Saint-Tropez, 1966. Alain Delon ha trentun anni, la camicia aperta, i capelli spettinati e una sigaretta tra le dita. Jean-Marie Périer lo fotografa così. Quarantatré anni dopo, Dior recupera proprio quello scatto per una campagna pubblicitaria. Solo che nella fotografia scelta qualcosa è cambiato: Delon è sempre lì, ma la sigaretta è sparita. Qualcuno l’ha cancellata. Ma la Maison non si è fermata a quella fotografia. Per lo spot televisivo ha recuperato anche alcune scene de La piscina (1969), il film in cui Alain Delon ritrova sul set Romy Schneider, sua ex compagna. In una delle sequenze lui prende tranquillamente il sole sul bordo della piscina, finché uno spruzzo d’acqua non interrompe il suo momento di pace. Con la musica di Michel Legrand, quella scena è diventata una pubblicità di Eau Sauvage.

È uno dei retroscena che ho scoperto preparando questa quinta puntata della mia serie dedicata ai profumi del passato. Dopo quattro articoli (che trovate qui), questa volta tocca agli uomini: ai profumieri che hanno creato fragranze sorprendenti e agli attori che le hanno indossate.
Pensate a Marlon Brando. Sullo schermo, con il giubbotto di pelle de Il selvaggio, è diventato un simbolo di virilità; fuori dal set, tra i suoi preferiti c’è un profumo venduto alle donne. Lo sappiamo grazie a Rita Moreno, l’attrice con cui ha vissuto una relazione intensa e tormentata durata circa otto anni. Anche dopo essersi lasciati, lei ha continuato a usare quella fragranza: le ricordava Marlon.
Oppure pensate a una profumeria di Londra che conserva gli armadi in mogano acquistati nel 1851 e fra i cui clienti c’è stato Laurence Olivier. Anche Noël Coward è stato fra gli estimatori della maison: i due uomini di teatro hanno condiviso la predilezione per lo stesso profumo. A Parigi, intanto, nel 1889, mentre tutti ammirano la nuova Torre Eiffel, un profumiere unisce essenze tradizionali e nuove sostanze di laboratorio. La fragranza è pensata per le donne, ma le signore la trovano troppo maschile: sono gli uomini ad adottarla per primi. E fin qui non abbiamo ancora aperto una sola boccetta.

1) Vent Vert (1947)
di Balmain

LA STORIA: Parigi, 1945. Dopo gli anni dell’occupazione, le case di moda tornano ad aprire gli atelier e nelle vetrine ricompaiono stoffe che durante la guerra erano diventate quasi introvabili. Al numero 44 di rue François-Ier, un giovane stilista di trentun anni inaugura la propria maison. Il suo nome è Pierre Balmain.

Balmain è nato in Savoia, in una famiglia di commercianti di tessuti. A Parigi ha iniziato a studiare architettura, ma ha presto preferito gli abiti. Dopo l’apprendistato con Edward Molyneux, ha lavorato da Lucien Lelong, dove ha conosciuto Christian Dior. Per aprire la maison, secondo il racconto conservato dalla casa, sua madre ha persino venduto l’anello di fidanzamento.
La prima collezione, nell’ottobre 1945, è un successo: gonne ampie, vite segnate e stoffe preziose, dopo anni di abiti adattati e riadattati. Balmain ha vestito anche Marlene Dietrich e Sophia Loren, ma già agli esordi vuole che il suo nome compaia sulle boccette dei profumi.
Per realizzarli si rivolge a Germaine Cellier, che in quegli anni si sta facendo conoscere per creazioni molto poco convenzionali. Nata a Bordeaux nel 1909, Cellier ha studiato chimica a Parigi ed è entrata nei laboratori Roure Bertrand all’inizio degli anni Trenta. È una delle pochissime donne riuscite ad affermarsi come profumiera in un ambiente dominato dagli uomini, e non ha un carattere facile da addomesticare.
Chi l’ha conosciuta la descrive elegante, amante della vita mondana e delle conversazioni senza riguardi. Sul lavoro non sopporta imposizioni. I contrasti con Jean Carles, uno dei grandi profumieri francesi, sono così accesi che nel 1946 le viene affidato un laboratorio separato, Exarome, dove può lavorare con maggiore libertà.
Il suo talento si è già fatto notare con Bandit, creato nel 1944 per Robert Piguet: un profumo dal cuoio scuro e quasi aggressivo. Nel 1948 firmerà anche Fracas, con una tuberosa ricchissima e sensuale. Per Balmain sceglie una strada diversa, ma altrettanto audace: decide che il protagonista sarà il galbano.
Il galbano è una resina aromatica ricavata da piante dell’Asia occidentale. Il suo odore è quello degli steli appena spezzati, della linfa e delle foglie schiacciate fra le dita: verde, amaro, pungente. Di solito se ne utilizza una piccola quantità per ravvivare una composizione floreale. Cellier, invece, gli concede molto più spazio, lasciando che quella nota erbacea attraversi l’intero profumo.
Vent Vert arriva nel 1947. Il nome significa «vento verde», e la sensazione che promette è proprio quella di una folata d’aria che entra da una finestra aperta sul giardino. Siamo lontani dai fiori cipriati e dalle fragranze più dolci del periodo. Anche il modo di presentarlo al pubblico gioca sulla sorpresa.
Per la pubblicità Balmain si affida a René Gruau, uno dei grandi illustratori della moda del Novecento. I due si conoscono già dai tempi in cui lo stilista lavorava per Lelong, e Gruau disegnerà le campagne dei profumi della maison per molti anni. In quelle di Vent Vert, le donne sembrano letteralmente investite da una raffica di vento. In una delle illustrazioni più belle, una figura con lunghi guanti neri è quasi nascosta da una chioma verde che si solleva e si allunga nell’aria, come una stoffa leggera. Pochi tratti, nessun giardino sullo sfondo: il colore e il movimento bastano a raccontare il profumo.
La pubblicità funziona anche senza mostrare il flacone: quel vento nei capelli della modella racconta già Vent Vert.

Nel 1991 Calice Becker ne realizza una nuova versione, più morbida e floreale; negli anni successivi arrivano altri cambiamenti. Nel 2024 Balmain Beauty lo ripropone nella collezione Les Éternels de Balmain, con mandarino verde, gelsomino e ribes nero. È un’altra interpretazione, che conserva il nome e il richiamo al verde del profumo nato nel 1947.

LE NOTE: Vent Vert è uno dei primi grandi profumi «floreali verdi», e basta immaginare un giardino subito dopo la pioggia per capire il perché. L’apertura è dominata dal galbano: una nota amara e pungente, che ricorda le foglie stropicciate e gli steli appena tagliati. Bergamotto, neroli e basilico aggiungono una freschezza vivace, quasi frizzante.

Poi arrivano i fiori, ma non quelli di un bouquet dolce e ordinato. Mughetto, giacinto, narciso, rosa e gelsomino sembrano ancora circondati dalle foglie e dall’erba. Il galbano continua a farsi sentire, lasciando un’impressione fresca e un po’ selvatica. È stata proprio questa abbondanza di note verdi, allora piuttosto insolita, a rendere famosa la creazione di Germaine Cellier.
Il fondo è più morbido, con muschio di quercia, sandalo e muschio, ma conserva una sfumatura umida e legnosa. Queste sono le caratteristiche della composizione storica: la versione oggi in vendita è più luminosa e meno aspra.

IL FLACONE: Il primo incontro con Vent Vert poteva cominciare ancora prima di sollevare il tappo. Nelle confezioni d’epoca il verde si faceva notare sulla scatola, mentre il profumo, spesso di un bel colore dorato, era custodito in bottiglie di vetro trasparente dalle forme semplici. Alcune erano basse e squadrate, con un tappo scuro e un’etichetta nera sulla quale il nome Vent Vert appariva in una scrittura chiara ed elegante. Un contrasto quasi inatteso per una fragranza così piena di verde.

Negli anni la bottiglia cambia più volte, ma la confezione continua a richiamare il nome. Nella versione rilanciata all’inizio degli anni Novanta compare anche un curioso tappo verde, modellato come un ciuffo d’erba piegato dal vento. Un piccolo gioco che riprende, in forma tridimensionale, la stessa idea delle illustrazioni di Gruau.
Nel 2024 Balmain sceglie un flacone verde smeraldo traslucido, dalle linee nette e ricaricabile. Accanto alle bottiglie d’epoca, con il loro liquido ambrato, sembra appartenere a un’altra stagione della maison. Il verde, però, continua a raccontare il nome Vent Vert.
 

CHI LO HA AMATO: Negli anni Cinquanta, con il giubbotto di pelle de Il selvaggio, Marlon Brando era diventato uno dei grandi simboli della virilità al cinema. Eppure, fra i suoi profumi preferiti c’era Vent Vert di Balmain, una fragranza pensata per le donne. A raccontarlo è Rita Moreno, che con Brando ebbe una relazione durata circa otto anni.

Si erano conosciuti nel 1954, sul set di Désirée. Rita aveva ventidue anni e cercava di farsi strada in una Hollywood che continuava ad affidarle soprattutto ruoli stereotipati. Brando era già uno degli attori più richiesti e stava per conquistare il suo primo Oscar con Fronte del porto. Fra loro nacque un’attrazione fortissima, ma la storia fu tutt’altro che serena.
Un episodio che Rita ha raccontato più volte coinvolge addirittura Elvis Presley. Dopo aver trovato in casa di Brando la biancheria intima di un’altra donna, se ne tornò a casa in lacrime. Il giorno seguente ricevette una telefonata dal colonnello Tom Parker: Elvis l’aveva notata alla mensa degli studi Fox e voleva conoscerla. Rita accettò, soprattutto per far ingelosire Marlon. Quando Brando venne a saperlo, secondo il suo racconto andò su tutte le furie e cominciò perfino a lanciare sedie.
Rita ha parlato senza reticenze anche delle infedeltà di Brando e di quanto quella relazione l’avesse fatta soffrire. Vent Vert, però, rimase uno dei suoi profumi, anche dopo la separazione. Continuò a indossarlo per oltre cinquant’anni.
Nel 2013, quando scrisse Rita Moreno: A Memoir, aprì il capitolo dedicato a Marlon raccontando che proprio in quel momento portava Vent Vert. Il profumo le faceva tornare alla memoria la voce di Brando, il modo in cui suonava i tamburi e gli anni trascorsi insieme, con tutta la passione e il dolore che avevano lasciato. Per raccontare quell’uomo, Rita era tornata ancora una volta alla fragranza che lui le aveva fatto scoprire.

2) Vetiver (1873)
di Floris

LA STORIA: Al numero 89 di Jermyn Street, a Londra, Floris vende profumi dal 1730. A fondare la bottega è stato Juan Famenias Floris, arrivato da Minorca dopo un periodo a Montpellier, dove ha imparato i rudimenti della profumeria. 

Ha cominciato come barbiere e fabbricante di pettini; con la moglie Elizabeth ha aggiunto acque profumate e preparati per la rasatura.
Juan porta con sé il ricordo degli odori del Mediterraneo e cerca di ritrovarli nelle essenze che prepara per i clienti. La sua bottega conquista i gentiluomini di St James’s, uno dei quartieri più eleganti della capitale, e diventa un indirizzo sempre più conosciuto. Ancora oggi Floris appartiene ai discendenti del fondatore.
Nel 1820 Giorgio IV ha concesso a Floris il primo Royal Warrant, l’autorizzazione a presentarsi come fornitore della casa reale. Il riconoscimento non riguarda un profumo, ma i pettini dalle punte levigate, che non graffiano il cuoio capelluto. Lo stemma del sovrano si trova tuttora sulla facciata. Anche Mary Shelley, l’autrice di Frankenstein, ha scritto dall’estero a un amico per farsi procurare due spazzole per capelli e uno spazzolino Floris.
Nel negozio si ammirano ancora le grandi vetrine e gli armadi in mogano spagnolo acquistati alla Grande Esposizione del 1851, nel Crystal Palace. Già allora Floris propone 112 fragranze per profumare i fazzoletti. Nel retrobottega si conservano lettere, flaconi e soprattutto i registri con le formule annotate a mano per i clienti.

In questa lunga tradizione si inserisce Vetiver, creato nel 1873. Secondo la maison, l’ispirazione arriva dall’India, che nell’Ottocento intrattiene intensi scambi commerciali con l’Inghilterra. Tra le materie prime che raggiungono le profumerie europee, il vetiver ha una particolarità: la sua essenza si ricava dalle radici di un’erba tropicale, non dai fiori o dalle foglie.
In India le radici, conosciute come khus, hanno anche un uso curioso. Si intrecciano in stuoie e pannelli da appendere alle finestre, poi si bagnano durante i mesi più caldi. L’aria che attraversa quelle fibre umide entra nelle stanze più fresca, lasciando un leggero profumo. È un semplice sistema per rendere sopportabile il caldo, utilizzato molto prima dell’arrivo dell’elettricità, e racconta quanto questa pianta sia radicata nella vita quotidiana indiana.
Dedicare un’intera fragranza a quelle radici permette a Floris di cercare una freschezza diversa da quella delle consuete colonie al limone o alla lavanda. Il vetiver ha infatti due qualità difficili da trovare insieme: rinfresca, ma possiede anche un carattere profondo e terroso. Inoltre evapora lentamente e aiuta a trattenere sulla pelle le altre essenze.
Non conosciamo il nome di chi ha creato Vetiver né le prove che hanno portato alla formula del 1873. I registri di Floris ne hanno però conservato la traccia. Nella composizione proposta oggi, la radice è accompagnata da bergamotto, limone, lavanda e geranio; arrivano poi coriandolo, cannella, chiodi di garofano, ambra, incenso, patchouli e sandalo. Ingredienti che accompagnano il vetiver senza nasconderlo.
Nel corso del Novecento Vetiver è uscito dal catalogo, come altre fragranze storiche della casa. Ma a Floris non manca un luogo in cui cercarlo: i grandi libri delle formule, custoditi dalla famiglia per generazioni. Nel 2017, in occasione del restauro della bottega di Jermyn Street, è stato allestito anche uno spazio museale e ha preso forma la Ledger Series, una raccolta di profumi ricreati a partire da quei registri.
Fra le fragranze riportate alla luce compare proprio Vetiver. Oggi Floris lo prepara in piccoli lotti come eau de parfum: una nuova interpretazione di un’idea nata nel 1873, che i vecchi libri della bottega hanno contribuito a riportare in vita.
 

LE NOTE: Vetiver si apre con bergamotto, limone e lavanda, freschi e luminosi come un’acqua di colonia inglese. Ma la sensazione cambia presto: emerge la radice di vetiver, con il suo odore di terra umida, legno e un accenno di fumo, come quando la pioggia si posa su un giardino dopo una giornata calda.

Accanto al vetiver si avvertono geranio e coriandolo, che mantengono una sfumatura verde, mentre cannella e chiodi di garofano aggiungono un calore leggero, senza rendere il profumo troppo speziato. È soprattutto il contrasto fra la freschezza iniziale e la profondità della radice a distinguerlo da una colonia tradizionale.
Nel fondo arrivano sandalo, patchouli, incenso, ambra e fava tonka. La parte legnosa si fa più morbida e rimane vicina alla pelle, con quella sfumatura appena fumosa che caratterizza il vetiver. Le note si riferiscono alla composizione oggi proposta da Floris nella Ledger Series, ricreata a partire dagli archivi della maison.
 

IL FLACONE: Il Vetiver che si trova oggi da Floris è racchiuso in un flacone di vetro trasparente, con gli angoli leggermente smussati e una base spessa che gli dà una bella solidità. Il liquido ha un colore giallo pallido, quasi dorato. A completare la bottiglia c’è un tappo lucido, anch’esso dorato, dalla forma che ricorda quelli dei vecchi flaconi da toeletta.

Sul davanti, un’etichetta color sabbia con un sottile bordo dorato riporta Floris London e, poco sotto, il nome Vetiver. Compare anche la scritta Ledger Series: un richiamo ai grandi registri di formule conservati dalla famiglia. La confezione riprende gli stessi colori, con una scatola blu notte e una targhetta dorata che sembra uscita da un’elegante cartoleria di un altro secolo.
Non sappiamo con certezza quale bottiglia abbia custodito Vetiver alla sua nascita, nel 1873, e non sarebbe corretto attribuire questo flacone a quell’epoca. La presentazione attuale appartiene alla rinascita delle fragranze d’archivio. Conserva però qualcosa dell’atmosfera di Jermyn Street: il vetro pesante, l’oro discreto e quell’etichetta che si potrebbe immaginare fra i registri e gli armadi in mogano del negozio.
 

CHI LO HA AMATO: Nel settembre del 1930, al Phoenix Theatre di Londra, Noël Coward presenta Vite private (Private Lives), con Gertrude Lawrence nel ruolo di Amanda. Nel cast c’è anche Laurence Olivier, appena ventitreenne: interpreta Victor, il marito che scopre come la moglie sia ancora innamorata dell’ex, Elyot, interpretato da Coward.

Coward ha scritto la commedia in quattro giorni, mentre si riprende da un’influenza in un albergo di Shanghai. Dopo il successo londinese, nel 1931 lo spettacolo arriva a Broadway. Olivier ritrova Coward e Lawrence, e recita accanto alla moglie Jill Esmond nella parte di Sibyl.
La maison Floris ricorda entrambi gli attori fra gli estimatori di Vetiver. Olivier, in particolare, ha l’abitudine di andare di persona al numero 89 di Jermyn Street per salutare la famiglia. Un particolare che ci restituisce qualcosa della sua vita londinese, lontano dai grandi palcoscenici.
Il giovane Victor di Vite private diventa presto uno dei maggiori interpreti di Shakespeare. Nel 1944 dirige e interpreta Enrico V, poi arriva Amleto (1948), girato in bianco e nero, con i corridoi di Elsinore immersi nelle ombre. Il film conquista quattro Oscar, fra cui quelli per il miglior film e per Olivier come attore protagonista.
Per Riccardo III (1955) Olivier trasforma ancora il proprio aspetto: un naso adunco, una postura curva e un trucco che cambia il volto. Per lui il lavoro sul corpo e sulla voce è parte essenziale della costruzione di ogni personaggio.
Coward è un autore, attore e compositore famoso per le commedie brillanti e per l’eleganza impeccabile. Lui e Olivier hanno condiviso il palcoscenico nel 1930 e, come ricorda Floris, anche la passione per Vetiver.
Non sappiamo se sia stato Olivier a consigliare Vetiver a Coward o viceversa. Floris ha però conservato il ricordo delle visite dell’attore e della fedeltà di entrambi a quel profumo ottocentesco: un’abitudine privata che riporta Olivier, per una volta, fuori dalla scena.

3) Jicky (1889)
di Guerlain

LA STORIA: Parigi, 1889. L’Esposizione Universale ha attirato visitatori da tutta Europa e sopra i tetti svetta la nuova Torre Eiffel. Il gigantesco scheletro di ferro divide i parigini: c’è chi lo considera un capolavoro e chi non vede l’ora che venga smontato. Nello stesso anno, Aimé Guerlain presenta un profumo destinato a suscitare perplessità altrettanto vivaci. Si chiama Jicky e non somiglia a nessun fiore preciso.

La storia di famiglia comincia nel 1828, quando Pierre-François-Pascal Guerlain apre una boutique in rue de Rivoli, dove vende saponi, creme e profumi, anche su ordinazione. 

 Nel 1853 ha creato Eau de Cologne Impériale per l’imperatrice Eugenia, ottenendo il titolo di profumiere di Sua Maestà. Alla sua morte, nel 1864, i figli si dividono i compiti: Gabriel dirige l’impresa, Aimé compone le fragranze.
Aimé conosce molto bene le essenze tradizionali, ma segue con curiosità anche i progressi della chimica. I profumi alla moda evocano soprattutto rose, violette e bouquet floreali. Lui vuole ottenere qualcosa che non esista già in natura, utilizzando insieme materie prime conosciute e nuove sostanze odorose.
Per Jicky sceglie la cumarina, che ricorda il fieno tagliato e la fava tonka, e la vanillina, calda e dolce. Le accompagna con lavanda, bergamotto, legni e una nota animale di zibetto, presente nelle formule storiche. Il risultato spiazza: la lavanda richiama i prodotti da barba, ma sotto quella freschezza si nasconde un fondo morbido, quasi sensuale.
Le molecole sintetiche, naturalmente, non sono una scoperta esclusiva di Guerlain. Houbigant ha già usato la cumarina nel 1882, per Fougère Royale. Jicky viene però ricordato come uno dei primi profumi moderni perché Aimé utilizza quelle sostanze per creare un odore nuovo, anziché limitarsi a imitare fedelmente un fiore. È la libertà che la chimica sta regalando ai profumieri: costruire una fragranza anche partendo dall’immaginazione.
Secondo il racconto della maison, le signore dell’epoca rimangono piuttosto perplesse: trovano Jicky troppo aromatico, quasi maschile. Alcuni gentiluomini, invece, lo adottano subito. È un destino curioso per una fragranza nata pensando alle donne; con gli anni conquista entrambi i pubblici, molto prima che si diffonda l’espressione «profumo unisex».
Il nome nasconde un piccolo mistero. Guerlain racconta di una ragazza inglese conosciuta da Aimé durante un soggiorno in Gran Bretagna, un amore di gioventù al quale il profumiere avrebbe dedicato la sua creazione. Ma esiste anche una versione familiare: Jicky sarebbe il soprannome del nipote Jacques, figlio di Gabriel. Nessuno dei due racconti è stato dimostrato in modo definitivo, ed entrambi continuano a circolare.
Jacques entra poi nell’impresa e diventa uno dei grandi profumieri del Novecento: firma L’Heure Bleue, Mitsouko e Shalimar. Proprio su quest’ultimo Guerlain tramanda un aneddoto divertente. Durante una visita al laboratorio di un amico chimico, Jacques avrebbe versato dell’etilvanillina in una base di Jicky. Il risultato gli avrebbe suggerito l’accordo destinato a diventare Shalimar, lanciato nel 1925. È un racconto da prendere come tale, ma dice molto dell’importanza che la vecchia formula continua ad avere per la famiglia.
Jicky è rimasto in produzione per oltre un secolo e oggi fa parte delle fragranze Les Légendaires. Ingredienti e metodi di lavorazione sono cambiati, ma si riconoscono ancora la lavanda, gli agrumi e quel fondo caldo che ha sorpreso la Parigi del 1889.
 

LE NOTE: Jicky si apre con lavanda, bergamotto e limone, ravvivati da un tocco di rosmarino. La prima impressione è fresca e aromatica, quasi quella di un’acqua di colonia ottocentesca, con la lavanda ben riconoscibile e una sfumatura leggermente canforata.
Poi la fragranza si addolcisce. Gelsomino e rosa si fanno sentire appena, mentre la cumarina ricorda il fieno secco e la fava tonka. La vanillina porta una dolcezza calda che si mescola alla lavanda, senza cancellarla.

Nel fondo emergono vaniglia, legni, resine e un accento più profondo, che nelle formule storiche arriva anche dallo zibetto. Sulla pelle rimane un profumo morbido, leggermente speziato, assai diverso dalla sua apertura. Le versioni moderne sono state riformulate, ma mantengono questo particolare passaggio dalla freschezza al calore.

IL FLACONE: Guardando un vecchio flacone di Jicky viene quasi da pensare a una farmacia dell’Ottocento. Il corpo è in vetro spesso, con spalle nette e un’etichetta incorniciata da un motivo di foglie. Il tappo ha invece una forma sorprendente: rotondo e diviso in quattro lobi, ricorda il sughero di una bottiglia di champagne. In alcune versioni, un cordoncino scende dal collo con un piccolo sigillo.

Il modello si chiama Quadrilobé ed è stato disegnato nel 1908 da Gabriel Guerlain, fratello di Aimé. Per realizzarlo ha guardato alle bottiglie da laboratorio del padre, affidandone la produzione anche a Baccarat. Un esemplare si trova oggi al Musée International de la Parfumerie di Grasse. La bottiglia unisce così un ricordo della vecchia farmacia di famiglia al tappo delle occasioni di festa.
Jicky è stato venduto in flaconi diversi nel corso degli anni. Quello della collezione Les Légendaires ha spalle sinuose e un tappo a cuore rovesciato, scavato al centro. È un disegno del 1912, creato in origine per L’Heure Bleue, con le linee morbide dell’Art Nouveau. Non è dunque il contenitore del 1889: il profumo ha attraversato la storia di Guerlain cambiando abito più volte.
 

CHI LO HA AMATO: Fra i profumi attribuiti a Sean Connery compare anche Jicky. L’associazione circola da anni, ma non ho trovato una dichiarazione dell’attore che confermi questa preferenza. In compenso, la sua storia offre uno dei più bei retroscena sulla nascita di James Bond.

Connery nasce a Edimburgo nel 1930, in una famiglia operaia. Lascia presto la scuola e, prima di diventare attore, consegna il latte, lavora come muratore, presta servizio nella Royal Navy e posa per gli studenti di una scuola d’arte. Si dedica anche al culturismo: nel 1953 partecipa al concorso di Mister Universo. È un percorso piuttosto insolito per l’uomo destinato a portare sullo schermo il più elegante degli agenti segreti.
Nel 1962 viene scelto per Agente 007 – Licenza di uccidere. Il regista Terence Young ha però un problema: Connery possiede già la presenza fisica di Bond, ma deve imparare a muoversi con la naturalezza di chi frequenta da sempre casinò e ristoranti di lusso. Young lo porta allora da un sarto di Savile Row e gli insegna a indossare un completo su misura senza l’aria di essere appena uscito da un camerino.
Barbara Broccoli, figlia del produttore Albert R. Broccoli, ha raccontato un particolare meraviglioso: il regista ha preteso che Sean dormisse perfino con l’abito addosso, perché gli diventasse familiare come una seconda pelle. Young lo ha istruito anche sui vini e sui piatti da ordinare nei ristoranti eleganti. Dietro il famoso smoking di 007 c’è stato dunque un apprendistato piuttosto singolare.
Poi arriva la scena al tavolo da gioco in cui Connery pronuncia «Bond, James Bond», e la trasformazione è completa. Seguono Dalla Russia con amore (1963) e Goldfinger (1964). Lo scozzese che ha svolto tanti mestieri diversi diventa il gentiluomo più riconoscibile del cinema.
Negli anni successivi Connery si allontana più volte da Bond. Interpreta Guglielmo da Baskerville nel Nome della rosa (1986) e il poliziotto Jim Malone negli Intoccabili (1987), ruolo che gli procura l’Oscar come miglior attore non protagonista. Chissà in quali di questi ruoli ad accompagnarlo c'erano proprio le note di questo profumo.

4) Eau Sauvage (1966)
di Christian Dior

LA STORIA: Parigi, 1966. Dior ha già firmato profumi celebri come Miss Dior e Diorissimo, ma non ha ancora dedicato una fragranza agli uomini. Christian Dior è scomparso nel 1957, la maison è guidata da Marc Bohan e la nuova creazione viene affidata a Edmond Roudnitska, un profumiere che ha già lasciato il segno con Femme di Rochas e, per Dior, Diorama e Diorissimo.

Quest’ultimo, del 1956, nasce dalla sua passione per il mughetto, un fiore dal quale non si può estrarre direttamente l’essenza con i metodi tradizionali. Nel laboratorio di Cabris, sulle colline sopra Grasse, Roudnitska studia a lungo le materie prime. Ama le composizioni limpide, nelle quali anche gli ingredienti più discreti hanno una funzione precisa.
Per Eau Sauvage parte dalla freschezza familiare delle acque di colonia: limone, bergamotto, lavanda ed erbe aromatiche. Vuole però ottenere una fragranza più persistente, senza appesantirla. A permetterglielo è una novità dei laboratori svizzeri Firmenich: l’Hedione, sviluppata nel 1961 durante le ricerche sul profumo del gelsomino.
L’Hedione ha un odore delicato, quasi impercettibile da sola, ma inserita in una composizione fa sembrare più luminose e ariose anche le altre note. Roudnitska è il primo a utilizzarla in un profumo commerciale. Ne basta una quantità relativamente piccola per dare agli agrumi una durata sorprendente: è uno dei motivi per cui Eau Sauvage diventa una pietra miliare della profumeria maschile.
Anche il nome ha una storia curiosa. Il designer Pierre Dinand ha raccontato che, durante i preparativi, si pensa di chiamare la fragranza Favori. Poi Marie-Christine Heftler, della famiglia Dior, vede un disegno pubblicitario di René Gruau: un uomo molto villoso esce dalla doccia. Il commento sarebbe stato immediato: quello sì che è un «sauvage»! C’è anche chi lega il nome al cognome del pubblicitario Percy Savage, vicino a Christian Dior. Le versioni non coincidono, ma entrambe fanno parte degli aneddoti tramandati sul lancio.

Gruau, intanto, trasforma Eau Sauvage in immagini memorabili. Nelle sue pubblicità gli uomini hanno capelli spettinati, petti villosi e asciugamani annodati ai fianchi. Uno esce dal bagno mostrando disinvoltamente la schiena nuda; un altro compare contro uno sfondo nero, appena coperto da un telo bianco. Il tratto è elegantissimo, ma c’è anche ironia: invece dell’impeccabile signore in giacca e cravatta, Dior presenta un uomo che non sembra preoccuparsi troppo delle convenzioni.

Nel 2009 Dior sceglie invece Alain Delon, ma non gli chiede di posare di nuovo. Recupera una fotografia scattata a Saint-Tropez nel 1966 da Jean-Marie Périer: Delon ha trentun anni, la camicia aperta e i capelli scompigliati. C’è un particolare che fa discutere: nell’originale tiene una sigaretta, cancellata poi dall’immagine pubblicitaria. Périer ha confermato la modifica. Il volto è davvero quello del 1966, mentre la campagna nasce quarantatré anni più tardi.

Eau Sauvage è ancora in commercio, con una formula adattata nel tempo. Non va confuso con Sauvage, il profumo Dior lanciato nel 2015: il nome somiglia, ma la composizione è un’altra. Quella di Roudnitska resta la colonia luminosa del 1966, arricchita da un soffio di gelsomino che ha cambiato il modo di pensare le fragranze da uomo.
 

LE NOTE: Eau Sauvage si apre con limone e bergamotto, freschi e leggermente amari, come la scorza di un agrume appena tagliato. Rosmarino, basilico e lavanda aggiungono un odore pulito e aromatico, più vicino a un giardino di erbe che a un semplice dopobarba.

Poi la freschezza diventa più morbida. Il gelsomino e soprattutto l’Hedione lasciano una sfumatura floreale leggera, quasi trasparente. Non si avverte un bouquet dolce: è piuttosto un’impressione luminosa che rimane anche quando il limone si attenua.
Nel fondo arrivano vetiver, patchouli e muschio di quercia, con una nota asciutta e terrosa. In profumeria è il cosiddetto accordo chypre: agrumi, fiori e note profonde che si sostengono a vicenda. Eau Sauvage conserva così la freschezza di una colonia, ma con più corpo e durata.

IL FLACONE: Il flacone di Eau Sauvage si riconosce a colpo d’occhio. È una bottiglia rettangolare in vetro trasparente, attraversata da coste incise che fanno brillare il liquido giallo pallido quando cambia la luce. Al centro corre una fascia argentata con il nome Christian Dior; il tappo metallico riprende le scanalature. È bello anche soltanto vederlo appoggiato su una mensola.

Pierre Dinand, che ha raccontato di aver lavorato al progetto, ricorda un’indicazione ricevuta da Roudnitska e René Bourdon di Dior: ispirarsi al flacone rigato di Moustache di Rochas, un’altra fragranza dello stesso profumiere. Per la scatola si guarda invece alle finiture in radica delle Rolls-Royce. Le confezioni d’epoca riproducono proprio quel legno scuro e lucido, con bordi dorati ed etichetta rossa: un richiamo piuttosto preciso al gusto automobilistico degli anni Sessanta. 
 

CHI LO HA AMATO: Fra gli uomini che hanno indossato Eau Sauvage c’è anche Steve McQueen. Lo riferisce British GQ in un articolo del 10 aprile 2015 in cui collega esplicitamente il suo nome alla fragranza Dior. Il profumo è nato proprio quando McQueen sta diventando una delle grandi star di Hollywood.

Nel 1966 ha trentasei anni e alle spalle film come I magnifici sette e La grande fuga, con la celebre evasione in motocicletta. Nello stesso anno interpreta il marinaio Jake Holman in Quelli della San Pablo di Robert Wise, ottenendo la sua unica candidatura all’Oscar come miglior attore protagonista.
Il 1968 gli regala due ruoli molto diversi. Per Il caso Thomas Crown, Norman Jewison inizialmente non vuole McQueen: il regista ha raccontato di non averlo mai visto in un completo elegante e di non riuscire a immaginarlo come un miliardario laureato a Dartmouth. Steve, però, desidera tanto la parte da convincerlo. Per prepararsi impara persino a giocare a polo. Non ama i cavalli, ma si allena fino a ferirsi le mani nel tentativo di perfezionare un colpo.
Nel film recita accanto a Faye Dunaway e con lei gira una partita a scacchi rimasta celebre. Jewison ha raccontato che il copione la descrive in poche righe e che sono serviti due o tre giorni per girarla, lasciando agli attori molta libertà negli sguardi e nei gesti. Senza quasi una parola, con la musica di Michel Legrand, la scacchiera diventa il centro di una delle scene più sensuali del decennio.
Nello stesso anno arriva Bullitt. McQueen abbandona i completi da miliardario per un dolcevita e una giacca sportiva: è un poliziotto di San Francisco, alla guida di una Ford Mustang verde. L’inseguimento sulle ripide strade della città dura circa dieci minuti ed è diventato uno dei più famosi del cinema. Le automobili, del resto, non sono per lui soltanto oggetti di scena: corre davvero, in auto e in motocicletta, e segue da vicino la preparazione delle sequenze di guida.
Da una parte c’è quindi Thomas Crown, con la cravatta impeccabile e le partite di polo; dall’altra Bullitt, taciturno, con la Mustang e l’aria di aver dormito poco. Eau Sauvage appartiene a quegli stessi anni. Non sappiamo quando McQueen abbia cominciato a usarlo, ma la segnalazione di GQ aggiunge un dettaglio alle sue abitudini personali, accanto agli orologi, alle automobili e alle motociclette che ancora oggi portano il suo nome nelle collezioni degli appassionati.
 

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Per anni, ogni volta che scorrevo la filmografia di Olivia de Havilland e arrivavo a A ciascuno il suo destino, quello per cui aveva vinto il suo primo Oscar, finivo per andare oltre. Forse era il titolo, che mi faceva immaginare un melodrammone cupo e pessimista; fatto sta che restava lì, nella lista, continuamente rimandato.

Poi, l’anno scorso, ho visto La porta d’oro e me ne sono innamorata. Merito di Olivia, naturalmente, ma anche del mio adorato Charles Boyer e quella scrittura di Billy Wilder che riesce a tenere insieme romanticismo, ironia e dolore senza mai appesantire tutto. Così mi sono detta che era arrivato il momento di spuntare qualche altro titolo dalla filmografia di de Havilland e ad un certo punto sono arrivata proprio a quello che avevo evitato così a lungo.
Confesso che l’inizio non mi ha conquista immediatamente. Senza sapere nulla della storia ci troviamo davanti una donna ormai avanti negli anni, elegante ma indurita dalla vita, che incontra un uomo capace di capirla quasi subito. Poi arriva una frase che mi rapisce (non a caso ci farò un reel). “Gli sconfitti come noi si dividono in due categorie: quelli che se ne sono infischiati di tutto e quelli che hanno preso tutto di petto”. 
Ecco, da quel momento non avevo più bisogno di essere convinta a restare. In questa storia c’è una donna che non si arrende, un amore materno disposto a spingersi molto lontano e soprattutto c’è Mitchell Leisen, che già amavo, capace di raccontare tutto con un’eleganza che passa anche dai dettagli più piccoli: persino un bicchiere di latte può dirci molto più di una scena intera. Per non parlare della performance di Olivia de Havilland che attraversa decenni della vita di Jody Norris nel ruolo che, nel 1947, le porterà il primo Oscar.
Quando poi ho cominciato a cercare come fosse nato il film, ho scoperto che la sua lavorazione era quasi altrettanto movimentata della storia che racconta: un soggetto che Charles Brackett non riesce a portare dove vuole, sceneggiatori che si tirano indietro, registi presi in considerazione e poi lasciati andare, Olivia che insiste perché sia proprio Leisen a dirigerla e Leisen che, quando legge il copione, lo detesta.
Dietro quel titolo che mi sembrava promettere soltanto tristezza ho trovato la storia di una donna che non si arrende e di una vita che, dopo averle chiesto moltissimo, riesce infine a trovare il modo più dolce e affettuoso di restituirle qualcosa. Forse è anche per questo che meritava assolutamente di essere raccontato.

Il titolo originale è To each to his own, ed è un film del 1946 di Mitchell Leisen con Olivia De Havilland e John Lundt. 

La trama in breve: Durante la Prima guerra mondiale Jody Norris incontra un giovane aviatore e in pochissimo tempo la sua vita cambia completamente. Rimasta incinta, sarà costretta a separarsi dal figlio, ma non smetterà mai di cercare un modo per restargli accanto. Da lì in poi il film diventa quasi una partita con il destino: incontri mancati, occasioni sbagliate, scelte prese nel momento peggiore. E quando, molti anni dopo, tutto sembra ormai deciso, la vita ha ancora qualcosa in serbo per lei.


Nell’estate del 1945 la guerra finisce e l’America comincia finalmente a tornare a casa.
I soldati rientrano dall’Europa e dal Pacifico, le famiglie si ricompongono, le città provano a riprendere un ritmo normale. Anche Hollywood esce lentamente dagli anni del conflitto. Per quattro anni il cinema ha accompagnato il pubblico con storie di soldati, attese, partenze e ritorni; adesso gli studios devono capire che cosa gli americani abbiano voglia di vedere in tempo di pace. 
Nel 1946 l’industria americana raggiunge uno dei momenti economicamente più fortunati della propria storia e la Paramount è fra gli studi che ne beneficiano maggiormente.
Sul suo lotto la macchina produttiva continua a funzionare a pieno ritmo. Ci sono film da preparare, sceneggiature da sistemare, attori da mettere sotto contratto e progetti rimasti in sospeso durante la guerra che aspettano finalmente di trovare una forma.
Fra questi ce n’è uno che crea più di qualche problema.
Appartiene a un genere che Hollywood conosce benissimo: il grande melodramma femminile. Negli anni Trenta film come Stella Dallas e The Old Maid hanno portato sullo schermo sacrifici, amori impossibili e vite segnate da scelte dolorose, regalando ruoli importanti ad alcune delle attrici più celebri del periodo come Barbara Stanwyck e Bette Davis.
Alla metà degli anni Quaranta, però, quel tipo di storia rischia di sembrare già visto.
A crederci più di tutti è Charles Brackett, sceneggiatore e produttore della Paramount, da anni stretto collaboratore di Billy Wilder.

La storia dietro la storia

Nato a Saratoga Springs (New York) nel 1892, Charles Brackett ha studiato ad Harvard, scritto romanzi, lavorato come critico teatrale per il New Yorker e presieduto il sindacato degli sceneggiatori. 

 

Quando arriva a Hollywood porta con sé un’eleganza un po’ austera, una cultura vastissima e un’ironia sottile che negli anni successivi troverà un compagno perfetto, anche se apparentemente improbabile, in Billy Wilder.
Dalla fine degli anni Trenta i due firmano insieme Ninotchka, La signora di mezzanotte, Arrivederci in Francia, La porta d’oro e Frutto proibito, passando ore nello stesso ufficio a discutere e riscrivere.
La storia dietro a questo film nasce invece da un soggetto originale di Brackett che nel 1943 richiede l’intervento di altri due sceneggiatori: Albert Hackett e Frances Goodrich.

 

Marito e moglie anche nella vita, gli Hacketts hanno già scritto L’uomo ombra e The Secret of Madame Blanche. Brackett affida a loro il compito di lavorare alla nuova storia.
A raccontarci da vicino cosa succede in quei mesi è lo stesso Brackett, attraverso il diario che teneva quasi ogni giorno e che oggi si può leggere in It’s the Pictures That Got Small, un libro favoloso, ahimè disponibile solo in inglese.
Il 4 novembre 1943 Brackett annota che Albert e Frances sono arrivati da lui piuttosto sconvolti. La seconda metà del film non si tiene insieme. Lui li rassicura, promette di rimettersi al lavoro con loro il giorno dopo e prova a trovare una via d’uscita.
Il 6 novembre dedica quasi tutta la mattina al problema dell’ultimo atto, ma non arriva a niente. Quattro giorni dopo gli Hacketts chiedono di lasciare il progetto. Brackett riesce a convincerli a restare ancora un po’, ma alla fine del mese sono di nuovo nel suo ufficio. Sono passate cinque settimane e hanno la sensazione di non essere arrivati da nessuna parte.
Avendo visto il film, scoprire questa dinamica mi strappa un sorriso perchè sembra quasi una piccola profezia. Sembra incredibile ma quell’ultimo atto continuerà a dare problemi fino alla fine delle riprese, e la soluzione definitiva arriverà a ridosso dell’inizio delle riprese.
Dal diario apprendiamo di quanto Brackett si trovi in un periodo frenetico. Sta lavorando con Wilder a Double Indemnity, corre sul set, guarda i giornalieri e poi torna a To Each His Own, cercando ancora di portare a destinazione una storia che sembra resistere a ogni tentativo.
Eppure continua a crederci stoicamente. 
La sceneggiatura continuerà a cambiare anche nei mesi successivi. Alla versione che arriverà sullo schermo lavorerà con Brackett anche Jacques Théry, scrittore francese che aveva già collaborato con lui e Wilder ad Arrivederci in Francia. Ma prima che quelle pagine possano diventare un film c’è ancora un problema da risolvere. Bisogna trovare qualcuno che ci creda abbastanza da metterci i soldi.

Dalla pagina allo schermo

Per buona parte del 1944 Brackett non sa ancora se la Paramount porterà davvero To Each His Own sullo schermo. A febbraio Buddy DeSylva, compositore e autore di musical diventato uno degli uomini che contano nello studio, gli chiede che cosa ne pensi ormai della storia. Brackett risponde che resta il progetto che preferisce e promette un nuovo trattamento; se la Paramount non lo vorrà, pensa, potranno sempre venderlo.
Il 30 maggio prova una strada importante e racconta personalmente la storia a Ginger Rogers. Nel diario dedica quasi la stessa attenzione alla casa dell’attrice quanto all’incontro: fatica a trovarla e, una volta dentro, resta colpito soprattutto da due grandi divani color salmone davanti al camino. È lì che comincia a raccontare.
Ginger reagisce proprio nei punti in cui Brackett sperava e alla fine gli dice di voler interpretare il film. Aggiunge però una condizione che anticipa bene i problemi futuri: per un materiale del genere ci vuole un regista eccezionale.
Per qualche tempo il suo nome rimane legato al progetto. Poi, verso la fine dell’anno, alla Paramount comincia a circolarne un altro.
Appartiene a un’attrice ancora giovane, ma già famosissima: Hollywood l’ha vista accanto a Errol Flynn, poi in Via col vento e in Hold Back the Dawn. Proprio in quei giorni il suo lungo scontro con la Warner sta arrivando alla conclusione.

Il 12 dicembre Brackett annota che la Paramount sta trattando con lei per due film: prima The Well-Groomed Bride, poi To Each His Own.
Proprio quel giorno Henry Ginsberg torna a mettere in dubbio il progetto e Brackett perde la pazienza: è convinto che quella storia abbia possibilità commerciali superiori a qualsiasi altra proprietà dello studio.
Quando l’attrice legge il copione, la risposta è quella che Brackett aspettava.
La parte le piace moltissimo. Anni dopo ricorderà soprattutto l’impressione prodotta dall’ampiezza del personaggio: una donna da seguire attraverso molti anni, con cambiamenti che avrebbero coinvolto il volto, il corpo, la voce e il carattere. Era una parte lunga e impegnativa, e proprio per questo irresistibile.
A questo punto la Paramount ha finalmente trovato qualcuno che vuole davvero interpretare Jody.
E quel qualcuno è Olivia de Havilland.
Resta da trovare il regista, ed è qui che le cose tornano a complicarsi.
Nel febbraio del 1945 viene coinvolto Mervyn LeRoy, che legge la sceneggiatura e solleva diversi dubbi sulla seconda parte della storia. Prima di impegnarsi vuole vedere il resto del copione, mentre Brackett comincia a preoccuparsi che altri rinvii possano mandare all’aria l’accordo appena raggiunto.
Poco dopo viene interpellato Sidney Lanfield. Anche lui legge la sceneggiatura, ma il materiale non lo convince abbastanza da volerlo dirigere e si tira indietro.
La Paramount prende allora in considerazione Lewis Allen. Questa volta, però, Olivia non si limita ad aspettare la decisione dello studio. Guarda i suoi film con attenzione e arriva alla conclusione che, per Jody, vuole qualcun altro. Ha già un nome in mente. Mitchell Leisen.

I due si conoscono dai tempi di Hold Back the Dawn. Olivia ricorda quanto Leisen fosse preciso con gli attori e quanto sapesse usare un gesto o una pausa senza perdere di vista l’insieme: è convinta che proprio quella sensibilità possa dare credibilità alla storia.
Il problema è che Leisen, quando riceve il copione a New York, non ne vuole sapere.
Gli sembra una variazione di melodrammi che Hollywood ha già raccontato molte volte e pensa subito a The Sin of Madelon Claudet. Conosce troppo bene quel territorio e non riesce ancora a vedere cosa possa esserci di nuovo.
Olivia insiste. Brackett continua a discuterne con lui e il copione torna più volte sul tavolo.
Poi Leisen trova il punto che gli interessa.
Nella parte centrale vuole una Jody molto più dura, soprattutto quando tenta di riprendersi il bambino. Vuole che le sue azioni provochino anche una reazione scomoda nello spettatore. È quella sfumatura a cambiare il suo rapporto con il personaggio e, poco alla volta, anche con il film.
Alla fine accetta.
C’è però una coincidenza nella vita privata di Leisen che vale la pena conoscere. La racconta David Chierichetti in Mitchell Leisen: Hollywood Director, costruito anche sulle testimonianze di Leisen, Olivia de Havilland, John Lund ed Eleanor Broder.
Durante gli anni della guerra Natalie Visart, legata a Leisen da una relazione lunga e complicata, rimane incinta di lui. Entrambi desiderano il bambino, ma la gravidanza si interrompe. La figlia di Natalie collocava l’episodio intorno al 1943. Poco tempo dopo Leisen si trova fra le mani la storia di Jody.
Chierichetti ne parlerà molti anni più tardi con Olivia, che rimarrà sorpresa: durante la lavorazione Leisen non le aveva mai raccontato nulla.
La coincidenza resta lì. Non sappiamo quale peso abbia avuto per lui e sarebbe impossibile stabilirlo oggi, ma dopo averla scoperta è difficile non pensarci. 

Adesso servono i volti.

Il cast perfetto 

Quando arriva a To Each His Own, Olivia De Havilland ha ventotto anni ed è già una star: la Warner l’ha lanciata accanto a Errol Flynn, poi sono arrivati Via col vento e la candidatura all’Oscar per Melania, seguita nel 1941 da quella per Hold Back the Dawn. 

Dietro quei successi, però, il rapporto con lo studio è diventato sempre più difficile.
Olivia vuole maggiore libertà nella scelta dei ruoli; la Warner continua ad assegnarle parti che considera ripetitive e, quando le rifiuta, la sospende. Il 23 agosto 1943 porta lo studio in tribunale perché pretende di aggiungere al contratto il tempo trascorso in sospensione, prolungandolo oltre i sette anni previsti dalla legge californiana.
L’8 dicembre 1944 la Corte d’Appello della California le dà ragione: il limite dei sette anni indica sette anni di calendario e la Warner non può allungare il contratto recuperando i periodi di sospensione. La sentenza resterà legata al suo nome e avrà conseguenze importanti per gli interpreti sotto contratto a Hollywood.
Ed è praticamente nello stesso momento che la Paramount comincia a trattare con lei, una coincidenza che dice molto sul posto occupato da To Each His Own nella sua carriera: Jody arriva proprio quando Olivia ha appena combattuto per poter scegliere con maggiore libertà che cosa interpretare.

Ginger Rogers, dunque, non sarà Jody. Anni dopo ricorderà la parte insieme a un’altra occasione perduta, The Snake Pit, scherzando sul proprio pessimo giudizio: entrambi i film porteranno Olivia alla candidatura all’Oscar.

Trovata Jody, rimane però un problema tutt’altro che piccolo: scegliere l’uomo che deve attraversare due generazioni della storia. Ed è qui che compare John Lund.

 

Confesso che tutta la storia dei suoi provini mi piace moltissimo, soprattutto perché all’inizio Brackett e Leisen non sembrano affatto convinti di avere trovato il loro protagonista.
Lund viene dal teatro e ha appena avuto successo a New York con The Hasty Heart. La Paramount lo mette sotto contratto, ma To Each His Own sarà il suo primo film. Quando Brackett lo incontra l’11 giugno resta deluso: lo trova meno bello di quanto avesse immaginato per Bart Cosgrove.
Poi cominciano i provini.
Il 13 giugno, però, sullo schermo Lund funziona meglio. Una decina di giorni dopo un nuovo test cambia ancora il giudizio di Brackett, che lo trova molto più convincente e annota divertito che le ragazze dello studio sembrano già tutte pazze di lui.
Leisen conserva qualche riserva, soprattutto sul suo aspetto, ma decide di puntare su Lund e contemporaneamente si intestardisce su un’altra idea: vuole che lo stesso attore interpreti sia Bart Cosgrove sia Gregory Piersen, il figlio ormai adulto di Jody.
Per lui è una scelta narrativa precisa. Quando Gregory comparirà, il pubblico dovrà riconoscere immediatamente nel suo volto quello dell’uomo amato da Jody molti anni prima. Leisen vuole che lo spettatore provi quel riconoscimento insieme a lei, senza bisogno che qualcuno lo spieghi. La Paramount non è convinta e il regista deve battersi per ottenere il doppio ruolo, ma alla fine riesce a imporsi.
Così un attore che fino a poche settimane prima non aveva mai girato un film si ritrova all’esordio con due personaggi sulle spalle e con una delle idee visive più importanti dell’intera storia.

Mentre Lund conquista lentamente il suo posto, anche Corinne cambia volto più di una volta.
Per il suo personaggio, il 21 maggio Brackett e Leisen pensano a Betty Field. Durante la preparazione compare anche Jean Sullivan, annunciata dalla stampa professionale nel cast ma assente dal film finito. Non sappiamo con certezza quale ruolo le fosse stato assegnato, quindi la documentazione ci permette di dire soltanto questo: per qualche momento è dentro il progetto, poi sparisce.

Corinne va infine a Mary Anderson, venticinquenne già apparsa in Via col vento (è Maybelle Merriwheather) e tra i naufraghi di Lifeboat di Hitchcock: un volto riconoscibile, ma senza il peso di una star accanto a Olivia. 

Per Lord Desham il casting diventa quasi una piccola commedia nella commedia. La Paramount fa un’offerta a Clive Brook, attore inglese dalla lunga carriera fra Londra e Hollywood, ma nel frattempo Mitchell Leisen incontra Basil Rathbone a una festa. Dopo qualche bicchiere di troppo, gli offre praticamente la parte. Il bello è che il giorno dopo non ritira affatto l’idea.
Brackett trova l’idea pessima: Rathbone gli sembra troppo immediatamente riconoscibile come “tipo”, elegante e aristocratico, quasi una scelta alla DeMille. Cerca una presenza più naturale.
Per qualche giorno il problema rimane aperto, poi il 20 giugno Clive Brook rifiuta l’offerta.

La soluzione arriva con Roland Culver, attore già esperto in Gran Bretagna ma al suo primo film americano. 

 

La sua eleganza asciutta e l’ironia molto inglese finiscono per adattarsi perfettamente a Desham.

Attorno a loro il cast si completa con Phillip Terry nel ruolo di Alec Piersen, Bill Goodwin come Mac Tilton, Victoria Horne nei panni dell’infermiera Daisy Gingras e Griff Barnett in quelli del padre di Jody. Terry, in quel momento molto presente anche nelle cronache per il matrimonio con Joan Crawford, suscita qualche dubbio durante la preparazione ma resta nel film; Goodwin porta invece con sé la popolarità conquistata alla radio accanto a George Burns e Gracie Allen.

Ciak si gira

 Il 25 giugno 1945 To Each His Own entra finalmente in lavorazione. Leisen parte con un entusiasmo prudente. Nei primi giorni Olivia lo sente ancora distante, attentissimo ma quasi soltanto professionale. Verso la fine della seconda settimana qualcosa cambia e all’inizio della terza il regista arriva sul set fischiettando, ormai preso dalla storia. Per lei, che aveva insistito sul suo nome, è un sollievo.

A quel punto Leisen e Olivia cominciano a costruire Jody quasi insieme, scena dopo scena. Lei arriva alle riprese dopo essersi ammalata durante il viaggio nel Pacifico per intrattenere le truppe americane e pesa circa 44 chili, molto meno del solito. Poiché il film viene girato in continuità, quella fragilità iniziale finisce per diventare parte della trasformazione del personaggio.
Leisen la incoraggia a mangiare di più e il peso aumenta insieme all’età del personaggio. Per la parte finale entrano in gioco trucco, luce e voce: Olivia studia fotografie di Winston Churchill pubblicate su Life, Bill Wood modifica appena la linea del volto e Leisen le chiede di abbassare progressivamente il tono.
Olivia si affida a lui anche nei dettagli più piccoli. In un momento doloroso con il padre, Leisen le mostra persino come immagina il cedimento fisico di Jody; lei osserva e costruisce la scena a partire da quel gesto.
Con John Lund il lavoro è molto diverso, perché qui bisogna insegnare a un ottimo attore teatrale come stare davanti alla macchina da presa.
Lund è al suo primo film e porta con sé abitudini che sul palcoscenico funzionano benissimo, mentre sul set diventano un problema. Ha un’andatura ondeggiante, sposta il peso da una gamba all’altra e tende a muoversi troppo. Leisen allora lo porta dietro la cinepresa, gli fa guardare attraverso il mirino e ripete davanti a lui i suoi stessi movimenti. Lund vede immediatamente ciò che prima non poteva percepire: basta spostarsi di pochi centimetri perché l’inquadratura salti o la luce cambi. Anni dopo ricorderà Leisen come il regista che gli insegnò letteralmente a recitare per il cinema.
Sul set c’è anche Alma Macrorie, montatrice del film, che si innamora della piccola parte di Belle e chiede di interpretarla. Il primo giorno continua a oltrepassare il segno sul pavimento finché Leisen le fa notare, con una certa perfidia, che sarà proprio lei a dover montare la scena e dovrebbe sapere che cosa succede quando un attore manca il punto. Da allora non sbaglia più. In montaggio proverà invece ad accorciare le proprie scene e Leisen dovrà fermarla.
Molte idee nascono proprio durante questa fase. Leisen ama suggerire invece di spiegare e, quando deve far capire che Jody è incinta, evita i segnali più ovvi del melodramma: secondo il suo ricordo, basta introdurre un bicchiere di latte perché l’informazione passi senza una riga di dialogo.
Più delicato è il rapporto con la censura. La maternità fuori dal matrimonio crea già resistenze; Leisen e Brackett aggiungono poi una scena in cui Jody va da un medico lasciando intuire la possibilità di interrompere la gravidanza. Dopo discussioni e preview viene inserita la presenza di un secondo dottore, così da superare le obiezioni.
Le preview diventano quasi un laboratorio, e una delle dispute più accese tra Brackett e Leisen riguarda una scena successiva al momento in cui Jody restituisce il bambino a Corinne. Brackett vuole che Olivia pianga; Leisen è convinto del contrario. Se cede lei, pensa, lo spettatore resterà a guardarla. Se invece trattiene il dolore, sarà il pubblico a farlo al posto suo.
Brackett insiste e ottiene la scena. Il set era già stato smontato, quindi viene ricostruito, gli attori richiamati e il materiale girato di nuovo. Poi arriva la preview. Leisen è a New York quando riceve il messaggio di Brackett: aveva ragione lui. La scena non produce l’effetto sperato e il giorno dopo viene tolta.

La battaglia più importante arriva il giorno prima di girare le ultime scene. Leisen guarda il set con Brackett ed Eleanor Broder e capisce che qualcosa non funziona: il copione prevede che Jody riveli a Gregory di essere sua madre, seguita da una lunga spiegazione e poi dal matrimonio; per lui, dopo il riconoscimento, l’emozione può soltanto scendere.
La discussione con Brackett diventa durissima. Leisen arriva a dire che non girerà la scena così com’è e se ne va. Mentre sta raggiungendo l’uscita dello studio mette finalmente a fuoco la soluzione: il matrimonio deve venire prima e il riconoscimento deve chiudere il film.
Torna da Brackett, che capisce subito. Lavorano fino a tardi, rovesciano l’ordine delle scene e riducono il riconoscimento agli ultimi istanti: Gregory capisce, e Jody capisce che lui ha capito.
Il finale che aveva tormentato la storia fin dal 1943 nasce così, praticamente alla vigilia delle ultime riprese.

Costumi

A raccontare più di vent’anni della vita di Jody contribuiscono anche gli abiti di Edith Head, alla Paramount dal 1923 e direttrice del reparto costumi dal 1938. Quando gira To Each His Own l’Oscar per i costumi ancora non esiste; Head finirà per raccogliere 35 candidature e otto vittorie, record della categoria. Il primo arriverà nel 1950 per The Heiress, ancora con Olivia.

Il film, però, ci presenta Jody quando gli anni sono già passati. Per rendere Olivia più matura Head interviene direttamente sulla sua figura: le procura una guaina pensata per una donna più anziana e un corsetto più grande, imbottito in modo da modificare il profilo del corpo. Insieme al trucco, alla luce e alla voce più bassa dell’attrice, anche gli abiti contribuiscono così a cambiare il modo in cui Jody occupa lo spazio. Prima ancora che pronunci una parola, la postura ci dice che quella donna ha alle spalle una lunga storia.

Quando il film torna indietro nel tempo, invece, ritroviamo la ragazza che lavora nella farmacia del padre. Il guardaroba la tiene ancora dentro quel mondo: camicette chiare, colletti smerlati, gonne dalla linea semplice, grembiuli e tessuti a quadri. Leisen, che prima di diventare regista aveva lavorato anche come costumista e scenografo, è attentissimo a questi dettagli, e Olivia ricorderà quanto lui e Head fossero scrupolosi nel ricostruire non soltanto gli abiti, ma anche il modo corretto di portarli.
 

Con il passare degli anni cambia anche Jody. Negli anni Venti arrivano raso, pellicce, cappelli e linee più sofisticate, insieme a una sicurezza che la ragazza della farmacia ancora non possedeva. La vediamo con un completo di maglia rifinito d’ermellino e un berretto sul quale è appuntato perfino un colibrì, oppure con una cloche accompagnata da una vistosa stola di volpe.

Fra gli abiti di questa parte ce n’è uno che Leisen e Olivia ricordavano particolarmente bene. Jody ormai è una donna di successo e indossa in casa una tea gown di chiffon azzurro fumo bordata di cincillà, con grandi maniche di pelliccia. La scena viene girata in agosto e Olivia deve governare lo strascico e contemporaneamente maneggiare un lunghissimo bocchino da sigaretta, mentre Leisen pretende che sullo schermo non compaia la minima traccia del caldo. Il costume finisce così per modificare anche il suo modo di muoversi e racconta quanto Jody si sia allontanata dalla ragazza che abbiamo conosciuto all’inizio.

Quando il film torna alla Londra del presente, il guardaroba si fa più severo: cappotti, cappelli scuri e linee più rigide accompagnano la Jody che avevamo incontrato nelle prime scene. Per la serata con Gregory, però, Head le restituisce per qualche ora tutta l’eleganza accumulata negli anni. Il bolerino che indossa nella sequenza è sopravvissuto: lamé oro e nero, fodera di seta nera e maniche rifinite di pelliccia. Nel 2020 Bonhams lo ha venduto per 1.020 dollari.

 

Guardandoli uno dopo l’altro, i costumi finiscono davvero per diventare una cronologia della vita di Jody. Cambiano insieme a lei e, quando arriviamo alla fine, anche il suo guardaroba ha raccontato una storia.

Location

Per To Each His Own non servono grandi trasferte. Il film viene girato quasi interamente negli studi Paramount di Melrose Avenue, e questo rende ancora più interessante il lavoro necessario per attraversare più di vent’anni, passare da una piccola cittadina americana a New York e arrivare infine alla Londra del blackout senza praticamente uscire dal lotto.
La direzione artistica è affidata a Hans Dreier e Roland Anderson, mentre Sam Comer e James M. Walters si occupano delle scenografie. Con Leisen, ogni ambiente deve avere qualcosa di più della semplice correttezza visiva: contano gli oggetti, i mobili e soprattutto il modo in cui vengono usati.

La farmacia dei Norris è probabilmente l’esempio più bello. Sam Comer scopre nei magazzini dello studio il materiale di una vera farmacia dell’epoca della Prima guerra mondiale e da lì il reparto scenografia ricostruisce l’ambiente, riempiendolo di confezioni, medicinali, cosmetici e prodotti realmente compatibili con quegli anni. Leisen vuole però andare ancora oltre e fa rintracciare un vecchio farmacista perché insegni agli attori e alla troupe i piccoli gesti del mestiere: come incartare una scatola di cipria, come preparare una crema, come maneggiare oggetti che nel 1945 nessuno usava ormai più nello stesso modo.
Sono quei gesti, insieme ai barattoli e agli oggetti d’epoca, a far sembrare la farmacia un luogo realmente vissuto.
Leisen ricordava inoltre che le restrizioni ancora in vigore durante la guerra rendevano difficile spendere grandi somme in materiali nuovi. La soluzione, molto spesso, era recuperare ciò che esisteva già. Per l’ufficio della Jody ormai diventata una donna d’affari viene utilizzato, per esempio, un autentico interno in mogano risalente ai primi anni Venti, smontato e rimontato per il film.

Colonna sonora

La musica originale di To Each His Own è firmata da Victor Young, uno dei compositori più prolifici della Hollywood classica. 

 

La sua partitura accompagna il melodramma con discrezione, lasciando molto spazio alle scene e alle interpretazioni, ma la storia musicale più curiosa del film nasce in realtà fuori dalla colonna sonora.

Tutto parte dal titolo, al quale Charles Brackett tiene moltissimo. Jay Livingston avrebbe ricordato anni dopo che Brackett collegava l’espressione a un oscuro testo di John Donne e che, quando alla Paramount nasce l’idea di trasformarlo anche in una canzone promozionale, Victor Young non è affatto entusiasta: secondo il racconto di Livingston, non riesce nemmeno a capire bene che cosa significhi e rinuncia a scriverla.
L’incarico passa allora a Jay Livingston e Ray Evans, ancora lontani dai futuri successi di Mona Lisa, Que Sera, Sera e Silver Bells. I due scrivono “To Each His Own” e ne fanno uno dei grandi successi musicali del 1946.

Livingston raccontava con divertimento che negli anni molte persone gli avevano assicurato di ricordare perfettamente la canzone dentro To Each His Own. Lui doveva spiegare che era impossibile: il brano era nato grazie al film e ne aveva sfruttato il titolo, ma non faceva parte della colonna sonora.

Fuori dalle sale, invece, la canzone è praticamente ovunque. Nel corso del 1946 viene incisa da Eddy Howard, Tony Martin, Freddy Martin, The Ink Spots e The Modernaires e, secondo i ricordi di Livingston ed Evans, per un periodo cinque versioni di To Each His Own si trovano contemporaneamente fra le prime dieci.
Anche gli spartiti vendono in quantità enorme. Famous Music, la casa editrice musicale della Paramount, premierà Livingston ed Evans quando il brano supera il milione di copie di spartiti vendute.

Eppure, se guardiamo il film dall’inizio alla fine, non la sentiremo mai.

Quando To Each His Own arriva finalmente nelle sale, Mitchell Leisen ha già fatto la sua previsione.
È successo mesi prima, il 6 settembre 1945, durante una grande festa organizzata sullo Stage 9 della Paramount verso la fine della lavorazione. Leisen scherza sul fatto che lo studio impiegherà talmente tanto a distribuire il film che, quando uscirà, Olivia avrà davvero l’età della Jody delle ultime scene. Poi le regala un braccialetto al quale è appeso un piccolo Oscar.
La sorpresa più grande arriva poco dopo, quando si aprono le tende e compare un Oscar alto quasi due metri: in realtà un uomo dipinto completamente d’oro, praticamente nudo e armato soltanto di una grande spada dorata. Olivia nota subito il dettaglio più buffo: quell’Oscar ha gli occhi azzurri.
Per sapere se Leisen abbia davvero visto giusto bisogna aspettare ancora qualche mese.
To Each His Own apre a New York il 23 maggio 1946, al Radio City Music Hall, e la distribuzione americana prende il via ufficialmente il 5 luglio. 
Il film incontra subito il pubblico e diventa uno dei successi importanti della Paramount di quella stagione. Negli Stati Uniti arriva a circa 3,6 milioni di dollari di rentals, una cifra molto consistente per l’epoca e soprattutto un risultato notevole per un progetto che, soltanto due anni prima, lo studio non era ancora sicuro di voler produrre. 

E anche quella piccola statuetta regalata per scherzo a Olivia comincia ad avere un’aria decisamente profetica.

La notte degli Oscar

La previsione di Mitchell Leisen si avvera la sera del 13 marzo 1947, quando Hollywood si riunisce allo Shrine Civic Auditorium per la diciannovesima edizione degli Academy Awards.
Per Olivia de Havilland è la terza candidatura, dopo Via col vento e Hold Back the Dawn.

Quella sera si presenta allo Shrine in un abito di tulle azzurro pallido senza spalline, con un’ampia gonna ricamata di grandi rose rosa e ricoperta da un leggero strato di rete. Al polso porta ancora il braccialetto di Leisen, con il piccolo Oscar.

La concorrenza è notevole. Insieme a lei sono candidate Celia Johnson per Brief Encounter, Jennifer Jones per Duel in the Sun, Rosalind Russell per Sister Kenny e Jane Wyman per The Yearling. A presentare il premio è Ray Milland, vincitore l’anno precedente per The Lost Weekend. C’è anche una piccola coincidenza che mi piace molto: il film che aveva portato Milland all’Oscar era stato scritto e prodotto da Billy Wilder e Charles Brackett. Adesso è proprio lui ad aprire la busta che contiene il risultato del film di Brackett. Il nome è quello di Olivia de Havilland.

A trent’anni conquista il primo Oscar della sua carriera. Il discorso che pronuncia sul palco è stato preparato con molta attenzione e ha un tono insolitamente solenne, tanto che circolerà persino la voce che Marcus Goodrich l’abbia aiutata a scriverlo. Olivia parla della professione che l’ha formata e ricompensata e ringrazia le persone che hanno reso possibile la sua interpretazione.

La serata, però, le riserva un’ultima scena, e questa volta avviene dietro le quinte.
Joan Fontaine è presente alla cerimonia come una delle presentatrici. I rapporti fra le due sorelle attraversano in quel periodo una fase relativamente tranquilla, almeno rispetto ad altri momenti della loro storia. Quando Olivia lascia il palcoscenico con l’Oscar in mano, Joan le si avvicina e tende la mano per congratularsi. Olivia si volta e passa oltre. Un fotografo è lì nel momento esatto in cui accade.

L’immagine diventerà una delle fotografie più famose della loro rivalità. Le ragioni di quella reazione sono state raccontate in modi diversi; tra le spiegazioni avanzate negli anni ci sono anche alcuni commenti poco gentili che Joan avrebbe fatto su Marcus Goodrich. Preferisco lasciarla così, come la registra l’obiettivo: Joan con la mano tesa, Olivia che si allontana stringendo l’Oscar appena conquistato. Il resto appartiene alla complicatissima storia privata delle due sorelle.

To Each His Own ha un’altra candidatura, quella di Charles Brackett per il miglior soggetto originale. Per lui la statuetta non arriva: vince Clemence Dane per Vacation from Marriage.  

Siamo arrivati alla fine di questo viaggio dietro A ciascuno il suo destino, un film nel quale, se avessi dato retta soltanto al titolo, probabilmente non sarei mai inciampata. E pensare che dietro quel nome che mi teneva a distanza ho trovato una delle Olivia de Havilland che preferisco e un Mitchell Leisen capace, ancora una volta, di ricordarmi perché amo così tanto il suo cinema.
Ma soprattutto ho trovato la storia di una donna che non si arrende, e di una vita che, dopo averle chiesto moltissimo, riesce infine a restituirle qualcosa nel modo più dolce possibile.
 

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