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Dietro il nome Westmore c’è una dinastia unica nella storia di Hollywood: un padre e sei figli maschi, tutti entrati, in forme diverse, nel mestiere del trucco cinematografico. Già questo basterebbe a renderli un caso straordinario. Ma a colpire ancora di più è il fatto che difficilmente si trova un’altra famiglia capace di imporsi così a fondo in un solo settore, ciascuno però con un carattere, un talento e una specialità diversa. C’è chi perfeziona parrucche, chi ridisegna una bocca, chi inventa un sistema per invecchiare un’attrice di sessant’anni, chi costruisce una sirena, chi un mostro, chi organizza il trucco di migliaia di comparse in un kolossal biblico.
In questa storia c’è davvero di tutto: intuizioni geniali, rivalità familiari, saloni dorati su Sunset Boulevard, specchi studiati per leggere il volto, star da tenere sobrie, dive e divi di cui diventano confidenti, un attore come Humphrey Bogart fermato proprio mentre sta pensando seriamente di mollare tutto. Accanto al glamour, ci sono il lavoro artigianale, la fatica, l’invenzione continua, e una quantità impressionante di problemi risolti dietro le quinte prima che diventassero disastri sul set.

 

È proprio questo a rendere i Westmore così affascinanti. Attraverso di loro si entra in un laboratorio segreto del cinema classico, là dove la bellezza non nasce per caso ma viene studiata, corretta, costruita. Leggere la loro storia significa guardare Hollywood da un punto di vista insolito e prezioso: non dalla parte della leggenda già compiuta, ma da quella di chi, ogni giorno, contribuiva a crearla.

Molto più di un tempio della bellezza

Il 13 aprile 1935, al 6638 di Sunset Boulevard, apre a Los Angeles un luogo senza precedenti: la House of Westmore, un salone di bellezza dove una cliente può entrare per un trattamento e ritrovarsi accanto alle stesse dive che ha ammirato al cinema. Dietro quel nome c’è una famiglia che da quasi vent’anni lavora negli studios hollywoodiani, occupandosi di trucco, parrucche, acconciature e di tutto ciò che serve a costruire il volto delle star. 

La sera dell’inaugurazione sembra la premiere di un film. A ricevere gli ospiti ci sono quattro dei fratelli Westmore: Perc, Wally, Ern e Mont, tutti schierati a salutare invitati, giornalisti e curiosi. 

 

Le 3 madrine non potevano che essere delle Star: Kay Francis gira una chiave dorata che apre il salone, Joan Blondell aziona l’interruttore dorato che accende le luci interne, e Claudette Colbert, vestita d’oro, preme il pulsante che illumina l’ascensore. Tutto, quella sera, sembra brillare. Anche gli interni sono studiati per impressionare: porte dorate con lo stemma dei Westmore, moquette color guscio d’uovo e mobili in pelle coordinati, enormi specchi e tende di perline di cristallo color avorio. Dietro il banco circolare della reception, dipinto con un murale che raffigura antichi rituali di bellezza, si trova un ritratto del patriarca della famiglia, George Westmore. 

C’è perfino un reparto per bambini, con murales da fiaba, cavallini e aeroplanini al posto delle sedie, baby sitter a disposizione e cioccolata calda pronta per i piccoli clienti. Al piano superiore si trova il laboratorio di Perc, mentre uno dei dettagli più curiosi è lo specchio progettato per analizzare il volto con l’aiuto della luce e guidare il trucco in base ai lineamenti. 
Dietro quello specchio c’era già un’idea molto moderna: i Westmore avevano elaborato un sistema basato su sette forme fondamentali del viso, a ciascuna delle quali facevano corrispondere indicazioni precise su trucco, capelli e proporzioni. Negli anni della guerra avrebbero perfino portato questo metodo all’Hollywood Canteen (di cui vi ho parlato qui), trasformandolo in una dimostrazione divulgativa per il pubblico: molto prima della consulenza d’immagine come la intendiamo oggi, stavano già provando a leggere e correggere il volto secondo regole precise. Insomma, giá da qui si capisce bene che i Westmore non hanno aperto solo un salone: hanno portato fuori dagli studios un intero modo di pensare la bellezza. 

L’uomo che capisce il cinema prima degli altri

Eppure l’uomo da cui tutto è partito non è lì a godersi la serata. Quando la House of Westmore apre le sue porte, George Westmore è morto da quattro anni. Prima che i figli trasformino il loro cognome in una presenza quasi onnipresente dentro Hollywood, è lui ad avere l’intuizione decisiva: il cinema ha bisogno di volti costruiti con metodo, di parrucche credibili, di un trucco pensato per la macchina da presa e non per il palcoscenico.

George nasce il 27 giugno 1879 sull’Isola di Wight, in Inghilterra, da una famiglia di artigiani. Ancora giovane partecipa alla guerra boera e si arruola nei celebri 21st Lancers. Lavora come barbiere e panettiere per il suo reparto, quando un giorno arriva un giovane corrispondente di guerra del London Morning Post. «La sua fama di barbiere è arrivata fino alle mie orecchie.» George non dimenticherà mai quella frase. Più tardi dirà che è stato proprio in quel momento che ha preso pienamente coscienza del suo talento. Quel corrispondente si chiamava Winston Churchill.
Nel 1901, congedato dall’esercito, George apre un salone a Newport, sposa Ada Savage e l’anno dopo nasce Montague. Ma George non è uomo da fermarsi: dopo Canterbury arrivano il Canada e poi gli Stati Uniti.

 

 

La svolta arriva a Cleveland, dal 1913. È lì che George comincia a spostarsi dai capelli al viso. Finito il lavoro al salone, prende scatole di rouge, pennelli e vasetti, li infila nella valigetta nera del trucco e va a sperimentare in un luogo tutt’altro che rispettabile: un bordello. È lì che affina l’occhio, osserva i volti da vicino e capisce come correggere, illuminare, trasformare. 

Negli stessi anni perfeziona anche il lavoro sulle parrucche. Quelle del cinema sono spesso rigide, opache, innaturali. George lavora invece su basi sottili di tulle, in cui i capelli vengono inseriti a mano con un ago finissimo. L’attaccatura risulta più leggera, la parrucca cade meglio e davanti alla cinepresa l’effetto è molto più convincente.

Quando i gemelli Perc ed Ern gli dicono di voler imparare quell’arte, George si mette subito a insegnare loro il mestiere. E capisce anche che il loro talento può diventare un’ottima pubblicità. Convince così il proprietario del più grande grande magazzino di Cleveland a ospitare una gara in vetrina: i due ragazzi devono realizzare una parrucca completa sotto gli occhi del pubblico. Perc vince con un tempo di 23 ore e mezza, Ern arriva subito dopo con 26 ore. La trovata attira l’attenzione di tutta la città e gli affari del salone triplicano.
È ancora a Cleveland, andando al cinema, che nel 1915 George ha l’intuizione che gli cambia la vita. Guardando le grandi star del momento, capisce subito che qualcosa non funziona: parrucche finte, trucco teatrale, volti che cambiano da una scena all’altra. Il cinema ha bisogno di altro. A quel punto il problema non è più se l’industria abbia bisogno di lui, ma dove lui debba andare per raccogliere ciò che considera il giusto compenso del proprio talento.
A decidere è un episodio domestico. Durante un inverno durissimo, la famiglia è bloccata dall’influenza. George passa la notte ascoltando tossi e starnuti e capisce che non vuole restare un giorno di più in quel clima. È lì che sceglie Los Angeles.
Arriva in California nel marzo del 1917 e nello stesso giorno trova lavoro da Mr. Cesare e un appartamento per la famiglia. 

 

Resta inorridito alla vista di alcuni cartelli esposti sugli edifici, “Non si accettano ebrei, attori e cani”, una formula discriminatoria purtroppo diffusa all’epoca. La sua famiglia non ne è colpita direttamente, ma l’impressione è amarissima.
In quel momento Hollywood è ancora in costruzione. I grandi studi che domineranno il cinema americano stanno appena nascendo, e una delle realtà più attive è la Selig Polyscope, specializzata in film di giungla, avventure esotiche e pellicole con animali. George riesce a convincerne i dirigenti che serve un reparto trucco: due giorni dopo, in uno spazio libero e improvvisato, nasce quello che viene considerato il primo dipartimento trucco della storia del cinema.
La paga è appena venticinque dollari la settimana per un lavoro part-time. Il suo turno da Maison Cesare comincia alle otto del mattino, così nei giorni di riprese deve presentarsi in studio alle cinque per truccare gli attori e, a volte, perfino gli animali. 
Tra i suoi compiti c’è anche quello di pettinare la criniera del leone Jackie, allora semplice attrazione della Selig e destinato anni dopo a diventare uno dei leoni simbolo della MGM (di cui vi ho parlato qui).

L’entusiasmo iniziale, però, si esaurisce in fretta: un leone sdentato e dei cowboy non sono esattamente le star che aveva in mente. La svolta arriva una mattina, quando da Maison Cesare entra Billie Burke. George l’ha già vista molte volte da John’s Restaurant, ma ora è lì perché il produttore Thomas Ince le ha ordinato di procurarsi una nuova parrucca per un film della Triangle. George le misura la testa e le promette di consegnarla il giorno dopo. Lavora tutta la notte. Quando Billie la vede, si mette a piangere dalla felicità. Ma George non ha finito: le dice che anche il trucco è sbagliato, tira fuori i suoi vasetti e i suoi pennelli, la sistema da capo e poi si accorge che manca ancora qualcosa: gli occhi. Taglia piccoli fili di capelli dalla parrucca e li incolla uno a uno alle sue ciglia. Nella leggenda dei Westmore, è lì che nascono le ciglia finte.
Billie Burke insiste perché George continui a truccarla ogni giorno sul set. E Ince, troppo intelligente per non capire il vantaggio di avere un uomo così sul lotto, gli offre 150 dollari la settimana, una fortuna per l’epoca. George accetta subito.
George comincia a lavorare con gli attori dello studio e si concentra subito sulla sua nuova preda più prestigiosa: Douglas Fairbanks. Per lui mette a punto un taglio a strati allora sconosciuto. Dopo un salto, una corsa o una capriola, i capelli restano folti ma ordinati, aderenti al cranio, senza quell’effetto scomposto che avrebbe tradito il movimento.
A poco a poco crea anche dettagli destinati a diventare inseparabili dall’immagine delle star. Uno dei casi più celebri riguarda Mary Pickford. 

I suoi ricci fanno scuola e vengono imitati ovunque. Per Mary, che ha capelli lunghi ma sottilissimi, George realizza decine di boccoli finti da mescolare ai suoi. Li costruisce uno per uno: avvolge i capelli attorno a un bastoncino liscio della lunghezza giusta e poi li fascia con carta igienica bagnata, la stessa tecnica che molti anni dopo userà Giovanni Muciaccia in Art Attack. Quando sfila il riccio dal supporto, non c’è un capello fuori posto. A quel punto lo inserisce tra i capelli veri di Mary con una sola forcina, nel punto esatto in cui deve cadere.

Il primo a diventare indispensabile alle Star

Montague Westmore è il primo dei figli di George a costruirsi davvero una carriera autonoma. 

 

È il primo a uscire di casa, e si sposa giovanissimo con Edith McCarrier, conosciuta nel cinema dello zio di lei su South Broadway. Invece di entrare nel mestiere passando direttamente dal padre si inventa un percorso tutto suo. Nel 1921, a diciannove anni, si fa assumere alla Famous Players-Lasky come addetto alla mensa. Ogni giorno vede passare le star. E fra tutte, quella che lo colpisce più di ogni altra è Rudolph Valentino, impegnato in quel periodo con The Sheik.

Mont capisce subito che per arrivare a Valentino deve trovare un varco. Lo individua nelle scuderie. Si fa assumere come scavatore nei dintorni del recinto dei cavalli dell’attore, poi diventa una presenza fissa del posto. Il dettaglio curioso è che i cavalli non gli piacciono affatto, ma ha intuito che sono il modo più rapido per farsi notare. Un giorno Valentino lo sorprende mentre fa esercitare uno dei suoi animali, e da lì nasce un rapporto destinato a cambiargli la vita. Prima lo prende come valletto, poi Mont osa di più e gli propone di truccarlo. Quando Rudy gli chiede perché mai dovrebbe lasciarglielo fare, lui risponde con calma: “Perché mio padre è George Westmore.” Valentino accetta. Mont gli lava i capelli, li disciplina con un velo di vaselina, alleggerisce il disegno duro delle sopracciglia, le ripulisce, le rialza un poco, lavora sulla mascella, rimuove il nero attorno agli occhi, mette vaselina sulle labbra che brillano sullo schermo. Quando ha finito, Valentino appare di una sensualità più raffinata. Da quel momento Mont diventa il truccatore del divo più celebre del muto e ne accompagna l’immagine fino a Son of the Sheik.

Quando Valentino muore nel 1926, è Mont a truccarlo per l’ultimo saluto pubblico. Subito dopo arriva un’altra occasione enorme. Cecil B. DeMille lo vuole per The King of Kings e gli offre 250 dollari a settimana. Il lavoro è immenso: migliaia di comparse, barbe, volti da rendere uniformi, e soprattutto il problema di H. B. Warner, così sopraffatto dall’idea di interpretare Cristo da ricominciare a bere. Mont capisce che, se DeMille se ne accorge, Warner verrà sostituito. Così prende in mano la situazione a modo suo: ogni volta che l’attore si presenta ubriaco, gli fa bere mezzo bicchiere di olio di fegato di merluzzo. Warner sta malissimo, vomita, resiste per qualche settimana e poi rinuncia all’alcol pur di non ripetere quella tortura. DeMille non sospetta nulla e il film prosegue senza scandali.

Negli anni di David O. Selznick, Mont si trova spesso anche a rispondere ai memoranda più assurdi. Uno riguarda Ingrid Bergman, appena arrivata dalla Svezia per Intermezzo: Selznick, ritenendola troppo alta, vuole sapere se esiste qualche trucco per farla sembrare più bassa. La risposta di Mont è secca: no. Ancora più divertente è uno scambio durante i test di Joan Fontaine per Via col vento, di cui Mont è chiamato a dirigere il reparto trucco. Selznick protesta per quelle che gli sembrano ciglia finte troppo vistose e ordina di toglierle, aggiungendo che durante la Guerra Civile non esistevano. Mont gli risponde che quelle ciglia sono semplicemente le ciglia naturali di Joan Fontaine.
Il problema più grande, però, arriva con Vivien Leigh. Selznick è ossessionato dal fatto che gli occhi di Scarlett O’Hara, nel romanzo di Margaret Mitchell, sono verdi. Continua a tempestare Mont di note furiose perché sulla pellicola gli occhi dell’attrice gli sembrano ogni volta di un colore diverso. Mont lavora insieme al reparto costumi e fa in modo che Vivien indossi tonalità capaci di tirare fuori il verde nascosto nei suoi occhi cangianti. A questo aggiunge un uso molto deciso dell’ombretto verde. Il risultato funziona. 

 

 

Mont, però, ha pochissimo tempo per godersi quel trionfo. Nell’aprile del 1940 entra in ospedale per una tonsillectomia di routine e muore invece di infarto dopo l’intervento, a soli trentasette anni.

Genio e sregolatezza

I secondi ad avvicinarsi al mestiere del padre sono i gemelli Percival ed Ernest Westmore, nati nel 1904. Identici solo sulla carta, perché fin dall’inizio appaiono diversissimi. Li abbiamo già visti da ragazzi nella famosa sfida in vetrina del grande magazzino di Cleveland. 

 

Percival è il più saldo, il più competitivo, quello che sembra reggere meglio la disciplina imposta dal padre. Ernest impara con la stessa rapidità, ma ha qualcosa di più nervoso, più irregolare. Crescere accanto a un gemello così vicino e così diverso finisce per fargli sentire il peso . L’alcol entra presto nella sua vita, e purtroppo non ne uscirà più.

Quando arriva alla RKO come capo del reparto trucco, Ern è ancora molto giovane ma ha già la reputazione di essere il più brillante dei Westmore, a patto che si presenti sobrio. Lavora con una rapidità e una sicurezza che colpiscono tutti. Howard Hughes dirà che su un volto femminile si muove come un pittore. E in effetti Ern ragiona non solo in termini di cosmetico, ma di struttura, luce e proporzioni.
Una delle sue trovate più celebri riguarda John Barrymore, con cui stringe un rapporto insieme professionale e distruttivo. In The Sea Beast costruisce un effetto che impressiona l’intera industria: avvolge un pezzo di carne attorno alla gamba dell’attore, lo ricopre di trucco e lascia che sulla scena vi venga premuto un ferro rovente. Sullo schermo sembra che la carne di Barrymore venga marchiata davvero. Ma Barrymore non gli trasmette solo il gusto per il colpo di scena. Gli trasmette anche il peggio: il whisky e le notti senza misura.

Nel 1927, durante uno dei loro periodi più alcolici, Barrymore e Ern passano molto tempo insieme a Malibu. Una mattina, dopo una notte pesante, Barrymore decide di essere sul punto di morire e ordina a Ern di comprargli una bara per quella stessa sera. Ern prende l’ordine sul serio e va davvero a Forest Lawn a chiedere una bara per John Barrymore, spiegando con la massima serietà che l’attore non è ancora morto, ma morirà quella notte. Gli viene risposto che senza certificato di morte non è possibile vendergliela. Ern torna indietro con la cattiva notizia. È una scena assurda, ma rende benissimo la situazione.

Eppure, mentre spreca energie dietro Barrymore, Ern continua a essere straordinario nel suo lavoro. Su Bette Davis, per esempio, compie un intervento apparentemente semplice ma decisivo. Quando la trucca alla RKO per Way Back Home nel 1931, il modello dominante è ancora quello delle labbra a cupid’s bow, piccole e appuntite. Ern capisce che su Bette quel tipo di bocca non funziona. Le ridisegna il labbro superiore quasi diritto, allunga leggermente quello inferiore e gli dà più corpo. Il risultato è immediato: il viso cambia, lo sguardo sembra ancora più grande, l’insieme diventa più moderno. Bette stessa dirà di aver visto nello specchio una Bette diversa e migliore.

Una lezione importantissima Ern la riceve da Marlene Dietrich. Quando l’attrice arriva in America nel 1930, lui nota subito qualcosa di insolito nel suo volto. Lei lavora alla Paramount, lui alla RKO, ma va lo stesso a trovarla. Marlene, lusingata dal suo interesse, gli spiega il famoso trucco della linea sul naso, imparato in Germania con Josef von Sternberg. Per ridurne visivamente la larghezza, von Sternberg le tracciava una linea argentata lungo il centro e poi la colpiva con un piccolo fascio di luce dall’alto. In prova, l’effetto è quasi miracoloso: il naso sembra restringersi di quasi un terzo.

E non finisce lì. Durante quell’incontro Marlene gli mostra anche il suo metodo per gli occhi, molto più raffinato dei pesanti neri grassi usati da quasi tutte le altre attrici. Prende il piattino del caffè, accende un fiammifero e lo tiene sotto il fondo finché non si deposita una polvere nera di carbonio. Poi aggiunge qualche goccia di olio per bambini, mescola tutto con un dito e stende il composto sulla palpebra, più intenso vicino alle ciglia e sempre più sfumato verso l’esterno del sopracciglio. Ern non dimenticherà più quella lezione.

Nel 1931 arriva anche la consacrazione ufficiale. L’Academy gli assegna la Cup, una sorta di premio speciale, prima ancora che esista una categoria Oscar dedicata al trucco, che lo riconosce come il truccatore più innovativo dell’industria per Cimarron. 

È un momento altissimo della sua carriera, ma anche uno dei più amari. Quando alla RKO si apre il posto di capo del reparto trucco, suo padre si aspetta di essere chiamato. Invece lo studio sceglie Ern. Per George è un colpo durissimo: Hollywood sta dicendo apertamente che il futuro del nome Westmore appartiene ormai ai figli. Poche settimane dopo si suicida ingerendo mercurio, e la morte arriva dopo un’agonia terribile. Ern, consacrato e insieme messo al posto del padre, reagisce con una delle sue peggiori bevute. Da lì in poi talento e autodistruzione procedono fianco a fianco.

Il regista invisibile delle crisi delle star

Se Ernest è il fratello del lampo creativo e del disordine, Percival è quello del controllo. Alla Warner la sua autorità diventa tale da farne quasi un “quinto fratello Warner”. Con lui si capisce bene che il truccatore non migliora solo un volto: spesso rimedia a un incidente, contiene una star ingestibile o evita che un film salti.

Il primo episodio che lo impone all’attenzione di tutti arriva nel 1920. Al Maison Cesare entra in pieno panico Adolphe Menjou, che radendosi si è distrutto metà baffo mentre sta girando The Three Musketeers con Douglas Fairbanks. George non c’è, e Perc, ancora con la scopa in mano, si offre di aiutarlo. Misura il lato intatto, rade l’altro, sceglie i capelli giusti e ricostruisce la metà mancante ventilando i peli uno a uno su un pezzetto di mussola. Menjou si dispera perché Fairbanks lo licenzierà e sbotta che, di quel passo, quando arriverà sul set Luigi XIII sarà già diventato Luigi XIV. Ma il risultato è così perfetto che per un attimo non capisce più quale fosse il lato rovinato. 

 

Negli anni successivi Perc continua a muoversi proprio in quella direzione, affinando sempre di più il lavoro sui posticci. Nei primi anni Trenta collabora con il gemello Ern e con Max Factor, un altro protagonista di quella Hollywood del trucco che in quegli anni si sta imponendo non solo come artista, ma come imprenditore capace di trasformare il make-up in industria, metodo e marchio. Da quella ricerca comune nasce anche il “Percern”, presentato sotto il marchio Max Factor come uno dei primi toupee commerciali: una base di rete sottilissima, un bordo quasi invisibile e capelli inseriti uno a uno per rendere l’attaccatura il più naturale possibile.

Anni dopo, alla Warner Bros., Perc si trova alle prese con Errol Flynn durante Captain Blood. Il problema non è il trucco, ma l’alcol. Flynn arriva ogni mattina sfatto, dopo notti passate a bere. Prima corrompe un assistente del reparto, che sostituisce nei flaconi del camerino i prodotti per la pelle e i capelli con gin, vodka, bourbon e whisky. Perc lo scopre e lo licenzia. Poi Flynn passa ai frappé di malto, che in realtà sono Ramos gin fizz, cocktail a base di gin, agrumi e albume, dall’aspetto lattiginoso. Anche quelli vengono bloccati. Infine arrivano le arance: a tutti sembrano una svolta salutista, ma Perc si chiede perché Flynn abbia ogni giorno gli occhi fuori fuoco e perché mangiando si sbrodoli tanto. Una notte si apposta nel reparto e la mattina dopo lo vede iniettare vodka nelle arance con una siringa. A quel punto Flynn decide di rigare dritto e conclude il film da sobrio.

Con Bette Davis, invece, Perc affronta un problema storico. Per The Private Lives of Elizabeth and Essex deve trasformarla in una Elisabetta I credibile. La vera regina ha una linea dei capelli altissima e sopracciglia quasi invisibili. Perc prova varie soluzioni, poi è la stessa Bette a dirgli che la linea frontale non funziona. Lui prende gli strumenti del barbiere, le rade la parte anteriore dei capelli, elimina le sopracciglia e accorcia perfino le ciglia. Completa tutto con parrucca e copricapo. 

 

La sua interpretazione diventa leggendaria, anche se nella vita privata Bette dovrà convivere per mesi con parrucche e ciglia finte. Perc la truccherà per gran parte dei suoi film e la Davis arriverà a dire: "I owe my entire career to Perc Westmore" Devo la mia intera carriera a Perc Westmore.

Il caso più delicato arriva però con Humphrey Bogart. All’inizio del 1945, mentre alla Warner stanno per iniziare Conflict, Jack Warner telefona a Perc nel panico: Bogart si rifiuta di presentarsi sul set. Ufficialmente protesta perché Alexis Smith è troppo alta per lui, ma il vero problema è un altro. È innamorato di Lauren Bacall, vuole liberarsi di Mayo Methot, e i litigi violentissimi con la moglie gli stanno lasciando segni sul viso. Perc lo sa bene, perché è lui a dover coprire con il trucco lividi e ferite.

Per tirarlo fuori dall’impasse, gli dice che è il suo compleanno, in realtà mancano sette mesi, e lo invita a bere. Poi chiama Don the Beachcomber, ristorante polinesiano famoso per i cocktail esotici, e ordina: a Bogie i soliti navy grog, molto forti, a lui solo punch analcolici. Seduti nel buio di una cabina, Bogart finisce per sciogliersi: piange, si lamenta di Warner, parla di Bacall, del divorzio, del caos della sua vita. A quel punto Perc gli racconta di essere stato licenziato proprio per colpa sua e di rischiare perfino di non riuscire a pagare la prossima rata della House of Westmore. Bogart sbotta e decide di fare il film. Quando il giorno dopo arriva al reparto trucco, si lascia andare perfino a una battuta: per baciare Alexis Smith, dice, dovrà salire su una cassetta.
Episodi del genere spiegano il peso raggiunto da Perc alla Warner. Ma è proprio questa sicurezza a tradirlo qualche anno dopo. Un consulente incaricato di rivedere i contratti decide che i dirigenti troppo pagati devono subire tagli pesanti. A Perc viene comunicato che il suo stipendio settimanale di 1.250 dollari sarà ridotto di 500. Per lui è un affronto intollerabile. Ola, che da anni tiene insieme la House of Westmore, gli consiglia di accettare. A casa, invece, la moglie Maggie lo spinge a dimettersi, convinta che Warner non oserà perderlo. Perc le crede, manda le dimissioni e aspetta la telefonata che lo richiami indietro.
Ad arrivare è invece un telegramma. È un sabato, il giorno più affollato al salone, e a riceverlo è proprio Ola: Warner accetta le dimissioni con effetto immediato. Il colpo è durissimo. Per settimane Perc aspetta che un altro grande studio si faccia avanti, ma non succede. Nell’industria si dice che è ormai “troppo qualificato”, che è anche un modo elegante per dire troppo costoso. A salvarlo è ancora una volta la House of Westmore. Ed è proprio da quella crisi che nasce anche una svolta privata: dopo anni passati a volersi bene quasi in silenzio, Perc e Ola finiscono per ammettere quello che provano. Nel 1951 si sposano in Messico. Sarà il matrimonio più stabile della sua vita.

La precisione che cambia tutto

Wally Westmore è forse il più moderno dei fratelli. Di fronte a un problema cerca la soluzione più efficace, senza teatralità e senza bisogno di mettersi in mostra. Gli basta che il risultato funzioni.

Lo si capisce bene nel caso di Harold Lloyd. Durante Professor Beware, alla fine degli anni Trenta, Lloyd non può più nascondere con il solito guanto la mutilazione della mano destra, dove nel 1919 ha perso pollice e indice. Per una scena in cui deve apparire in biancheria intima, Wally realizza per lui una delle prime protesi di mano davvero credibili: in lattice, con fili metallici interni, così che Lloyd possa muovere pollice e indice artificiali servendosi del vero terzo dito. Il risultato è talmente riuscito che Wally pretende il silenzio assoluto.

Con Bing Crosby affronta un problema molto diverso. Bing odia le sue orecchie sporgenti, che paragona a un taxi con tutte e due le portiere aperte. Prima di Wally, il parrucchiere Harry Hall cerca ogni giorno di incollarle indietro con spirit gum e nastro adesivo. Ma durante She Loves Me Not, sotto luci più forti del solito, la colla cede e una delle orecchie salta fuori di continuo. Chiamato a intervenire, Wally ride davanti a quella testa sbilenca, poi va dal capo dello studio e sostiene che le orecchie di Crosby non hanno nulla a che vedere con la sua voce. Da quel momento nessuno prova più a incollarle.
Sui capelli, però, non transige. Bing Crosby è precocemente stempiato e detesta il parrucchino, ma Wally insiste: un crooner romantico calvo e con le orecchie sventolanti non può funzionare sullo schermo. Bing finisce così per arrendersi al toupee, e anni dopo riconoscerà che quella testardaggine ha contribuito alla longevità della sua carriera.

Il capolavoro tecnico di Wally arriva però con Barbara Stanwyck in The Great Man’s Lady del 1942. Barbara ha trentaquattro anni ma deve interpretare una donna di cento. Come molti attori dell’epoca pensa subito al greasepaint, il vecchio trucco teatrale a linee. Wally le spiega che in primo piano sembrerebbe solo pittura. Per convincerla, la porta al Masonic Old Ladies’ Home di Santa Monica, dove osservano insieme come si muovono, si siedono e parlano le donne anziane. Wally non vuole solo invecchiarla in superficie. Vuole che sembri vecchia tutta intera.

In studio le costruisce un’imbracatura di cuoio che limita il movimento delle gambe e una piccola gobba di gomma fra le scapole. Per le mani inventa una soluzione ingegnosa: pugni stretti, spirit gum, carta igienica increspata, pancake makeup in più toni e vene disegnate a matita. Quando Barbara riapre le dita, le mani sembrano quelle di una donna di un altro secolo.
Per il viso, invece, Wally scarta la gomma liquida, che trova troppo rigida, e sperimenta una strada nuova: monta il lattice con un frullino finché diventa spumoso e leggero, più simile alla pelle vera. Su un calco del volto di Barbara modella tutti i segni della vecchiaia, realizza la maschera, la cuoce in forno e poi la prova. Il test decisivo è il sorriso: se passa attraverso il materiale senza spezzarlo, l’esperimento è riuscito. Ed è proprio ciò che accade. Barbara si guarda allo specchio e dice di sembrare il vecchio ritratto fotografico della sua bisnonna. Perfino il New York Times si accorge del trucco e lo definisce “meraviglioso”.

Dare corpo all’impossibile

Con i due figli più giovani, Bud e Frank, il mestiere dei Westmore si allarga ancora. Non c’è più solo il volto della star da rendere più fotogenico: entrano in scena effetti speciali, creature impossibili, kolossal, masse e problemi pratici da risolvere in condizioni spesso estreme.
La prima grande prova di Bud arriva nel 1948 con Mr. Peabody and the Mermaid. 

Deve trasformare Ann Blyth in una sirena credibile, ma il lavoro si complica subito: l’attrice gli racconta che solo tre anni prima, dopo Mildred Pierce, si è rotta la schiena cadendo da uno slittino ed è rimasta per un anno in un busto rigido dal collo alle ginocchia. Bud capisce che non può trattarla come un normale calco e fa chiamare due chirurghi per assistere alla preparazione.
Il primo tentativo è un incubo. Ann, distesa su un lettino, viene ricoperta di gesso che si scalda, si indurisce e diventa troppo pesante. Ha la sensazione che la schiena stia cedendo di nuovo e Bud, insieme a Jack Kevan e ai medici, deve liberarla in fretta prima che il calco si chiuda. Solo dopo altri tentativi, con sempre meno gesso, si arriva a un’impronta perfetta della parte inferiore del corpo. Da lì Bud ricava una scultura di gambe e fianchi e poi una guaina cava in gomma schiumata che aderisce come una seconda pelle.
Il resto è lavoro di pazienza. Quello che doveva richiedere tre settimane e cinquecento dollari diventa un’impresa di quattordici settimane e diciottomila dollari. Bud rifinisce la coda per settimane, ridisegna la pinna e scolpisce a mano migliaia di squame. Ogni mattina Ann deve affrontare tre ore di preparazione; poi, immobilizzata dalla vita in giù, viene portata alla vasca della Universal e calata in acqua con un argano. Sullo schermo il risultato è qualcosa di nuovo: non una ragazza in costume, ma una creatura marina con un corpo pesante, plausibile, quasi biologico.

Con Creature from the Black Lagoon a paura e che possa muoversi, nuotare e afferrare senza sembrare un uomo intrappolato in una tuta. Parte dal corpo dello stuntman e realizza non solo i calchi del viso e del corpo, ma una statua intera in gesso su cui lavorare con precisione. Studia animali preistorici, soprattutto dell’era devoniana, ma nessuno gli sembra abbastanza inquietante. La soluzione gli viene pensando all’iguana messicana.

Da lì costruisce la creatura: una tuta di gomma ricoperta da centinaia di squame in lattice applicate una a una, una pinna dorsale seghettata lungo tutta la schiena, una testa separata piena di spine e mani lunghe, artigliate ma abbastanza morbide da sostenere davvero Julie Adams in acqua. 

Gestire il caos su scala epica

Con Frank, il fratello più piccolo, il lavoro dei Westmore si sposta su scala gigantesca: non più la creatura singola, ma la folla; non il mostro, ma il kolossal biblico. 

 

Quando Cecil B. DeMille prepara il remake del suo film The Ten Commandments e deve partire per l’Egitto, vuole un Westmore con sé. Wally non può lasciare la Paramount e affida a Frank il viaggio più importante della sua carriera. Frank parte il 14 ottobre 1954 per il Cairo con il terrore di aver dimenticato qualcosa, perché con DeMille non sono ammessi errori. Il regista lo mette subito alla prova: pretende un resoconto minuzioso di tutto ciò che ha spedito per il reparto trucco, fino al numero delle saponette. Quando Frank arriva alla voce “350 barbe da Babbo Natale”, DeMille esplode, e lui deve spiegare che si tratta solo di un termine pratico del mestiere: barbe facili da agganciare dietro le orecchie per le comparse nelle file più lontane.

Sul posto Frank prepara enormi quantità di fondotinta chiaro da spruzzare sul corpo delle comparse, perché gli egiziani scelti per interpretare gli ebrei risultano troppo scuri per l’effetto voluto. Con la pistola a spruzzo, lui e la sua squadra arrivano a truccare centinaia di uomini, donne e bambini in meno di un’ora. Attorno a lui si muovono soldati a cavallo, carpentieri, costumisti e migliaia di comparse indirizzate con cartoncini colorati.

Diversissimo è il caso di The Mountain. Nelle Alpi francesi Frank assiste da vicino a uno degli episodi più impressionanti del film.  

 

Robert Wagner ha il terrore del Téléphérique, e Spencer Tracy accetta di salire con lui. A metà percorso la cabina si arresta violentemente, urta il cavo, i vetri si rompono. Frank, che osserva dalla stazione sull’Aiguille du Midi, la vede oscillare contro il cavo allentato. Quando finalmente arriva in stazione, racconta, Tracy sembra invecchiato di vent’anni per lo spavento.
La sera stessa Tracy, completamente ubriaco, scaglia un bicchiere verso il barista. Wagner cerca d’istinto di fermarlo con la mano destra, ma il bicchiere gli si frantuma nel palmo e le schegge gli entrano nelle dita. Frank aiuta il medico della compagnia a suturare e fasciare la mano, poi affronta il problema che conta davvero: come impedire che quelle ferite blocchino il film. Con collodion e make-up correttivo riesce a mascherare i tagli e a coprire per quanto possibile i punti di sutura. Qui il trucco smette di sembrare pura apparenza e diventa pronto intervento invisibile del cinema classico.

Si chiude un’era

A metà anni Sessanta l’industria cinematografica e la città di Los Angeles stanno cambiando profondamente. La televisione ha ridisegnato abitudini e consumi, il vecchio sistema degli studios non ha più la stessa forza, e anche quel tratto di Sunset Boulevard che per anni ha fatto da sfondo alla House of Westmore comincia a perdere il suo splendore. Nel 1965 la House chiude i battenti. È uno di quei momenti in cui si capisce che non sta scomparendo solo un indirizzo celebre, ma un intero modo di immaginare Hollywood.

Poi, uno dopo l’altro, i fratelli escono di scena. Nel 1968 è Ern ad andarsene. Arriva a New York ancora pieno di progetti, con la valigetta gonfia di appunti e nomi di possibili clienti. Si presenta al banco del Park Sheraton Hotel, firma “Westmore” sul modulo di registrazione e crolla a terra.
Due anni dopo, nel 1970, tocca a Perc. Ola si sveglia nel loro nuovo appartamento di North Hollywood e all’inizio pensa che sia già uscito per andare al lavoro. Poi vede la valigetta, preparata con cura la sera prima, ancora lì sotto il grande ritratto di Bette Davis in Mr. Skeffington. Nota anche il chiavistello ancora inserito alla porta. Capisce subito che qualcosa non va. Lo trova morto in bagno, stroncato da un infarto fulminante.
Nel giugno del 1973 muore Bud, a soli cinquantacinque anni. Dieci giorni dopo se ne va anche Wally, ormai immobilizzato da tempo in un letto d’ospedale dopo una serie di ictus. L’ultimo è Frank, che muore nel 1985 per una malattia cardiaca.

A quel punto la grande stagione dei fratelli Westmore si è chiusa del tutto. Il nome, però, non scompare. Passa ai figli, ai nipoti, alle generazioni successive, che continuano a portarlo dentro il mondo del cinema e dell’immagine. Ma la stagione davvero irripetibile resta quella cominciata da George e proseguita dai suoi sei figli: una famiglia che, per alcuni decenni, non si è limitata a seguire Hollywood, ma ha contribuito a darle un volto. 

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C’è un modo di dire inglese che fa così: "When man plans, God laughs", Quando l’uomo pianifica, Dio ride. Mia nonna, più semplicemente, diceva: i Conti diventano Contesse. Il senso è lo stesso: per quanti conti tu possa fare, c’è sempre il rischio che qualcosa vada come non deve. A volte è un contrattempo minuscolo, a volte una persona che non si comporta come dovrebbe, a volte semplicemente la realtà che decide di non rispettare il copione.
Gambit racconta proprio questo, e lo fa con un’eleganza tutta sua. Al centro c’è Harry Dean, un ladro sofisticato convinto di poter controllare ogni dettaglio, e c’è Nicole, la donna che dovrebbe permettergli di portare a termine il colpo perfetto. Tutto è studiato, previsto, ordinato con precisione. Almeno sulla carta. Poi, con molta calma e parecchio spirito, il film comincia a mostrare quanto poco basti perché quell’idea di perfezione si incrini.
Anche il titolo, in fondo, ci mette subito sulla strada giusta. Se qualche anno fa avete visto la serie Netflix The Queen’s Gambit, questo nome l’avete già incontrato. Negli scacchi un gambit, un gambetto, è una mossa d’apertura in cui si sacrifica qualcosa per ottenere un vantaggio più avanti. Una perdita apparente, almeno in teoria. Gambit prende questa idea e la porta dentro il racconto. E lo fa già dall’inizio, con una piccola variazione molto spiritosa sul classico finale dei film di rapina: invece di tenere il colpo per la conclusione, lo mette subito in scena come una fantasia ordinata e impeccabile. Il resto del film penserà a verificare quanto quella fantasia sia davvero solida.

A rendere tutto ancora più piacevole ci pensano i due protagonisti. Shirley MacLaine è splendida, simpatica, mobilissima, con un guardaroba da urlo e una presenza che basta da sola a spostare il peso delle scene. Michael Caine, al suo primo film americano, porta invece qualcosa di ancora nuovo, un’energia diversa, più asciutta, meno rifinita, che al film serve moltissimo. 

È un film che comincia come se tutto dovesse andare secondo i piani e poi si diverte a smentire, con molta eleganza, chi pensa di poter controllare ogni dettaglio. E forse è anche per questo che continua a essere così piacevole da rivedere. Non solo per il colpo, per Shirley MacLaine favolosa o per il fascino un po’ spigoloso del primo Michael Caine americano, ma per quel modo tutto suo di ricordarci che la realtà, quasi sempre, ha più immaginazione di noi. 

La ciliegina sulla torta? Se vi viene voglia di rivederlo, in fondo all’articolo trovate anche dove è attualmente reperibile. 

Il titolo originale è Gambit ed è un film del 1966 diretto da Ronald Neame con protagonisti Shirley MacLaine e Michael Caine.

 

La trama in breve: Harry Dean è un ladro raffinato convinto di avere ideato il colpo perfetto: rubare una preziosa statua cinese al ricchissimo collezionista Shahbandar servendosi di Nicole, una donna che dovrebbe aiutarlo a insinuarsi nella sua vita. Sulla carta tutto è stato studiato nei minimi dettagli. Ma tra il piano immaginato e quello che accade davvero c’è di mezzo la realtà, e basta poco perché il controllo assoluto che Harry crede di avere cominci a sfaldarsi.

Alcune scene del film

Immagini promozionali

A metà degli anni Sessanta il mondo occidentale vive una stagione in cui il benessere, o almeno la sua immagine, occupa uno spazio sempre più visibile. Crescono i consumi, si amplia il mercato dei beni desiderabili, la moda acquista un peso culturale enorme e il design moderno entra nella vita quotidiana con una naturalezza nuova. Il viaggio internazionale smette di essere un’esperienza remota per pochi e diventa un orizzonte riconoscibile anche per chi lo osserva da lontano. Alberghi, aeroporti, boutique, automobili eleganti, oggetti di lusso: tutto contribuisce a costruire un immaginario fatto di mobilità, stile e riconoscibilità immediata.
È un cambiamento che passa anche attraverso le immagini. Riviste, pubblicità, fotografia e cinema diffondono un’idea molto precisa di come si presenta il mondo del benessere: levigato, ordinato, desiderabile. Non è soltanto una questione economica, ma anche estetica. Il gusto si affina, si fa più attento alla superficie, al dettaglio, al modo in cui le cose appaiono prima ancora che a ciò che sono. L’identità, in questo contesto, si costruisce anche attraverso i segni esterni: come ci si veste, dove si entra, che cosa si possiede, come ci si muove in uno spazio.
Hollywood assorbe rapidamente questa trasformazione. Il cinema americano continua a poggiarsi su una struttura produttiva ancora solida, ma il mondo che mette in scena si allarga. Le storie si spostano con facilità tra città europee, ambientazioni esotiche o ricostruite come tali, interni raffinati che diventano parte attiva del racconto. I costumi acquistano un ruolo sempre più evidente nel definire i personaggi, la scenografia suggerisce immediatamente il livello sociale e il tono della storia, la fotografia contribuisce a dare a tutto una patina uniforme e riconoscibile. Anche quando i film mantengono un’impostazione leggera, portano con sé questa nuova attenzione alla forma, alla superficie, al piacere visivo.

Dentro questo clima ritrova una particolare vitalità un filone che il cinema frequenta da tempo: quello dei ladri gentiluomini, dei truffatori eleganti, dei colpi costruiti come esercizi di intelligenza. Non è una novità in senso stretto, ma negli anni Sessanta assume una fisionomia molto aderente al gusto del momento. Il furto entra in spazi sempre più raffinati, si lega al mondo dell’arte, dell’alta società, del collezionismo, e si sviluppa come una sequenza di gesti studiati con cura. Il piano, l’esecuzione, il travestimento, il controllo dei tempi diventano elementi centrali, osservati con lo stesso interesse con cui si guardano gli ambienti e gli abiti.
Alcuni titoli del decennio rendono immediatamente riconoscibile questa atmosfera. La Pantera Rosa trasforma il crimine in un gioco mondano, ironico e perfettamente calibrato; Penelope la magnifica ladra si muove in un universo fatto di consumo e apparenza, dove la figura della ladra acquista una dimensione quasi capricciosa; Come rubare un milione di dollari e vivere felici porta il colpo dentro il mondo dell’arte e dell’alta società, lasciando che il gusto e lo stile abbiano un peso pari a quello dell’azione. In tutti questi casi il furto viene osservato come una costruzione elegante, qualcosa che ha a che fare con il piacere dell’esecuzione oltre che con il risultato.
Accanto a questo filone si sviluppa anche una sensibilità narrativa più mobile, più incline a giocare con le aspettative dello spettatore. Sciarada ne è uno degli esempi più evidenti: una storia che procede per slittamenti, identità incerte e informazioni trattenute, mantenendo sempre una leggerezza controllata. Il racconto non si limita a mostrare un piano, ma si diverte a riorganizzare continuamente ciò che lo spettatore crede di aver capito. È un tipo di costruzione che appartiene pienamente al clima del decennio, dove anche la narrazione diventa una forma di inganno ben calibrato.
Alla metà degli anni Sessanta si consolida così un immaginario molto preciso. Il lusso, il movimento, la superficie curata, il travestimento, il piano studiato nei dettagli: tutto contribuisce a creare un cinema che si muove con disinvoltura dentro il proprio stesso artificio e che trova proprio in questa consapevolezza una parte importante del suo fascino. 

L'origine della storia

Gambit arriva al cinema passando da una strada piuttosto tortuosa, e forse è giusto così per un film che, già dal titolo, promette mosse oblique e piani che cambiano forma mentre li si guarda.
Ma prima dobbiamo parlare di un’altra storia che si trova tra le mani l’uomo che andrà a dirigerlo. Ronald Neame.

Prima di mettersi dietro la macchina da presa ha fatto praticamente tutto: fotografia, scrittura, produzione. Ha lavorato accanto a David Lean in anni decisivi, su film come Breve incontro, Grandi speranze e Oliver Twist, e questa formazione si sente. Neame ha il gusto dell’immagine costruita con precisione, ma soprattutto ha un istinto molto sicuro per il racconto, per il ritmo, per il modo in cui una scena deve muoversi senza far vedere troppi ingranaggi. È un regista che sa tenere insieme eleganza e chiarezza, e Gambit ha bisogno esattamente di questo.
Del resto, arrivando alla metà degli anni Sessanta, Neame ha già dimostrato di sapersi muovere in territori molto diversi. Ci sono la commedia elegante Il forestiero, la tensione controllata di L'uomo che non è mai esistito, film come La bocca della verità e Whiskey e gloria che mostrano quanto sappia lavorare bene con gli attori. Più tardi arriveranno La strana voglia di Jean e L'avventura del Poseidon. 
Prima ancora di Gambit, Ronald Neame sta inseguendo un altro progetto, l’adattamento di The Mutiny of Madame Yes di Dale Collins, la storia di una carismatica donna prende il comando di una nave in una rocambolesca serie di atti di pirateria. E per lui ha già un volto preciso, quello di Shirley MacLaine. L’attrice si dimostra interessata, iniziano a lavorare alla sceneggiatura ma il progetto si arena. Ma è proprio da quello stop che comincia un’altra storia.
Chiamato alla Universal per aiutare a finire un film, Neame viene contattato dal produttore (ex fotografo di scena) Leo Fuchs che ha tra le mani un racconto di Sidney Carroll intitolato Who Is Mr. Dean? e decide di affidare a lui la regia.

Pare che una prima stesura della sceneggiatura sia stata abbozzata da Bryan Forbes con l’idea che il film sia un veicolo per Cary Grant, ma a un certo punto il baricentro si sposta. La donna, che in partenza poteva sembrare una figura necessaria al piano, diventa via via il vero punto sensibile della storia. È un cambiamento importante, perché modifica il film prima ancora che venga girato. Non cambia soltanto chi lo interpreta: cambia proprio dove cade il peso del racconto.
Anche il titolo, a quel punto, sembra lavorare nella stessa direzione. Negli scacchi un Gambit (gambetto) è una mossa d’apertura in cui si sacrifica qualcosa per ottenere un vantaggio più avanti. È una perdita apparente, un rischio calcolato, una rinuncia che in realtà serve a prendere il controllo della partita. Per un film del genere è un titolo quasi perfetto, perché dice già tutto senza spiegare troppo: c’è un piano, c’è una figura esposta, c’è qualcuno convinto di poter governare il gioco dall’alto, e c’è la concreta possibilità che la partita finisca per obbedire a una logica un po’ diversa.

Così la sceneggiatura trova la sua forma un po’ alla volta. Il materiale di partenza c’è, la struttura del colpo anche, ma serve qualcuno che dia al film il tono giusto. Qui entrano davvero in gioco Jack Davies e Alvin Sargent. Neame parlerà in seguito del contributo di Sargent come di qualcosa di decisivo, soprattutto nei dialoghi e nella comprensione dei personaggi. 
È lei a suggerire una delle migliori trovate del film. Per distinguere il film dalle tante commedie sul colpo che affollano il decennio, propone una soluzione semplicissima e geniale: lasciare Nicole muta per tutta la prima parte. Per quasi ventisette minuti il film segue il piano ideale immaginato da Harry Dean senza darle voce. È una scelta che cambia subito il tono. Quella prima parte non è più soltanto l’inizio di una storia, ma una fantasia ordinata, il sogno professionale di un uomo che crede di poter disporre tutto e tutti come pezzi sulla scacchiera. Quando Nicole finalmente parla, entra in scena anche la realtà. E da quel momento la partita smette di seguire il copione perfetto che qualcuno aveva scritto per lei.

Il Cast

A questo punto non possiamo che partire da quello che abbiamo già capito essere il pezzo decisivo, la “regina”: Shirley MacLaine.

Quando arriva a Gambit, Shirley MacLaine è già una delle attrici più importanti di Hollywood. Sono passati undici anni dal suo debutto cinematografico, e in mezzo c’è una carriera che ha preso forma con una rapidità impressionante. All’inizio c’è Broadway, dove fa la ragazza di riserva nel coro di The Pajama Game e viene notata nel momento in cui deve sostituire Carol Haney. Poi arriva il cinema, e arriva subito bene: La congiura degli innocenti di Hitchcock, che la impone all’attenzione di Hollywood e le vale il Golden Globe come migliore attrice debuttante.
Da lì in avanti Shirley costruisce una filmografia che, in poco più di un decennio, basta da sola a raccontarne il rango. Ci sono due capolavori di Billy Wilder, L’appartamento e Irma la dolce, che la fissano per sempre dentro una modernità femminile inquieta, spiritosa, vulnerabile e lucidissima. Ci sono anche le sue doti drammatiche, mostrate con forza in Quelle due accanto ad Audrey Hepburn. E c’è il lato più vistosamente mondano e spettacolare di La signora e i suoi mariti, coloratissimo, saturo, pieno di star, dove sa muoversi con la stessa naturalezza dentro un gioco più brillante e corale. A quel punto Shirley MacLaine porta con sé commedia, dramma, glamour, intelligenza professionale e una personalità troppo forte per limitarsi a orbitare attorno a un progetto: è una presenza che ne cambia il peso.
È con questo statuto che entra in Gambit. E conta anche un aspetto molto concreto del suo contratto: il privilegio di poter intervenire sulla scelta del coprotagonista. Shirley ne approfitta subito. Come racconta nella sua autobiografia My Lucky Stars, rimane colpita da The Ipcress File, da quell’attore inglese con l’umorismo secco e sardonico che le sembra diverso da tutti gli altri, e decide che è lui l’uomo giusto da portare nel film.
Ed è qui che entra in scena Michael Caine.

Nato Maurice Joseph Micklewhite il 14 marzo 1933 a Rotherhithe, nella Londra sud-orientale, Michael Caine arriva a Gambit con una biografia che da sola sembra già materiale da film.
Figlio di uno scaricatore portuale e di una cuoca-domestica, cresce in un’Inghilterra ancora segnata dalla guerra. Dopo il Blitz, la famiglia viene trasferita in una delle case prefabbricate di Marshall Gardens, nella zona di Elephant and Castle, uno di quei quartieri ricostruiti in fretta dove il concetto di benessere coincide spesso con l’essenziale. Anni dopo Caine ricorderà quelle prefabbricate quasi come un lusso, semplicemente perché arrivavano dopo condizioni ancora più dure, e questo dice molto del punto da cui parte.
A diciott’anni lascia la scuola, passa per l’esercito nei Royal Fusiliers durante la guerra di Corea, poi torna a Londra e prova a costruirsi una strada come attore. C’è la scuola di recitazione, c’è il teatro, ci sono i piccoli ruoli al cinema, spesso nemmeno accreditati, e una gavetta lunga che non ha nulla di rapido o di romanzesco. Il primo titolo che lo porta davvero all’attenzione del pubblico è Zulu nel 1964, dove interpreta il tenente Gonville Bromhead. L’anno dopo arriva The Ipcress File e con Harry Palmer trova finalmente una figura che lo definisce con precisione: gli occhiali, l’ironia asciutta, l’intelligenza un po’ ruvida, l’accento cockney rimasto ben visibile. È lì che Michael Caine smette di sembrare uno dei molti attori inglesi promettenti e comincia a imporsi come una presenza molto precisa.
Quando arriva a Gambit, si trova proprio su quella soglia. Ha già alle spalle i film che contano davvero, ma non ha ancora girato in America. Hollywood, per lui, è ancora una macchina vista da fuori. E il suo ingresso non ha niente di trionfale, almeno nei primi giorni. Arriva in California per il suo primo film americano e si ritrova per due settimane al Beverly Hills Hotel senza che accada quasi nulla. Il film non parte ancora, la promozione è ferma, il telefono non squilla. Più tardi ricorderà quella fase come una specie di sospensione irreale, il tempo morto di uno che è stato chiamato nel posto giusto ma non sa ancora se qualcuno si ricordi davvero di lui.
A sbloccare la situazione è Shirley MacLaine, che lo chiama e gli organizza una festa di benvenuto. È lei a rimettere tutto in movimento. La festa si tiene nella Upstairs Room di Chasen’s e in una sola sera Caine si ritrova catapultato dentro il cuore di Hollywood. Entrano Gloria Swanson, Liza Minnelli, Frank Sinatra. Lui è l’ospite d’onore e, nello stesso tempo, quello che tutti stanno cercando di decifrare. Anni dopo ricorderà di aver avuto spesso, in quei giorni, l’impressione di stare sognando, e quella sera gli sembra quasi di sentire nell’aria la domanda inevitabile: chi diavolo è questo?

Due giorni dopo si ritrova a cena da Danny Kaye. Si mangia cinese in cucina, in pochi, e tra gli ospiti ci sono Cary Grant e il principe Filippo. È una scena che sembra inventata da uno sceneggiatore particolarmente soddisfatto di sé, e invece per Caine è il modo in cui comincia davvero il suo primo contatto con il mondo americano: vertiginoso, mondano, quasi comicamente irreale. Da quel momento il telefono comincia a squillare e lui diventa una presenza ricercata anche nella vita sociale di Hollywood.
In questa fase entra in scena anche Jerry Pam, il pubblicitario americano che lo segue negli Stati Uniti. Caine trova in lui l’equivalente hollywoodiano di Theo Cowan, il suo uomo di fiducia londinese. Pam è un personaggio da film a sé: rapido, nervoso, instancabile, uno che sa perfettamente dove piazzare un’intervista e, soprattutto, dove evitarla. La cosa più divertente è che anche lui è cockney, un fatto già raro a Hollywood, e per giunta ha frequentato la stessa scuola di Caine a Hackney. Tra i due la sintonia scatta immediatamente. Non è solo questione di origini comuni; è il riconoscimento istintivo di due uomini che capiscono, ciascuno a modo proprio, quanto conti la costruzione di una persona pubblica nel momento in cui una carriera sta cambiando scala.
Pam racconta a Caine una storia che sembra uscita da una commedia sull’industria. Un giovane attore disperato vuole finire in un talk show; Pam gli chiede mille dollari, prende il telefono, fa una chiamata, gli ottiene il posto e poi gli spiega che quei mille dollari non pagano la telefonata, ma i trent’anni necessari per sapere a chi telefonare. A Caine piace moltissimo, non solo per il cinismo spiritoso, ma perché dentro quella battuta c’è tutto Hollywood: i contatti, l’accesso, il valore dell’invisibile. Con il passare dei mesi Pam smette di essere solo un addetto stampa e diventa consigliere, confidente, quasi famiglia. Pam sarà testimone di nozze di Caine e sua moglie Shakira a Las Vegas nel 1973 e nel 1976, Michael e Shakira Caine saranno testimoni al matrimonio di Jerry Pam con Janice Dingilian a Londra.

Quando finalmente arriva sul set di Gambit, Michael Caine non è più soltanto l’attore inglese scelto per un ruolo, ma qualcuno che sta imparando a una velocità impressionante come si entra in un sistema completamente diverso.

Il terzo protagonista è Herbert Lom, che interpreta il ricco ed elegante Shahbandar. 

 

La sua storia è già, di per sé, molto cinematografica. Nasce a Praga nel 1917, quando la città è ancora parte dell’Impero austro-ungarico, e comincia a lavorare nel cinema ceco alla fine degli anni Trenta. Poi arriva la guerra, l’occupazione tedesca, e nel 1939 si trasferisce in Gran Bretagna, dove ricostruisce completamente la sua carriera. Nei primi anni inglesi viene spesso impiegato in ruoli da antagonista, anche per via dell’accento e di quella presenza naturalmente elegante ma un po’ sfuggente. Col tempo però riesce a uscire da quella gabbia e si muove tra generi molto diversi: film storici, avventure, commedie, produzioni più ambiziose e altre decisamente più popolari. Negli anni Sessanta è ormai un attore internazionale, uno di quei volti che il pubblico riconosce subito anche senza sapere sempre il nome.

Lavora in produzioni importanti come Spartacus e El Cid, interpreta il Fantasma dell'Opera completamente mascherato ma riconoscibile per la voce, e pochi anni dopo diventerà per molti il volto dell’ispettore Dreyfus nella serie della La pantera rosa.  In Gambit il suo Shahbandar è un uomo abituato al potere, alla ricchezza, al possesso, e Lom riesce a renderlo credibile senza mai alzare la voce, semplicemente restando lì, perfettamente a suo agio dentro quel mondo.

Il quarto elemento è John Abbott, nel ruolo di Emile, il complice di Harry. 

 

Nato a Londra nel 1905, arriva al mestiere attraverso il teatro, che resta la sua vera scuola. Negli anni Trenta debutta sul palcoscenico e lavora con compagnie importanti, passando anche per l’Old Vic e affrontando ruoli shakespeariani accanto a attori come Laurence Olivier e Vivien Leigh. La guerra lo porta negli Stati Uniti, quasi per caso: mentre lavora all’ambasciata britannica a Stoccolma riesce a partire passando dall’America, dove gli viene offerta una parte a Hollywood. Da quel momento la sua carriera si sposta lì, tra cinema e soprattutto televisione, dove diventa una presenza costante per decenni, capace di attraversare generi e produzioni molto diverse. In Gambit accompagna il piano, lo sostiene, e resta sempre in quella posizione leggermente defilata che però permette al meccanismo di funzionare, almeno finché funziona. Soprattutto, e lo dico senza farvi spoiler, è protagonista di una scena stupenda nel finale.

Ciak si gira

Le riprese di Gambit cominciano nel dicembre del 1965. Per Michael Caine il primo giorno alla Universal ha già qualcosa da romanzo hollywoodiano. Una limousine passa a prenderlo per portarlo agli studios; al cancello la guardia lo saluta chiamandolo per nome e gli indica il parcheggio riservato accanto al suo bungalow. Sulla porta trova davvero il suo nome. Su quella del bungalow vicino legge Alfred Hitchcock. E dentro scopre un camerino più grande e più comodo dell’appartamento in cui vive allora a Londra.
In quegli stessi mesi la Universal ha appena iniziato ad aprire il lotto ai visitatori, ancora in una forma molto più rudimentale di quella che diventerà poi il celebre studio tour. I turisti salgono su piccoli tram e arrivano fin dietro i teatri di posa, abbastanza vicini da guardare davvero gli attori al lavoro. Uno degli autisti, particolarmente intraprendente, prende l’abitudine di rallentare davanti ai bungalow delle star e indicare ai passeggeri dove lavorano Shirley MacLaine, Alfred Hitchcock e naturalmente anche Michael Caine. A Shirley la cosa non diverte affatto. Per tagliare corto cambia il nome sulla porta e lo sostituisce con uno inventato: “Zelda Glutz”. Solo più tardi si scoprirà che quel giovane autista si chiama Michael Ovitz, destinato a diventare uno degli agenti più potenti di Hollywood.
Nelle sue memorie Shirley MacLaine lascia anche un ritratto molto vivido di Caine in quei giorni. Lo ricorda arrivare sul set dopo notti lunghe, chiudersi nel camerino per cercare di dormire con i dischi dei Beatles a tutto volume e attraversare Hollywood con un’energia tale da attirare attenzione ovunque andasse. Lo paragona a un razzo senza resistenza, ed è una formula che gli resta addosso bene.
Poi c’è la parte meno scintillante della California. Caine ricorderà che il vero fastidio delle riprese nella San Fernando Valley era lo smog, così denso che a volte non si vedeva a cento yards di distanza e bruciava gli occhi.  

L’incarico del trucco viene affidato a Frank Westmore (alla straordinaria famiglia Westmore che ha dato un contributo pazzesco al makeup nel cinema ho intenzione di dedicare presto un articolo). Ha già lavorato con Shirley in La mia Geisha e anche si trova davanti la richiesta di rendere i suoi lineamenti vagamente asiatici, ma stavolta senza ricorrere al lattice applicato all’interno degli occhi. 

Westmore fissa ai lati esterni degli occhi piccoli pezzi di nastro color carne collegati a fili sottilissimi, poi li tira all’indietro e li nasconde sotto la parrucca, in modo da allungare visivamente il taglio degli occhi. Era un trucco da regolare con estrema precisione, perché bastava una tensione leggermente diversa fra destra e sinistra per alterare tutto il viso.
A metà delle riprese Frank Westmore viene colpito da un infarto e deve lasciare il set. A prendere il suo posto è il giovane Michael Westmore, che ricorderà quel passaggio come uno dei momenti più intimidatori dei suoi inizi. Si trova all’improvviso a dover gestire un trucco complesso su una grande star, in un film già in piena lavorazione e con tempi stretti.
Westmore descrive Shirley come un’attrice piena di energia, sempre richiamata da telefonate, prove, spostamenti, riprese, e quindi poco incline a restare ferma troppo a lungo sulla sedia del trucco. Un giorno, mentre lui non ha ancora finito di disegnarle le sopracciglia, viene richiamata sul set per una scena in esterni. Quando Michael le ricorda che il trucco non è completo, lei si ferma accanto a una recinzione, infila il viso tra le sbarre e gli permette di finirle le sopracciglia lì, sul momento, con una lunga matita da trucco. Come ringraziamento al termine delle riprese l’attrice gli regalerà un vassoio d’argento.

Costumi

Dietro i costumi di Gambit c’è Jean Louis, che a Hollywood arriva dopo essersi già fatto un nome nella moda.

 

Nasce a Parigi nel 1907 come Jean Louis Berthault, studia disegno e comincia a lavorare in Francia, nella couture, prima di spostarsi a New York negli anni Trenta. Qui entra nella casa di Hattie Carnegie, nome oggi meno familiare ma allora centralissimo nella moda americana: non solo stilista, ma imprenditrice di grande peso, con un marchio di lusso che veste una clientela ricca, elegante e molto esposta socialmente.
Fra quelle clienti c’è anche Joan Cohn, moglie di Harry Cohn, il tycoon della Columbia. È lei a notare Jean Louis in quell’ambiente e a segnalarlo al marito. Nel 1944 lui lascia New York, arriva a Hollywood ed entra alla Columbia come assistente di Travis Banton. Quando Banton se ne va, Jean Louis ne prende il posto e diventa una delle firme principali del guardaroba dello studio.
Il suo nome resta legato soprattutto a Rita Hayworth, di cui contribuisce a fissare l’immagine sullo schermo: il caso più famoso è il vestito nero di Gilda, diventato uno degli abiti più celebri del cinema americano. Negli anni lavora anche per Marlene Dietrich e, fuori dal cinema, firma il celebre abito color carne coperto di cristalli indossato da Marilyn Monroe per il “Happy Birthday” a Kennedy.
Quando arriva a Gambit, nel 1966, Jean Louis è ormai un nome affermato dell’eleganza hollywoodiana. Nei crediti del film compare come designer degli abiti, cioè della parte più spettacolare e strategica del guardaroba, quella costruita attorno a Shirley MacLaine. Non a caso il film ottiene anche una nomination all’Oscar per i costumi a colori.

Il primo costume di Nicole è quello da ballerina nel night club di Hong Kong, e Jean Louis lo costruisce tutto sull’idea dell’esibizione. La base è un body color carne, molto aderente, pensato per dare l’illusione della nudità senza mostrarla davvero. Sopra, il costume si accende di un turchese acquatico, quasi da piumaggio tropicale: morbidi ciuffi di piume segnano il seno, i fianchi e il copricapo, mentre applicazioni scintillanti seguono il busto e catturano la luce del locale.

Dopo il costume da scena, Jean Louis cambia subito registro. Nel club Nicole riappare in bianco, con un abito aderente e senza maniche, dalla linea lunga e pulita. Il busto è coperto da un pizzo floreale trasparente, fitto e chiarissimo, che sale fino a un collo alto di gusto orientale e lascia intravedere la pelle sotto il disegno dei fiori; da lì in giù la gonna resta stretta e liscia. Completano il tutto una pochette bianca glitterata e piccoli orecchini verde giada. Dopo piume e riflessi del numero da ballerina, Jean Louis la porta verso un’eleganza più composta.

Per l’arrivo a Dammuz Jean Louis alza subito il tono e porta Nicole dentro un Oriente da cartolina di lusso. L’abito è un rosso laccato, acceso e teatrale, tagliato come una tunica lunga e aderente, con maniche lunghe e collo alto. Sopra corre un ricamo bianco che disegna un uccello sul busto e scende sulla gonna in linee sinuoso. Quando cammina o si siede si vede che sotto la tunica porta pantaloni grigio ghiaccio, stretti alla caviglia: un dettaglio che mescola subito fantasia orientale e silhouette modernissima anni Sessanta. Anche gli accessori seguono la stessa idea. Ai piedi ha sandali rossi, sottili e femminili; fra i capelli un ornamento dorato con pietre chiare le fascia la fronte e completa un’acconciatura costruita con cura, da principessa delle fiabe. È uno dei costumi più spettacolari del film, pensato per farla entrare in scena come un’apparizione studiata fino all’ultimo dettaglio.

Per la cena nell’appartamento di Shahbandar Jean Louis resta in un gusto orientale e lo traduce in un abito lungo verde smeraldo, aderente, in un tessuto lucido percorso da motivi floreali e riflessi dorati. Il taglio richiama una tunica cinese stilizzata, con collo alto e chiusura laterale obliqua, mentre gli accessori insistono sulla stessa idea di ricchezza controllata: un fermaglio gioiello fra i capelli, grandi orecchini pendenti, bracciali e una clutch rigida dorata. Con sé Nicole porta anche un drappo dorato di seta leggera, semitrasparente, che all’inizio accompagna il look e alla fine della scena viene indossata sulle spalle a mo’ di stola. È un abito pensato per farla sembrare perfettamente inserita in quell’ambiente di lusso e di rappresentazione. Solo più tardi il film rivela che, come il rosso dell’arrivo, anche questo costume appartiene alla fantasia di Harry perchè il suo piano, così come gli abiti di Nicole, subiranno delle variazioni rispetto a quanto previsto.

Per il vero arrivo a Dammuz Jean Louis sceglie una strada meno spettacolare. Nicole entra in scena con un abito lungo giallo oro, aderente e molto semplice, con maniche lunghe e una linea dritta che scende fino ai piedi senza effetti vistosi. Resta il gusto orientale, nel collo alto e nella chiusura laterale obliqua, ma tutto è più sobrio; anche il finish del tessuto è più opaco, meno squillante del rosso immaginato prima. A definire il look bastano pochi elementi: la lunga collana chiara, gli orecchini, il gioiello sulla fronte e le scarpe sottili. È un costume pensato per attirare meno l’occhio, e infatti funziona bene anche nella scena dell’uscita in città, dove Nicole deve muoversi con più praticità.

Per l’invito di Shahbandar Jean Louis cambia ancora tono. Harry immaginava una sera nel suo appartamento; invece Nicole si ritrova di giorno, sulla barca, e anche il costume si adatta a una situazione diversa. L’abito resta nell’idea della tunica cinese stilizzata, con collo alto e linea lunga, ma passa a un rosa chiaro, luminoso, percorso da un disegno floreale dorato che prende bene la luce del giorno. È meno solenne del verde da sera e più leggero nell’effetto, anche se resta molto costruito. Sul davanti il ricamo si concentra attorno alla chiusura e al petto come un piccolo grappolo gioiello; sotto, quando cammina, si intravedono pantaloni fucsia. Gli accessori restano preziosi ma non pesanti: orecchini pendenti, il gioiello sulla fronte, una clutch rigida dorata, décolleté chiari e un lungo velo rosa trasparente che accompagna il look senza appesantirlo.

Per la sera in cui Nicole deve tenere occupato Shahbandar mentre Harry entra in azione, Jean Louis le dà uno dei suoi costumi più da dea da rotocalco. L’abito è bianco, lungo e asimmetrico, costruito come un drappeggio che lascia scoperta una spalla e avvolge il corpo in una linea stretta, quasi da colonna. Lungo il bordo corre una passamaneria argentata e brillante che segna tutto il profilo, mentre da un lato scende un ampio strascico di stoffa che Nicole può sollevare con la mano. Anche gli accessori insistono su questa idea di lusso esibito: porta una clutch cilindrica bianca, guanti lunghi candidi e scarpe chiare, mentre i capelli, sciolti in una cascata scura su una spalla, abbandonano finalmente l’acconciatura orientale costruita dei look precedenti. 

Poi Jean Louis cambia completamente codice e veste Nicole per l’azione. Spariscono ricami, gioielli e drappeggi: resta un completo monocromatico verde oliva, asciutto e funzionale, che la fa sembrare quasi una figura da fumetto, un po’ Eva Kant e un po’ ladra acrobata anni Sessanta. La maglia è aderente, a maniche corte; i pantaloni seguono la stessa linea stretta e pulita. Tutto è pensato per muoversi, arrampicarsi, passare inosservata nel buio. Anche le scarpe vanno in questa direzione: sembrano pantofole basse in tessuto, morbide e silenziose, simili alle friulane.  

Per il finale Jean Louis cambia ancora una volta tono e porta Nicole in una zona molto più sobria, quasi dimessa. Il tailleur è beige chiarissimo, con giacca aderente e gonna dritta al ginocchio, costruito su linee pulite e senza effetti decorativi vistosi. Il dettaglio più gentile è il colletto arrotondato, ripreso dai grandi bottoni rivestiti, mentre una lunga collana a doppio filo aggiunge un minimo di movimento. Anche il resto resta controllato: scarpe chiare, borsa piccola, niente del fasto orientale o della teatralità dei costumi precedenti. È un look che sembra abbassare il volume e riportare Nicole a una semplicità solo apparente. In un finale dove i piani si complicano e i ruoli si spostano, Jean Louis la veste in modo più quieto, quasi neutro, lasciando che sia la scena, più dell’abito, a suggerire che cosa stia davvero cambiando.

Musica

Sulla colonna sonora curata da Maurice Jarre non si trova un granchè, ma una chicca ve la devo assolutamente dire. Nella scena al ristorante, se ascoltate bene, si sente “Strangers in the Night”, la canzone che Frank Sinatra aveva inciso proprio quell’anno. È uno di quei dettagli minuscoli che magari sfuggono alla prima visione, ma che fanno sentire ancora di più il film immerso nel suo preciso momento storico.

 

Gambit viene presentato a Londra nel dicembre del 1966 e arriva quasi subito anche negli Stati Uniti, con le prime uscite a New York e Los Angeles. Alla sua uscita il film viene accolto con favore sia dal pubblico che dalla critica, guadagnando al botteghino 4 milioni di dollari.
Alla stagione dei premi del 1967 arriva con tre candidature agli Oscar: scenografia, costumi e sonoro. Dicono esattamente dove Gambit funziona meglio: nella costruzione del mondo, nei dettagli visivi, in quell’eleganza un po’ studiata che è parte del gioco.
Anche ai Golden Globe si fa notare. Il film viene candidato come miglior commedia o musical, e arrivano le nomination per entrambi i protagonisti: Shirley MacLaine e Michael Caine, anche se ahimè nessuno porterà a casa la statuetta.  

Eccoci giunti alla fine di questo viaggio. Spero che, se Gambit vi era rimasto in mente come uno di quei titoli eleganti da vedere prima o poi, questo articolo vi abbia fatto venire voglia di recuperarlo davvero. Per Shirley MacLaine, che qui è una meraviglia dall’inizio alla fine, per Michael Caine al suo primo film americano, e per quel modo tutto suo di trasformare il piano perfetto in qualcosa di molto più divertente e molto più umano.

Il film è attualmente reperibile pubblicamente qui.

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