🎧 Questo articolo è disponibile in audio grazie alla funzione “Ascolta la pagina”📱 iPhone (Safari): clicca AA nella barra degli indirizzi📱 Android (Google o Chrome): clicca i 3 puntini in alto

Molto prima che in Dirty Dancing Johnny dicesse a Baby che nessuno poteva metterla in un angolo, Charles Boyer aveva già detto qualcosa di molto simile: nessuno può dire a una ragazza qual è il suo posto.

Nel film quella ragazza è Cluny, nipote di un idraulico londinese, entusiasmo sospetto per i lavandini otturati e un talento naturale per finire sempre dove non dovrebbe. La vorrebbero rispettabile, poi cameriera ordinata, poi futura moglie del farmacista. Lei invece segue gli impulsi, dice la cosa sbagliata, si sporca le mani e manda in crisi un mondo pieno di buone maniere.

Cluny Brown, uscito in Italia come Fra le tue braccia, è l’ultimo film che Ernst Lubitsch riuscì a completare. Ma non ha niente del congedo solenne: è una commedia leggera, intelligente, piena di sottintesi, con Jennifer Jones lontanissima dalla sua Bernadette e Charles Boyer meravigliosamente ironico nei panni di Adam Belinski, scrittore ceco in esilio, affamato, squattrinato e molto più libero di chiunque altro nella stanza.

Dietro il film c’è un romanzo inglese pieno di personaggi fuori posto, scritto dalla stessa autrice che anni dopo avrebbe creato The Rescuers, da cui Disney trarrà Le avventure di Bianca e Bernie. Ci sono i costumi firmati da una futura pioniera dello sportswear americano, un cast di caratteristi deliziosi e quel famoso tocco di Lubitsch che riesce a far passare moltissimo sotto il sorriso.
Un film che sembra piccolo finché non ci si accorge di quante cose contenga: classe sociale, desiderio, esilio, libertà, e una ragazza che proprio non riesce a restare nell’angolo preparato dagli altri.
Ah, in fondo all’articolo vi lascio anche il link per vederlo.

 

Il titolo originale è Cluny Brown ed è un film del 1946 diretto da Ernst Lubisch con protagonisti Jennifer Jones e Charles Boyer.

La trama in breve: Cluny Brown è una ragazza londinese con un talento poco adatto a una signorina perbene: quando vede un lavandino otturato, non resiste. Si rimbocca le maniche e lo aggiusta. Lo zio, disperato, decide che l’unico modo per rimetterla in carreggiata è mandarla a servizio in una grande casa di campagna inglese. Lì Cluny trova aristocratici impeccabili, domestici rigidissimi, un farmacista pronto a sposarla e Adam Belinski, scrittore ceco in esilio, squattrinato, affamato e molto più divertente di tutti gli altri. Naturalmente, invece di imparare il proprio posto, Cluny finirà per mettere in dubbio quello di tutti. 

 

Nel 1944 gli studios non possono permettersi di vivere soltanto nel presente. La guerra occupa ancora le sale, i giornali e l’immaginario del pubblico, ma un film richiede mesi di preparazione: mentre Hollywood racconta il conflitto, deve già pensare a che cosa racconterà dopo.
Per questo, accanto ai film patriottici, ai melodrammi dell’attesa e alle commedie militari, continua un lavoro più discreto ma decisivo: la ricerca di storie. Nei reparti letture arrivano manoscritti, bozze di romanzi, racconti appena acquistati dagli editori, pièce teatrali ancora fresche di palcoscenico. Ogni testo viene riassunto, valutato, discusso. Si cercano personaggi adatti alle star sotto contratto, ambientazioni trasformabili in set, possibili problemi di censura, titoli con abbastanza personalità da sopravvivere al passaggio sullo schermo.
In tempo di guerra questo lavoro ha un’urgenza particolare. Un soggetto acquistato nel 1944 può arrivare in sala solo due anni dopo, quando il pubblico avrà forse voglia di tutt’altro. Gli studios devono anticipare un cambiamento che non è ancora del tutto visibile: meno retorica bellica, più commedie, più racconti domestici, più evasione, ma senza tornare ingenuamente al mondo di prima.
La 20th Century-Fox è abituata a muoversi su questo terreno. Darryl F. Zanuck ha sempre dato grande importanza alle proprietà letterarie: romanzi, biografie, testi capaci di offrire una struttura solida e un’aura di prestigio. Alla Fox un buon libro non è solo una trama da adattare. È un titolo da vendere, un ambiente da ricostruire, un’occasione per mettere al lavoro scenografi, costumisti e interpreti dentro un mondo immediatamente riconoscibile.
In quel momento l’Europa continua ad attirare Hollywood. È il centro della guerra, ma resta anche uno spazio narrativo che gli studios sanno modellare con grande sicurezza: salotti inglesi, case di campagna, domestici, zie severe, giovani eredi, conversazioni educate dietro cui si muovono ambizioni e desideri di indipendenza. Per questo tipo di commedia non serve un’Inghilterra documentaria. Serve un’Inghilterra leggibile, elegante, piena di regole; un luogo dove ogni gesto fuori posto possa diventare racconto.
Per Ernst Lubitsch, un materiale del genere è quasi una lingua madre. Il suo cinema ha sempre vissuto di codici sociali, di porte chiuse, di frasi lasciate a metà, di personaggi che cercano spazio dentro ambienti regolati da convenzioni rigidissime. Nel 1944 però Lubitsch non è più soltanto il maestro brillante degli anni Paramount. La salute è fragile, l’Europa da cui arriva è stata travolta dalla guerra, e la sua idea di commedia appartiene ormai a un mondo che il conflitto ha reso più lontano.
Proprio per questo una storia ambientata nell’Inghilterra del 1938 poteva offrirgli un terreno ancora fertile. Non una nostalgia immobile, ma un piccolo universo di buone maniere, ranghi sociali e automatismi quotidiani dentro cui far entrare un personaggio capace di creare disordine.
Prima di arrivare sul set, però, quella storia deve passare dal punto in cui molte avventure hollywoodiane cominciano davvero: una scrivania, un manoscritto e qualcuno abbastanza rapido da capire che vale la pena comprarlo subito.

La storia dietro la storia

Tutto comincia con Margery Sharp, una scrittrice inglese che sapeva raccontare benissimo quelle persone che sembrano nate con un passo appena diverso dagli altri.

Nei suoi libri basta poco per spostare l’equilibrio: una visita, una conversazione, una ragazza che non si comporta come ci si aspetterebbe. Sharp parte quasi sempre da ambienti ordinati, famiglie, case, salotti, piccoli rituali sociali, e poi lascia entrare qualcuno che non aderisce del tutto alle regole.
Margery Sharp nasce a Salisbury nel 1905. La sua famiglia ha legami con lo Yorkshire, ma da bambina vive anche per un periodo a Malta, tra luce, mare e abitudini lontane dalla provincia inglese. Molti anni dopo, quel ricordo riaffiorerà in The Sun in Scorpio.

Tornata in Inghilterra, studia alla Streatham High School e poi al Bedford College, dove si laurea in francese. Passa anche dalla Westminster Art School, e questo dettaglio racconta bene una formazione non chiusa in una sola direzione: lingua, immagine, osservazione, gusto per il dettaglio. Tutte cose che più avanti entreranno nel suo modo di costruire ambienti e personaggi.
Comincia a pubblicare molto giovane. A ventun anni i suoi racconti appaiono su Punch, poi su riviste britanniche e americane come Harper’s Bazaar, Ladies’ Home Journal e Good Housekeeping. 
Il suo primo romanzo, Rhododendron Pie, esce nel 1930. Da lì in avanti Sharp pubblica con regolarità e si costruisce un territorio molto riconoscibile: case, famiglie, parentele, conversazioni educate, donne che sembrano sempre avere una curiosità di troppo o una prudenza di meno. Non sono personaggi costruiti per fare proclami. Spesso si limitano a seguire un impulso, a dire una cosa fuori tempo, a desiderare qualcosa che l’ambiente intorno a loro non sa bene come classificare.
Nel 1937 arriva The Nutmeg Tree, uno dei suoi titoli più fortunati. La storia avrà una vita teatrale importante: nel 1940 Sharp la adatta per Broadway con il titolo Lady in Waiting, e pochi anni dopo Hollywood la porterà al cinema come Julia Misbehaves. Per gli studios, questo conta. Quando il nome di Margery Sharp comincia a circolare intorno a Cluny Brown, non è quello di una sconosciuta da scoprire, ma di un’autrice già letta, già adattata, già capace di attraversare il mercato inglese e quello americano. Molti anni più tardi, il suo nome arriverà anche a un pubblico di bambini grazie a The Rescuers, il romanzo del 1959 da cui Disney trarrà Le avventure di Bianca e Bernie. 
 

Durante la Seconda guerra mondiale lavora per tre anni come Army Education Lecturer. In quello stesso periodo scrive Cluny Brown, ambientato nell’Inghilterra del 1938. La data è importante: siamo appena prima della frattura, in un mondo ancora pieno di abitudini, ranghi, buone maniere, sicurezze domestiche e sociali. Sharp lo guarda con leggerezza, ma senza trasformarlo in una cartolina. Sa quanto possano essere comiche le regole quando qualcuno le prende troppo sul serio, e quanto possano diventare rivelatrici quando una ragazza decide, anche solo per istinto, di non seguirle fino in fondo.

Il romanzo viene pubblicato nel 1944 da Collins nel Regno Unito e da Little, Brown negli Stati Uniti. Prima dell’uscita in volume, però, Cluny Brown ha già un percorso americano: appare a puntate su Ladies’ Home Journal, una delle riviste che gli studios osservano con particolare interesse. È lì che un testo poteva misurare il proprio potenziale davanti a un pubblico vastissimo, soprattutto femminile, familiare, abituato a riconoscere subito una protagonista memorabile.

Quando la Fox decide di muoversi non sta comprando un titolo qualunque né inseguendo un successo già consumato, sta intercettando una storia mentre prende forma nel mercato, prima che il libro abbia il tempo di alzare il proprio valore. È una dinamica tipica della Hollywood di quegli anni: arrivare presto sui materiali letterari promettenti, soprattutto quando dietro c’è un’autrice già affidabile e un personaggio che sembra nato per una star. 

Per Darryl F. Zanuck e per la 20th Century-Fox, Cluny Brown ha diversi vantaggi. L’ambientazione inglese offre un mondo visivo chiaro: case di campagna, ospiti, domestici, parenti, convenzioni sociali. La protagonista ha un’energia insolita, facile da immaginare sullo schermo. Il tono è letterario ma non pesante, sofisticato ma accessibile. E soprattutto c’è una situazione che Hollywood conosce bene: una ragazza entra in un ambiente ordinato e, senza volerlo davvero, costringe tutti gli altri a rivelarsi.

Dalla pagina allo schermo

A questo punto, un passo indietro è quasi obbligato, perché Cluny Brown non è soltanto un romanzo acquistato in anticipo dalla Fox. È anche il film con cui Ernst Lubitsch torna alla regia dopo un periodo difficile, e sarà l’ultimo che riuscirà a completare.

Lubitsch arriva a questo momento con alle spalle una carriera che aveva cambiato il modo stesso di intendere la commedia a Hollywood. Nato a Berlino, cresciuto nel cinema tedesco e poi diventato uno dei grandi europei d’America, aveva portato negli studios una forma di eleganza tutta sua: storie di desideri, equivoci, stanze chiuse, buone maniere usate come maschere, personaggi che cercavano la libertà senza quasi mai dichiararla ad alta voce. Il famoso “Lubitsch Touch” nasceva anche da questo: dalla capacità di suggerire più che spiegare, di lasciare che una porta, una pausa, un oggetto o una frase detta con apparente leggerezza raccontassero molto più di un discorso.
Negli anni Trenta e nei primi Quaranta quel tocco aveva trovato alcune delle sue forme più perfette: Trouble in Paradise, Ninotchka, The Shop Around the Corner, To Be or Not to Be. Film diversissimi tra loro, ma legati dalla stessa fiducia nell’intelligenza dello spettatore e da una specie di cortesia profonda verso i personaggi, anche quando li prendeva in giro. Lubitsch poteva ridere delle illusioni sociali, dell’ipocrisia, della vanità, persino della politica, ma raramente sembrava crudele. Il suo cinema preferiva aprire una fessura e lasciare entrare l’aria.
Quando arriva a Cluny Brown, però, Lubitsch non è più soltanto il nome elegantissimo della sophisticated comedy americana. È anche un uomo provato dalla malattia. Dopo il grave infarto degli anni precedenti, la sua salute entra nelle trattative, nei calendari, persino nel modo in cui lo studio può immaginare un film intorno a lui. La questione non è se abbia ancora qualcosa da dire. La questione, molto più concreta, è se i medici gli permetteranno di tornare su un set.

Lubitsch ha già prodotto per la 20th Century Fox i primi due film del suo accordo: A Royal Scandal, commedia storica su Caterina la Grande che avrebbe dovuto dirigere lui e che, dopo la sua malattia, viene affidata a Otto Preminger; e Dragonwyck, melodramma gotico tratto dal romanzo di Anya Seton, anch’esso inizialmente pensato per la sua regia e poi passato a Joseph L. Mankiewicz. Il terzo titolo dovrebbe finalmente segnare il suo ritorno dietro la macchina da presa, ma resta sospeso in attesa di un’autorizzazione medica.
Darryl F. Zanuck pensa che Cluny Brown possa essere il veicolo giusto per il suo ritorno alla regia. C’è l’Inghilterra delle classi sociali e delle buone maniere, c’è una protagonista che non sa stare al posto assegnato, c’è una satira sociale abbastanza leggera da diventare commedia e abbastanza precisa da non dissolversi in semplice grazia.
Nel libro c’è anche un dettaglio che, letto pensando a Lubitsch, acquista una risonanza particolare. Alla fine del romanzo la protagonista lascia l’Inghilterra e si apre agli Stati Uniti, come a un luogo in cui poter respirare più liberamente. Lubitsch aveva compiuto lo stesso movimento più di vent’anni prima. Era partito dall’Europa e aveva trovato in America non solo una carriera, ma una nuova lingua cinematografica. Dentro quella piccola commedia inglese poteva riconoscere qualcosa di intimo: il sollievo, e forse anche il prezzo, di lasciare un mondo regolato da troppe gerarchie per cercarne un altro.
Il primo adattamento viene affidato a James Hilton, autore di Lost Horizon e Random Harvest, già abituato a muoversi tra letteratura e cinema. Hilton prepara tre trattamenti e una sceneggiatura entro la fine del 1944, ma Lubitsch sa che c'è bisogno di intervenire. Lo smonta, lo asciuga, ne cambia il passo. Porta prima in primo piano il rapporto fra i personaggi principali e riduce la parte più farsesca del finale. 
In questa fase lavorano con lui Sam Hoffenstein ed Elizabeth Reinhardt. Hoffenstein è un collaboratore esperto, passato attraverso la commedia e il grande cinema di studio; Reinhardt porta una sensibilità molto adatta a una storia costruita intorno a una giovane donna difficile da classificare. Con loro Lubitsch arriva a una prima stesura completa nel maggio 1945.

A questo punto rimane solo una cosa da appurare: Lubitsch davvero è in grado di dirigere? Per mesi Cluny Brown esiste in quella zona sospesa in cui un film è pronto, ma non può ancora cominciare. Ha un romanzo, una sceneggiatura, l’appoggio di Zanuck, un regista designato. Manca soltanto il via libera del corpo, che in questo caso conta quanto quello dello studio.
Nel novembre del 1945 i medici gli danno finalmente il permesso. Un mese dopo comincia la produzione. Per Lubitsch è un ritorno carico di attesa e di timore. Lui stesso dirà di sentirsi come un ballerino che si è rotto una gamba e si domanda se riuscirà mai più a ballare, finché non scopre di poterlo fare ancora.

L’attrice chiamata a dare corpo a questa ragazza impossibile da mettere in riga è Jennifer Jones. E la scelta, almeno a prima vista, non è così ovvia. 

 

Agli occhi del pubblico è ancora Bernadette Soubirous: la ragazza dagli occhi enormi e dallo sguardo assorto che in The Song of Bernadette le ha fatto vincere l’Oscar a ventiquattro anni. Ma intanto David O. Selznick sta cercando di portarla verso ruoli più inquieti, più sensuali, più difficili da controllare. Ha appena finito Duel in the Sun, un melodramma enorme e tormentato, pieno di riprese aggiuntive e problemi con la censura. Il film uscirà solo dopo Cluny Brown, ma quando Jennifer arriva sul set di Lubitsch quell’esperienza è ancora freschissima.
Il suo nome vero, però, era Phylis Lee Isley ed era nata a Tulsa, in Oklahoma, nel 1919, in una famiglia che viveva già dentro lo spettacolo. I genitori lavoravano in teatro e lei era cresciuta seguendoli nella loro compagnia itinerante, la Isley Stock Company. Prima ancora di diventare una star, aveva conosciuto i camerini, le prove, le partenze, quella vita irregolare dei palcoscenici di provincia che per molti figli d’arte diventa quasi una seconda casa.
Studia recitazione, passa dalla Northwestern University e poi dall’American Academy of Dramatic Arts di New York. Lì incontra Robert Walker, anche lui aspirante attore. Si sposano nel 1939, giovanissimi, e nel giro di poco tempo Phylis è già madre di due figli. Prova anche Hollywood con il suo vero nome, appare in piccoli film alla Republic, ma senza trovare davvero una strada.
La svolta arriva quando entra nell’orbita di David O. Selznick. La storia del suo incontro con Kay Brown, del provino per Claudia e della famosa “big-eyed girl who had two children” ve l’ho raccontata meglio qui. È in quel momento che Selznick la mette sotto contratto, le cambia nome e comincia a costruirle intorno una nuova identità cinematografica. Phylis Isley diventa Jennifer Jones.
The Song of Bernadette, prodotto dalla Fox mentre Zanuck è lontano dallo studio per la guerra, fa il resto. Jennifer Jones entra nell’immaginario americano con un ruolo di purezza quasi dolorosa, e l’Oscar la consacra subito. Negli anni successivi Selznick prova ad allargare quell’immagine. Since You Went Away e Love Letters la tengono dentro un romanticismo intenso e drammatico; Duel in the Sun la spinge invece verso un territorio molto più acceso, fatto di passione, gelosia e violenza emotiva. Quando arriva da Lubitsch, Jennifer è già una star premiata, ma è anche un’attrice ancora in piena trasformazione.
Non era una scelta ovvia per una commedia lubitschiana, ma proprio questa piccola distanza rende la sua Cluny più tenera e imprevedibile. Non sembra una ragazza nata per ribellarsi. Sembra piuttosto una giovane donna che scopre, un gesto alla volta, di non voler vivere nella parte che gli altri le hanno preparato.

Come ho già detto parlando di Claudette Colbert, ci sono attori la cui sola presenza mi mette subito di buonumore. Con Charles Boyer mi succede la stessa cosa (e anche con Ray Milland).

Boyer ha su di me un effetto quasi ipnotico, sia quando interpreta uomini romantici e feriti, sia quando scivola in personaggi molto meno rassicuranti, come in Angoscia. Qualche tempo fa ho letto un vecchio articolo americano che spiegava il suo fascino con un dettaglio assurdo e meraviglioso: una vena che gli compariva sulla fronte nelle scene più appassionate. Da allora, ogni volta che vedo un suo film, finisco per cercarla.
Nel 1945 Hollywood lo conosce come l’uomo europeo elegante e malinconico, capace di trasformare una pausa in una dichiarazione d’amore. Nato a Figeac, nel sud della Francia, nel 1899, Boyer arriva al cinema dopo la provincia, gli studi, il teatro, la Sorbona. Anche da star americana conserva qualcosa di suo: una voce bassa, un modo trattenuto di muoversi, l’aria di chi non ha bisogno di affrettarsi per occupare la scena.
Negli anni Trenta diventa uno dei grandi volti romantici del cinema internazionale. Poi, nei primi Quaranta, prova a spostarsi. In Angoscia accetta uno dei ruoli più rischiosi della sua carriera: Gregory Anton, marito manipolatore e crudele, lontanissimo dal grande amante che il pubblico era abituato ad aspettarsi da lui. Boyer dimostra di poter usare il proprio fascino anche contro lo spettatore.
Subito prima di Cluny Brown c’è Confidential Agent, tratto da Graham Greene e interpretato accanto a Lauren Bacall. Il film non funziona come sperato, e Boyer lo capisce subito: appena finito, vuole entrare al più presto in un progetto migliore. Qui ci mette lo zampino sua moglie Pat Paterson, perché la sua scrittrice preferita è Margery Sharp e ha appena letto con il marito proprio Cluny Brown.
Poi c’è Lubitsch. Boyer e lui si conoscono da tempo grazie a Maurice Chevalier e avevano parlato più volte della possibilità di lavorare insieme. Boyer aveva già accettato A Royal Scandal soprattutto per Lubitsch, anche se poi la regia era passata a Otto Preminger. Con Cluny Brown l’occasione arriva finalmente davvero: una commedia leggera, un regista che ammira, e un personaggio più colorito di quanto il titolo, tutto concentrato su Cluny, potrebbe far pensare.
Quel titolo rende ancora più interessante l’ordine dei nomi nei credits. Boyer ci era appena passato con Angoscia: Selznick avrebbe voluto il primo nome per Ingrid Bergman, ma Boyer aveva firmato con una clausola precisa e il primo nome rimase il suo. Con Cluny Brown qualcosa di simile accade di nuovo. Selznick presta Jennifer Jones alla Fox, il film porta il nome del suo personaggio, e Cluny è davvero il centro da cui parte tutto. Eppure, nei titoli di testa, davanti resta Boyer. Nella Hollywood degli anni Quaranta il billing racconta i rapporti di forza: Jennifer ha già un Oscar, Selznick la sta costruendo con attenzione, ma Boyer è ancora una star internazionale abbastanza solida da entrare in un film chiamato Cluny Brown e presentarsi per primo.
Belinski è un esule, ma Lubitsch non lo presenta mai come un martire. È un intellettuale ceco in fuga dal nazismo, ha pochi soldi, molto spirito e una capacità quasi scandalosa di godersi ancora la vita. Per Boyer, che durante la guerra aveva seguito da vicino il destino degli artisti europei rifugiati a Hollywood attraverso la French Research Foundation, quel personaggio doveva avere una risonanza particolare: Belinski difende la libertà con leggerezza, ma nasce da un mondo in cui la libertà era diventata una cosa molto seria.

Dopo Jennifer Jones e Charles Boyer, Cluny Brown si riempie di quella piccola galleria di facce meravigliose che, per me, fanno metà del piacere di un film classico. Sono attori che magari entrano per poche scene, ma appena li vedi ti sembra di ritrovare qualcuno: una voce, un sopracciglio alzato, un modo di restare impalati davanti all’imbarazzo altrui.
Dalla MGM arriva in prestito Peter Lawford, che qui interpreta Andrew Carmel, il giovane erede di casa: elegante, educato, pienamente inserito in quel mondo di buone maniere che il film si diverte a smuovere un poco alla volta. 

 

È lui a portare Belinski a Carmel Manor, quasi senza rendersi conto di aver introdotto in casa un elemento destinato a cambiare l’aria. Il mondo poi ricorderà Lawford per il Rat Pack e come cognato di John F. Kennedy, ma per me resterà sempre anche Laurie di Piccole donne, con quella sua grazia da ragazzo privilegiato e un po’ malinconico.

Helen Walker è Betty Cream, la ragazza che Andrew vorrebbe sposare, anche se tra loro le cose sono meno semplici di quanto il decoro di Carmel Manor vorrebbe far credere. 

 

 

Noi l’abbiamo già incrociata in Chiamate Nord 777, dove interpretava la moglie di James Stewart, e anche qui ha una presenza asciutta, moderna, mai zuccherosa. Betty non è lì per fare da contrasto antipatico a Cluny; appartiene a una linea parallela del film, quella in cui Belinski si diverte a osservare due giovani eleganti, innamorati e bloccati dentro un corteggiamento troppo corretto per diventare davvero vivo.

A Reginald Gardiner è affidata l’apertura del film. 

 

È Hilary Ames, ed è nel suo appartamento che Cluny entra davvero nel film come "idraulica", felice di occuparsi di tubi e lavandini mentre tutti gli altri cercano di capire se sia più scandaloso il guasto o la sua naturalezza. Gardiner, che per me resta legato a due film natalizi del cuore come Il sergente e la signora e Il signore resta a pranzo, ha proprio quella faccia da uomo elegante messo improvvisamente in difficoltà.
 

Quando ci spostiamo a Carmel Manor, la tenuta di campagna dove Cluny viene mandata a servizio, incontriamo un altro piccolo mondo. Reginald Owen è Sir Henry Carmel: carriera lunghissima da caratterista, e per molti, me compresa, anche il futuro ammiraglio Boom di Mary Poppins. Qui è il padrone di casa educato, sicuro, convinto che ogni cosa abbia un posto preciso. Accanto a lui Margaret Bannerman è Lady Alice, perfettamente inserita in quell’aristocrazia domestica fatta di buone maniere, frasi controllate e piccoli allarmi trattenuti.

C. Aubrey Smith, come colonnello Duff Graham, porta dentro il film tutta un’Inghilterra di club, baffi, uniformi e vecchie certezze. È uno di quei caratteristi che non hanno bisogno di spiegare niente: entrano in scena e il mondo intorno a loro sembra avere già una genealogia, un regolamento e almeno tre generazioni di abitudini alle spalle.

Poi ci sono Mrs. Maile e Syrette, cioè Sara Allgood ed Ernest Cossart: lei la governante, lui il maggiordomo. E qui Lubitsch si diverte parecchio, perché sono loro a regalarci alcuni dei siparietti migliori ogni volta che Cluny fa o dice qualcosa di troppo spontaneo per Carmel Manor. Sara Allgood l’abbiamo vista anche come Bessie in Jane Eyre e come l’infermiera in La scala a chiocciola; Ernest Cossart era il padre di Ginger Rogers in Kitty Foyle e aveva una specialità quasi naturale per camerieri, maggiordomi e uomini di casa. In Cluny Brown basta guardarli mentre guardano Cluny: sui loro volti passa tutto l’orrore educatissimo di chi ha appena visto scricchiolare il decoro. 

Richard Haydn è Jonathan Wilson, il farmacista. 

 

Haydn ha fatto spesso personaggi un po’ snob, un po’ rigidi, un po’ chiusi dentro le proprie manie; io lo ricordo sempre come zio Max in Tutti insieme appassionatamente e come Herr Rosenthal in Frankenstein Junior, . ma è anche l’irresistibile quanto spocchioso vicino impiccione in Governante rubacuori. Jonathan Wilson è il tipo d’uomo che sembra aver già sistemato la vita sugli scaffali della sua farmacia: lavoro, madre, matrimonio, rispettabilità. Peccato che Cluny, con la sua energia tutta sbagliata per quel mondo, non sia esattamente un prodotto da catalogare.

A interpretare sua madre c’è Una O’Connor, una delle mie caratteriste del cuore, che ho adorato nei panni di due cameriere, Nora in Il sergente e la signora e Janet in Testimone d’accusa. Qui Lubitsch la usa quasi come un termometro del disappunto. In tutto il film non pronuncia una battuta ma i suoi schiarimenti di voce e le sue occhiate esprimono perfettamente i suoi pensieri.

Le riprese di Cluny Brown iniziano alla fine del 1945 e durano sessanta giorni. Per Ernst Lubitsch è il ritorno alla regia dopo il lungo stop imposto dalla salute: il permesso dei medici è arrivato solo poche settimane prima, e durante la lavorazione ogni giornata sul set viene seguita con attenzione.
La Fox gira il film sfruttando anche scenografie già disponibili. Gli art director Lyle Wheeler e J. Russell Spencer riprendono il villaggio francese costruito per The Song of Bernadette, lo ridipingono e lo trasformano nell’Inghilterra di Cluny Brown. Lo stesso spazio che pochi anni prima aveva ospitato la Lourdes di Bernadette diventa così un mondo di case di campagna, domestici, buone maniere e lavandini otturati.
L’11 febbraio 1946 la salute di Lubitsch torna a preoccupare la produzione: il regista crolla sul soundstage. Il lavoro si ferma per due giorni, poi Lubitsch rientra sul set e porta il film a termine.
Eppure, nonostante questa sorveglianza continua, il set non sembra essere stato un luogo cupo. Larry Swindell racconta che il gruppo si divertì molto a trasformare il romanzo di Margery Sharp in una commedia, e che Boyer, finalmente al lavoro con Lubitsch dopo anni di occasioni mancate, si trovò benissimo dentro quel cast di caratteristi inglesi formidabili.

Nel maggio 1946 Life Magazine realizza un servizio sul film e arriva a interpellare Mrs. Edith Ellis, presentata come una delle poche donne idraulico autorizzate negli Stati Uniti, per commentare le scene in cui Jennifer Jones si occupa dei lavandini. È una trovata perfetta per un film che ruota anche intorno a questo piccolo scandalo domestico: una ragazza elegante, con gli occhi da diva, che trova normalissimo impugnare una chiave inglese. 

 

Mrs. Ellis, però, guarda la scena in modo molto diverso da uno spettatore. Dove noi vediamo Cluny alle prese con un lavandino e pensiamo alla sua libertà un po’ stramba, lei vede subito il problema pratico: il secchio che dovrebbe stare sotto il sifone, l’acqua che rischia di finire dappertutto, certi gesti fatti più per la macchina da presa che per aggiustare davvero qualcosa.
Il confronto è delizioso proprio perché mette una vera donna del mestiere davanti alla fantasia hollywoodiana. Jennifer Jones può essere incantevole con gli attrezzi in mano, ma Mrs. Ellis sembra quasi ricordarci che un lavandino, prima ancora di diventare commedia, va pur sempre sistemato.

Dopo la fine delle riprese, quando Cluny Brown non è ancora arrivato in sala, la fragilità di Lubitsch torna a farsi sentire in modo più serio. Durante una serata a casa di Otto Preminger ha un nuovo episodio cardiaco, uno di quei momenti che fanno capire quanto il ritorno sul set fosse stato più faticoso di quanto il film lasci immaginare.
Da lì le crisi di angina diventano sempre più difficili da sopportare. Per calmare il dolore, e forse anche la paura che quel dolore portava con sé, Lubitsch ricorre al Demerol. All’inizio è un aiuto medico, poi diventa qualcosa di più pericoloso. La cosa resta nascosta a Zanuck, e anni dopo Maximilian Edel racconterà che Lubitsch arrivò perfino a corrompere l’infermiera per avere iniezioni extra.
 

I costumi

Una delle cose più belle di Cluny Brown è che Jennifer Jones non sembra mai vestita per stare ferma. Anche quando il film la porta in salotti, camere, corridoi e case di campagna, Cluny conserva sempre qualcosa di pratico, di vivo, di pronto a scappare verso un lavandino otturato.
Quando ho iniziato a scavare per scoprire chi avesse realizzato i costumi del film, non pensavo certo di imbattermi in un’altra storia pazzesca. Dietro Cluny Brown c’è Bonnie Cashin, un nome che a molti spettatori può dire poco, ma che nella storia della moda americana significa moltissimo.

Cashin nasce in California nel 1908 e cresce in una famiglia dove lavoro manuale e spettacolo entrano presto nella vita quotidiana: la madre è sarta e costumista, e Bonnie comincia giovanissima a disegnare abiti per la scena. Prima del cinema lavora per il teatro e per il balletto, due mondi in cui un costume deve seguire un corpo, accompagnare il movimento, reggere la scena.
Negli anni Trenta e Quaranta arriva alla 20th Century-Fox, dove diventa una delle costumiste più attive dello studio. Partecipa a decine di film, dentro una macchina produttiva in cui un abito deve dire subito epoca, classe sociale e carattere. Tra i suoi titoli c’è anche Anna and the King of Siam, che conferma la sua capacità di lavorare su mondi visivi molto diversi. Dopo il cinema, Cashin costruirà una carriera fondamentale nella moda americana, diventando una delle grandi pioniere dello sportswear. Il suo stile si basa su una cosa apparentemente semplice, ma modernissima: funzionalità, linee pulite, forme geometriche e capi pensati per donne che si muovono, viaggiano, lavorano. È tra le prime a ragionare davvero sul vestirsi a strati, maglioni, poncho, gilet, perché un abito deve adattarsi alla giornata, non costringere la donna che lo indossa.

Negli anni Sessanta il suo nome si legherà anche a Coach, dove contribuirà a definire un’idea di accessorio resistente e funzionale. Il celebre turnlock, la chiusura girevole in metallo ispirata ai ganci della capote della sua auto decappottabile, pensando che quel meccanismo così robusto, semplice e funzionale potesse essere perfetto anche per chiudere in sicurezza una borsa, senza dover armeggiare con cerniere o bottoni difficili.

Lo stesso vale per la Cashin Carry, la borsa Coach del 1969 con chiusura “kisslock”: il classico scatto metallico dei portamonete, con due piccole sfere che si incontrano come in un bacio, trasformato da Cashin in un dettaglio grande, visibile, quasi architettonico.

 

Sapere che dietro Cluny Brown c’è lei rende i costumi del film ancora più interessanti. Cluny attraversa ambienti diversi, entra in case dove tutto sembra regolato, si china su un lavandino, prova a fare la cameriera, poi scappa da ogni definizione troppo stretta. Cashin la veste senza trasformarla in una macchietta: Cluny può essere femminile, graziosa, perfino vezzosa, ma i suoi abiti non la inchiodano mai a una posa.
Nei primi costumi il personaggio è già raccontato. Arriva con un completo a piccolo check, giacchina corta, gonna coordinata, cappellino decorato e un grande fiocco scuro sulla camicia chiara: sembra pronta per una visita educata, ma pochi minuti dopo è sotto il lavandino, senza giacca e con le maniche arrotolate. Quando lo zio la manda a servizio, l’immagine si fa più quotidiana: camicetta stampata, gonna scura a vita alta, una valigia aperta e la sensazione di una ragazza spinta fuori da una casa prima ancora di averne trovata un’altra. All’arrivo a Carmel Manor, il cappotto scuro con il collo morbido e il cappello decorato provano a renderla più presentabile, ma resta qualcosa di vivace, di non del tutto addomesticabile.

A Carmel Manor arriva la divisa: abito scuro, polsini chiari, grande grembiule con bande verticali e un fiocco enorme tra i capelli. Tutto dovrebbe renderla ordinata, ma Cluny inciampa subito nel ruolo. Serve, parla, si muove con una spontaneità che la divisa non riesce a contenere. Nel pomeriggio libero, invece, si veste per piacere: camicetta chiara ricamata, gonna scura, nastro al collo, grande fiore sul petto e un cappello così decorato che Belinski le dirà di avere un giardino sulla testa. Cluny si prepara con entusiasmo, ma l’appuntamento è con Wilson, l’uomo meno capace di accorgersi davvero di lei.
Poi torna la cameriera composta: colletto bianco, bottoni in fila, grembiule a righe, cuffietta coordinata. Sembra quasi che la casa sia riuscita a darle una forma precisa, ma è solo apparenza. 

Quando Cluny entra in casa Wilson e non resiste al richiamo dell'idraulica, torna la camicetta stampata della partenza, come se il costume ci ricordasse che quella ragazza non era mai stata destinata a fermarsi lì.
Sul treno è di nuovo in divisa, ma Belinski le toglie grembiule e cuffietta, lasciandola con il semplice abito scuro, o grigio, per come ci appare nel bianco e nero, e il colletto chiaro. È un gesto piccolo, ma definitivo: prima ancora di arrivare in America, Cluny ha già lasciato cadere il ruolo che le avevano cucito addosso. Nel finale, davanti alla vetrina della Fifth Avenue, il completo da città, il cappello inclinato, i guanti e l’accessorio morbido al braccio la raccontano finalmente adulta, elegante, libera di camminare nel mondo che ha scelto.

ULTIMO MA NON PER IMPORTANZA: Se volete rimanere aggiornati sui miei articoli potete iscrivervi alla Newsletter che ho creato, è sufficiente cliccare su questo link https://blogfrivolopergenteseria.substack.com basta inserire la vostra mail e cliccare Subscribe, riceverete via mail la conferma dell'avvenuta iscrizione e ogni settimana quando uscirà un nuovo articolo sul blog verrete avvisati. Vi ringrazio per sostenermi sempre!

Prima ancora di conoscere la storia pazzesca di questo albergo, per me il Waldorf-Astoria è stato, e in fondo resterà sempre, l’hotel in cui alloggia re Jaffe Joffer in Il principe cerca moglie.
James Earl Jones arriva a New York con la regina, il seguito, i bauli e tutta la solennità monarchica di Zamunda. Fuori, su Park Avenue, sventola persino quella bandiera immaginaria. E la cosa funziona benissimo, perché non ha bisogno di spiegazioni: se un sovrano inventato deve dormire da qualche parte a Manhattan, naturalmente sceglie il Waldorf.

Solo dopo ho scoperto che quella gag da commedia anni Ottanta era appena una delle tante vite cinematografiche di un albergo dalla storia quasi troppo romanzesca per sembrare vera. Il Waldorf nasce da una dinastia emigrata dalla Germania che ha fatto fortuna a New York, da una faida tra parenti e da due castelli-albergo destinati a unirsi in un solo nome. Attraversa persino l’affondamento più famoso della storia, con uno dei suoi proprietari sul ponte del Titanic. E vent’anni dopo deve traslocare armi e bagagli: l’incrocio tra la 34ª Strada e la Fifth Avenue è destinato ad accogliere un altro simbolo di New York, l’Empire State Building.
E poi ci sono i suoi ospiti, naturalmente. Cole Porter con il pianoforte, i martini e una suite abitata per trent’anni. Marilyn Monroe che prova a rifarsi una vita a New York, lontano dagli studios e da un matrimonio appena finito. Frank Sinatra, Elizabeth Taylor, il Viale dei Pavoni, sale da ballo, ricette e ovviamente i film.
Insomma, dietro quell’insegna c’è molto più di un grande albergo. C’è una specie di macchina narrativa newyorkese: un luogo dove ricchezza, spettacolo, architettura, cucina, cinema e desiderio di essere visti hanno continuato a incrociarsi per più di un secolo.

 Una guerra di famiglia

New York, primi anni Novanta dell’Ottocento. Caroline Astor è affacciata alla finestra della sua casa sulla Fifth Avenue e osserva con irritazione il cantiere appena sorto accanto a lei. Non le piace quello che vede: un albergo.

Per anni ha governato la società newyorkese come una sovrana senza corona: ha deciso chi invitare ai ricevimenti, chi ammettere nell’alta società e chi lasciare fuori. A New York basta pronunciare “Mrs. Astor” e tutti sanno di chi si parla. Eppure Caroline non può fermare gli operai.

Per capire perché quel cantiere sia un affronto personale, bisogna tornare alle origini della famiglia. Johann Jakob Astor nasce nel villaggio tedesco di Walldorf e arriva negli Stati Uniti alla fine del Settecento. La sua fortuna nasce dal commercio delle pellicce, poi da un’intuizione decisiva: comprare terreni a Manhattan quando gran parte dell’isola è ancora lontana dall’essere urbanizzata. Generazione dopo generazione, il valore di quelle proprietà cresce insieme a New York, finché il cognome Astor diventa sinonimo di ricchezza.

Non sono gli unici milionari della città, ma incarnano meglio di altri l’idea di una nobiltà americana. Ed è qui che entra in scena Caroline.

Nata Caroline Schermerhorn, appartiene già a una delle famiglie più prestigiose di New York prima ancora del matrimonio con William Backhouse Astor Jr. Con il tempo diventa l’arbitro indiscusso della vita mondana cittadina.

Insieme al fidato Ward McAllister, Caroline contribuisce a definire il celebre gruppo dei Four Hundred. Secondo la tradizione, il numero deriva dalla capienza della sua sala da ballo: quattrocento persone, non una di più. Essere inclusi significa esistere socialmente; esserne esclusi significa restare fuori dai giochi, anche possedendo una fortuna immensa.

Il problema è che nemmeno tutti gli Astor riescono a sentirsi a proprio agio in quel sistema.

Tra i più insofferenti c’è William Waldorf Astor, nipote di Caroline e uno degli uomini più ricchi d’America. Colto, ambizioso, sempre più distante dall’ambiente mondano newyorkese, William sopporta male il predominio della zia. Anche sua moglie potrebbe rivendicare il titolo di Mrs. Astor, ma nella società dell’epoca esiste una sola Mrs. Astor, e Caroline non intende condividere quel privilegio.

A un certo punto William decide di rispondere nel modo più spettacolare possibile. Quando eredita la casa di famiglia sulla Fifth Avenue, proprio accanto alla residenza di Caroline, non la conserva né la trasforma nella propria dimora. La fa demolire.

Gli operai che Caroline vede lavorare stanno cancellando una residenza degli Astor per fare spazio a qualcosa che lei considera infinitamente peggiore: un albergo.

Oggi può sembrare strano, ma per l’alta società dell’epoca gli hotel sono ancora luoghi di passaggio. Le famiglie rispettabili vivono nelle proprie case, ricevono nei propri saloni e gestiscono un esercito di domestici. Costruire un grande albergo nel cuore del quartiere residenziale più esclusivo della città equivale quasi a una provocazione.

Per dare forma a questo affronto William chiama Henry Janeway Hardenbergh, architetto già noto per il Dakota e destinato, qualche anno più tardi, a firmare anche il Plaza. 

Hardenbergh immagina un edificio di gusto German Renaissance, con tetti spioventi, torrette, gables e un’aria da castello tedesco trapiantato sulla Fifth Avenue: non una semplice struttura commerciale, ma un palazzo pensato per dichiarare che il lusso alberghiero americano stava cambiando scala.

Nel 1893 apre il Waldorf Hotel, battezzato in onore del villaggio tedesco da cui proveniva il primo Astor emigrato in America. Non è soltanto un albergo elegante: è un edificio moderno, grandioso, pieno di servizi e spazi pubblici. Là dove Caroline difende l’esclusività della casa privata, William costruisce un palazzo aperto al mondo.

Per dirigerlo sceglie George Boldt, albergatore di origine prussiana già affermato a Philadelphia. La scelta sarà decisiva: il Waldorf è l’idea di Astor, ma sarà Boldt a trasformarla in qualcosa di molto più grande di un semplice hotel.

Alla fine Mrs. Astor si arrende e trasferisce la propria residenza più a nord. Ma la storia della famiglia non è finita.

Qualche anno dopo entra in scena John Jacob Astor IV, figlio di Caroline, inventore, imprenditore e uno degli uomini più ricchi del pianeta. 

Invece di combattere il Waldorf, decide di affiancarlo. Sul terreno vicino fa costruire un secondo hotel: l’Astoria. Anche questa volta il progetto è di Hardenbergh, ma il messaggio cambia scala. Se il Waldorf si era fermato a tredici piani, l’Astoria ne conta diciassette: più alto, più grande, più vistoso. Una risposta in pietra all’umiliazione subita dalla madre.

Una volta completato, però, diventa evidente che due alberghi così vicini non possono vivere come mondi separati. Hanno la stessa clientela, lo stesso architetto, la stessa ambizione e lo stesso problema: far circolare migliaia di ospiti senza trasformare la rivalità familiare in un ostacolo quotidiano. Così la competizione lascia spazio al pragmatismo. I due edifici vengono collegati da un lungo corridoio che presto diventa una delle passerelle mondane più famose d’America: Peacock Alley. E, per far funzionare quella creatura sempre più grande e complessa, anche John Jacob Astor IV finisce per affidarsi a George Boldt, l’uomo che William aveva scelto per dirigere il Waldorf.
Da quel momento Waldorf e Astoria smettono di essere soltanto due alberghi nati da una faida familiare e cominciano a comportarsi come un unico grande organismo: il Waldorf-Astoria.

Poi arriva il 1912.  John Jacob Astor IV si trova a bordo del Titanic insieme alla giovane seconda moglie Madeleine, incinta del loro primo figlio. Quando la nave colpisce l’iceberg, Astor accompagna Madeleine fino a una scialuppa e chiede se può salire con lei. Gli viene negato. Lei si salva; lui resta a bordo. Il suo corpo verrà recuperato alcuni giorni dopo.

È una conclusione amara per uno degli uomini che aveva contribuito a trasformare una rivalità familiare in uno degli alberghi più celebri del mondo. Ma ormai, sotto la guida di George Boldt, il Waldorf-Astoria sta diventando qualcosa di più grande di una disputa tra parenti. 

Il primo segno di questa trasformazione è proprio Peacock Alley. Nato come soluzione pratica per collegare Waldorf e Astoria senza uscire in strada, quel corridoio diventa presto il luogo in cui l’alta società newyorkese trova qualcosa che le grandi dimore private non potevano offrire: uno spazio elegante, rispettabile e abbastanza esclusivo dove mostrarsi in pubblico. Da lì il nome di Peacock Alley, il “viale dei pavoni”. Si passa da lì per andare altrove, certo. Ma molto presto si passa da lì anche per essere visti.

Il maître che trasformò il Waldorf in leggenda

C’è un personaggio il cui cognome resta legato al Waldorf-Astoria quasi quanto quello degli Astor. Il problema è che quasi nessuno riesce a pronunciarlo correttamente: Tschirky. Così, per New York, diventa semplicemente Oscar del Waldorf.

Oscar arriva dalla Svizzera ancora ragazzo, in cerca di fortuna. Poco dopo il suo arrivo trova lavoro come busboy, una specie di giovane aiuto cameriere, all’Hoffman House. Da lì risale lentamente la gerarchia della sala, passa attraverso il mondo dei grandi ristoranti esclusivi e si fa conoscere da Delmonico’s, prima di arrivare al Waldorf nel 1893, l’anno dell’apertura.
Formalmente è maître d’hôtel, ma il suo ruolo va ben oltre l’accoglienza dei clienti. Oscar conosce gli ospiti, governa i tavoli, intuisce chi vuole essere visto e chi preferisce discrezione. In un albergo costruito anche per diventare palcoscenico sociale, saper assegnare un posto in sala significa capire molto bene il teatro delle gerarchie newyorkesi.
Amato dai clienti e dotato di una memoria formidabile, Oscar partecipa anche alla redazione dei menù. Non è uno chef nel senso stretto del termine, ma diventa l’interprete dei desideri gastronomici del Waldorf: ascolta, adatta, suggerisce, trasforma richieste occasionali in piatti destinati a restare.
Il più celebre è la Waldorf Salad, servita per la prima volta durante un ballo di beneficenza a favore del St. Mary’s Hospital for Children nel marzo del 1896. Nello stesso anno Oscar la include in The Cook Book by “Oscar” of the Waldorf, il libro che trasforma il maître in una specie di ambasciatore gastronomico dell’hotel: mele, sedano e maionese, nella versione originaria. Le noci arriveranno più tardi.

Dalla Fifth Avenue a Park Avenue

A metà degli anni Venti il Waldorf-Astoria è ancora l’hotel più importante di New York. Il problema è che il panorama sta cambiando: nascono nuovi alberghi come il Plaza, la città si ridisegna, si sposta verso nord, guarda sempre di più in direzione di Central Park.

Quello che un tempo era il cuore della Manhattan elegante comincia a sembrare troppo a sud. Ed è quasi un paradosso: l’albergo che aveva contribuito a ridisegnare la geografia sociale di New York si ritrova vittima dello stesso movimento.

Nel frattempo arriva il Proibizionismo. Dal 1920 gli americani non possono più acquistare legalmente alcolici. Per un albergo famoso per banchetti, ricevimenti e vita mondana è un colpo durissimo. Il Waldorf continua a funzionare, ma l’atmosfera cambia: sempre più spesso la pubblicità insiste sul prestigio del passato, sulle tradizioni, sui ricordi.

A cercare di tenere in piedi quel mondo è Lucius Boomer, arrivato alla direzione del Waldorf-Astoria nel 1918. Non viene dall’aristocrazia degli Astor, ma dall’industria alberghiera: ha fatto gavetta come stenografo, poi come contabile negli hotel della Florida, ed è passato da alcuni grandi alberghi newyorkesi prima di approdare al Waldorf. A chiamarlo è Coleman du Pont, industriale e finanziere americano che ha rilevato la gestione dell’hotel in un momento difficile. Boomer non può fermare lo spostamento della città verso nord, ma capisce che il nome Waldorf-Astoria vale ancora moltissimo.

Nel 1928 arriva la notizia destinata a sorprendere New York: il terreno del Waldorf-Astoria è stato venduto. La decisione scatena una reazione emotiva che va oltre il destino di un albergo. I giornali raccolgono ricordi, aneddoti e testimonianze; molti newyorkesi hanno l’impressione di assistere alla scomparsa di un pezzo della propria storia. Quando il Waldorf chiude definitivamente nel maggio del 1929, l’edificio è ancora celebre. Non sta fallendo, non è diventato un rudere. Semplicemente occupa uno degli appezzamenti più preziosi del pianeta, in una città che sacrifica il passato in nome del futuro.

Nei mesi successivi iniziano le demolizioni. Per la seconda volta nella nostra storia, gli operai arrivano sulla Fifth Avenue. Solo che questa volta non stanno costruendo il Waldorf. Lo stanno cancellando.

Al suo posto sorgerà l’Empire State Building, destinato a superare ogni record di altezza e a diventare uno dei simboli più riconoscibili del Novecento. L’angolo tra la Fifth Avenue e la 34ª strada si prepara ancora una volta a cambiare il volto di New York.

Ma mentre il vecchio Waldorf-Astoria viene cancellato, quindici isolati più a nord un altro cantiere ne promette già il ritorno.

La nuova sede non nasce più nel mondo delle mansion degli Astor, ma sopra i binari della New York Central Railroad, accanto a Grand Central Terminal. È una scelta che racconta quanto New York sia cambiata. Il primo Waldorf era sorto nel cuore del quartiere residenziale più esclusivo della città; il nuovo prende forma in una Manhattan di treni, uffici, traffico, viaggiatori e affari. Non guarda più alla New York della Gilded Age. Guarda al futuro.

Per progettare il nuovo albergo vengono chiamati Schultze & Weaver, uno degli studi più prestigiosi della città. Se gli Astor avevano scelto Henry Janeway Hardenbergh per il Waldorf e l’Astoria originali, la nuova generazione si affida agli specialisti degli hotel di lusso dell’epoca dei grattacieli.

Il loro curriculum parla da solo: Sherry-Netherland, Pierre, Park Lane, Lexington, alberghi che stanno ridisegnando lo skyline di Manhattan. Conoscono la clientela più ricca e hanno capito che un grande hotel non è più soltanto un luogo dove pernottare, ma una destinazione, un simbolo cittadino, un punto riconoscibile nello skyline.

Il risultato è lontanissimo dal vecchio complesso della Fifth Avenue: non una ricostruzione nostalgica, ma un edificio pensato per la New York del XX secolo. L’hotel sale fino a quarantasette piani, culminando in due torri gemelle che dominano Park Avenue. Alla base, la pietra calcarea chiara gli dà un aspetto elegante e disciplinato; più in alto, i mattoni grigio “Waldorf” accompagnano la verticalità della struttura fino alle lanterne che coronano le torri. È un linguaggio meno europeo, meno aristocratico, più moderno.

Il progetto parte nel momento peggiore possibile. Nell’ottobre del 1929 iniziano i lavori delle fondamenta; poche settimane dopo Wall Street crolla. Mentre l’America entra nella Grande Depressione, il Waldorf-Astoria continua però a salire: nella primavera del 1930 arriva l’acciaio, in estate la muratura comincia a chiudere lo scheletro, e all’inizio del 1931 la sagoma del nuovo hotel è ormai riconoscibile sopra Park Avenue. Il contrasto è fortissimo: la città guarda verso l’alto mentre, tutto intorno, il paese perde fiducia nel proprio futuro. Quando apre le porte nell'ottobre del 1931 il nuovo Waldorf-Astoria non sembra soltanto un albergo inaugurato in piena crisi. Sembra una scommessa ostinata sulla possibilità che New York continui comunque a crescere.

Oltre la soglia 

Il nostro "tour" non può che iniziare dall’ingresso, quello che abbiamo visto tante volte nei film (non temete, dopo ci sarà modo di parlare anche di quelli). Per ora restiamo sulla soglia di Park Avenue, dove il Waldorf-Astoria costruisce il proprio effetto per gradi: vestiboli, porte vetrate, metalli chiari, superfici levigate, fino alla salita verso il piano principale.

È un ingresso che non punta sulla sorpresa immediata, ma su quel tragitto in cui la strada resta alle spalle e l’hotel prende il sopravvento.

La Park Avenue Lobby, chiamata in origine Main Foyer, è il primo grande respiro di questo percorso. Pareti, colonne, pilastri e imbotti sono in Rockwood stone; il pavimento è in travertino; le tre alte finestre su Park Avenue sono incorniciate da nickel-bronze, con montanti larghi, rilievi figurativi e schermi metallici traforati. Ai lati, terrazze rialzate separano il centro della sala; sopra, il soffitto a gradoni conserva la memoria della decorazione originaria in oro e argento. L’effetto è quello di uno spazio quasi cortilizio, dove l’Art Déco si appoggia a una classicità ridotta all’essenziale.

Dentro questa architettura misurata interviene Louis Rigal, artista francese al quale il Waldorf affida una parte decisiva del proprio volto decorativo. I suoi tredici murali corrono lungo le pareti come un fregio continuo: scene pastorali, cacce, pesca, danza, musica, figure legate al cibo, all’ospitalità, al piacere della conversazione. I contemporanei parlarono di influenza pompeiana: nella lobby c’è qualcosa di un’antica corte reinventata per Manhattan.

Al centro del pavimento si apre la Wheel of Life, il grande medaglione musivo disegnato da Rigal e installato nel 1939. Ha un diametro di circa 5,5 metri, 148.000 tessere di marmo distribuite in 102 sezioni, prodotte dalla V. Foscato Inc. di Long Island City. Racconta sei momenti dell’esistenza umana, dalla nascita alla vecchiaia e alla morte, proprio nel punto più attraversato della sala. Per anni il mosaico rimase nascosto sotto un tappeto scuro; riapparve durante il restauro della Park Avenue Lobby, nell’estate del 1982, quando vennero recuperati anche i murali di Rigal. La lobby ritrovò così il dialogo originario fra pavimento e pittura.

Ora fermiamoci davanti al grande orologio del Waldorf, nella Main Lobby. È uno dei pochi elementi recuperati dall’albergo sulla Quinta Strada, e la sua storia comincia prima del Waldorf-Astoria: realizzato per l’Esposizione Colombiana di Chicago del 1893, venne acquistato per l’hotel nel 1903 e collocato nel foyer del vecchio Waldorf. Alto circa 2,7 metri, in bronzo, con quattro quadranti e una decorazione fitta di figure e bassorilievi, conserva il gusto celebrativo di fine Ottocento. Sulla struttura compaiono otto placche commemorative: George Washington, Abraham Lincoln, Ulysses S. Grant, Andrew Jackson, Benjamin Harrison, Grover Cleveland, Benjamin Franklin e la regina Vittoria. Un piccolo pantheon molto Waldorf, sospeso tra orgoglio americano e deferenza verso il mondo aristocratico europeo.

Poco lontano, sulla Cocktail Terrace, c’è un altro oggetto uscito dalla mitologia dell’hotel: il pianoforte a coda Steinway & Sons di Cole Porter, decorato con motivi floreali. Il Waldorf glielo aveva regalato, e già questo racconta il rapporto tra l’albergo e i suoi residenti più celebri. Nel movimento della lobby, orologio e pianoforte funzionano come due ancore: uno arriva dal vecchio Waldorf, l’altro dalla stagione musicale e mondana di Park Avenue.

La Main Lobby ha un carattere diverso dalla Park Avenue Lobby. Non è la sala dell’arrivo cerimoniale, affacciata sull’avenue e illuminata dalle grandi finestre; è il cuore interno dell’albergo: una grande sala senza finestre, al centro del piano principale, dove lo sguardo va verso banchi, accessi, corridoi e ascensori, tutto ciò che permette a un hotel di oltre duemila camere di funzionare come una piccola città. Qui non c’erano soltanto reception e cassa, ma sale, lounge, bar, ristoranti, boutique, saloni privati. Tra questi spazi c’era anche Kenneth’s Salon, il salone del parrucchiere Kenneth Battelle, celebre per avere creato nel 1961 il bouffant di Jacqueline Kennedy.

Dalla Main Lobby si torna verso Peacock Alley. Non siamo più nel corridoio ottocentesco del vecchio albergo sulla Quinta Strada, passerella mondana di fine secolo, ma nella sua erede anni Trenta: più raccolta, più scura, più architettonica. Nel nuovo Waldorf corrisponde alla West Lounge e corre da nord a sud, collegando la Park Avenue Lobby e la colonnade con l’area degli ascensori. Le pareti sono rivestite in legno; i pilastri in marmo rosso hanno capitelli ionici argentati; l’atmosfera è più calda rispetto alla pietra chiara della lobby. Mi piace pensarla non come una copia nostalgica della vecchia Peacock Alley, ma come un omaggio: lo stesso nome, un’altra epoca, un altro modo di attraversare e abitare l’albergo.

Dopo Peacock Alley saliamo al terzo piano. Qui il Waldorf cambia pelle, con un percorso di gallerie e sale da ballo, spazi per folle eleganti, orchestre, tavoli apparecchiati, discorsi ufficiali, serate di beneficenza.

La prima che incontriamo è la Ballroom Entrance Hall, chiamata in origine Silver Gallery: una lunga galleria di rappresentanza che prepara l’arrivo alle sale da ballo.

La Grand Ballroom è il cuore spettacolare di questo livello. Alta, vastissima, con balconate e palchi laterali, è progettata per eventi che appartengono più alla città che al singolo albergo. Qui il Waldorf diventa un teatro sociale: banchetti, balli, gala, cerimonie ufficiali, tutto può assumere la scala della rappresentazione pubblica.

Attorno alla Grand Ballroom si apre una piccola geografia di ambienti. La Basildon Room è forse la più sorprendente: dentro un hotel-grattacielo di Park Avenue compaiono pannelli provenienti da Basildon Park, dimora palladiana del Berkshire, un pezzo di Settecento inglese trapiantato nel cuore di Manhattan.

La Jade Room cambia registro: marmi verdi, superfici più raccolte, un’eleganza meno monumentale rispetto alla Grand Ballroom. Non tutte le sale del Waldorf devono impressionare con la vastità; alcune lo fanno con la misura.

Inquilini illustri

Il nome più associato al Waldorf-Astoria è probabilmente Cole Porter. Quando si stabilisce nelle Waldorf Towers, nel 1934, è già uno dei talenti più brillanti di Broadway: ha scritto Night and Day, I Get a Kick Out of You, Begin the Beguine. Proprio allora arriva anche Anything Goes; persino i suoi due gatti si chiamano Anything e Goes.

La sua casa newyorkese diventa la suite 33A, dove resterà per trent’anni, fino alla morte nel 1964: cinque camere da letto, cinque bagni e mezzo, due pianoforti, vista sulla città, servizio dell’hotel a ogni ora. Per gli interni chiama Billy Baldwin: librerie in ottone, superfici a specchio, tessuti raffinati. Porter spera solo che Baldwin non finisca per foderare anche il pianoforte.

Il pezzo da guardare è lo Steinway & Sons del 1907, a mezza coda, intagliato a mano con motivi Luigi XVI e donato a Porter dal Waldorf. Lui lo soprannomina High Society. Su quella tastiera lavorerà ad alcune delle canzoni più celebri della musica americana; sul legno, ancora oggi, si racconta siano rimasti i segni circolari dei suoi martini. Porter infila il Waldorf anche in You’re the Top, del 1934: “You’re the top, you’re a Waldorf salad”. Dopo Oscar Tschirky, la ricetta nata all’hotel entra così nel canzoniere di Broadway.

Poi la storia si fa più buia. Nel 1937 un incidente a cavallo gli devasta le gambe; nel 1958 arriverà l’amputazione della destra. Negli ultimi anni Porter vive sempre più ritirato nella 33A: la casa di ospiti, martini, spartiti e serate diventa un rifugio attorno al pianoforte. Ma la musica tornerà lì: qualche anno dopo, quelle stanze verranno occupate da un cantante soprannominato non a caso The Voice.

Ebbene sì: Frank Sinatra finirà proprio nella suite di Cole Porter. Ma non è il suo primo incontro con il Waldorf. Nel 1944 ha ventinove anni ed è già un fenomeno nazionale: ragazze fuori dai teatri, urla, svenimenti, giornali pieni di bobby soxers. Al Waldorf, però, trova un pubblico diverso.

Si esibisce nella Wedgwood Room, sala dedicata alla cena e allo spettacolo: più raccolta della Grand Ballroom, pensata per un pubblico ai tavoli e un applauso misurato. Qui Sinatra deve convincere la New York adulta, mondana, sofisticata. Ci riesce: resta l’idolo delle adolescenti, ma comincia a essere ascoltato anche come interprete raffinato.

Dal 1979 al 1988 torna al Waldorf con la quarta moglie, Barbara Marx, sposata nel 1976: prende in affitto proprio la suite 33A, quasi quattrocento metri quadrati e un affitto vicino al milione di dollari l’anno. Con Sinatra la 33A prende un’altra piega. Dove Porter aveva chiamato Baldwin e dato un nome al pianoforte, Frank porta una leggenda più notturna: amici, privacy, ingressi controllati. Si racconta che lui e Barbara abbiano inciso le iniziali sui vetri delle docce: F.S. in un bagno, B.S. nell’altro. Un gesto quasi da ragazzi, dentro una delle suite più costose di New York.

Marilyn Monroe arriva al Waldorf nel 1955 con il matrimonio con Joe DiMaggio appena alle spalle e Hollywood da tenere a distanza. C’è già stata la notte della grata di Lexington Avenue, durante le riprese di Quando la moglie è in vacanza: il vestito bianco sollevato dall’aria della metropolitana, la folla, DiMaggio furioso, il matrimonio al limite.

Pochi mesi dopo Marilyn sceglie New York e le Waldorf Towers. A occuparsi della suite è Milton Greene, fotografo, amico e nuovo alleato professionale: il 5 aprile firma per lei il subaffitto dell’appartamento 27-28, preso dall’attrice Leonora Corbett.

Quelle stanze diventano casa, ufficio e rifugio. Da lì Marilyn prova a costruire una carriera fuori dal controllo degli studios: nasce la Marilyn Monroe Productions; arrivano riunioni, telefonate, giornali sul divano, preparativi per l’intervista con Edward R. Murrow. Greene la fotografa lì, seduta, distesa, intenta a leggere i quotidiani: più donna che riorganizza la propria vita che diva da primo piano.

Poi ci sono le fatture del Waldorf. Nel luglio del 1955 Marilyn paga anche 60 dollari solo per l’aria condizionata, cifra notevole per l’epoca. La coincidenza è irresistibile: Quando la moglie è in vacanza, uscito proprio quell’anno, è il film della calura newyorkese e dell’aria che sale dalla grata.

Alla fine dell’anno quella sistemazione diventa troppo costosa per una società appena nata, e Marilyn si sposta a Sutton Place. Ma per qualche mese il Waldorf è il suo quartier generale: elegante, carissimo, pieno di telefoni, carte, fotografie.

Nel 1957 Marilyn torna al Waldorf per l’April in Paris Ball, con Arthur Miller. La serata è uno dei grandi appuntamenti mondani di New York: beneficenza franco-americana, ambasciatori, fotografi, abiti da sera. Nella ballroom viene ricreato perfino l’arrivo del marchese de Lafayette a New York nel 1824, con una carrozza trainata da cavalli.

Gli ospiti d’onore sono il Duca e la Duchessa di Windsor: Edoardo VIII, il re che nel 1936 aveva rinunciato al trono britannico per sposare Wallis Simpson, americana e divorziata. Poi c’è Elsa Maxwell, grande regista della serata, che con la Duchessa ha un conto aperto da anni.

Marilyn arriva in ritardo con Arthur Miller, in un abito nero di paillettes, e si siede al tavolo di Maxwell. Più di trenta fotografi lasciano il tavolo della Duchessa e corrono verso Marilyn; dietro di loro si muove parte della società newyorkese, programmi in mano, in cerca di un autografo. I camerieri non riescono a servire la portata successiva per mezz’ora.

Il giorno dopo i giornali trasformano tutto in una piccola battaglia mondana: “Elsa uses Marilyn to bomb Duchess”, titola una pagina; un’altra parla di Marilyn usata come “ballroom bombshell”. Nelle foto, Maxwell sussurra all’orecchio di Marilyn con l’aria di chi ha piazzato il colpo. 

Tra gli invitati ci sono anche il senatore John F. Kennedy e Jacqueline. Non sappiamo se quella sera abbiano incrociato Marilyn; forse è meglio lasciarli così, nella stessa sala, dentro una fotografia storica mai scattata.

Elizabeth Taylor incrocia il Waldorf più volte: in una tragedia, poi nel momento in cui i flash sono puntati sul suo nuovo amore, poi in una suite delle Towers diventata quasi leggendaria.
Nel marzo del 1958 è sul set di La gatta sul tetto che scotta, ma una bronchite la costringe a letto. Mike Todd, suo marito, parte comunque per New York: al Waldorf-Astoria lo aspettano per una serata in suo onore. Il tempo è pessimo, ma lui sale sul suo aereo privato. L’aereo precipita prima di arrivare. Quell’appuntamento resta sospeso per sempre, legato alla morte dell’uomo che Elizabeth aveva sposato da appena tredici mesi.

Nel novembre del 1959 l’hotel torna accanto al suo nome: Eddie Fisher, ormai suo marito, apre un ingaggio di quattro settimane all’Empire Room. La sua carriera non attraversa un momento facile, show televisivo cancellato, dischi in calo,  ma al Waldorf fa il tutto esaurito, e molti sono lì sperando di vedere Elizabeth in prima fila.
Durante quell’ingaggio circola anche uno scatto molto raccontato: Fisher che bacia Elizabeth dietro le quinte, pochi istanti prima di entrare in scena. Davanti c’è la sala, dietro il matrimonio più osservato del momento, intorno i fotografi pronti a trasformare un gesto privato in immagine pubblica.

Il 13 maggio 1960 l’Associated Press li fotografa all’ingresso del Waldorf-Astoria: scendono dall’auto tra fan e reporter. Sono sposati da un anno, ma la curiosità attorno alla coppia è ancora altissima.
Negli anni Ottanta Elizabeth Taylor sceglierà le Waldorf Towers come base newyorkese. Nella suite 28H fece installare una vasca in marmo nero, abbastanza sontuosa da diventare leggenda interna dell’hotel. Durante il recente smantellamento e restauro, alcuni lotti di quel marmo sono finiti all’asta come cimeli.

Tante storie d’amore celebri sono passate da questo hotel. Nel 1951 Janet Leigh e Tony Curtis, appena sposati, prendono alloggio nella honeymoon suite del Waldorf; nel 1953 John e Jacqueline Kennedy vi trascorrono la prima notte di nozze, nella suite 36H delle Waldorf Towers; nel 1956 Grace Kelly e il principe Ranieri III di Monaco festeggiano all’hotel il loro fidanzamento.

Ma il Waldorf non faceva da cornice soltanto agli amori celebri. Nel 1948 ospita anche il primo Met Gala, allora una cena di mezzanotte organizzata da Eleanor Lambert per raccogliere fondi per il Costume Institute: biglietto, 50 dollari. Prima di diventare la grande passerella del Metropolitan Museum, la “notte della moda” comincia anche lei in albergo. 

Il Waldorf sullo schermo 

Nel 1945 Hollywood decide che il Waldorf può reggere un film intero. Week-End at the Waldorf, uscito in Italia come Grand Hotel Astoria, è una produzione MGM diretta da Robert Z. Leonard, con Ginger Rogers, Lana Turner, Walter Pidgeon e Van Johnson. Il modello è quello di Grand Hotel, ma trasferito nella New York del dopoguerra: non più l’albergo europeo degli anni Trenta, bensì il grande hotel di Park Avenue, con attrici, militari, stenografe, uomini d’affari, giornalisti, camerieri, telefoniste e fattorini che si incrociano nello stesso fine settimana.

La MGM ricostruisce lobby, camere, Starlight Roof e ambienti pubblici negli studios di Culver City, usando disegni e fotografie dell’hotel. Il risultato è quasi un doppio cinematografico: il Waldorf copiato da Hollywood con tale precisione da sembrare, per qualche ora, ancora più Waldorf del Waldorf.

Vent’anni dopo, con Un provinciale a New York il Waldorf cambia completamente registro. 

Il film è del 1970, scritto da Neil Simon, diretto da Arthur Hiller, con Jack Lemmon e Sandy Dennis nei panni di George e Gwen Kellerman, coppia dell’Ohio diretta a New York per un colloquio di lavoro. Il programma dovrebbe essere impeccabile: arrivare la sera prima, cenare al Four Seasons, dormire al Waldorf-Astoria, presentarsi freschi all’appuntamento del mattino. Naturalmente New York distrugge tutto: nebbia, volo deviato, valigie perse, scioperi, pioggia, immondizia, taxi impossibili. Quando finalmente i Kellerman raggiungono il Waldorf, a notte fonda e fradici, scoprono che la prenotazione è stata cancellata. L’albergo resta lì, a pochi passi, come promessa di ordine e controllo; proprio per questo è comico vedere la città impedirgli di diventare reale.

In Broadway Danny Rose, del 1984, il Waldorf torna invece come palco da conquistare. 

Il film di Woody Allen, in bianco e nero, ruota attorno a Danny Rose, agente di artisti improbabili e fedelissimo ai propri fallimenti. Il suo cantante, Lou Canova, ha una possibilità seria: esibirsi al Waldorf davanti a Milton Berle, che potrebbe rilanciarlo. Tutto il caos del film, Tina, la gelosia, la mafia, gli inseguimenti, serve in fondo ad arrivare lì, in tempo per quella performance. 

Come sopravvive un mito 

Il Waldorf-Astoria non è sopravvissuto restando uguale. Anzi, forse è sopravvissuto proprio perché ogni generazione lo ha modificato, adattato, tradito un po’, e poi recuperato.
Conrad Hilton lo acquista nel 1949 e lo chiama “The Greatest of Them All”, il più grande di tutti. È una formula pubblicitaria, certo, ma anche una dichiarazione d’amore. Da quel momento il Waldorf diventa una delle grandi insegne dell’ospitalità americana: non più soltanto l’albergo degli Astor, non più soltanto il grattacielo Art Déco di Park Avenue, ma il modello da cui un’intera catena internazionale costruisce la propria idea di lusso.
Poi arrivano il dopoguerra, le mode nuove, gli interventi sugli interni, le sale ridipinte, i bar trasformati, le funzioni che cambiano. Alcune modifiche oggi ci sembrano discutibili; altre hanno permesso all’albergo di continuare a vivere invece di diventare un museo immobile. Il Waldorf perde pezzi, ne salva altri, copre mosaici, li riscopre, sposta orologi, conserva pianoforti, cambia pelle senza riuscire mai a liberarsi del proprio passato.
Nel 2014 arriva la vendita ad Anbang, per una cifra enorme; Hilton continua però a gestire l’hotel con un accordo di lungo periodo. Nel 2017 le porte si chiudono per un restauro atteso e complicatissimo. Per otto anni il Waldorf sparisce dalla vita quotidiana di New York: niente arrivi sotto la pensilina, niente Peacock Alley, niente ospiti nelle Towers, niente appuntamenti sotto l’orologio.
Quando riapre, il numero delle camere è ridotto, una parte dell’edificio è diventata residenza privata, gli interni storici sono stati restaurati e l’albergo torna in una città che nel frattempo è cambiata ancora. È forse questo il destino dei grandi hotel: non restare intatti, ma continuare a offrire un ingresso al proprio mito. Il Waldorf-Astoria lo fa da più di un secolo. Cambia indirizzo, cambia proprietari, cambia pubblico. Ma appena si pronuncia il suo nome, Park Avenue sembra ancora avere un portone aperto sulla leggenda.

ULTIMO MA NON PER IMPORTANZA: Se volete rimanere aggiornati sui miei articoli potete iscrivervi alla Newsletter che ho creato, è sufficiente cliccare su questo link https://blogfrivolopergenteseria.substack.com basta inserire la vostra mail e cliccare Subscribe, riceverete via mail la conferma dell'avvenuta iscrizione e ogni settimana quando uscirà un nuovo articolo sul blog verrete avvisati. Vi ringrazio per sostenermi sempre!