Per anni c’è stata una cosa di Alfred Hitchcock che non riuscivo a collocare. Quella musica così immediatamente riconoscibile, un po’ allegra e un po’ sinistra, che ormai sembra appartenere a lui quanto Psycho o La finestra sul cortile. E poi quel famoso profilo disegnato con pochi tratti, la pancia, il doppio mento, il naso. Li conoscevo entrambi, eppure continuavo a non ritrovarli nei suoi film.
 

Ad un certo punto ho scoperto il motivo: non venivano dal cinema. Venivano dalla televisione. 

Quel profilo e quella musica aprivano Alfred Hitchcock Presents, la serie antologica che Hitchcock lanciò negli Stati Uniti nel 1955 e che per anni lo fece entrare nelle case degli spettatori ogni settimana. La conoscevo di nome, naturalmente, ma per molto tempo l’avevo considerata quasi un’appendice della sua carriera cinematografica. Poi ho cominciato a recuperarla e ho capito che era molto più interessante di così.
Sono piccoli film. Venticinque minuti, più o meno, nei quali bisogna presentare dei personaggi, costruire una situazione, far crescere il sospetto e arrivare al punto in cui qualcosa cambia. A volte basta una stanza, una coppia, un oggetto apparentemente innocuo. E soprattutto basta pochissimo tempo per accorgersi di quanto quelle storie siano raccontate bene.
Poi ci sono gli attori. Ed è forse la sorpresa più divertente. Si comincia a guardare una puntata senza sapere chi comparirà e ci si ritrova davanti Bette Davis, Joseph Cotten, Jessica Tandy, Peter Lorre, Steve McQueen e Robert Redford. Vecchia Hollywood, futura Hollywood, facce già leggendarie e altre che lo diventeranno poco dopo. 

 

Il modo in cui la serie è entrata davvero nella mia vita, però, è ancora più curioso.
Nei mercatini una delle cose che mi incuriosiscono sempre sono le VHS, soprattutto quelle con etichette e scritte a mano, che mi riportano al periodo in cui si registravano i film dalla televisione. Se eri un metodico preciso toglievi anche le pubblicità in mezzo; se non lo eri, oggi quelle cassette ci permettono di rivedere anche dei piccoli capolavori che erano gli spot di una volta.
Comunque, dicevo, arrivo davanti a una bancarella con la scritta Tutto a 1 euro e la mia attenzione viene subito catturata da una VHS su cui qualcuno ha scritto: Alfred Hitchcock – Vendetta. Tiro fuori il cellulare per capire se sia un film e scopro che Vendetta è il titolo italiano del primo episodio della serie antologica Alfred Hitchcock presenta. La prendo.
La mia fissazione per le videocassette, anche perché alcuni film non sono mai arrivati in DVD, ha fatto sì che in casa mia ci sia sempre un videoregistratore in funzione. Inserisco la cassetta, sento la mitica voce di Carlo Romano e capisco subito di avere davanti il doppiaggio d’epoca. Poi, a grandi lettere, compare il nome di Bette Davis. Strano, perché nel primo episodio doveva esserci Vera Miles.
Fa niente. Bette Davis, doppiata da Lydia Simoneschi, sommata alla mia curiosità, è un motivo più che sufficiente per restare. Scoprirò che non si trattava affatto della prima puntata, ma di un episodio omonimo della quarta stagione, e nemmeno di uno dei più riusciti.
Ma ormai la macchina si era messa in moto.
Dovevo assolutamente scoprire quanto Hitchcock ci fosse dentro, chi costruisse quelle storie insieme a lui e come una serie televisiva apparentemente piccola fosse riuscita a raccogliere, nell’arco di dieci anni, una parte sorprendente della storia di Hollywood.
E se nel frattempo vi verrà voglia di recuperarne qualcuno, non preoccupatevi: alla fine vi lascerò anche qualche puntata che sono riuscita a trovare online, molte in italiano.
Perciò mettetevi comodi e iniziamo.

Quando Hitchcock è entrato in salotto

È domenica 2 ottobre 1955. Sullo schermo della CBS compare il profilo stilizzato di un uomo, accompagnato da una marcetta funebre stranamente allegra. Pochi secondi dopo Alfred Hitchcock entra nell’inquadratura e va a sistemarsi esattamente dentro il contorno della propria caricatura.

«Good evening.» 

Il pubblico americano, quell’uomo che gli sta dando la buonasera lo conosce già bene.Hitchcock ha cinquantasei anni, ha appena diretto La finestra sul cortile e Caccia al ladro e da tempo si diverte a comparire per pochi secondi nei propri film. Una sorta di patto non scritto con i suoi spettatori. Stavolta, però, non è un cameo. Ha intenzione di tornare ogni settimana.

La prima puntata si intitola Revenge- Vendetta. Hitchcock la dirige personalmente e affida i ruoli principali a Vera Miles e Ralph Meeker. Lei è una giovane donna aggredita mentre si trova sola nella roulotte in cui vive con il marito. Qualche tempo dopo crede di riconoscere per strada il responsabile. Il marito decide di farsi giustizia da solo.

È già tutto lì: un fatto terribile che entra nella vita quotidiana, la certezza di avere capito ciò che è successo e poi il dubbio che comincia a scavare.

Ma prima ancora che la storia parta, Hitchcock ha già cominciato un altro gioco. Informa gli spettatori che gli attori non sono ancora pronti. Per fortuna lo sponsor ha qualcosa da mostrare nel frattempo.

Da quel momento la pubblicità diventa quasi il terzo protagonista. Hitchcock interrompe omicidi e ricatti per introdurre dentifrici, medicinali e prodotti di bellezza con l’aria di chi è costretto a occuparsi di una faccenda molto meno interessante. Nel dicembre 1955 Time osserva che molti spettatori aspettano le sue introduzioni e i suoi epiloghi almeno quanto le storie.

È questo il primo vero effetto sorpresa della serie: il pubblico accende la televisione per vedere un thriller e finisce per aspettare anche l’uomo che lo presenta.

Il richiamo del piccolo schermo 

Ma perché Hitchcock, proprio mentre al cinema è in uno dei momenti migliori della sua carriera, dovrebbe avere voglia di mettersi anche a fare televisione?
Nel 1954 ha appena girato La finestra sul cortile. Nel 1955 escono Caccia al ladro e La congiura degli innocenti. E davanti a lui ci sono ancora La donna che visse due volte, Intrigo internazionale e Psycho. Non gli manca certo il lavoro.
Quello che gli manca, semmai, è un posto per tutte le storie che continua a leggere.
Hitchcock è da sempre un grande lettore di racconti di suspense e spesso si imbatte in idee che gli piacciono moltissimo ma che hanno un problema molto semplice: finiscono troppo presto. C’è magari un meccanismo perfetto, un buon colpo di scena, un finale che resta in testa, ma non abbastanza materiale per farne un film di novanta minuti.
Per la televisione, invece, quella misura è quasi perfetta.
A spingerlo davvero verso la televisione è soprattutto Lew Wasserman, e vale la pena capire chi fosse perché non era semplicemente l’agente di Hitchcock.

Wasserman lavorava alla MCA, la Music Corporation of America, una grande agenzia che rappresentava attori, registi e altri professionisti dello spettacolo. Negli anni Quaranta era diventato uno degli uomini più potenti di Hollywood e dal 1945 seguiva anche Hitchcock, occupandosi di alcune delle trattative più importanti della sua carriera.
Soprattutto, aveva capito molto presto una cosa che a Hollywood non era ancora così scontata: la televisione non doveva essere per forza una nemica del cinema. Poteva diventare un altro spazio in cui usare nomi già famosi, creare nuovi programmi e raggiungere un pubblico enorme.
La MCA, infatti, non si limita più a rappresentare i suoi clienti. Attraverso Revue Productions comincia anche a produrre direttamente programmi televisivi, e Wasserman prova a convincere alcune delle sue star a fare il salto sul piccolo schermo.
Con Hitchcock l’idea funziona particolarmente bene, anche perché non gli sta chiedendo di abbandonare il cinema. Gli sta offrendo un posto in più dove raccontare storie. E di storie Hitchcock ne ha parecchie.
Da anni legge racconti di suspense e continua a trovarne di ottimi che però hanno un difetto: sono troppo brevi per diventare un film. Magari c’è un’idea perfetta, un buon delitto, un finale che resta in testa, ma non abbastanza materiale per arrivare a novanta minuti. In televisione quel problema scompare.
Ogni settimana si può ricominciare da zero con un ricatto, una vendetta, una coppia che comincia a odiarsi, un uomo convinto di aver commesso il delitto perfetto. Non ci sono personaggi da seguire per mesi e non bisogna allungare una storia oltre il necessario.
Hitchcock, però, continua a fare cinema e non può certo passare le giornate a leggere racconti, scegliere copioni, trovare attori e seguire decine di episodi all’anno.
Lui può mettere il nome, il volto, la voce e, ogni tanto, dirigere una puntata. Ma per far funzionare davvero la serie serve qualcuno che tenga insieme tutto il resto. Una donna che si definiva "una segretaria non particolarmente eccezionale".

Joan Harrison entra nell’ufficio londinese di Hitchcock nel 1933, quando ha poco più di vent’anni, rispondendo a un annuncio per una segretaria. Ha studiato a Oxford e alla Sorbona e, in realtà, vorrebbe fare la giornalista, una scelta che in famiglia non entusiasma particolarmente. Così finisce quasi per caso nello studio di Hitchcock.

Come segretaria, stando a quello che racconterà lei stessa, non era neppure eccezionale. Quello che le riusciva molto meglio era leggere. Romanzi, racconti, copioni. Hitchcock comincia ad affidarle materiale da valutare e Harrison, un po’ alla volta, smette di limitarsi a prendere appunti: prepara sinossi, discute i soggetti, interviene sulle sceneggiature.
Nel 1939 lo segue a Hollywood e da lì la sua carriera cambia decisamente passo. Lavora a Rebecca - La prima moglie, Il prigioniero di Amsterdam, Il sospetto e Sabotatori e nel 1941 si ritrova con due candidature all’Oscar nello stesso anno, per Rebecca e Il prigioniero di Amsterdam.
Poi prende una strada sua. Si allontana dal gruppo di Hitchcock e passa alla produzione, che per una donna nella Hollywood degli anni Quaranta è ancora un terreno quasi completamente maschile. Nel 1944 produce La donna fantasma di Robert Siodmak e continua a lavorare dietro le quinte del cinema; il Los Angeles Times, ricordandola molti anni dopo, scriverà che per un periodo era stata addirittura l’unica donna a produrre lungometraggi negli studios.
Quando Hitchcock la richiama per Alfred Hitchcock Presents, quindi, sono passati più di vent’anni dal loro primo incontro e Harrison non è certo più la ragazza arrivata per fare la segretaria. 

 

Conosce perfettamente il suo gusto, ha scritto per il cinema, ha prodotto film e sa riconoscere molto in fretta se una storia ha abbastanza sostanza per funzionare.
Nella serie legge racconti, segue gli adattamenti, lavora con gli sceneggiatori, partecipa alla scelta di registi e attori e tiene insieme tutto quello che deve essere pronto prima che Hitchcock entri in scena a dire «Good evening».

Come si fabbrica una storia di 25 minuti

È stato il colonnello Mustard, con il candelabro, in biblioteca. Scusate ma il riferimento a Cluedo è stato per me irrefrenabile quando ho scoperto che per Alfred Hitchcock Presents molte storie sono cominciate davvero lì: in biblioteca.
Joan Harrison e i suoi collaboratori passano ore a leggere racconti pubblicati su riviste, antologie e raccolte di mystery, cercando idee che abbiano pochi personaggi, un meccanismo chiaro e soprattutto un finale capace di restare impresso.
Non basta che la storia sia buona. Deve anche stare dentro uno spazio molto definito. Tolta la pubblicità, in poco più di venti minuti bisogna presentare una situazione, complicarla e arrivare al momento in cui tutto cambia.

La serie pesca molto nel materiale già pubblicato. È una scelta pratica: il racconto ha già una struttura, un tono e, se tutto va bene, un finale. Le proposte vengono riassunte, discusse e passate agli sceneggiatori, che devono trasformare la prosa in qualcosa che possa stare davanti a una macchina da presa senza perdere ciò che la rendeva efficace sulla pagina.

Fra gli autori che finiscono in questo ingranaggio ci sono Roald Dahl e Robert Bloch, insieme a molti specialisti del giallo e della suspense meno noti al grande pubblico. Il nome dello scrittore può anche sfuggire allo spettatore; la trappola narrativa, invece, deve funzionare subito.

Prendiamo Breakdown, diretto da Hitchcock nel 1955. Joseph Cotten interpreta un uomo rimasto paralizzato dopo un incidente. Tutti lo credono morto. Lui sente, capisce, è perfettamente cosciente, ma non riesce a comunicare. La suspense nasce quasi tutta da una sola idea: essere vivi e non riuscire a farlo capire a nessuno.

Tre anni dopo, in Lamb to the Slaughter, Barbara Bel Geddes interpreta una moglie che uccide il marito con un cosciotto d’agnello congelato e poi serve l’arma del delitto ai poliziotti che stanno cercando di trovarla. La storia è di Roald Dahl e Hitchcock la dirige con un gusto quasi domestico: cucina, conversazioni cortesi, un omicidio e una cena.

Il bello è che Breakdown e Lamb to the Slaughter non funzionano allo stesso modo. Nel primo la paura nasce dall’immobilità: un uomo vede il mondo continuare intorno a sé e non può fare nulla. Nel secondo nasce dall’assurdità di una situazione domestica che diventa delitto e poi, con una calma quasi offensiva, ritorna cucina.

La serie non vive soltanto di finali a sorpresa. Alcune puntate puntano sul rovesciamento, altre sull’attesa, altre ancora sul disagio di sapere qualcosa che i personaggi non sanno. Quello che ritorna spesso è la diffidenza verso le cose normali: una cena, un soggiorno, una telefonata possono diventare il punto in cui qualcosa si incrina. È forse il tratto più hitchcockiano del programma, ripetuto settimana dopo settimana senza obbligare tutte le storie a somigliarsi.

Poi c’è il lato meno comodo del lavoro. Una serie con personaggi fissi può conservare gli stessi ambienti per mesi; Alfred Hitchcock Presents deve inventarsi ogni settimana una casa, un ufficio, una camera d’albergo, una strada, magari una stazione di polizia. Finito un set, il successivo è già in preparazione.

John J. Lloyd, che lavorò come art director in 137 episodi, ricordava proprio questa corsa continua: scenografie da progettare rapidamente, strutture esistenti da trasformare, materiali e soluzioni da trovare senza il lusso di fermarsi. Le riprese di una puntata da mezz’ora potevano concentrarsi in pochi giorni. Mentre il pubblico vedeva un thriller perfettamente chiuso su se stesso, dietro le quinte qualcuno stava già smontando il salotto del morto.

E Hitchcock? A dispetto del titolo, nelle sette stagioni del formato da mezz’ora dirige personalmente solo 17 episodi su 268. Gli altri passano nelle mani di registi molto presenti come Robert Stevens e Paul Henreid, o di nomi destinati a farsi notare altrove: Arthur Hiller, Ida Lupino, Robert Altman. 

La serie non chiede a tutti di imitare Hitchcock. Cambiano i registi, cambiano gli attori, cambiano le storie. Quello che resta uguale è il modo in cui lo spettatore viene accolto. All’inizio e alla fine compare sempre lui. E in pochi minuti riesce a far sembrare tutto parte dello stesso mondo.

 

Dall’altra parte della macchina da presa 

Hitchcock dirige poco, ma riesce comunque a essere presente in ogni puntata. Gli bastano pochi minuti, all’inizio e alla fine. Il profilo, la marcia di Gounod, il «Good evening»: in pochissimo tempo diventano un rito. Ma a renderlo davvero riconoscibile è soprattutto il tono. Hitchcock parla di assassini, cadaveri e mogli scomode con la calma di chi sta commentando il tempo.

Gran parte delle battute gliele scrive James B. Allardice, commediografo e autore televisivo. L’idea è semplice: Hitchcock non deve fare il comico. Più resta impassibile, più fa ridere. Può comparire accanto a una bara, una ghigliottina o un cappio e trattarli come normali oggetti d’arredamento.
Gli sponsor diventano presto il bersaglio perfetto.
In teoria Hitchcock dovrebbe accompagnare cortesemente lo spettatore verso la pubblicità. Lui e Allardice fanno quasi il contrario: trattano gli spot come una seccatura che interrompe la parte interessante della serata. Nel dicembre 1955 Time nota che queste frecciate sono già fra le cose che il pubblico aspetta di più. In una delle battute più riuscite Hitchcock promette per la settimana successiva un altro affascinante messaggio pubblicitario e, se il tempo lo permetterà, forse perfino un’altra storia.
Ripetuto ogni settimana, il gioco produce un effetto che i cameo cinematografici non potevano avere. Al cinema Hitchcock compariva per pochi secondi e spariva. In televisione torna sempre, guarda direttamente lo spettatore, saluta, scherza con gli sponsor e poi lascia partire il delitto.
Sua figlia Pat ricorderà molti anni dopo che proprio la televisione aveva portato suo padre al pubblico in un modo nuovo: la gente poteva vederlo con regolarità. Il regista famoso comincia così a diventare anche una presenza familiare.

Solo che quella presenza è costruita con grande precisione. Le battute sono scritte, gli oggetti preparati, le pause calcolate. Hitchcock mette il resto: la voce piatta, lo sguardo in macchina, quell’aria vagamente seccata anche quando sta parlando di un cadavere. Settimana dopo settimana, il personaggio finisce quasi per sovrapporsi all’uomo.
Poi l’episodio termina e lui ricompare.
E qualche volta gli resta ancora una faccenda da sistemare. Se la storia ha lasciato un assassino impunito o un colpevole felicemente libero, Hitchcock aggiunge poche parole: in seguito è stato scoperto, arrestato, punito. La morale, almeno ufficialmente, può dirsi salva.
A TV Guide spiegherà che quelle rassicurazioni erano una concessione necessaria. Dette da lui, però, sembrano quasi un’altra battuta.

Una star dopo l’altra

Nel 1957 alla squadra si aggiunge Norman Lloyd, e anche lui con Hitchcock ha già una storia piuttosto lunga.

Lloyd viene dal teatro e da quello di altissimo livello: negli anni Trenta ha lavorato con Orson Welles e John Houseman al Mercury Theatre. Poi è arrivato il cinema e proprio Hitchcock, nel 1942, gli ha dato uno dei ruoli per cui ancora oggi è più facile riconoscerlo: è Fry, il sabotatore di Sabotatori, quello della celebre sequenza finale sulla Statua della Libertà. Qualche anno dopo lo richiama anche per Io ti salverò. Nel frattempo Lloyd lavora con Charlie Chaplin in Luci della ribalta e comincia anche a dirigere per la televisione.  
Poi arrivano gli anni della blacklist. Lloyd non viene formalmente chiamato a testimoniare davanti alla Commissione per le attività antiamericane, ma il suo nome diventa comunque scomodo e trovare lavoro si fa sempre più difficile. Nel 1953 se ne accorge quando John Houseman prova a scritturarlo per Giulio Cesare e non ci riesce.  
Quattro anni dopo Hitchcock e Joan Harrison vogliono portarlo nella produzione della serie. Dalla rete arriva l’avvertimento: con Norman Lloyd potrebbe esserci “un problema”. Hitchcock, secondo il racconto che Lloyd farà molti anni dopo, risponde semplicemente: «I want him.» E lo prende. 
Lloyd entra come associate producer e si ritrova a lavorare accanto a Joan Harrison, dalla quale dirà di avere imparato moltissimo sul mestiere di produttore. Ma Lloyd non resta certo chiuso in ufficio: segue le storie e il casting, dirige diciannove episodi di Alfred Hitchcock Presents e, quando la serie diventerà The Alfred Hitchcock Hour, passerà prima a produttore e poi a executive producer.
Uno degli episodi che dirige è anche uno dei più ricordati della serie: Man from the South, trasmesso nel 1960, con Peter Lorre e un giovane Steve McQueen.

La premessa basta quasi da sola. Un accendino deve funzionare dieci volte di seguito. Se il giovane ci riesce, vince un’automobile. Se fallisce, perde un dito. Peter Lorre propone la scommessa, McQueen accetta, e per qualche minuto un oggetto che tutti abbiamo tenuto in mano diventa insopportabile da guardare.
E proprio quel cast dà la misura di quello che Alfred Hitchcock Presents sta diventando. Da una parte Peter Lorre, un volto che porta già con sé un pezzo di Hollywood; dall’altra Steve McQueen, che nel 1960 è ancora a un passo dal diventare una star.

Ed è uno dei piaceri della serie: appena hai finito con loro, può comparire Vincent Price. In The Perfect Crime sembra quasi che il personaggio gli sia stato cucito addosso. Interpreta un criminologo talmente convinto della propria infallibilità da conservare in casa un ricordo dei casi che ha risolto. Una sera, però, un avvocato si presenta da lui con una notizia poco piacevole: forse, almeno una volta, il grande esperto ha mandato alla condanna l’uomo sbagliato. 

 

Poi c’è The Glass Eye. Jessica Tandy interpreta una donna sola che rimane affascinata da un ventriloquo e comincia a seguirne gli spettacoli. A raccontare la vicenda compare anche un giovanissimo William Shatner, molti anni prima che il suo volto diventi inseparabile dal capitano Kirk. Qui è meglio fermarsi: basta dire che l’incontro tanto desiderato dalla protagonista porta a una delle immagini più strane della serie. 

 

Nel 1961 tocca a Peter Falk. In Gratitude è Meyer Fine, un uomo del mondo del gioco d’azzardo che vive con il terrore che qualcuno voglia ucciderlo. Più la paura cresce, più comincia a leggere una minaccia in ogni gesto e a fidarsi di sempre meno persone. Falk è ancora lontano dal tenente Colombo, ma è già difficile guardarlo senza riconoscere qualcosa: quel modo nervoso di muoversi, di osservare gli altri, di sembrare contemporaneamente preoccupato e un passo avanti.

 

Robert Duvall arriva poco dopo, quando la sua carriera cinematografica deve ancora davvero cominciare. In Bad Actor interpreta un attore alcolizzato che si trova in competizione con un collega per la stessa parte. La rivalità finisce nel peggiore dei modi e, da quel momento, il problema non è più ottenere il ruolo ma capire come uscire da una situazione che peggiora a ogni tentativo di rimediare.

Ed è forse questo uno dei piaceri maggiori nel recuperare oggi la serie: incontrare facce che conosciamo benissimo quando ancora non sono diventate quelle facce.

Ma torniamo alla mia adorata Bette Davis. Dopo la sorpresa della VHS e di quel nome enorme comparso nei titoli, restava da capire che cosa ci facesse lì. In Out There—Darkness interpreta una ricca vedova che vive sola e si affida a un giovane impiegato del palazzo per portare a passeggio il cane. Un giorno lui le chiede del denaro per aiutare la fidanzata. Lei rifiuta. Poco dopo la donna viene aggredita e derubata.
Da quel momento la storia sembra prendere una direzione abbastanza precisa. Lei è convinta di sapere chi sia stato, e per un po’ anche noi siamo portati a seguirla. Poi il finale sposta improvvisamente il peso di quello che abbiamo visto. Non dirò come, perché è proprio quel piccolo senso di disorientamento a funzionare. Non sarà forse una delle puntate più memorabili dell’intera serie, ma come primo incontro aveva fatto perfettamente il suo mestiere: mi aveva fatto venire voglia di inserirne subito un’altra.
Dopo un po’, insomma, si ha l’impressione che aprendo una puntata a caso possa comparire praticamente chiunque.

Ma mentre Hitchcock si diverte con delitti e star, dietro le quinte c’è qualcun altro che segue con grande attenzione ciò che viene raccontato. Gli sponsor.
Nel marzo 1961 va in onda The Horseplayer. Claude Rains interpreta un sacerdote la cui chiesa ha bisogno di denaro. Nella sua parrocchia compare un uomo convinto che le preghiere lo stiano aiutando a vincere alle corse dei cavalli.
Ed è qui che Ford, sponsor del programma, comincia a preoccuparsi.
Chiede che il copione venga esaminato da rappresentanti religiosi. Vengono suggeriti alcuni cambiamenti, l’episodio viene trasmesso e la faccenda sembra chiusa.
Poco dopo, però, arriva The Sorcerer’s Apprentice, scritto da Robert Bloch. Il finale prevede un numero da illusionista che smette improvvisamente di essere un trucco: la donna chiusa nella cassa viene davvero segata in due. Revlon protesta. L’episodio è già stato girato, ma NBC lo toglie dal normale ciclo di trasmissione.
La questione finirà perfino nelle audizioni della Federal Communications Commission sul potere degli inserzionisti. Gli sponsor, quindi, possono premere. Non sempre possono decidere.
Hitchcock continua a prenderli in giro davanti alle telecamere. Intanto, dietro quelle telecamere, sta succedendo qualcosa che presto gli tornerà molto utile: in sei anni la serie gli ha messo a disposizione una squadra capace di costruire thriller in pochi giorni, risolvere problemi in fretta e lavorare con costi molto più bassi di quelli di un grande film hollywoodiano. 

Nel 1960 Hitchcock porta quella squadra al cinema. E il luogo in cui finisce è il Bates Motel.

Il film più famoso di Hitchcock  

Dico il più famoso, non il mio preferito: nella mia classifica personale Il delitto perfetto, Nodo alla gola e Notorious gli passano tranquillamente davanti. Ma se c’è un titolo che anche chi conosce poco Hitchcock associa immediatamente al suo nome, quello è Psycho.

Una giovane donna in fuga, una doccia, un motel quasi vuoto, una madre che sarebbe meglio non disturbare. Sembra un mondo lontanissimo dai piccoli delitti settimanali di Alfred Hitchcock Presents. E invece, dietro la macchina da presa, c’è molta più televisione di quanto si immagini.
Hitchcock vuole realizzare un film che lo studio considera rischioso e deve tenere i costi sotto controllo. Così si affida anche a persone che conosce già bene e che da anni lavorano con lui in televisione, abituate a tempi stretti, set da preparare in fretta e budget molto più contenuti di quelli di una grande produzione hollywoodiana.
Il direttore della fotografia John L. Russell viene da Alfred Hitchcock Presents. Anche l’assistente alla regia Hilton A. Green appartiene a quella squadra. Non devono imparare da zero come vuole lavorare Hitchcock, e lui non deve scoprire da zero come lavorano loro.
È forse questo il legame più interessante fra la serie e Psycho. Non significa che il film sia un episodio televisivo ingrandito. Significa che cinque anni di televisione hanno dato a Hitchcock una macchina produttiva già rodata, capace di muoversi velocemente senza perdere il controllo di ciò che finisce nell’inquadratura.

Sul set ritroviamo anche Vera Miles, protagonista di Revenge, la primissima puntata della serie, che ora interpreta Lila Crane. E il romanzo da cui Psycho è tratto porta la firma di Robert Bloch, autore che entrerà a sua volta più volte nel mondo televisivo di Hitchcock.
Norman Lloyd e John J. Lloyd lo ricorderanno molti anni dopo: quando Hitchcock deve affrontare Psycho, sa già dove trovare persone veloci, affidabili e abituate al suo modo di lavorare.
E mentre il film diventa uno dei grandi successi della sua carriera, lui continua a fare qualcosa di molto meno solenne: entrare ogni settimana nei salotti americani, salutare il pubblico, presentare un piccolo delitto e prendere in giro gli sponsor.
Proprio nel 1960 Alfred Hitchcock Presents lascia la CBS e passa alla NBC. Per lo spettatore cambia poco: profilo, marcetta, «Good evening», delitto.
Due anni dopo, invece, cambierà qualcosa di più importante. Le storie avranno quasi il doppio del tempo.

Quasi un film ogni settimana 

Nel settembre 1962 Alfred Hitchcock Presents cambia misura e anche nome. Diventa The Alfred Hitchcock Hour, torna alla CBS e passa da poco più di venti minuti a quasi cinquanta.
Non è soltanto una questione di durata. Con più tempo a disposizione, le storie possono rallentare, lasciare sedimentare un dubbio, far sembrare innocuo un personaggio per qualche scena in più prima di rovesciare tutto.

La prima puntata, A Piece of the Action, va in onda il 20 settembre. Gig Young interpreta un giocatore d’azzardo che cerca di tenere lontano dal tavolo verde il fratello più giovane. Quel fratello è Robert Redford. Ha ventisei anni e non è ancora la star che diventerà. Rivederlo oggi produce proprio uno di quei piccoli cortocircuiti che la serie regala spesso: il volto è già quello, ma tutto ciò che sappiamo di lui deve ancora succedere.

Con il nuovo formato arrivano anche interpreti che sembrano portare il cinema direttamente dentro la televisione: James Mason e Angie Dickinson in Captive Audience, Joan Fontaine in The Paragon, Anne Baxter accanto a George Segal in A Nice Touch. Non serve fare l’elenco completo: basta vedere quanto spazio acquistano i personaggi. Con quasi cinquanta minuti possono restare più a lungo nell’ambiguità, e la suspense smette di correre per cominciare a insinuarsi.
Poche settimane dopo Hitchcock decide di tornare personalmente dietro la macchina da presa.
L’episodio è I Saw the Whole Thing. John Forsythe interpreta un uomo accusato dopo un incidente stradale. Cinque testimoni sono convinti di avere visto la stessa cosa; lui sostiene che si sbaglino e decide di difendersi da solo in tribunale.
Qui il formato lungo serve davvero. Una testimonianza dopo l’altra, quella sicurezza comincia a incrinarsi. Nessuno sembra mentire: ciascuno racconta semplicemente ciò che crede di ricordare.
E per Hitchcock sarà un episodio particolare. È l’unico dell’Hour che dirigerà personalmente e anche l’ultima volta che lavorerà come regista per la televisione.
Da quel momento resta davanti alla macchina da presa: entra, saluta, presenta la storia, fa le sue battute.
Dietro, invece, la serie ormai sa andare avanti da sola.

 

Il cambio della guardia

Negli ultimi anni dell’Hour capita una cosa molto divertente: in una puntata trovi qualcuno che appartiene alla storia di Hollywood, in quella dopo qualcuno che di lì a poco ne farà parte.
Nel 1964, per esempio, compare Gloria Swanson in Behind the Locked Door. È difficile guardarla senza pensare al cinema muto e naturalmente a Viale del tramonto. Poco dopo arriva Lillian Gish, che quella storia del cinema l’ha praticamente vista cominciare. Ma intanto stanno arrivando gli altri.

 

Sydney Pollack è ancora soprattutto un giovane regista televisivo quando dirige per la serie The Black Curtain e Diagnosis: Danger. Non si uccidono così anche i cavalli?, I tre giorni del Condor e Tootsie sono ancora molto lontani.
Nel 1964 l’Hour torna alla NBC e la stagione si apre con Peter Fonda in Return of Verge Likens. Ha ventiquattro anni e interpreta un ragazzo deciso a vendicare l’assassinio del padre.
Qualche mese dopo arriva James Caan. In Memo from Purgatory, scritto da Harlan Ellison, è uno scrittore che si infiltra in una gang per poterla raccontare. Guardarlo oggi fa un certo effetto: il Sonny Corleone de Il padrino è ancora lontano, ma Caan ha già quell’energia nervosa che gli resterà addosso per tutta la carriera. E quando ormai siamo quasi alla fine ne spunta un altro.William Friedkin. È il maggio del 1965. Il braccio violento della legge e L’esorcista devono ancora arrivare. Friedkin dirige Off Season, con John Gavin, storia di un ex poliziotto dal grilletto facile che finisce a sorvegliare case di villeggiatura vuote durante la bassa stagione.

Il ritorno impossibile

Nel 1965 si chiude il ciclo originale. Hitchcock, che dal 1955 era entrato ogni settimana nelle case americane, smette semplicemente di farlo. Nel 1965 si chiude il ciclo originale. Hitchcock, che dal 1955 era entrato ogni settimana nelle case americane, smette semplicemente di farlo. Per dieci anni il pubblico si era abituato a trovarlo lì, prima e dopo la storia, con il suo saluto, le battute sugli sponsor e quell’aria impassibile che ormai faceva parte del programma quanto i delitti che presentava. Poi tutto si ferma.

Passano vent’anni. Nel 1985 la NBC decide di riportare in vita Alfred Hitchcock Presents, con nuove storie, nuovi attori e nuovi registi. Nel frattempo, però, Hitchcock è morto: se n’è andato nel 1980.
Questo non impedisce alla NBC di rimetterlo al suo posto.
La soluzione trovata è una di quelle idee che all’inizio sembrano quasi assurde e poi, pensandoci, perfettamente logiche. Vengono recuperate le vecchie introduzioni di Hitchcock, colorizzate e montate davanti alle nuove storie. Così, nel 1985, lui torna ancora una volta nell’inquadratura, saluta il pubblico e presenta attori che non ha mai incontrato, in episodi realizzati quando non c’è più.
È una trovata un po’ straniante, ma dice forse meglio di qualsiasi spiegazione quanto quel personaggio televisivo fosse diventato inseparabile da lui. Si poteva rifare la serie, cambiare il cast, aggiornare le storie e perfino passare dal bianco e nero al colore, ma togliere Hitchcock dall’ingresso sembrava quasi impossibile.
E se a questo punto vi è venuta voglia di vedere qualche episodio, qualcosa si trova. Nel corso degli anni sono uscite anche diverse edizioni in DVD, ma online circolano ancora alcune puntate complete, molte in italiano e qualcuna con i sottotitoli.
Tra quelle che sono riuscita a trovare ce ne sono alcune particolarmente curiose, anche per i nomi che compaiono nel cast. Non sono una selezione dei migliori episodi della serie, né pretendono di esserlo: sono semplicemente un piccolo assaggio di quello che si può recuperare oggi senza troppa fatica.
Ve li lascio qui.

Senza soffrire (No Pain), con Brian Keith, parte da una situazione che non ha bisogno di grandi preparativi: un uomo ricco è completamente paralizzato e vive dentro un polmone d’acciaio, mentre sua moglie sembra avere idee piuttosto precise sul loro futuro insieme. È uno di quei casi in cui basta la premessa per capire quanto poco servisse alla serie per costruire una situazione inquietante.
Qui.

Il metodo Blessington (The Blessington Method) è ancora più curioso perché nel 1959 prova a immaginare il lontanissimo 1980. L’aspettativa di vita si è allungata e una società ha trovato un sistema decisamente inquietante per risolvere il problema dei parenti anziani diventati troppo ingombranti. Nel cast c’è Dick York, prima di Vita da strega.
Qui.

Passando all’Hour, ho trovato anche Tutto contro Eva (What Really Happened), e qui per chi ama il vecchio cinema ci sono già tre buoni motivi per fermarsi: Anne Francis, Ruth Roman e Gladys Cooper. Al centro c’è una donna accusata dell’omicidio del marito, una suocera convinta della sua colpevolezza e qualcuno in casa che sa molto più di quanto sembri.
Qui.

Sempre dall’Hour c’è L’ospite (House Guest), con Macdonald Carey e Robert Sterling. Un uomo salva un bambino che sta per annegare e i genitori, riconoscenti, lo fanno entrare nella loro vita. Il problema è che quello che dovrebbe essere un semplice gesto di gratitudine comincia molto presto a diventare qualcosa di più difficile da gestire.
Qui.

Si trova anche La notte dell’incendio (Night of the Owl), ancora con Brian Keith, questa volta nei panni di un padre ricattato da un uomo che minaccia di rivelare alla figlia adottiva la verità sui suoi genitori naturali. Philip Coolidge interpreta il ricattatore con una calma particolarmente sgradevole e tutta la prima parte vive soprattutto sull’angoscia di un uomo che non sa quanto sia disposto a pagare per proteggere sua figlia. In questo caso c’è anche il piacere del doppiaggio italiano d’epoca.
Qui.

La luna del coyote (Coyote Moon) ha invece Macdonald Carey ed Edgar Buchanan e parte quasi come un normale viaggio in automobile: un professore dà un passaggio a una ragazza e si ritrova poco alla volta con una compagnia molto più numerosa e molto meno rassicurante del previsto. È forse il più tradizionale di questi episodi, ma ha quel gusto da viaggio americano che prende lentamente una brutta piega.  
Qui.

E infine The Glass Eye, con Jessica Tandy e un William Shatner che Star Trek deve ancora incontrarlo. Qui bisogna rinunciare al doppiaggio e passare all’originale con sottotitoli italiani, ma ne vale la pena: Tandy interpreta una donna sola che rimane affascinata da un ventriloquo e comincia a seguirne gli spettacoli. Sul resto è meglio fermarsi, perché è proprio uno di quegli episodi in cui sapere troppo prima toglierebbe buona parte del divertimento.
Qui.

Per anni avevo conosciuto quella musica e quel profilo senza sapere bene da dove arrivassero, continuando inutilmente a cercarli nei film. Poi una VHS trovata per caso, Bette Davis, il doppiaggio d’epoca e una serie che credevo marginale avevano cominciato a raccontarmi tutt’altra storia.
Adesso basta che parta quella marcetta, che compaia il profilo disegnato con pochi tratti e che Hitchcock entri lentamente nell’inquadratura perché tutto torni immediatamente al proprio posto.
«Good evening.»  

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Ormai basta aprire un social qualsiasi per imbattersi in case perfette. Cucine immacolate, salotti coordinati al millimetro, ristrutturazioni che sembrano concludersi senza un ritardo, un errore o un preventivo che nel frattempo abbia deciso di raddoppiare.
Poi, per fortuna, c’è un piccolo gioiello del 1948 che ci riporta alla realtà e ci fa sentire un po’ meno soli: La casa dei nostri sogni.
Cary Grant e Myrna Loy vogliono lasciare il loro appartamento di New York, ormai troppo piccolo, e comprare una casa in campagna dove vivere con le due figlie. Trovano il posto giusto, fanno i loro conti e sono convinti che l’operazione sia perfettamente alla loro portata. Naturalmente i conti non tornano.
Arrivano l’architetto, il costruttore, le modifiche, gli imprevisti, le spese che nessuno aveva previsto e quelle che Jim Blandings è assolutamente certo di non avere mai autorizzato. E la cosa più divertente è che il film è del 1948, ma alcune situazioni sembrano uscite da una ristrutturazione di oggi.

Io lo trovo irresistibile proprio per questo. Non è una storia sulla casa dei sogni che si trasforma in una tragedia immobiliare. Jim e Muriel continuano a volerla anche quando il progetto comincia a sfuggire di mano, e alla fine si capisce benissimo perché. Il film ride delle loro disavventure, ma non del desiderio che le ha messe in moto.
Poi ci sono Cary Grant e Myrna Loy, che sembrano sposati da anni già dalla prima scena. Lui è meraviglioso quando cerca di mantenere la calma mentre tutto gli si complica intorno; lei ha quella tranquillità che finisce per esasperarlo ancora di più. E Melvyn Douglas li osserva con l’aria di uno che ha capito molto prima di loro quanto costerà tutta la faccenda.
Ma il dietro le quinte è quasi altrettanto divertente. La storia nasce da una casa vera che costò al suo proprietario circa cinque volte il budget previsto. Sul set la troupe deve continuare a riempire d’acqua uno scavo che dovrebbe sembrare allagato perché il terreno si ostina a prosciugarlo. L’autore del romanzo ottiene una particina e viene tagliato al montaggio. Una lavatrice e un frigorifero attraversano gli Stati Uniti in aereo per comparire in una scena che poi sparisce dal film. E dopo l’uscita vengono costruite decine di vere “case Blandings” in giro per l’America.
Insomma, avevo parecchio da raccontarvi.
E questa volta c’è anche una buona notizia: La casa dei nostri sogni si può recuperare su RaiPlay. Ahimè in versione colorizzata. Avrei preferito di gran lunga il bianco e nero originale di James Wong Howe, ma visto quanto sia difficile trovare molti classici americani in Italia, per una volta mi accontento. Sempre meglio di niente.  

Il titolo originale è Mr. Blandings Builds His Dream House ed è un film del 1948 diretto da H. C. Potter con protagonisti Cary Grant e Myrna Loy.
 

La trama in breve: Jim e Muriel Blandings vivono con le due figlie in un appartamento di New York che ormai sentono troppo stretto. Quando vedono l’annuncio di una vecchia casa nel Connecticut, si convincono di aver trovato la soluzione perfetta: più spazio, aria aperta e finalmente una casa tutta loro. L’entusiasmo dura poco. La proprietà ha molti più problemi del previsto e ben presto diventa chiaro che ristrutturarla non conviene: bisogna demolire tutto e costruire da zero. Da quel momento Jim si ritrova alle prese con architetti, costruttori, preventivi che continuano a salire, lavori imprevisti e decisioni che sembrano moltiplicarsi ogni giorno.

Alcune scene del film

Foto promozionali del film

Nel 1946 trovare casa in America non è affatto semplice. Durante la guerra si è costruito poco, i reduci stanno tornando, le famiglie crescono e gli appartamenti delle grandi città cominciano a stare stretti. La richiesta aumenta molto più in fretta dell'offerta e, per chi può permetterselo, una delle soluzioni è guardare fuori città.
Da New York significa soprattutto Connecticut, Westchester County, Long Island, luoghi abbastanza vicini da permettere di continuare a lavorare a Manhattan ma con qualcosa che in città è diventato sempre più difficile avere: spazio.
La pubblicità aiuta parecchio. Bastano una vecchia casa coloniale, qualche albero, un terreno abbastanza grande e parole come “campagna” o “vita all'aria aperta” per far sembrare irresistibile ciò che sulla carta non lo è affatto. Comprare una casa vecchia e rimetterla a posto sembra spesso più conveniente che costruirne una nuova. Almeno fino a quando non arrivano l'architetto, il muratore e il primo preventivo.
Anche i prezzi dei materiali sono aumentati, la manodopera specializzata non sempre è facile da trovare e chi decide di costruire deve fare i conti con ritardi, modifiche e costi che continuano a cambiare. È una situazione abbastanza diffusa perché nell'aprile del 1946 Fortune dedichi un numero proprio al problema dell'edilizia abitativa.
Tra grafici, analisi e articoli molto seri, ce n'è uno decisamente diverso.
Si intitola Mr. Blandings Builds His Castle e racconta di un newyorkese che pensa di aver trovato la casa perfetta in Connecticut. A scriverlo è Eric Hodgins. E quella storia lui la conosce fin troppo bene.

La storia dietro la storia

Qualche anno prima Eric Hodgins aveva fatto esattamente quello che farà poi il suo Mr. Blandings.

 

 Nel 1939 decide di costruire una casa a New Milford, nel Connecticut. Lavora per Time Inc. e parte con l’idea di spendere circa 11.000 dollari. Quando la casa è finita, il conto è arrivato a circa 56.000. Due anni dopo le difficoltà finanziarie lo costringono a venderla.
Nell’aprile del 1946 quell’esperienza diventa Mr. Blandings Builds His Castle, pubblicato da Fortune e illustrato da William Steig. Il 29 aprile il racconto viene ripreso anche da Life, che lo presenta come una storia di fantasia molto vicina ai problemi reali di chi in quel periodo prova a costruire casa.
Jim Blandings è convinto di aver trovato un affare: compra con la moglie una vecchia proprietà di campagna per 11.550 dollari e pensa di poterla sistemare. Una verifica più attenta stabilisce invece che conviene demolire tutto e ricominciare da zero. Prima ancora di avere una casa nuova, tra acquisto, progetti e demolizione ha già speso 13.881,34 dollari.
A quel punto entra in scena l’architetto Henry Simms. I Blandings spiegano che cosa vogliono, arrivano i preventivi e scoprono che il più basso sfiora già i 29.000 dollari, mentre il più alto arriva a 37.500. Comincia quindi una serie di tagli e rinunce che porta il contratto intorno ai 27.000.
Poi iniziano i lavori veri.
Durante gli scavi compare della roccia che nessuno aveva previsto e ogni intervento aggiuntivo finisce nel conto. Uno dei più memorabili è una fattura da 1.040,57 dollari che comprende, tra le altre cose, un addolcitore d’acqua che Jim non ricorda di avere ordinato e il costo per lo spostamento di un bruciatore che, secondo lui, non è mai stato mosso.
Alla fine, nel racconto, la casa arriva a costare circa 51.000 dollari.
Molto di ciò che vedremo nel film è già qui: Bill Cole, l’amico che osserva la faccenda con molta più lucidità dei proprietari; l’architetto Simms; il costruttore John Retch; gli scavi, gli extra e soprattutto il continuo aumento delle spese.
Il successo del racconto convince Hodgins ad ampliarlo. Sempre nel 1946 Simon & Schuster pubblica Mr. Blandings Builds His Dream House, ancora illustrato da William Steig. La storia si allarga alla famiglia, alla vita di Jim a New York e al trasferimento in campagna. Anche alcune cifre cambiano: nel romanzo Blandings guadagna 25.000 dollari l’anno e il costo finale della casa arriva a circa 58.000.
Il libro attira presto l’attenzione di Hollywood. La RKO acquista i diritti cinematografici per 200.000 dollari, una cifra che per Hodgins ha un risvolto quasi ironico: dopo aver guadagnato tanto dalla storia della casa che aveva dovuto vendere, prova persino a ricomprarla.
Non ci riuscirà. La casa rimarrà nel Connecticut. Mr. Blandings, invece, è ormai diretto a Hollywood.

Dalla pagina allo schermo

A Hollywood, il primo a muoversi è Dore Schary.

Nel 1947 è appena diventato executive vice president della RKO con la responsabilità della produzione, e Mr. Blandings Builds His Dream House è il primo soggetto che acquista nel nuovo incarico. Per i diritti del libro Eric Hodgins riceve 200.000 dollari, una cifra considerevole per l'epoca e ancora più sorprendente pensando che tutta la storia era cominciata con una casa che lui non era riuscito a permettersi.
Schary conosce bene il genere di commedia che vuole portare sullo schermo. Non gli interessa trasformare Blandings in una farsa di muratori incapaci e tubature rotte. Il libro funziona perché dietro ogni disastro c'è una situazione riconoscibile: una famiglia che vuole vivere meglio, fa male i conti e continua a spendere perché, una volta iniziati i lavori, tornare indietro diventa quasi impossibile.
C'è poi un altro elemento favorevole. Alla RKO ha appena funzionato molto bene The Bachelor and the Bobby-Soxer, uscito nel 1947 con Cary Grant e Myrna Loy. Il film ha incassato circa 5 milioni e mezzo di dollari e ha dimostrato che i due funzionano benissimo insieme anche senza essere costruiti come una coppia romantica tradizionale.
La RKO lavora al progetto insieme alla Selznick Releasing Organization, che si occuperà della distribuzione. È un rapporto che va tenuto distinto dalla nascita del film: i diritti del libro vengono acquistati dalla RKO sotto Schary, non da David O. Selznick, come qualche ricostruzione successiva ha semplificato.
Schary vuole inoltre Eric Hodgins a Hollywood. Lo scrittore non viene chiamato per adattare personalmente il libro, ma come consulente. Per lui significa assistere da vicino a un meccanismo completamente diverso da quello editoriale e soprattutto vedere altri mettere mano alla sua storia. Quando arriva, gli sceneggiatori hanno già cominciato a lavorare. Sono Norman Panama e Melvin Frank.

Hodgins li incontra quando hanno scritto circa metà della prima versione della sceneggiatura. I due gli consegnano le pagine e gli chiedono di leggerle e dire liberamente che cosa ne pensa. Hodgins prende l'invito piuttosto sul serio. Torna con circa venti pagine di osservazioni.
Panama e Frank, a quanto ricorderà lui stesso, non sembrano particolarmente entusiasti. L'episodio dice parecchio sulla posizione piuttosto curiosa dello scrittore dentro una produzione hollywoodiana. Hodgins conosce quei personaggi meglio di chiunque altro e una buona parte delle disgrazie di Jim Blandings le ha vissute personalmente, ma il film ormai deve funzionare secondo regole diverse. Un romanzo può fermarsi per pagine su un preventivo, una clausola contrattuale o una discussione con un costruttore. Al cinema bisogna scegliere cosa tenere, cosa eliminare e soprattutto trovare un ritmo.

Norman Panama e Melvin Frank lavorano insieme da anni e, quando arrivano a Mr. Blandings, sono ormai una coppia di sceneggiatori molto affiatata.
Hodgins rimane colpito dal loro modo di lavorare. Parlano continuamente, si interrompono, completano l'uno le frasi dell'altro e discutono ogni situazione finché non trovano la soluzione che piace a entrambi. Non c'è una divisione rigida per cui uno scrive una scena e l'altro quella successiva. La sceneggiatura nasce dal confronto continuo fra i due. Il materiale di partenza, comunque, pone qualche problema.
Il libro è pieno di episodi divertenti, ma molti hanno a che fare con fatture, lavori, contratti e costi di costruzione. Sullo schermo bisogna conservare la sensazione che la situazione economica stia sfuggendo di mano senza trasformare il film in una successione di conti.
Uno dei primi interventi riguarda proprio il reddito di Jim Blandings. Nel romanzo guadagna 25.000 dollari l'anno. È troppo. Panama e Frank temono che il pubblico faccia fatica a preoccuparsi per i problemi economici di un uomo con uno stipendio simile e decidono inizialmente di portarlo a 15.000 dollari l'anno.
Resta comunque molto al di sopra della famiglia americana media, ma agli sceneggiatori sembra una cifra abbastanza bassa da rendere più credibili le sue preoccupazioni per mutuo, architetto e costruttori.
Panama e Frank cambiano anche alcuni rapporti tra i personaggi.
Nel romanzo non esiste, per esempio, la gelosia di Jim verso Bill Cole, mentre nel film Blandings comincia a sospettare che tra il suo migliore amico e Muriel ci sia qualcosa che lui non sa. È una delle aggiunte meno apprezzate dalla critica dell'epoca: Variety osserverà che la sottotrama non aggiunge molto né alla storia né alle risate.
Per gli sceneggiatori, però, Bill diventa utile anche in un altro modo. È lui ad aprire il film e a presentarci i Blandings. Mentre scorrono le immagini di una Manhattan già congestionata nelle prime ore del mattino, la sua voce descrive con ironia quei cittadini costretti a vivere come “modern cliff dwellers”, stipati uno sopra l'altro negli appartamenti.
Poi entriamo in casa.
Jim e Muriel dormono ancora, le figlie devono prepararsi per la scuola, il bagno è uno solo e la giornata comincia già male. Prima ancora che si parli del Connecticut, Panama e Frank hanno fatto capire perché quella famiglia sia pronta ad ascoltare chiunque le prometta spazio, silenzio e qualche stanza in più.
Alla regia viene chiamato Henry Codman Potter, per tutti Hank. 

 

Newyorkese, formatosi a Yale, aveva cominciato nel teatro prima di trasferirsi a Hollywood a metà degli anni Trenta; il suo esordio cinematografico era stato Beloved Enemy nel 1936. Negli anni successivi aveva diretto musical e commedie come The Story of Vernon and Irene Castle, ultimo film della coppia Fred Astaire-Ginger Rogers alla RKO, Second Chorus e soprattutto la scatenata Hellzapoppin’. Con Cary Grant aveva già lavorato nel 1943 in Mr. Lucky. 
Nel 1947 Potter ha appena diretto The Farmer’s Daughter, il film che porterà Loretta Young all’Oscar come migliore attrice, e arriva quindi a Mr. Blandings con una notevole esperienza nella commedia e con Grant già ben conosciuto. A questo punto il progetto ha il regista, gli sceneggiatori e una storia pronta per il cinema. Resta da scegliere chi dovrà abitare quella casa.

Il cast perfetto

Per Jim Blandings la RKO non deve cercare molto lontano. Cary Grant ha appena lavorato per lo studio in The Bachelor and the Bobby-Soxer, accanto a Myrna Loy e Shirley Temple, e il film è andato molto bene.  

 

Quando iniziano le riprese, nell’autunno del 1947, Grant ha quarantatré anni e da tempo lavora da indipendente, scegliendo i progetti senza essere legato stabilmente a uno studio.
Nato Archibald Leach a Bristol, aveva lasciato giovanissimo l’Inghilterra con la compagnia acrobatica di Bob Pender e negli Stati Uniti era passato dal vaudeville a Broadway. Sul set raccontava ancora a Myrna Loy del periodo in cui si esibiva sui trampoli a Coney Island, un’immagine piuttosto lontana dal Cary Grant che il pubblico conosceva.
Proprio quell’eleganza funzionava meglio quando cominciava a incrinarsi. The Awful Truth, Bringing Up Baby, Holiday e His Girl Friday avevano già mostrato quanto Grant fosse divertente davanti a una situazione che gli sfuggiva di mano. Jim Blandings gli offre materiale perfetto: è convinto di essere ragionevole e di sapere fare i conti. Poi arrivano i preventivi. 

Per Muriel, invece, Myrna Loy non sembra essere stata la prima possibilità presa in considerazione. 

 

H.C. Potter avrebbe voluto Irene Dunne, che con Grant aveva già formato una coppia fortunatissima in The Awful Truth, My Favorite Wife e Penny Serenade e che lui stesso aveva diretto in The Story of Vernon and Irene Castle. Nell’autunno del 1947 Dunne è però ancora impegnata alla RKO con I Remember Mama di George Stevens e le due lavorazioni si sovrappongono. Il ruolo passa a Myrna Loy. Irene Dunne avrà comunque la sua occasione: il 10 ottobre 1949 interpreterà Muriel accanto a Grant nell’adattamento radiofonico del Lux Radio Theatre.
Loy ha quarantadue anni e alle spalle una carriera già lunghissima. Dopo anni di ruoli esotici, The Thin Man nel 1934 l’aveva trasformata in Nora Charles e in una delle mogli più amate del cinema americano. Nel dopoguerra era tornata con The Best Years of Our Lives di William Wyler, dove mostrava una qualità che Cary Grant avrebbe descritto molto bene: Myrna sapeva far sembrare vero un matrimonio.
I due avevano già lavorato insieme in Wings in the Dark nel 1935 e in The Bachelor and the Bobby-Soxer l’anno precedente. In Mr. Blandings devono sembrare marito e moglie da anni e trovano il tono praticamente dalla prima scena. Potter comincia dalla camera da letto: Jim va a prendere il caffè e torna a svegliare Muriel avvicinandole la tazza al naso. Durante le prove Loy capisce che Grant è particolarmente divertente quando viene contrariato e decide di non gareggiare con lui sulla battuta. Muriel sarà, come dirà lei stessa, la “little woman”: tranquilla, affettuosa e perfettamente capace di portare il marito all’esasperazione senza quasi alzare la voce.
Grant adorava lavorare con lei. Raccontava che Myrna riusciva a sembrare sua moglie anche quando era fuori campo: mentre gli dava una battuta poteva sistemarsi inconsciamente l’orlo della gonna o una calza, piccoli gesti che gli sembravano quelli di una donna abituata alla vita matrimoniale. Paragonava il lavoro con lei a una partita a palla: le lanciavi qualcosa e lei lo restituiva immediatamente. In un articolo per Photoplay, She’s My Dream Wife, la definì una delle due grandi attrici comiche di Hollywood insieme a Jean Arthur e scrisse: “I love her even as I respect her.”
Mr. Blandings sarà il loro terzo e ultimo film insieme. Avrebbero voluto ritrovarsi nella versione cinematografica di O Mistress Mine di Terence Rattigan, ma il progetto non si farà. 

A completare il terzetto arriva Melvyn Douglas. 

 

Nel 1947 ha quarantasei anni ed è ancora uno dei volti della commedia sofisticata, non il grande caratterista anziano che molti ricorderanno per Hud o Being There. Con Greta Garbo aveva girato As You Desire Me, Ninotchka e Two-Faced Woman; con Myrna Loy aveva già lavorato nel 1940 in Third Finger, Left Hand.
La guerra aveva interrotto la sua carriera. Douglas, già oltre i quarant’anni, era entrato nell’esercito ed era stato inviato nel teatro Cina-Birmania-India. Tornato alla vita civile, nel 1946 aveva prodotto a Broadway Call Me Mister, rivista musicale dedicata ai reduci rimasta in cartellone fino al gennaio del 1948. Mentre gira Mr. Blandings in California, il suo spettacolo è quindi ancora in scena a New York.
Bill Cole non lo convince subito. Secondo le ricostruzioni sulla lavorazione, Douglas incontra Panama e Frank per rendere il personaggio più asciutto e sarcastico, più vicino al proprio modo di recitare. Alla fine è anche lui ad aprire il film, presentando Manhattan e i Blandings con l’aria di chi ha già capito dove porterà tutta la faccenda. Myrna Loy pensava che avesse il compito più difficile dei tre: Grant e lei avevano il matrimonio e la famiglia; Douglas doveva giocare continuamente di sponda senza appartenere davvero a quel nucleo. 

L’architetto Henry Simms è Reginald Denny, inglese, protagonista del cinema muto negli anni Venti e poi affidabile caratterista. Fuori dal set aveva una seconda attività decisamente insolita: appassionato di aviazione e aeromodellismo, aveva fondato la Radioplane Company, che durante la guerra produceva droni bersaglio per l’esercito. Proprio in uno dei suoi stabilimenti, nel 1945, un fotografo militare notò una giovane operaia chiamata Norma Jeane Dougherty e le scattò alcune fotografie. Di lì a poco sarebbe diventata modella e poi Marilyn Monroe. 

 

Le due figlie dei Blandings sono interpretate da Connie Marshall e Sharyn Moffett. 

 

Marshall, che interpreta la figlia maggiore Betsy, aveva già lavorato in Dragonwyck, Home, Sweet Homicide e Mother Wore Tights. Fin dal primo momento in cui l'ho vista mi ha ricordato moltissimo l'attrice Betsy Drake, che nella vita vera Quando Grant riprenderà il personaggio nella serie radiofonica Mr. and Mrs. Blandings, Muriel sarà interpretata proprio dalla Drake.
Sharyn Moffett, la più piccola Joan, era già sotto contratto alla RKO e aveva recitato in My Pal Wolf, The Body Snatcher, The Locket e Child of Divorce. Lascerà quasi completamente il cinema all’inizio degli anni Cinquanta e morirà nel 2021, ultima superstite del cast principale.

Poi c'è Louise Beavers, la domestica dei Blandings Gussie.  

 

Lavora nel cinema dalla fine degli anni Venti e, come molte attrici afroamericane della sua generazione, viene impiegata quasi sempre come domestica, cuoca o nutrice. Nel 1934 Imitation of Life le aveva dato finalmente un personaggio di ben altro peso: Delilah Johnson, accanto a Claudette Colbert, ha una storia propria e un rapporto drammatico con la figlia. Il successo del film, però, non modifica davvero il tipo di ruoli che Hollywood continua a offrirle.
Anche Gussie è una domestica, ma Panama e Frank le affidano una delle soddisfazioni più belle del film. Jim Blandings passa buona parte della storia cercando uno slogan per il prosciutto Wham e rischia il posto perché non riesce a trovarlo. Gussie, senza sapere di stare facendo il lavoro del suo datore di lavoro, se ne esce con: “If you ain’t eatin’ Wham, you ain’t eatin’ ham.” Sarà la frase giusta. Alla fine compare anche nella pubblicità e Jim ordina che le venga dato un aumento. Negli anni Cinquanta Beavers sarà poi una delle interpreti di Beulah, fra le prime serie televisive nazionali con una donna nera in un ruolo da protagonista, anche se ancora una volta nei panni di una domestica. 

Tra i ruoli minori c’è anche Ian Wolfe, l’agente immobiliare Smith, uno di quei caratteristi dalla carriera lunghissima che spesso si riconoscono prima ancora di ricordarne il nome. Negli anni successivi sarà il reverendo Elcott in Sette spose per sette fratelli, il dottor Minton in Gioventù bruciata e Carter, collaboratore di Sir Wilfrid, in Testimone d’accusa.  Il costruttore John Retch è Jason Robards Sr., attore del muto e padre del futuro Jason Robards, che vincerà due Oscar consecutivi per All the President’s Men e Julia. Tra gli operai si intravede un giovane Lex Barker, che due anni dopo sostituirà Johnny Weissmuller come Tarzan. Emory Parnell, Mr. PeDelford, è uno di quei caratteristi specializzati in poliziotti, sceriffi, uomini d’affari e funzionari.

 

Ciak si gira

Le riprese di Mr. Blandings Builds His Dream House cominciano nell’autunno del 1947 e Eric Hodgins, chiamato a Hollywood come consulente, passa parecchio tempo sul set osservando con curiosità il modo in cui la RKO trasforma in immagini una storia che lui aveva prima vissuto e poi scritto.
Per mostrare le diverse fasi della costruzione la produzione prepara più versioni della proprietà e Hodgins racconta che circa due terzi delle strutture, degli alberi e delle recinzioni vengono duplicati. Anche i conti lo divertono: secondo una stima raccolta durante la lavorazione, la sola facciata della casa sarebbe costata circa 70.000 dollari e una giornata di riprese poteva arrivare a 37.000. Sono valutazioni informali, ma per l’autore di una storia interamente costruita intorno a un preventivo fuori controllo devono essere state irresistibili.
Durante la lavorazione Hodgins riesce perfino a conquistarsi una piccola apparizione. Potter gli assegna un momento davanti alla macchina da presa e lui, calcolando il costo della troupe rimasta ad aspettare mentre raggiunge la posizione, conclude scherzosamente che quei pochi secondi siano costati alla RKO circa 550 dollari. La scena viene tagliata, così come un’altra inquadratura nella quale avrebbe dovuto intravedersi. Dopo avere vissuto la storia, scritto il racconto e il romanzo, venduto i diritti e seguito il film come consulente, Hodgins non riesce quindi a comparire nella versione finita.
L’aneddoto più riuscito riguarda però lo scavo delle fondamenta. Nel film l’acqua invade la buca e i Blandings devono pagare per pomparla fuori; sul set il terreno la assorbe invece così velocemente che, per mantenere costante il livello durante le riprese, gli uomini degli effetti speciali sono costretti a pomparne continuamente altra dentro. Jim Blandings paga per svuotare la buca, la RKO per riempirla.
Myrna Loy ricorderà una lavorazione particolarmente piacevole, anche se il programma subisce qualche rallentamento. Hodgins scrive che Potter aveva previsto sessanta giorni di riprese e che alla fine ne servirono sessantacinque, soprattutto a causa delle malattie. Durante una scena con vento e acqua Myrna prende un brutto raffreddore e Melvyn Douglas, che deve baciarla più volte, si ammala poco dopo. Hodgins osserva divertito che Douglas aveva avuto il privilegio di baciare Myrna cinque volte e, oltre al compenso, aveva ricevuto anche il raffreddore.
Quelle settimane coincidono con le udienze della House Un-American Activities Committee sull’industria cinematografica. Myrna Loy ricorderà nella propria autobiografia che John Huston e William Wyler andarono a trovarla proprio sul set per coinvolgerla nel Committee for the First Amendment. Anche Melvyn Douglas aderisce, mentre Cary Grant preferisce non partecipare. Dore Schary viene intanto chiamato a testimoniare a Washington e, al ritorno, secondo il ricordo di Loy e Douglas, commenta: “A person could get killed out there.” Douglas ricorderà che Grant, a quel punto, si allontanò per prendere un bicchiere d’acqua.
Verso la fine arriva un’altra storia che Hodgins racconterà con particolare divertimento. La produzione ha accordi promozionali con diverse aziende legate alla casa, tra cui General Electric, e quando la società scopre che nella cucina dei Blandings sono stati sistemati normali elettrodomestici di scena invece dei suoi modelli più recenti interviene immediatamente. Da New York vengono così spediti in aereo a Hollywood una lavatrice e un frigorifero, che arrivano in tempo per essere installati e filmati.
Alla sneak preview di Los Angeles è presente anche un rappresentante della General Electric, che aspetta di vedere la cucina. La cucina, però, non arriva mai: durante il montaggio la scena è stata eliminata.
Potter conclude il film in sessantacinque giorni, cinque in più rispetto ai sessanta previsti. Tra un autore tagliato al montaggio, uno scavo che non trattiene l’acqua, un raffreddore passato da Myrna Loy a Melvyn Douglas e due elettrodomestici spediti inutilmente attraverso il Paese, gli imprevisti non sono mancati neppure dietro la macchina da presa.

Location 

La storia di Mr. Blandings Builds His Dream House è ambientata tra New York e la campagna del Connecticut, ma la RKO ricrea entrambi gli ambienti in California.
Gli interni dell’appartamento dei Blandings vengono realizzati negli studi della RKO, mentre per la casa e gli esterni viene scelto l’Hunter Ranch, una proprietà nelle Santa Monica Mountains utilizzata dagli studios come grande area per le riprese all’aperto.

Il paesaggio deve sembrare il Connecticut: vengono aggiunti alberi, recinzioni e strutture che richiamano le campagne del New England. La troupe costruisce più versioni della proprietà perché il film deve mostrare la vecchia casa prima della demolizione, lo scavo delle fondamenta e poi la nuova abitazione in costruzione.
La casa utilizzata nel film esiste ancora. Costruita nel 1946 e ripresa durante i lavori per Mr. Blandings, era ispirata allo stile coloniale della casa di Myrna Loy. Oggi è conosciuta come Hunter House e si trova all’interno del Malibu Creek State Park, dove ospita gli uffici dell’Angeles District dei California Stat Parks.

La casa cinematografica è diversa da quella che Eric Hodgins aveva fatto costruire davvero a New Milford, nel Connecticut, nel 1939. Quella proprietà aveva dato origine a tutta la storia: Hodgins aveva previsto una spesa di circa 11.000 dollari, ma il costo finale era arrivato vicino ai 56.000. La casa comprendeva molte delle comodità che nel film vengono trasformate in fonte di discussioni tra Jim e Muriel, tra cui numerosi ambienti progettati per una vita familiare più confortevole.
Per la promozione del film, la RKO sfrutta proprio il fascino della casa. Vengono realizzate decine di abitazioni ispirate ai progetti dei Blandings in varie parti degli Stati Uniti, alcune aperte al pubblico e altre utilizzate per iniziative benefiche. L’operazione trasforma una commedia sugli imprevisti della costruzione in un vero strumento pubblicitario per il mercato immobiliare del dopoguerra.
 

Mr. Blandings Builds His Dream House arriva all’Astor Theatre di New York il 25 marzo 1948; la distribuzione nazionale segue nei mesi successivi. La stampa lo accoglie nel complesso bene, anche se senza l’entusiasmo riservato l’anno precedente a The Bachelor and the Bobby-Soxer. 
Il riferimento che torna più spesso è George Washington Slept Here, la commedia del 1942 con Jack Benny e Ann Sheridan, costruita anch’essa sulle disavventure di una coppia cittadina alle prese con una vecchia casa di campagna.
John McCarten sul New Yorker trova Mr. Blandings altrettanto piacevole e soprattutto meglio costruito, perché alle difficoltà della vita in campagna aggiunge quelle dell’appartamento di città che spingono i protagonisti a partire. Apprezza anche Grant, Loy e Douglas e giudica il film «quite ingeniously put together». 
Anche Time insiste sulla familiarità della situazione. Definisce il film una sorta di versione per ricchi di The Egg and I e osserva che Grant, Loy e Douglas conoscono perfettamente quel tipo di commedia. Potter, secondo il recensore, riesce a trovare una gag persino nei movimenti di una scavatrice. Il dubbio riguarda semmai quanto la storia possa funzionare lontano dal pubblico urbano che conosce bene il desiderio di abbandonare la città per una casa in campagna. 
Variety è più tiepida. Parla di una commedia moderatamente divertente, considera Grant perfettamente all’altezza del suo standard abituale, ma non apprezza la gelosia di Jim nei confronti di Bill Cole. Secondo la rivista quella sottotrama non aggiunge né risate né qualcosa di realmente utile alla storia. 
Più favorevole Harrison’s Reports, che la definisce una commedia d’attualità di prima qualità e sottolinea soprattutto il dialogo e la quantità di situazioni comiche. Anche Bosley Crowther sul New York Times la considera un intrattenimento piacevole e rilassato, affidato soprattutto alla familiarità degli interpreti con quel tipo di materiale. 
Il pubblico risponde bene, anche se i conti finali sono meno brillanti di quanto la popolarità del film potrebbe far pensare. Le ricostruzioni economiche successive riportano infatti una perdita di circa 225.000 dollari durante la prima distribuzione. In questo caso conviene distinguere il successo presso gli spettatori dal risultato netto per la RKO, perché costi di produzione e accordi di distribuzione rendevano le due cose tutt’altro che equivalenti. 

Agli Academy Awards del 1949, che premiavano i film usciti nel 1948, Mr. Blandings Builds His Dream House non riceve candidature. 
Il riconoscimento più importante arriva invece alla sceneggiatura. Norman Panama e Melvin Frank vengono candidati dalla Writers Guild of America nella categoria Best Written American Comedy. 
Anche Photoplay premia il film nel luglio del 1948 come uno dei migliori del mese e assegna nello stesso numero riconoscimenti alle interpretazioni di Cary Grant, Myrna Loy e Melvyn Douglas. Il film entra inoltre tra i candidati alla Gold Medal della rivista come favorito dell’anno. 

La storia dei Blandings non si esaurisce con l’uscita nelle sale. Cary Grant torna più volte al personaggio alla radio e il primo incontro interessante avviene il 10 ottobre 1949, quando Lux Radio Theatre trasmette un adattamento del film con Grant nuovamente nei panni di Jim e Irene Dunne in quelli di Muriel. È una piccola rivincita per l’attrice che H.C. Potter avrebbe voluto nel film e che nel 1947 non era stata disponibile perché impegnata con I Remember Mama.
Due anni dopo l’idea viene sviluppata ulteriormente con Mr. and Mrs. Blandings, serie settimanale della NBC sponsorizzata dalla TWA. Grant continua a essere Jim, mentre questa volta sua moglie è Betsy Drake, che nel frattempo lo ha sposato anche nella vita reale; Bill Cole viene invece affidato a Gale Gordon. La coincidenza con la Betsy del film, la figlia maggiore dei Blandings, rende tutto ancora più curioso.
Il soggetto continuerà poi a riemergere in forme diverse. Nel 1986 The Money Pit, con Tom Hanks e Shelley Long, riprende l’idea della coppia che compra la casa dei sogni e scopre rapidamente quanto possa diventare costosa, mentre nel 2007 Are We Done Yet?, con Ice Cube e Nia Long, riconosce ufficialmente tra le proprie fonti proprio la sceneggiatura di Norman Panama e Melvin Frank.
Nel frattempo anche alcune scene del film hanno continuato a circolare da sole. Nel 1993 la Sherwin-Williams recupera per uno spot pubblicitario il celebre momento in cui Muriel cerca di spiegare agli imbianchini le sfumature esatte che desidera per le pareti, una sequenza che evidentemente, quarantacinque anni dopo, risultava ancora perfettamente comprensibile a chiunque avesse mai provato a scegliere un colore.
Nel 2000 l’American Film Institute inserirà infine Mr. Blandings Builds His Dream House al 72° posto nella sua lista delle cento commedie americane più divertenti.

Quello che mi piace di La casa dei nostri sogni è che, nonostante tutto quello che succede, non ti lascia mai con l’idea che Jim e Muriel abbiano sbagliato a desiderare quella casa. Hanno sottovalutato i costi, si sono fidati troppo, hanno cambiato idea, discusso con architetti e costruttori e scoperto sulla propria pelle quanto velocemente un preventivo possa perdere ogni rapporto con la realtà, ma quando finalmente arrivano in fondo capisci perfettamente perché non hanno mollato.
Ed è forse questo che rende il film ancora così facile da riconoscere oggi. Siamo circondati da immagini di interni perfetti e ristrutturazioni raccontate sempre a risultato raggiunto, mentre qui vediamo tutto quello che normalmente resta fuori dall’inquadratura: errori, ritardi, ripensamenti, spese impreviste e quella sensazione molto familiare di aver iniziato qualcosa che, a metà strada, sembra molto più grande di noi. Alla fine, però, resta anche il piacere di vedere che tutta quella fatica ha portato da qualche parte.
Se vi ho fatto venire voglia di recuperarlo, o se lo avete già visto e adesso siete curiosi di riguardarlo facendo caso a qualche dettaglio in più, La casa dei nostri sogni è attualmente disponibile su RaiPlay (qui). E magari, quando arriveranno i titoli di coda, vi accorgerete che in fondo vi siete affezionati anche voi un po’ a quella casa assurda, costosissima e così terribilmente imperfetta.

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