Negli ultimi anni mi sono imbattuta più volte nel nome del Knickerbocker. La prima mentre scrivevo l’articolo su Frances Farmer. La seconda cercando informazioni sulla costumista Irene. La terza leggendo del divorzio tra Marilyn Monroe e Joe DiMaggio. A un certo punto quel nome ha cominciato a tornare troppo spesso perché fosse solo una coincidenza, e mi sono detta: vuoi vedere che questo luogo nasconde una storia che vale davvero la pena raccontare?
Non immaginavo, però, fino a che punto. Più scavavo e più continuavo a trovare cose interessanti accadute proprio qui: la storia complicata della sua costruzione, le feste, gli incontri segreti, i soggiorni di attori e registi, e anche le vite che tra queste mura hanno conosciuto il loro ultimo capitolo. A poco a poco mi sono resa conto che il Knickerbocker non era soltanto un vecchio hotel di Hollywood, ma un piccolo concentrato della città stessa,  delle sue ambizioni, dei suoi miti, delle sue ombre.

Quando Hollywood Boulevard era terra di agrifogli e pecore

All’inizio del Novecento Hollywood non ha ancora nulla della città che oggi associamo al cinema. È una piccola comunità ai margini di Los Angeles, fatta di frutteti, ville e strade polverose. Perfino il nome conserva ancora qualcosa di vegetale: “Hollywood” richiama il holly, l’agrifoglio, anche se nella California del Sud il riferimento più plausibile è al toyon, una pianta locale dalle bacche rosse che veniva spesso chiamata proprio California holly.

Nel 1905 il primo sindaco firma addirittura un’ordinanza che proibisce di condurre greggi di più di ottocento pecore lungo Hollywood Boulevard. È un dettaglio che oggi fa sorridere, ma rende bene l’idea di quanto il quartiere fosse ancora vicino al mondo agricolo.
Nel giro di poco più di vent’anni, tutto cambia.
A partire dagli anni Dieci, l’industria cinematografica comincia a stabilirsi stabilmente nella zona. Il clima favorevole, la varietà dei paesaggi e la distanza dagli studi della costa orientale trasformano rapidamente Hollywood in un centro produttivo sempre più importante. Intorno agli studi nascono laboratori, uffici, agenzie di talenti, sale di montaggio. E con loro arrivano tecnici, sceneggiatori, attori, musicisti, giornalisti.
Hollywood Boulevard diventa così il nuovo asse della città.
Quella che fino a pochi anni prima era una strada tranquilla si riempie di teatri, ristoranti e banche. I cinema-palazzo cominciano a sorgere uno dopo l’altro, mentre gli architetti sperimentano nuovi linguaggi decorativi per dare alla città un volto moderno e spettacolare allo stesso tempo. Entro la metà degli anni Venti la strada assume un carattere sempre più cosmopolita: vetrine illuminate, insegne luminose, locali notturni frequentati da attori e produttori. 

A cambiare è anche lo skyline. Le normative edilizie impongono ancora un limite severo all’altezza degli edifici, circa undici o dodici piani, ma per l’epoca questi palazzi sono già percepiti come piccoli grattacieli. Alcuni ospitano uffici, altri hotel o appartamenti destinati alla crescente popolazione di professionisti che gravitano attorno all’industria cinematografica.
Tra queste nuove costruzioni compaiono anche gli apartment buildings, una tipologia che risponde perfettamente alle esigenze di Hollywood. Molti lavoratori del cinema non si stabiliscono definitivamente in città: restano per la durata di una produzione, poi partono per un nuovo progetto. Gli edifici residenziali vicino al boulevard offrono quindi una soluzione intermedia tra hotel e casa privata.

Due architetti is meglio che one

È in questo contesto di espansione urbana che, nel 1925, su Ivar Avenue, a pochi passi da Hollywood Boulevard, viene costruito un nuovo palazzo di undici piani progettato dall’architetto John M. Cooper.
Non è la prima volta che mi succede. Cerco notizie su un architetto il cui nome è legato anche a diversi edifici importanti, e mi accorgo che oggi è quasi scomparso dalle cronache della città. I suoi palazzi sono ancora lì, nello skyline, mentre il suo nome si è lentamente perso.
Ecco, anche oggi questa triste tradizione purtroppo è continuata. Ma io sono qui per provare a porvi rimedio, raccontandovi prima chi, e poi l’idea, che sta dietro a questo, e ad altri, palazzi.
La cosa ancora più curiosa? Che in questa storia gli architetti sono addirittura due.

Uno è quello che i documenti ricordano: John M. Cooper, il professionista che alla fine degli anni Venti completa l’edificio e lo trasforma nel Knickerbocker Hotel.
L’altro, invece, è quasi scomparso dalle carte. Eppure è proprio lui ad aver concepito per primo il palazzo di Ivar Avenue, quando negli anni Venti doveva essere un elegante complesso residenziale chiamato Security Apartments.
Il suo nome è E. M. Frasier. Di lui si sa poco, ma qualcosa sono riuscita a trovare (ahimè nessuna foto però). Emory Melvon Frasier nasce nel 1878 a Santa Cruz, in California, e studia architettura alla Stanford University, dove si laurea nel 1896. Nei primi anni del Novecento è già sposato con Isabella e ha una figlia.
Nel 1910 il suo nome compare nei registri cittadini di San Francisco come disegnatore nello studio di Daniel Burnham, sì, proprio l’architetto del Flatiron Building, il celebre “ferro da stiro” di New York, quindi un apprendistato di grande valore. 

Dopo quell’esperienza Frasier comincia a progettare soprattutto edifici legati al mondo dello spettacolo tra San Francisco e la California del nord. Tra i suoi lavori più importanti c’è lo Strand Theater, inaugurato nel 1917: una grande sala cinematografica da quasi duemila posti costruita proprio negli anni in cui il cinema sta diventando un’industria vera e propria.
Poi la traccia di Frasier si sposta più a sud, sempre in California. A Los Angeles.
Negli anni Venti un gruppo di investitori immobiliari sta progettando un nuovo edificio residenziale su Ivar Avenue, a pochi passi da Hollywood Boulevard. L’idea è costruire un grande complesso di appartamenti moderni per una città che cresce rapidamente.
Il progetto prende il nome di Security Apartments e viene affidato proprio a Frasier.
giornali dell’epoca parlano di un palazzo di undici piani destinato a ospitare 172 appartamenti: monolocali, unità doppie e appartamenti più grandi. Gli interni dovrebbero essere rifiniti con pavimenti in legno e finiture smaltate bianche, mentre all’esterno mattoni rossi e pietra chiara daranno all’edificio un aspetto elegante ma solido.
Anche lo stile segue il gusto architettonico che in quegli anni domina gran parte della California meridionale: una versione piuttosto sobria del Spanish Colonial Revival, con facciate regolari, decorazioni contenute e quell’aria mediterranea che Hollywood ama molto in quegli anni.
I lavori iniziano nel 1925, ma il cantiere non procede come previsto. 
Le difficoltà sono soprattutto finanziarie. Nel 1925 lo Stato revoca il permesso per la vendita dei titoli con cui era stato finanziato il progetto, dopo aver riscontrato alcune irregolarità. I lavori si fermano, gli investitori cambiano e la vicenda finisce perfino in tribunale, con dispute tra chi ha finanziato la costruzione e le imprese che hanno materialmente lavorato al cantiere.
Per mesi il palazzo resta incompleto: i primi piani sono stati costruiti, ma il progetto non riesce ad andare avanti.
La situazione si sblocca solo alla fine del decennio, quando un nuovo gruppo di investitori — tra cui Frank R. Strong, Walter R. Wheat ed Elwood Riggs — acquista l’edificio ancora incompiuto nel 1928 e decide di rilanciare l’intero progetto, cambiando completamente direzione. 
Il quartiere attorno a Hollywood Boulevard infatti in pochissimo tempo si è trasformato in un vero centro urbano, pieno di teatri, uffici di produzione e locali frequentati da attori, tecnici e produttori di passaggio. In una città così mobile, un semplice edificio di appartamenti non sembra più la soluzione ideale.
L’idea viene quindi ripensata: il palazzo di Ivar Avenue diventerà un apartment-hotel, una formula molto diffusa negli anni Venti che unisce la privacy di un appartamento ai servizi di un albergo.
A guidare questa trasformazione arriva un nuovo architetto.

Nel 1910 Cooper decide di trasferirsi sulla costa occidentale e arriva a Los Angeles, proprio mentre la città comincia la sua crescita più spettacolare. Nei primi anni lavora con l’architetto Frank H. Webster, ma la collaborazione termina nel 1919.
A quel punto Cooper decide che è arrivato il momento di puntare tutto su se stesso e fonda la John M. Cooper Company, una società che riunisce progettazione e costruzione sotto la stessa direzione. Cooper crede molto nel principio della undivided responsibility: in pratica, architetto e costruttore devono lavorare sotto la stessa guida, così da tenere sotto controllo sia i costi sia l’esecuzione del progetto.
Nel frattempo si sposa con Rose e nascono due figli, Thomas e Marilyn. Negli anni Venti e Trenta il suo studio firma numerosi progetti in tutta la California meridionale: edifici commerciali, strutture industriali, teatri e complessi universitari. Tra i lavori più noti ci sono il Padre Hotel di Bakersfield, completato nel 1928, a cui seguiranno il Wilshire Theatre di Santa Monica e il Roxie Theatre nel Broadway Theater District di Los Angeles, esempio di Art Deco.

Ed è proprio in questi anni di piena attività professionale che Cooper entra anche nella storia dell’edificio al numero 1714 di Ivar Avenue.
È lui a seguirne la fase finale e a trasformare l’edificio che in origine doveva avere 172 unità abitative alle 444 stanze di quello che diventerà il Knickerbocker Hotel.

Perchè proprio quel nome?

Due parole su questo nome dobbiamo spenderle. Knickerbocker è un termine profondamente legato a New York: in origine indicava i discendenti dei primi coloni olandesi della città, riconoscibili per i larghi pantaloni fermati sotto il ginocchio, i celebri knickers. Col tempo la parola ha finito per evocare un’intera idea di newyorkesità, vivace, mondana, un po’ teatrale, tanto da sopravvivere ancora oggi nel nome dei New York Knicks, abbreviazione di Knickerbockers.
Nel luglio del 1929 il Los Angeles Times annuncia due giorni di festeggiamenti per inaugurare quello che il giornale definisce il più grande apartment-hotel della capitale del cinema. Lo slogan scelto per l’hotel è: “Your Home for a Year or a Day.” La vostra casa per un anno, o per un giorno.

Diverso da tutti gli altri

Rispetto ai grandi palazzi che sorgono lungo Hollywood Boulevard, il Knickerbocker ha un aspetto più sobrio, quasi discreto. Non cerca di attirare l’attenzione con decorazioni spettacolari o con altezze vertiginose. La sua eleganza è più misurata, affidata soprattutto alla proporzione e all’ordine della facciata.

L’edificio si sviluppa su undici piani ed è costruito in mattoni rossi e cemento, con inserti in pietra artificiale bianca utilizzati per modanature e dettagli decorativi. La pianta è a U, una soluzione molto diffusa negli apartment buildings degli anni Venti perché permette alla luce di penetrare più facilmente negli appartamenti e crea un piccolo cortile interno.
La facciata principale è organizzata in modo rigorosamente simmetrico. Al centro si trova un corpo leggermente più marcato, mentre ai lati le finestre si dispongono con ritmo regolare, ripetendosi piano dopo piano in una sequenza ordinata.
Alcuni dettagli decorativi spezzano questa regolarità. Nella parte centrale della facciata le finestre dei piani superiori conservano ancora cornici e modanature in pietra, mentre una fascia orizzontale — il stringcourse, separa visivamente il piano strada dai livelli superiori, creando una netta distinzione tra il basamento e la parte residenziale dell’edificio.

Il progetto nasce all’interno della stagione architettonica del Spanish Colonial Revival, uno stile molto diffuso nella California degli anni Venti. Nel caso del Knickerbocker però l’interpretazione è volutamente contenuta: pochi elementi decorativi, linee pulite e una composizione molto ordinata.
Un dettaglio curioso racconta bene quanto il Knickerbocker fosse pensato per una Hollywood già modernissima. All’inizio del 1930 vengono richiesti nuovi permessi per trasformare il seminterrato dell’edificio in un garage capace di ospitare 115 automobili.
Oggi può sembrare un numero modesto, ma all’epoca era una dotazione sorprendente per un hotel cittadino. In una città costruita attorno all’automobile come Los Angeles, poter arrivare direttamente in albergo con la propria macchina, senza cercare parcheggio lungo Hollywood Boulevard, era un lusso tutt’altro che scontato.

L’interno

Se l’esterno del Knickerbocker mantiene una certa sobrietà, entrando nell’edificio l’atmosfera cambia immediatamente.
La lobby, progettata in stile Renaissance Revival Beaux-Arts, riflette il gusto hollywoodiano degli anni Venti per gli interni ispirati all’Europa. Il soffitto è attraversato da travi in legno scuro a vista, mentre il pavimento è rivestito da piastrelle decorative che creano motivi geometrici sotto grandi tappeti.
Lo spazio è scandito da archi ampi e regolari, sostenuti da colonne massicce in pietra scura, che conducono da un ambiente all’altro con un ritmo quasi scenografico. Più che l’ingresso di un hotel moderno, l’insieme ricorda il patio coperto di una villa.

Gli arredi contribuiscono a creare questa atmosfera: tavoli pesanti in legno intagliato, sedute imbottite, grandi vasi ornamentali e piante decorative trasformano la lobby in un luogo dove gli ospiti si fermano volentieri. 

Proseguendo oltre la lobby si raggiungono i salotti e le promenade interne dell’hotel, che conducono verso uno degli spazi più caratteristici del Knickerbocker: il Lido Room.
Il Lido è il vero centro della vita sociale dell’hotel. Collegato agli spazi comuni e affacciato sul patio interno, diventa rapidamente uno dei luoghi più frequentati del Knickerbocker. Ahimè non sono riuscita a trovare fotografie, ma in un articolo ne ho trovato una descrizione che almeno ci permette di immaginarlo.
Con le sue pareti rivestite di legno scuro e l’arredamento Art Deco, diventa uno dei ritrovi preferiti della Hollywood più influente.
Qui si tengono banchetti, feste private, incontri mondani e piccoli spettacoli musicali. Quartetti d’archi, cantanti e ballerini si alternano nelle serate organizzate dall’hotel, mentre gli ospiti si muovono tra tavolini e salotti. Ogni giovedì il patio del Lido ospita le Twilight Soirees, serate mondane dove attori, musicisti e personaggi dell’industria cinematografica si incontrano tra musica e conversazioni. Ad organizzarle è il direttore A.O. Berghoff. 

Accanto agli spazi più movimentati dell’hotel si trova la Rose Room, una sala più raccolta con soffitto a travi a vista, grandi specchi decorativi e file di tavolini bassi. L’atmosfera è quella di un elegante lounge degli anni Trenta: poltroncine imbottite, un lungo bancone bar e un ambiente pensato per conversazioni tranquille più che per le grandi feste del Lido.

In uno dei miei “scavi archeologici” mi sono imbattuta un piccolissimo libro intitolato “Earl the Pearl Watson Doorman to the Stars Hollywood”, scritto dall’uomo che dagli anni ‘40 ai ‘60 è stato portiere dell’hotel. Veterano della Seconda Guerra Mondiale, Watson aveva partecipato allo sbarco in Normandia il 6 giugno 1944. Dopo il congedo nel 1945 si trasferisce a Hollywood, dove trova lavoro prima al Wilshire Country Club lucidando scarpe e poco dopo al Knickerbocker.
All’hotel inizia nel men’s room (il bagno degli uomini), offrendo asciugamani, pettini e lozioni agli ospiti, un servizio comune negli alberghi di lusso dell’epoca. Le mance sono così generose che, ricorderà più tardi, in un giorno riesce a guadagnare quanto molti lavoratori in una settimana.
È lì che comincia a incontrare alcune delle più grandi star di Hollywood. Il primo è Ronald Reagan, con cui finisce per chiacchierare quasi tre quarti d’ora dopo averlo riconosciuto dalla voce. Reagan si mostra curioso della sua esperienza militare, dato che durante la guerra l’attore non aveva combattuto in Europa: arruolato nel 1942, la forte miopia lo aveva destinato a un servizio limitato negli Stati Uniti.
Una sera Bob Hope, John Wayne, Ronald Reagan e Gene Autry chiamano il direttore dell’hotel e il proprietario per segnalare che il miglior dipendente del Knickerbocker sta lavorando… nel bagno degli uomini. Poco dopo Watson viene promosso e diventa il portiere dell’hotel, incarico che manterrà per ben diciassette anni.
Ma Earl Watson non è stato l’unico testimone privilegiato della vita del Knickerbocker. A osservare in silenzio il continuo viavai dell’hotel c’è anche Speck, il setter inglese del direttore Jack Mathews, diventato col tempo una piccola celebrità del Knickerbocker. Per anni assiste senza scomporsi a litigi, confusioni e scene più o meno bizzarre. Mathews gli insegna perfino a usare l’ascensore con una cortesia quasi irreale: Speck si alza sulle zampe posteriori, preme il pulsante con la zampa e lascia sempre entrare e uscire gli ospiti per primi. Non abbaia e non graffia mai alla porta dell’appartamento del padrone, al terzo piano. Suona il campanello. E, a quanto pare, fa la stessa cosa anche quando vuole il room service per la sua cena.

Gli ospiti famosi

Nell’ottobre del 1935 il Knickerbocker ospita una delle feste più memorabili della giovane Hollywood: il ventunesimo compleanno di Jackie Coogan, organizzato da Betty Grable, che allora è ancora la sua fidanzata. 

Lei non è ancora la pin-up la cui fotografia finirà appesa negli armadietti di migliaia di soldati americani durante la guerra; lui, invece, porta già sulle spalle una fama enorme, quella del bambino prodigio lanciato da Charlie Chaplin in The Kid, e nessuno può ancora immaginare che molti anni più tardi diventerà, per un’altra generazione, lo zio Fester della Famiglia Addams. La festa, nella lobby del Knickerbocker, è un enorme costume party. Quasi tutti si presentano travestiti da neonati: ci sono pannolini, cuffiette, carrozzine e biberon. Lucille Ball arriva vestita da una delle quintuplette Dionne, le cinque gemelle canadesi diventate una celebrità mondiale negli anni Trenta, trasformate dalla stampa e dal cinema in un vero fenomeno di costume. Tra gli invitati ci sono anche Tony Martin e Cesar Romero. Betty, invece, sceglie di non travestirsi e si presenta con uno splendido abito in lamé d’oro. A pagare tutto è lei. Vista da fuori, sembra una serata leggera, quasi sfacciatamente spensierata. In realtà cade in uno dei momenti più dolorosi della vita di Coogan. 

 

Poco prima del suo ventunesimo compleanno è rimasto ferito in un incidente d’auto in cui sono morti il padre e altre tre persone. Intorno a lui, intanto, si sta già preparando un altro disastro. Jackie è convinto che, raggiunta la maggiore età, potrà finalmente entrare in possesso dei milioni guadagnati da bambino; ma la madre, risposata con Arthur Bernstein, il manager-contabile della Jackie Coogan Corporation, non gli consegnerà quasi nulla. Anzi, a quanto pare, mette in guardia perfino la famiglia di Betty con una frase gelida: se la ragazza pensa di sposare un ricco, si sbaglia, perché Jackie è un poveraccio. La causa legale contro la madre e il patrigno esploderà di lì a poco e si concluderà nel 1939 con un accordo molto inferiore a quanto gli spettava. Da quella vicenda nascerà però una legge fondamentale per Hollywood, il Coogan Act, pensato per proteggere i guadagni dei minori nel mondo dello spettacolo.

Negli anni Cinquanta anche Marilyn Monroe e Joe DiMaggio legano il loro nome al Knickerbocker. Per Joe, in realtà, l’hotel è già uno dei suoi abituali punti di appoggio a Hollywood, il luogo dove torna a soggiornare quando si trova in città. È qui che, prima del matrimonio, aspetta spesso Marilyn al bar, mentre lei entra da un accesso secondario, passando dalla cucina e dai corridoi di servizio per sfuggire ai fotografi. Quando riescono a restare soli, si rifugiano nella suite di Joe, ordinano room service e mandano un bellboy a comprare il vino in un negozio vicino. Dopo le nozze del gennaio 1954, il Knickerbocker ricompare anche nella loro luna di miele: secondo diverse testimonianze, i due vi trascorrono alcuni giorni appartati, in quella breve parentesi sospesa tra Hollywood e il successivo viaggio in Giappone.

Ma è soprattutto nei giorni del divorzio che l’hotel assume un tono più amaro. Mentre Jerry Giesler (l'avvocato di cui vi ho raccontato qui) orchestra con freddezza ogni dettaglio pubblico della separazione, consigliando a Marilyn di apparire davanti ai giornalisti fragile, sconvolta, quasi sul punto di crollare, DiMaggio torna a sistemarsi proprio qui, nelle sue vecchie stanze. Poco dopo convoca al Knickerbocker il giornalista Sidney Skolsky, che si presenta terrorizzato, convinto di trovarsi davanti un uomo furioso e pronto a regolare i conti. Al suo posto trova invece un Joe distrutto, insolitamente mite, che gli pone soltanto una domanda, la più semplice e la più dolorosa: se ci sia un altro uomo e perché Marilyn lo abbia lasciato. In questo senso il Knickerbocker non è stato soltanto uno dei loro nascondigli. È stato anche il luogo dove la loro storia ha mostrato fino in fondo tutta la sua fragilità.

Nel dicembre del 1954 il Knickerbocker finisce anche dentro una delle sorprese televisive più discusse dell’epoca. Nella stanza 205 dell’hotel Stan Laurel e Oliver Hardy, per noi Stanlio e Ollio, vengono infatti intercettati dal programma "This Is Your Life", una trasmissione popolarissima costruita su un meccanismo tanto semplice quanto spietato: sorprendere un ospite famoso e ricostruirne in diretta la vita davanti al pubblico. La “sorpresa”, però, era solo l’inizio, perché poi tutto si spostava all’El Capitan Theatre, da cui il programma andava in onda dal vivo con una macchina organizzativa rigidissima alle spalle. Quella sera i due credono di dover incontrare un produttore; invece si ritrovano all’improvviso sotto i riflettori, con Ralph Edwards che compare annunciando che la puntata è dedicata proprio a loro. La situazione è già tesa di per sé, ma si complica ancora di più perché il taxi che li sta portando al Knickerbocker ha un guasto e la produzione teme di non riuscire ad averli in tempo per la diretta nazionale. Quando finalmente arrivano, si mostrano educati e sorridenti, ma il disagio si sente, soprattutto da parte di Stan Laurel, perfezionista assoluto, uomo che detestava l’idea di comparire in pubblico senza aver preparato ogni dettaglio. In teoria il programma puntava sempre sull’effetto sorpresa, ma non accadeva proprio in tutti i casi: quando gli autori temevano reazioni troppo forti, preferivano avvertire in anticipo l’ospite, come successe ad esempio con Frances Farmer, reduce da un crollo nervoso, o con Eddie Cantor, che aveva problemi di cuore. Con Laurel e Hardy, invece, la sorpresa fu reale. Anche per questo l’episodio è rimasto famoso: non solo per l’imboscata in sé, ma perché rappresenta anche l’unica apparizione di Laurel e Hardy in un programma televisivo americano trasmesso dal vivo. Oggi quella serata resta un documento prezioso, proprio perché li mostra fuori dai personaggi, colti in un momento di sorpresa molto umana.

Nel 1956 al Knickerbocker passa anche Elvis Presley. È a Hollywood per girare Love Me Tender, il suo primo film, e soggiorna nella stanza 1016. Di quel periodo esistono anche fotografie scattate proprio all’hotel, che lo mostrano ancora giovanissimo, già travolto dalla fama ma non ancora trasformato nell’icona che diventerà di lì a poco.

Le ombre del Knickerbocker

Tra gli episodi più strani, e più irresistibilmente hollywoodiani, della storia del Knickerbocker, c’è la seduta spiritica finale di Bess Houdini. Sono passati dieci anni dalla morte di Harry Houdini, il più celebre illusionista ed escapologo del suo tempo, l’uomo che aveva costruito la propria leggenda sfidando manette, casse chiuse, camicie di forza e celle d’acqua. Bess, che non ha mai smesso di aspettare un segno da lui, sceglie proprio il tetto dell’hotel per l’ultimo tentativo, nella notte di Halloween del 1936, anniversario della sua morte. Accanto a lei ci sono pochi amici fidati, la scultrice Nina Ballard, e soprattutto Edward Saint, ex carnevalesco e artista di vaudeville diventato medium. 

Per l’occasione il tetto viene trasformato in un vero palcoscenico occulto: un tappeto rosso, un altare d’ebano dedicato a Houdini, una luce color rubino accesa sopra la scultura, e poi tutti gli strumenti del rito disposti con cura quasi teatrale, una tromba spiritica, un tamburello, due lavagnette con il gesso, un blocco nero per scrivere, una campanella, una matita e un cuscino di seta viola. La scena è così studiata da essere perfino trasmessa via radio, accompagnata da musica funebre e dalla voce di Saint, che invita il mago a manifestarsi in qualunque modo: facendo suonare la campanella, muovendo il tavolo, passando attraverso la tromba. La seduta dura più di un’ora. Bess continua a sperare, e alla fine gli rivolge un ultimo saluto: “Good night, Harry.” In quel momento, come se qualcuno avesse aspettato proprio la chiusura del rito, sul Knickerbocker si abbatte un temporale violentissimo, con pioggia battente e fulmini. Non piove in nessun altro punto di Hollywood, solo lì, sul tetto dell’hotel. C’è chi lo prende come una semplice coincidenza e chi, naturalmente, ci vede l’ultimo colpo di scena di Houdini. Di certo, dopo quella notte, Bess non tenterà mai più di richiamarlo.

Un episodio doloroso riguarda invece Frances Farmer, attrice di grande talento, presenza inquieta e anticonvenzionale della Hollywood degli anni Trenta. 

 

Dopo un inizio promettente tra cinema e teatro, la sua carriera entra presto in crisi, travolta da scontri con gli studios, problemi personali e un progressivo crollo che la rende una delle figure più tragiche del vecchio sistema hollywoodiano.
Il 19 ottobre 1942, nei pressi di Santa Monica, viene fermata dalla polizia mentre è al volante della sua auto con i fari accesi in una zona soggetta a oscuramento per via della guerra. Ne nasce un violento alterco che si conclude con l’arresto per guida in stato di ebbrezza e senza patente. La condannano a 180 giorni di reclusione e a una multa di 500 dollari, anche se le viene concessa la libertà vigilata. Poco dopo Frances accetta di lavorare per la Monogram Pictures nel film No Escape, ma il primo giorno di riprese litiga con una parrucchiera sul set e arriva a colpirla, lussandole la mascella. A quel punto, tra la denuncia e il fatto che non si è mai presentata all’ufficiale incaricato di controllare la sua libertà vigilata, scatta un nuovo arresto. Il 14 gennaio 1943 alcuni agenti irrompono nella stanza in cui alloggia al Knickerbocker Hotel. Secondo i racconti più diffusi, Frances si rifugia nel bagno in stato di shock; i poliziotti forzano la porta e la trascinano via, sotto gli occhi attoniti di chi si trova nella hall. È una scena umiliante e brutale, che segna uno dei momenti più bui della sua caduta. Per il resto della storia, ancora più drammatica, vi rimando ai miei due articoli su Frances Farmer, qui e qui.

 

Qui invece arriviamo ad una tragedia vera e propria, che riguarda Irene, nome d’arte della costumista Irene Gibbons, una delle grandi creatrici di stile della vecchia Hollywood. Per anni ha vestito star come Ingrid Bergman, Marlene Dietrich, Carole Lombard e la sua grande amica Joan Crawford, costruendosi una reputazione solidissima nell’età d’oro degli studios. 

 

Ma nel 1962, ormai lontana dai fasti del passato, arriva al Knickerbocker sotto falso nome. Ha problemi economici, è provata dalla malattia del marito e non si è mai davvero ripresa dalla morte di Gary Cooper, l’uomo che aveva amato senza essere ricambiata. Nella sua stanza beve, scrive diversi biglietti d’addio, in uno si scusa perfino con gli altri ospiti per aver dovuto bere tanto per trovare il coraggio,e poi si taglia i polsi. Non morendo subito, si getta infine da una finestra dell’hotel. Il suo corpo cade sul tetto della lobby. È una scena terribile, e insieme molto simbolica: nel vecchio Knickerbocker, che aveva accolto attrici, illusionisti, campioni sportivi e stelle nascenti, si consuma anche una delle uscite più tragiche e silenziose della Hollywood che invecchia.

Poi c’è D. W. Griffith, uno dei padri fondatori del cinema americano, che ha trascorso qui l’ultima parte della sua vita. E già questo, da solo, fa impressione. Parliamo dell’uomo che ha firmato The Birth of a Nation e Intolerance, uno di quelli che hanno insegnato al cinema americano come raccontare una storia. Eppure, quando arriva al Knickerbocker, tutto questo sembra già lontanissimo. Griffith vive in hotel in modo sempre più appartato, esce la sera, cammina lungo Hollywood Boulevard, entra in qualche bar della zona, spesso senza essere davvero riconosciuto. È un’immagine amarissima, se ci si pensa: uno degli uomini che hanno contribuito a creare Hollywood ormai si muove ai margini della città che lui stesso ha aiutato a inventare. Il 23 luglio 1948 viene colpito da un’emorragia cerebrale proprio nella sua stanza al Knickerbocker e muore poche ore dopo.

Last but not least, ovvero ultimo ma non per importanza, c’è William Frawley, uno di quei grandi caratteristi della vecchia Hollywood il cui volto è diventato più famoso del nome. 

Dopo anni di cinema, la popolarità vera arriva negli anni Cinquanta con la televisione, quando interpreta Fred Mertz in I Love Lucy. E qui lo ammetto: per me il discorso si fa subito personale, perché adoro Lucille Ball e in particolare I Love Lucy, una serie che riesce sempre a raddrizzarmi anche le giornate più storte. Sapere che Frawley ha abitato davvero al Knickerbocker per tanti anni me lo rende ancora più simpatico. Quando firma per il ruolo che lo renderà familiare a milioni di spettatori, vive proprio qui, in una suite dell’hotel, e il Knickerbocker resta a lungo una delle sue vere case hollywoodiane. Solo nell’ultima parte della vita si trasferisce in un appartamento su North Rossmore. Quando muore, il 3 marzo 1966, non abita più al Knickerbocker, ma crolla per un infarto proprio su Hollywood Boulevard, a pochi passi dall’hotel a cui era rimasto legato per così tanti anni. Da lì in poi, come spesso succede a Hollywood, il fatto e la leggenda cominciano quasi a sovrapporsi: alcune versioni raccontano che venga trascinato fino alla lobby del Knickerbocker, altre si fermano al marciapiede. In ogni caso, anche la sua fine resta legata a quel tratto di strada e a quell’albergo che per tanto tempo aveva chiamato casa. 

La fine di un’epoca

Negli anni Sessanta il declino del Knickerbocker è ormai sotto gli occhi di tutti. Il baricentro della mondanità di Los Angeles si è spostato da tempo verso Beverly Hills, la Sunset Strip e la costa, mentre l’area di Hollywood Boulevard ha perso gran parte del prestigio che aveva avuto tra gli anni Venti e Quaranta. Quando muore William Frawley, nel 1966, il Los Angeles Times descrive ormai il Knickerbocker come “something of a dump” (una specie di catapecchia): un luogo in cui il fascino del passato sopravvive più come reliquia che come realtà quotidiana.
La svolta arriva nel 1970, quando il Knickerbocker viene ristrutturato e trasformato in appartamenti per anziani. A quel punto l’epoca dell’hotel è davvero finita. Le feste, i provini, gli incontri al bar, le star di passaggio: tutto quello che per decenni aveva dato un volto al Knickerbocker appartiene ormai al passato. L’edificio continua a vivere, ma in un altro modo, molto più tranquillo e stabile, anche perché intorno a lui Hollywood è già cambiata da tempo.

Da allora comincia la sua seconda vita. Il vecchio hotel resta in piedi, ma non è più un luogo di passaggio: i mattoni rossi vengono coperti da uno strato di bianco e diventa una residenza. Ed è in questa forma che arriva fino a oggi, come Hollywood Knickerbocker Apartments, una senior community di monolocali e bilocali. Colpisce che anche la presentazione attuale senta il bisogno di ricordare da dove viene: il sito lo definisce ancora “un tempo il celebre Knickerbocker Hotel, aperto nel 1929”.
Forse il simbolo più eloquente di tutto questo è la vecchia insegna al neon sul tetto: per anni è rimasta spenta, come un relitto luminoso di un’altra Hollywood, prima di tornare ad accendersi alla fine degli anni Novanta. Anche da lontano, continua a dire una cosa molto semplice: il Knickerbocker è cambiato, ma non ha mai smesso del tutto di ricordarsi chi è stato.

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Hai presente quando inciampi in un film quasi per caso e ti chiedi come hai fatto a farne a meno fino a quel momento? Ecco, con Chiamate Nord 777 mi è successo proprio così. L’ho visto solo la scorsa estate, in una di quelle serate in cui ho pensato di “mettere su qualcosa” senza troppa convinzione, e dopo pochi minuti mi sono ritrovata completamente presa: dalla storia, dal modo in cui è raccontata, da quel misto di freddezza procedurale ed emozione trattenuta che ti resta addosso.

La trama in breve: A Chicago, un quotidiano riceve un annuncio che stona in mezzo alle inserzioni: una donna delle pulizie offre 5.000 dollari per chi aiuterà a scagionare il figlio, in carcere da anni per l’omicidio di un poliziotto. Un reporter prende in mano quella storia “di seconda pagina” e, seguendo le tracce tra archivi polverosi, quartieri operai e vecchi speakeasy, si ritrova dentro un caso che forse la città aveva archiviato troppo in fretta. Quanto ci si può fidare di un verdetto quando a chiedere di riaprire il fascicolo è una sola madre ostinata?

Alcune scene del film

Foto promozionali

Trailer originale:

Quando finisce la Seconda guerra mondiale, l’America scopre di non essere più la stessa.
Per anni il cinema ha sostenuto lo sforzo bellico, ha raccontato eroi, sacrifici, missioni impossibili. Il pubblico si è abituato a vedere immagini dal fronte, reportage, cinegiornali che mostrano la realtà, o almeno una versione ufficiale della realtà. La guerra ha cambiato anche lo sguardo degli spettatori.
E all’improvviso non servono più slogan e manifesti patriottici: c’è da capire che paese si è diventati.
Le città si riempiono di reduci. I quartieri operai tornano a vivere un ritmo normale. Le industrie si riconvertono. Ma sotto la superficie dell’ottimismo cominciano ad affiorare altre domande: quanto è davvero infallibile il sistema? Quanto sono solide le istituzioni? Quanto è affidabile la giustizia?
Non è ancora il clima di sospetto degli anni Cinquanta, ma qualcosa si è incrinato. E Hollywood lo avverte.
Nel frattempo, durante la guerra, il cinema ha imparato a uscire dagli studi. Le cineprese sono diventate più leggere, le pellicole più sensibili. Quello che prima richiedeva scenografie costruite in studio ora può essere girato per strada. E girare per strada significa mostrare le città così come sono: sporche, rumorose, reali.
Alla 20th Century Fox c’è un produttore che capisce prima di altri dove sta andando il gusto del pubblico. Si chiama Louis De Rochemont e viene dai cinegiornali The March of Time. Per anni ha raccontato fatti reali dando loro una struttura drammatica. Sa che il pubblico si fida di ciò che assomiglia a un’inchiesta.
E così nasce una nuova formula.
Non documentario puro, perché c’è una sceneggiatura, non fiction tradizionale, perché vuole sembrare vera.
Ed è così che gli studios cominciano a produrre film basati su casi reali, girati il più possibile in location autentiche, con una voce narrante che guida lo spettatore quasi come in un reportage. Si mostrano procedure, interrogatori, uffici pubblici. Non ci sono grandi scene madri, ma corridoi, fascicoli, macchine da scrivere.
È un cinema più asciutto. Meno elegante, ma più concreto.
E in un’America che ha appena vinto una guerra mondiale, ma sta iniziando a interrogarsi su se stessa, questa forma di racconto trova un terreno perfetto.

L’origine della storia

Per capire perché, però, bisogna fare un passo indietro di quindici anni, e più precisamente a Chicago, nel dicembre del 1932.
Il Proibizionismo non è ancora finito. Serviranno altri dodici mesi prima che il XXI Emendamento, quello che abolisce il divieto federale sulla produzione e vendita di alcolici, venga ratificato. Nel frattempo, in città, l’economia clandestina dell’alcol continua a funzionare con una logica ormai rodata. Gli speakeasy operano dietro facciate rispettabili: gastronomie, piccoli ristoranti, caffè di quartiere che durante il giorno sembrano attività qualsiasi e la sera cambiano funzione. È un fenomeno che lo “zio” Billy Wilder racconterà con ironia nel prologo di A qualcuno piace caldo, con le bottiglie nascoste nelle bare di un’impresa di pompe funebri e la parola d’ordine per entrare nel locale, «Vengo al funerale della vecchia». È cinema, certo, ma nasce da una realtà che a Chicago è stata quotidiana.

Il quartiere Back of the Yards, a sud-ovest del centro, è un microcosmo preciso: case modeste, famiglie di immigrati polacchi e lituani, uomini impiegati negli Union Stock Yards, turni massacranti e stipendi che non lasciano margine. È in uno di quei locali, registrato come gastronomia, che la sera del 9 dicembre 1932 una rapina finisce con l’uccisione di un agente di polizia. La proprietaria si chiama Vera Walush. Sarà lei a fornire l’identificazione che indirizzerà l’indagine.
Nel giro di poco tempo vengono arrestati due giovani uomini di origine polacca, Joseph Majczek e Theodore Marcinkiewicz. L’accusa si regge in larga parte sulla testimonianza della Walush. Il processo si conclude rapidamente e la condanna è severa: novantanove anni nel penitenziario di Statesville, vicino a Joliet. Per le autorità e per gran parte dell’opinione pubblica il caso è chiuso.

Passano dodici anni.
È il 10 ottobre 1944 quando, nel pieno della Seconda guerra mondiale, nella sezione degli annunci personali del Chicago Times compare una breve inserzione: 
“Ricompensa di 5.000 dollari per gli assassini dell’agente Lundy il 9 dicembre 1932. Telefonare a GRO-1758, dalle 12 alle 19”.
A far pubblicare l’annuncio è la madre di Majczek, che ha racimolato quella somma lavorando come donna delle pulizie, senza mai smettere di sostenere l’innocenza del figlio.
In redazione l’inserzione viene notata e passa sulla scrivania della city editor Karin Walsh. È lei ad assegnare la verifica a James P. McGuire, reporter di nera abituato a frequentare tribunali, commissariati e archivi giudiziari. Accanto a lui lavora John J. McPhaul, rewriteman (riscrittore), una figura oggi quasi scomparsa ma allora centrale nella macchina del giornale: è il professionista che prende appunti, documenti e dichiarazioni e li trasforma in un racconto coerente e strutturato.

Nell’agosto del 1945, poche settimane dopo la fine della guerra, il governatore dell’Illinois Dwight H. Green concede a Joseph Majczek un full pardon based on innocence (grazia piena per riconosciuta innocenza). Theodore Marcinkiewicz dovrà attendere fino al 1950 per ottenere lo stesso riconoscimento.

Majczekil giorno della sua scarcerazione, insieme alla madre, la moglie e il figlio

La vicenda attraversa la Depressione, la guerra e il dopoguerra, intrecciando errore giudiziario, ostinazione privata e giornalismo investigativo. È questo intreccio, così radicato nella realtà e nei meccanismi delle istituzioni, che alla fine degli anni Quaranta attirerà l’attenzione dell’industria cinematografica.
Non tutte le major, però, possono permettersi di mettere le mani su una storia così recente, così sensibile. La 20th Century Fox sì. Perché da qualche tempo sta già sperimentando un modo diverso di raccontare il crimine. Qui infatti c’è un produttore che ha fiutato il cambiamento nel gusto del pubblico. Louis De Rochemont ha costruito la propria esperienza nei March of Time, quei cinegiornali che prima della televisione portavano nelle sale reportage, ricostruzioni, attualità internazionale. Ha imparato che i fatti, se ordinati con intelligenza e ritmo, possono avere una forza narrativa pari, e a volte superiore, alla pura invenzione.

Nel 1945 ha messo alla prova questa intuizione con The House on 92nd Street. Un film di spionaggio ispirato a un caso reale che può contare su un sostegno importante: quello dell’FBI e in particolare del suo capo J. Edgar Hoover. Hoover comprende perfettamente il valore del cinema come strumento di legittimazione pubblica. Concede accesso, consulenze, dettagli tecnici. In cambio ottiene un ritratto dell’FBI come organismo moderno, efficiente, tecnologicamente avanzato.
Il pubblico vede uffici autentici, procedure spiegate con precisione, ambienti reali. L’effetto è forte: non sembra il solito thriller costruito in studio, ma qualcosa di più vicino a un’inchiesta. È lì che prende forma quella formula che verrà poi definita “semi-documentaria”: cinema narrativo che adotta il linguaggio della realtà per aumentare la credibilità.
Il successo convince lo studio che quella strada è quella giusta. Seguono altri film che insistono sulle procedure, sugli interrogatori, sui dettagli tecnici, e sempre più spesso si gira in esterni. The Dark Corner, 13 Rue Madeleine, Kiss of Death. 
Quando la 20th Century Fox acquisisce i diritti della vicenda nel 1947 da James P. McGuire, uno dei giornalisti che aveva riaperto il caso, lo studio sa di avere tra le mani qualcosa di diverso dai film realizzati con la collaborazione dell’FBI. Lì si trattava di raccontare come lo Stato funziona. Qui si tratta di raccontare cosa accade quando può sbagliare.

La macchina si mette in moto

La prima sfida è la sceneggiatura.
La storia è complessa: due reporter, anni di indagini, passaggi legali articolati, un secondo imputato che verrà riabilitato solo più tardi. 
Leonard Hoffman e Quentin Reynolds sono i primi a metterci mano. Reynolds non è uno sceneggiatore di professione nel senso classico: è un giornalista affermato, corrispondente di guerra durante il secondo conflitto mondiale, abituato a raccontare fatti reali con chiarezza e immediatezza. Hoffman lavora accanto a lui nella fase iniziale di adattamento, cercando di trasformare il materiale d’archivio e gli articoli in una struttura narrativa sostenibile.

Ma il cinema ha bisogno di un passo ulteriore. Ed è qui che entrano in scena Jerome Cady e Jay Dratler.
Cady è uno sceneggiatore solido, abituato a drammi di guerra e film procedurali. Ha scritto, tra gli altri, The Story of G.I. Joe e Blood on the Sun. Dratler, invece, porta un’altra tonalità. È uno degli autori di Laura, uno dei noir più raffinati degli anni Quaranta, e ha lavorato su titoli come The Dark Mirror e Pitfall. È abituato a personaggi ambigui, a atmosfere urbane in cui la verità non è mai immediata. In questo progetto contribuisce a dare spessore ai dubbi, alle esitazioni, ai passaggi meno lineari dell’indagine.
Ed è così che si decide di semplificare la trama per tenere alta l’attenzione dello spettatore: concentrarsi su un solo giornalista. Se nella realtà, McGuire e John McPhaul lavoravano in tandem, uno sul campo, l’altro in redazione a rielaborare il materiale, nel film quella dinamica viene compressa in un’unica figura, James McNeal. Così lo spettatore vede un uomo che inizialmente affronta la storia con distacco e che progressivamente viene così coinvolto da farne una battaglia personale. Anche i nomi cambiano. Majczek diventa Wiecek, Vera Walush diventa Wanda Skutnik.  

Poi c’è la regia.
In un primo momento il film viene assegnato a Louis King. Poi, in corsa, la regia passa a Henry Hathaway. Ed è un passaggio che definisce immediatamente il tono del progetto.

Hathaway arriva da lontano. Negli anni del muto lavora come assistente di Victor Fleming, una palestra severa dove si impara prima di tutto l’efficienza. Fleming pretendeva chiarezza, ritmo, senso dell’azione. Hathaway assorbe quel metodo e lo porterà con sé per tutta la carriera: set rapidi, poche esitazioni, idee molto chiare su ciò che deve finire in macchina.
Negli anni Trenta costruisce la propria reputazione con film d’avventura e western solidi. Tra i titoli che lo impongono all’attenzione ci sono Sogno di un prigioniero con Gary Cooper e Il grande tormento con John Wayne.
Quando arriva alla Fox e si trova a dirigere i primi semi-documentari, The House on 92nd Street, 13 Rue Madeleine, The Dark Corner, Kiss of Death, affina ulteriormente questo approccio. Le città diventano ambienti reali, le procedure investigative entrano in primo piano, la macchina da presa resta aderente ai fatti.

Il primo attore a essere preso in considerazione come protagonista è Henry Fonda. Hathaway lo conosce bene: avevano già lavorato insieme alla Paramount prima della guerra. Fonda ha quella gravità asciutta, quella compostezza morale che sembra fatta apposta per una storia costruita su giustizia e coscienza civile. Per un momento il film sembra indirizzato verso di lui.
Poi Fonda accetta un altro copione, quello di Daisy Kenyon, accanto a Joan Crawford e Dana Andrews, e il progetto resta senza protagonista.
A quel punto lo studio guarda verso un altro volto familiare. E quel volto è quello del suo amico più caro, James Stewart.

Nel 1947 Stewart non è più il ragazzo esitante degli anni Trenta, il simbolo dell’idealismo americano, ma non è ancora l’uomo tormentato dei western con Anthony Mann o dei thriller hitchcockiani. Si trova in una terra di mezzo, e non è un momento semplice.
I suoi ultimi due film non sono andati benissimo. La vita è meravigliosa non è stato il successo che ci si aspettava, lo so sembra incredibile pensarlo oggi. 
L’anno dopo gira Magic Town: interpreta un sondaggista che scopre una cittadina “perfettamente media” e la usa per prevedere l’umore dell’intero Paese. L’idea è intelligente, ma il film resta sospeso tra commedia sentimentale e satira e non trova davvero il suo bersaglio.
Il colpo di grazia arriva quando un giornalista del New York Times, dopo averlo intervistato, pubblica il pezzo con questo titolo: “L’ascesa e la caduta di James Stewart”. 
Proprio in quel momento, tra le sue mani arriva il copione di Chiamate Nord 777.
Un giornalista in carne e ossa. Niente sentimentalismi. Niente discorsi edificanti. Solo fatti da verificare, corridoi da percorrere, porte da bussare. Se c’era un modo per cambiare passo, era questo. 

A interpretare il prigioniero Frank Wiecek è l’astro nascente Richard Conte. 

Figlio di un barbiere italiano emigrato dalla provincia di Salerno, Conte prima di arrivare al cinema guida camion, lavora come commesso a Wall Street e canta nei locali. Nel 1935 si trasferisce a New York e prova a entrare nel mondo del teatro. Viene notato nell’ambiente del Group Theatre, dove Elia Kazan e John Garfield lo incoraggiano a studiare seriamente recitazione.
Grazie a una borsa di studio alla Neighborhood Playhouse affina uno stile asciutto, controllato, più basato sull’intensità che sugli effetti. Poco dopo debutta a Broadway.
Il cinema lo intercetta negli anni Quaranta. La Fox lo promuove protagonista in The Spider (1945), un noir di serie B che va meglio del previsto. Il suo volto funziona in quel tipo di storie: sguardo scuro, lineamenti netti, un’energia compressa che sembra trattenere sempre qualcosa.
L’anno dopo appare in 13 Rue Madeleine, diretto da Henry Hathaway. È un ruolo di supporto, ma basta a metterlo sul radar dello studio.
Al momento di Chiamate Nord 777 Richard Conte è in piena ascesa: non ancora nome da cartellone gigante, ma già uno di quei volti che ti restano in mente.
Qui ha un compito ingrato e potentissimo: Wiecek è un personaggio che sta quasi sempre fermo, chiuso in cella, con pochissimo spazio d’azione. Conte lo gioca tutto in sottrazione. Parla poco, guarda molto, regge le scene con una calma che non è rassegnazione ma testarda dignità.

Anche Lee J. Cobb, che qui interpreta il direttore del giornale Brian Kelly, arriva da un percorso molto simile a quello di Conte, solo declinato in un altro mondo.

Nasce come Leo Jacoby nel Lower East Side di New York, figlio di una famiglia ebrea di origine russa e romena. Il padre lavora come compositore tipografico per il Jewish Daily Forward, il grande quotidiano yiddish della città, e lui cresce tra il Bronx e i quartieri popolari, non tra i viali di Hollywood. 
Da bambino sembra destinato alla musica: è bravissimo con il violino e con l’armonica, poi un polso rotto manda all’aria ogni idea di carriera da virtuoso. A sedici, diciassette anni fa quello che all’epoca sembrava l’unico gesto possibile per chi sognava il cinema: prende e scappa a Hollywood. I film però non arrivano, e Cobb torna a New York. Frequenta l’università la sera, recita alla radio di giorno, e nel 1935 entra nel Group Theatre, la stessa palestra teatrale da cui, in modi diversi, passerà anche Richard Conte. 
Da lì in poi la sua traiettoria è chiara: Clifford Odets, Golden Boy, Clash by Night, e poi, nel 1949, Willy Loman in Morte di un commesso viaggiatore, diretto da Elia Kazan. Nel frattempo il cinema comincia a usarlo per quello che è: un volto pesante, una voce raschiata, una presenza che riempie lo spazio e sposta l’asse della scena.
Dopo Chiamate Nord 777 lo aspettano anni difficili, con la parentesi dolorosa della lista nera, e poi una nuova consacrazione al cinema con ruoli come il boss Johnny Friendly in Fronte del porto e il giurato n. 3 in La parola ai giurati, esattamente quel tipo di uomo duro, testardo, pieno di crepe interne che qui intravediamo già nel suo Brian Kelly.  

La moglie del reporter interpretato da Stewart è Helen Walker, e dietro il suo sorriso tranquillo c’è una biografia tutt’altro che serena.

Nasce nel 1920 a Worcester, Massachusetts, in una famiglia di origini irlandesi. È la seconda di tre figlie di un modesto direttore di negozio di alimentari. Il padre muore quando lei ha sei anni, lasciando solo una piccola polizza assicurativa che si esaurisce in fretta. La madre va a lavorare in un grande magazzino, le tre bambine vengono mandate a vivere in una fattoria a Upton. Da sua madre eredita una certa durezza di sguardo sulle cose: non aspettarsi troppo, così non si resta delusi. 
Il teatro entra nella vita di Helen alle superiori, tra recite scolastiche e lezioni con l’insegnante John W. Oates. Dopo una prima esperienza a Boston che la lascia insoddisfatta, riparte dalle compagnie locali del Massachusetts, gira in repertorio, affianca attrici come Helen Twelvetrees e Ruth Chatterton e si guadagna le prime recensioni entusiaste sulla stampa.
Poi arriva New York: fa repertorio, sostituisce Dorothy McGuire in Claudia e viene notata dall’autrice Rose Franken, che la presenta a Samson Raphaelson. Lui la scrittura per Jason e a quel punto la Paramount la mette sotto contratto. Al cinema diventa presto la partner brillante perfetta: elegante, voce bassa, ironia naturale. Lavora in una manciata di commedie e B-movie, fino a quando la Fox la vede in azione, la prova con Lubitsch in Cluny Brown e decide di portarsela in casa per il film Nightmare alley.
Il 31 dicembre 1946, mentre lavora al film Heaven Only Knows, guida lungo la Highway 99 e raccoglie tre giovani reduci di guerra che fanno l’autostop. L’auto, lanciata a grande velocità, sbandando finisce nella striscia centrale e si ribalta più volte. Tutti vengono sbalzati fuori: uno dei ragazzi muore sul colpo, gli altri restano gravemente feriti, lei riporta fratture al bacino, alla clavicola e al piede. Nascono inchieste, cause civili, testimonianze che parlano di richiesta di rallentare e odore di alcol, un’accusa di omicidio colposo che verrà poi archiviata per insufficienza di prove. Intanto però Heaven Only Knows deve rigirare tutte le sue scene con un’altra attrice, e il nome di Helen Walker inizia ad apparire sulle pagine di cronaca più che su quelle di spettacolo.
Quando la Fox la mette accanto a James Stewart in Chiamate Nord 777, tutto questo è ancora una ferita aperta. Laura McNeal, sulla carta, potrebbe essere una moglie di contorno. Walker le dà qualcosa in più: il peso di una vita reale. È la donna che vive con un cronista di nera, che conosce telefonate all’ora di cena, orari impossibili, storie che entrano in casa insieme al cappotto. Lo ascolta, lo punzecchia, si stanca un po’, ma capisce quando la vicenda di Frank Wiecek smette di essere “solo un pezzo” e diventa una questione di coscienza. In poche scene costruisce un matrimonio credibile, fatto di gesti piccoli, abitudini, sguardi. 
I ruoli successivi però si fanno più piccoli, più sporadici, compaiono problemi di alcol, di salute, perfino un incendio che distrugge la sua casa a Laurel Canyon. Negli anni Sessanta combatte contro un tumore alla mandibola e morirá nel 1968, a soli quarantasette anni.  

Il volto più spigoloso del film è quello di Betty Garde, che interpreta Wanda Skutnik, la donna del locale clandestino, testimone chiave e perno di tutto il caso. 

Katherine Elizabeth Garde, questo il suo vero nome, nasce il 19 settembre 1905 a Philadelphia, Pennsylvania. Comincia presto con il teatro: nei primi anni Venti è già a Broadway, in ruoli di carattere in commedie come The Social Register e The Primrose Path. Sono quelle parti laterali che sulla carta sembrano piccole, ma che servono a dare sapore alle scene, e lei ha esattamente questo: una presenza concreta, una voce che si impone senza bisogno di alzare il tono.
Quando passa al cinema porta con sé la stessa qualità. Non è una star da primo piano, è una di quelle attrici che riempiono lo schermo appena entrano. In Call Northside 777 la sua Wanda Skutnik è nervosa, guardinga, ruvida in superficie ma attraversata da paura e risentimento. Vive in una pensione squallida, fuma, cerca di tenere chiuso il passato, e in pochissime scene riesce a far sentire il peso di una testimonianza data anni prima e di una coscienza che non è mai davvero in pace. 

Il centro emotivo del film è Kasia Orzazewski, nei panni di Tillie Wiecek.

Orzazewski è nata in Polonia, è emigrata negli Stati Uniti e ha costruito la propria carriera quasi sempre in ruoli di madri, vicine di casa, donne dell’Europa dell’Est con un fazzoletto in testa e le mani rovinate dal lavoro. Dopo Chiamate Nord 777 la ritroviamo in Thieves’ Highway e in Deadline, U.S.A., sempre con quella stessa miscela di severità e tenerezza trattenuta.
Tillie è la donna che ha passato anni a pulire pavimenti per riuscire a mettere da parte i famosi 5.000 dollari dell’annuncio sul Chicago Times. È sola, parla un inglese marcato dall’accento, ma ha una lucidità ferrea. Non chiede compassione, chiede che si guardi davvero il caso di suo figlio.
Orzazewski la interpreta in sottrazione: niente scene madri, niente strappi melodrammatici. Il momento in cui la vediamo al Wrigley Building, di notte, a strofinare i pavimenti sotto quelle volte pesanti, dice più di qualsiasi discorso. È la fotografia di un’intera generazione di madri immigrate che si portano dietro la famiglia a forza di schiena e di ostinazione. Stewart indaga, Conte aspetta, Cobb tiene insieme il giornale. Ma sono queste tre donne, la moglie che osserva, la testimone che si protegge, la madre che non si arrende, a dare al film la sua vera temperatura umana.

Infine, una piccola chicca: in Chiamate Nord 777 compare per pochi secondi anche Thelma Ritter, in uno degli ultimi suoi ruoli non accreditati, in una breve scena ambientata negli uffici della polizia (anche i tagli l'hanno ridotta al minimo); solo qualche mese prima aveva debuttato al cinema in Il miracolo della 34ª strada di George Seaton, sempre senza nome nei titoli, ma con un’interpretazione talmente efficace che Darryl F. Zanuck in persona chiese che la sua parte venisse ampliata. Qui è a un passo da James Stewart e mi fa sorridere pensare che solo qualche anno più tardi sarà di nuovo accanto a lui nel film di Hitchcock La finestra sul cortile con un ruolo decisamente più importante.

Le riprese iniziano il 22 settembre 1947 e si concluderanno il 15 novembre: poco meno di due mesi in cui Henry Hathaway porta James Stewart e la troupe fuori dallo studio e dentro Chicago, tra tribunali veri, strade popolari, bar di quartiere e il Wrigley Building dove incontriamo Tillie che lava i pavimenti di notte.
Sul set l’aria la comanda Hathaway. Stewart ci arriva sapendo già che tipo è: Gary Cooper e Henry Fonda gli hanno raccontato di un regista veloce, sbrigativo, con un vocabolario colorito e pochissima pazienza. In breve tempo vede anche lui quello che i tecnici chiamano «l’uomo più cattivo di Hollywood»: sfuriate agli operatori, agli elettricisti, alle comparse, sigaro sempre in bocca e ordini secchi. C’è quell’episodio rimasto famoso della comparsa che deve solo guardare una foto e scuotere la testa, e non ci riesce. Hathaway ripete la stessa indicazione finché esplode, urla «NON STO URLANDO!» e poi, quando finalmente il ciak va bene, si fa portare una tazza di tè come se niente fosse.
Per Stewart, reduce da anni complicati, quella rudezza diventa quasi un appoggio. Hathaway lo stima, lo tratta da professionista che sa cosa fare, e intanto il film si muove rapido attraverso una quantità insolita di location reali per un titolo Fox del 1948.
Dentro questa ricerca di autenticità c’è un altro piccolo gioiello, spesso citato da chi ama il film: la scena del poligrafo. L’uomo che amministra il test a Richard Conte non è un attore qualsiasi, ma Leonarde Keeler, l’inventore del lie detector. Interpreta sé stesso, con il suo macchinario, e Hathaway gli dedica minuti interi per mostrare la procedura passo per passo: il respiro, il battito, gli aghi che si muovono sulla carta. È una di quelle sequenze in cui il semi-documentario fa quello che promette davvero, e per lo spettatore dell’epoca ha il fascino di una dimostrazione scientifica dentro un crime drama.

Location

Una delle cose che colpisce subito in Chiamate Nord 777 è quanto Chicago sembri vera. Non è la città di cartolina, con lo skyline pulito e le vedute da opuscolo turistico: è una Chicago vissuta, notturna, fatta di corridoi vuoti, vicoli stretti, bar con i vetri sporchi e quartieri di immigrati ancora addosso alla loro fatica.
Questo è possibile perché il film nasce proprio nel momento in cui la tecnologia lo consente: cineprese più piccole, pellicole più sensibili, apparecchi audio meno ingombranti. Tradotto: si può uscire davvero dagli studi e andare a girare per strada. Henry Hathaway questo privilegio lo sfrutta fino in fondo, e il direttore della fotografia Joe MacDonald, uno dei grandi sottovalutati della Fox, costruisce un’immagine asciutta, non glamour, che restituisce benissimo i bordi ruvidi della città. Pensiamo al quartiere di Back of the Yards, la zona operaia a sud-ovest dei vecchi Union Stock Yards: bar, case modeste, strade che portano ancora i segni di una Chicago proletaria, molto lontana dalla Magnificent Mile. Oggi quel mondo non esiste più, e proprio per questo il film è anche una piccola istantanea storica del dopoguerra.

Il primo luogo che resta davvero in testa è l’interno del Wrigley Building. È lì che McNeal incontra per la prima volta Tillie Wiecek, di notte, mentre lava i pavimenti. La macchina da presa segue Stewart lungo un corridoio interminabile, i passi risuonano nel silenzio, e ci rendiamo conto di quanto un grattacielo possa essere vuoto e solitario quando gli impiegati sono andati via da ore. 

Quando McNeal va a casa sua, il tono cambia ma la logica è la stessa. L’appartamento di Tillie è in un vicolo buio, incastrato tra due casette di legno; in fondo, nella profondità dell’inquadratura, si vede la Holy Trinity Cathedral, che fa da punto fermo alla scena: apre e chiude il passaggio, come se ricordasse la fede semplice di quella comunità, e di Tillie, mentre fuori tutto è ombra. Sono luoghi reali, riconoscibili sulla mappa, ma Hathaway li usa anche in chiave simbolica, come se Chicago stessa commentasse silenziosamente la storia.

Il luogo più sinistro del film è forse la casa in Honore Street, dove McNeal rintraccia finalmente Wanda Skutnik. Le cronache dicono che l’esterno sarebbe proprio quello della vera abitazione di Vera Walush. Qui Hathaway decide di girare di notte, cosa che nel 1947 comporta ancora parecchie difficoltà tecniche: luce ridotta al minimo indispensabile, contrasti duri, ombre che mangiano i contorni. Il risultato è un quartiere che sembra pericoloso già dal marciapiede, e un interno, probabilmente ricostruito in studio, che peggiora la sensazione: una pensione decrepita, con Wanda ormai ai margini, circondata da miseria e compromessi. In poche inquadrature capiamo che non è solo “la testimone ostile”, ma una donna alla deriva.

La sequenza più celebrata, però, è quella in cui McNeal passa al setaccio bar e taverne del vecchio quartiere polacco lungo Milwaukee Avenue alla ricerca di Wanda. È un lungo montaggio che sembra quasi un documentario sulla Chicago di fine anni Quaranta: insegne in polacco, vetrine minuscole, locali affollati, bevitori abituali. Non è la città dei grattacieli e dei ballpark, è la città dei quartieri. 

La première del film si tiene a Baltimora, al New Theatre, il 13 febbraio 1948, a cui ne segue un’altra il 18 febbraio 1948 a New York, al Roxy Theatre.
Al botteghino il risultato è più che positivo: il film incassa circa 2,7 milioni di dollari in noleggi negli USA e raggiunge la prima posizione al box office nella terza settimana di programmazione.

La critica reagisce bene. Bosley Crowther sul New York Times parla di un melodramma teso e realistico, con una prova molto solida di Stewart come reporter investigatore; C. A. Lejeune sull’Observer di Londra insiste sul percorso del personaggio, che parte quasi per dovere e finisce per essere completamente assorbito dall’inchiesta, sottolineando la regia sobria e precisa di Hathaway.
Sul fronte dei premi, il dato più importante è quello dei Mystery Writers of America: il film ottiene un Edgar Award come Best Motion Picture Screenplay.
È un riconoscimento che vale doppio perché arriva da chi il giallo e il crime lo scrive per mestiere: sceneggiatori e romanzieri che premiano proprio la costruzione dell’inchiesta, il ritmo delle scoperte e il modo in cui il film usa gli strumenti del giornalismo per far avanzare la trama. 

Dopo l’uscita, la storia del film si incrocia di nuovo con quella del caso reale.
Vera Walush Kasulis, la donna che nel processo Majczek/Marcinkiewicz aveva testimoniato contro gli imputati, e che nel film viene “trasformata” in Wanda Skutnik, avvia una causa per diffamazione contro la 20th Century Fox.
Sostiene che il film lasci intendere che la testimone abbia mentito o sia stata spinta a farlo, che a Chicago sia comunque facilmente riconoscibile nonostante il cambio di nome, e che la sua reputazione ne venga danneggiata proprio nella città dove vive.
La vicenda si chiude nell’ottobre 1954 con un accordo extragiudiziale. La Fox le versa 25.000 dollari e si impegna a non ridistribuire il film nelle sale all’interno dei confini municipali di Chicago (e a non concederlo alle emittenti televisive locali della città).
Il film continua invece a circolare normalmente nel resto degli Stati Uniti e all’estero: niente ritiro nazionale, nessun rimontaggio ufficiale. È una soluzione pragmatica, che limita il problema al territorio dove la sovrapposizione fra personaggio e persona reale è più immediata.

Oggi Chiamate Nord 777 continua a spuntare nei posti più diversi: nei corsi di diritto, quando si parla di prove visive e di come i media possano influenzare la giustizia; nelle lezioni sul giornalismo, come esempio di inchiesta che nasce da un dettaglio minimo e arriva a scalfire la versione ufficiale; nelle storie del noir, ogni volta che si ragiona su cosa ha significato portare davvero la macchina da presa per strada, in mezzo ai quartieri e alle persone. 

Io, alla fine, da Chiamate Nord 777 mi porto a casa soprattutto questo: l’idea che una storia di errore giudiziario, di ostinazione e di giornalismo possa diventare cinema senza perdere il peso dei fatti reali da cui nasce. È uno di quei film che, in silenzio, ti spostano un po’ lo sguardo su parole come “giustizia”, “inchiesta”, “verdetto definitivo”. E regalano anche un James Stewart diverso, meno rassicurante, più esposto, con la carriera in bilico e un personaggio che sembra fatto apposta per rimetterlo in gioco. Se deciderete di recuperarlo, spero che tutto questo vi torni in mente mentre seguite quella madre, quel reporter e quella città, e sentirete che, sì, questo vecchio bianco e nero ha ancora molto da dirci.

Il film è attualmente reperibile pubblicamente qui.

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