione e il disincanto del personaggio.

Infine, I’m Pretty segna il punto di svolta emotivo per Lizzie. La scena è accompagnata da una toccante variazione del Love Theme, che cresce lentamente in intensità man mano che Lizzie trova il coraggio di accettarsi. Intorno al minuto 1.48 quando finalmente dice “Sono bella” con convinzione, un violino solista d’amore esplode in tutta la sua bellezza, accompagnando il bacio con Starbuck. La musica celebra la trasformazione interiore di Lizzie, culminando in un tema pieno di fiducia e speranza.

L’11 dicembre 1956, Il mago della pioggia fa il suo debutto all’Astor Theatre di New York, con una premiere che segna l’inizio di un percorso destinato a lasciare il segno. La critica accoglie il film con recensioni generalmente positive: Katharine Hepburn viene lodata per la profondità e l’intensità della sua interpretazione nel ruolo di Lizzie Curry, mentre Burt Lancaster conquista il pubblico con il suo carisma irresistibile nei panni del ciarlatano Starbuck.

Sul piano dei riconoscimenti, Il mago della pioggia ottiene due nomination agli Academy Awards. Katharine Hepburn viene candidata come Miglior Attrice Protagonista, aggiungendo un’altra prestigiosa nomination alla sua carriera stellare, mentre Alex North conquista una nomination per la Migliore Colonna Sonora, grazie a una partitura che amplifica le emozioni dei personaggi con una sensibilità unica. Tuttavia, né Hepburn né North riescono a portare a casa l’Oscar: Hepburn viene battuta da Ingrid Bergman per Anastasia, mentre North vede sfumare la sua candidatura ancora una volta. Ai Golden Globe Earl Holliman porta a casa la statutetta come Migliore attore non protagonista.
Al botteghino, il film si rivela un successo solido, conquistando il pubblico e dimostrando ancora una volta la capacità del produttore Hal B. Wallis di bilanciare narrazione artistica e appeal commerciale. Nonostante le limitazioni di un set interamente in studio, il film riesce a catturare lo spirito della storia e a trasmetterlo a un pubblico ampio.

Il mago della pioggia è uno di quei film che merita di essere riscoperto, un piccolo gioiello che brilla grazie a una storia coinvolgente e a interpretazioni straordinarie. Katharine Hepburn e Burt Lancaster riescono a incarnare con profondità ed empatia i loro personaggi, rendendo il viaggio di Lizzie e Starbuck un’esperienza emozionante e senza tempo. È un film che parla di speranza, di sogni e della capacità di credere in sé stessi, temi universali che restano attuali anche oggi.

CLIP: 

QUOTES:

Lizzie: Dì pure che ne sono pazza. E lui ha chiesto di sposarmi.
H.C.: Dici sul serio Lizzie? E tu che gli hai risposto?
Lizzie: Che ci sposeremo senz’altro appena avrà finito le elementari!

Lizzie: Senti papà è inutile che perdiamo tempo. Lo so benissimo che mi avete mandato dallo zio perchè ha 6 figli. E 3 in età da metter su famiglia. Bè, peccato che abbiate fatto così tante spese. Il viaggio, il vestito e tutto quanto il resto. Ned, lo scriverà nel passivo suoi tuoi registri. Mi spiace, denaro sprecato.

Ned: Che cosa vuoi di più?
Lizzie: Voglio… voglio fare felice qualcuno. Voglio che qualcuno sia contento di avermi incontrata, come lo sarò io di aver incontrato lui. Qualcuno che sappia dirmi tutto di sè, e tutto quanto di me anche. 

H.C.: Venire da noi ti avrebbe fatto molto bene. Un buon pranzo non si rifiuta.
File: Non mi invitavate solo per il pranzo.
H.C.: È vero, ti invitavamo per Lizzie. Ma ti avrebbe fatto bene ugualmente.
File: Bene alla mia camicia, vuoi dire.
H.C.: No, c’è dell’altro da rammendare nella tua vita.

H. C.: Se tu fossi il padre di Lizzie cosa faresti?
Ned: E chi dice che bisogna fare qualcosa. Ci danniamo l’anima per darle marito e oerchè? che succederà mai se non trova marito, la fine del mondo? Dopotutto ha una casa e una famiglia, un letto per dormire, un posto a tavola e non le manca niente.
H. C.: Si, quello che può renderla felice.
Jimmy: Non è quella la felicità per lei perchè non sa conquistarsela.
Lizzie: E tu che ne sai? Sentiamo, avanti!
Jimmy: Tu con gli uomini non ci sai fare, gli parli troppo seriamente. E non c’è niente che li spaventi di più delle ragazze che fanno i discorsi seri.

Lizzie: Non mi va di pescare gli uomini dagli abbeveratoi. Voglio che stiano ben saldi sui loro piedi. E che non ci sia bisogno di fargli lo sgambetto! Non ci sono uomini così?
Ned: No! Quello che ha detto Jimmy non fa una grinza. Se vuole un uomo deve saperselo conquistare nel modo giusto.
Lizzie: Se il modo giusto è quello, rinuncio agli uomini, ve l’assicuro. E che il diavolo se li porti tutti quanti.
Ned: Smettila con questo linguaggio!
Lizzie: Che il diavolo se li porti e non se ne senta più parlare per l’eternità.

Ned: Siccità. Sai di che si tratta?
Starbuck: Se lo so? Si può dire che non so altro. La siccità mi precede ovunque io vada ma quando parto, dietro di me lascio la pioggia.
Ned: Questo qui è matto.
Starbuck: Ecco la verità. Sono matto. Stamane quando mi sono alzato mi sono guardato attorno e mi sono detto: il mondo è completamete pazzo. e  ora per rimetterlo in sesto ci vuole uno squilibrato di prima classe. Ed eccomi qui.

Lizzie: Siete un bugiardo e un impostore.
Starbuck: E come lo sapete che è così? Forse posso far piovere. Forse quando nacqui Iddio mi bisbigliò una parolina all’orecchio. Mi disse Bill Starbuck, tu non avrai molto a questo mondo, non avrai denari, bei vestiti, né un cavallo bianco con una sella d’oro. Ma in qualsiasi posto andrai porterai la pioggia.

Starbuck: Ti manca il coraggio per credere. Ti metti in ghingheri e il tuo bello non viene, e subito non credi più in niente. Non hai fede. Non sai neanche che cos’è la fede. E allora te lo dirò io. È credere di vedere nero quando gli occhi vedono bianco. È vedere col cuore.

Lizzie: Devo guardare le cose come sono e accettare la verità. Ormai devo considerarmi quello che sono. Una zitella. Jimmy prenderà moglie e un giorno o l’altro anche Ned si sposerà vedrai. E io sarò la vecchia zia che porta i regali ai nipotini per essere ben accolta. E Ned dirà Jack si buono con la zia che è sempre così nervosa. E la moglie di Jimmy dirà È qui già da una settimana ma quand’è che se ne va. Andare... E dove?

Starbuck: Credici. E verrà il giorno in cui lo specchio sarà l’uomo che ti  ama, ti vedrai nei suoi occhi e ti accorgerai di essere bella, veramente bella.
Lizzie: Non accadrà mai. Non può accadere.
Starbuck: Fa’ che accada. Chiudi gli occhi e ora di “Sono bella”
Lizzie: Sono… non posso!
Starbuck: Dillo Lizzie.
Lizzie: Sono bella.
Starbuck: Dillo ancora. E credici.
Lizzie: Sono bella. Sono bella. Sono bella.  (Starbuck la bacia) Perchè l’hai fatto?
Starbuck: Perchè quando hai detto che eri bella, era vero. Lizzie guardami. Non piangere e guardami negli occhi. Che ci vedi?
Lizzie: Oh no, non può essere vero. Starbuck, sono io! Veramente!

Starbuck: Tutta la vita ho voluto fare un miracolo e niente. Sono soltanto uno sbruffone.
Lizzie: No, non è vero. Sei uno che vive soltanto dei suoi sogni. E vivere di sogni è male Starbuck.
Starbuck: E si può vivere senza, forse?
Lizzie: Neppure senza.
 

Se non avete ancora avuto l’occasione di vederlo, potete farlo facilmente: Il mago della pioggia è disponibile in streaming su Apple TV. Non serve un abbonamento: basta un ID Apple (come quello che usate se avete un iPhone) per acquistare il film a 9,99 euro. È una somma che vale ogni centesimo, soprattutto se consideriamo che, una volta acquistato, il film diventa vostro per sempre. Potrete riguardarlo quante volte volete, sia su PC che su smart TV (lo trovate qui).
Quindi, lasciatevi incantare dalla magia del cinema classico e dalla bellezza di un film che ha saputo attraversare i decenni con grazia e fascino. Il mago della pioggia vi aspetta per regalarvi una storia che non dimenticherete.

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