Hai presente quando inciampi in un film quasi per caso e ti chiedi come hai fatto a farne a meno fino a quel momento? Ecco, con Chiamate Nord 777 mi è successo proprio così. L’ho visto solo la scorsa estate, in una di quelle serate in cui ho pensato di “mettere su qualcosa” senza troppa convinzione, e dopo pochi minuti mi sono ritrovata completamente presa: dalla storia, dal modo in cui è raccontata, da quel misto di freddezza procedurale ed emozione trattenuta che ti resta addosso.

La trama in breve: A Chicago, un quotidiano riceve un annuncio che stona in mezzo alle inserzioni: una donna delle pulizie offre 5.000 dollari per chi aiuterà a scagionare il figlio, in carcere da anni per l’omicidio di un poliziotto. Un reporter prende in mano quella storia “di seconda pagina” e, seguendo le tracce tra archivi polverosi, quartieri operai e vecchi speakeasy, si ritrova dentro un caso che forse la città aveva archiviato troppo in fretta. Quanto ci si può fidare di un verdetto quando a chiedere di riaprire il fascicolo è una sola madre ostinata?

Alcune scene del film

Foto promozionali

Trailer originale:

 

Quando finisce la Seconda guerra mondiale, l’America scopre di non essere più la stessa.
Per anni il cinema ha sostenuto lo sforzo bellico, ha raccontato eroi, sacrifici, missioni impossibili. Il pubblico si è abituato a vedere immagini dal fronte, reportage, cinegiornali che mostrano la realtà, o almeno una versione ufficiale della realtà. La guerra ha cambiato anche lo sguardo degli spettatori.
E all’improvviso non servono più slogan e manifesti patriottici: c’è da capire che paese si è diventati.
Le città si riempiono di reduci. I quartieri operai tornano a vivere un ritmo normale. Le industrie si riconvertono. Ma sotto la superficie dell’ottimismo cominciano ad affiorare altre domande: quanto è davvero infallibile il sistema? Quanto sono solide le istituzioni? Quanto è affidabile la giustizia?
Non è ancora il clima di sospetto degli anni Cinquanta, ma qualcosa si è incrinato. E Hollywood lo avverte.
Nel frattempo, durante la guerra, il cinema ha imparato a uscire dagli studi. Le cineprese sono diventate più leggere, le pellicole più sensibili. Quello che prima richiedeva scenografie costruite in studio ora può essere girato per strada. E girare per strada significa mostrare le città così come sono: sporche, rumorose, reali.
Alla 20th Century Fox c’è un produttore che capisce prima di altri dove sta andando il gusto del pubblico. Si chiama Louis De Rochemont e viene dai cinegiornali The March of Time. Per anni ha raccontato fatti reali dando loro una struttura drammatica. Sa che il pubblico si fida di ciò che assomiglia a un’inchiesta.
E così nasce una nuova formula.
Non documentario puro, perché c’è una sceneggiatura, non fiction tradizionale, perché vuole sembrare vera.
Ed è così che gli studios cominciano a produrre film basati su casi reali, girati il più possibile in location autentiche, con una voce narrante che guida lo spettatore quasi come in un reportage. Si mostrano procedure, interrogatori, uffici pubblici. Non ci sono grandi scene madri, ma corridoi, fascicoli, macchine da scrivere.
È un cinema più asciutto. Meno elegante, ma più concreto.
E in un’America che ha appena vinto una guerra mondiale, ma sta iniziando a interrogarsi su se stessa, questa forma di racconto trova un terreno perfetto.

L’origine della storia

Per capire perché, però, bisogna fare un passo indietro di quindici anni, e più precisamente a Chicago, nel dicembre del 1932.
Il Proibizionismo non è ancora finito. Serviranno altri dodici mesi prima che il XXI Emendamento, quello che abolisce il divieto federale sulla produzione e vendita di alcolici, venga ratificato. Nel frattempo, in città, l’economia clandestina dell’alcol continua a funzionare con una logica ormai rodata. Gli speakeasy operano dietro facciate rispettabili: gastronomie, piccoli ristoranti, caffè di quartiere che durante il giorno sembrano attività qualsiasi e la sera cambiano funzione. È un fenomeno che lo “zio” Billy Wilder racconterà con ironia nel prologo di A qualcuno piace caldo, con le bottiglie nascoste nelle bare di un’impresa di pompe funebri e la parola d’ordine per entrare nel locale, «Vengo al funerale della vecchia». È cinema, certo, ma nasce da una realtà che a Chicago è stata quotidiana.

Il quartiere Back of the Yards, a sud-ovest del centro, è un microcosmo preciso: case modeste, famiglie di immigrati polacchi e lituani, uomini impiegati negli Union Stock Yards, turni massacranti e stipendi che non lasciano margine. È in uno di quei locali, registrato come gastronomia, che la sera del 9 dicembre 1932 una rapina finisce con l’uccisione di un agente di polizia. La proprietaria si chiama Vera Walush. Sarà lei a fornire l’identificazione che indirizzerà l’indagine.
Nel giro di poco tempo vengono arrestati due giovani uomini di origine polacca, Joseph Majczek e Theodore Marcinkiewicz. L’accusa si regge in larga parte sulla testimonianza della Walush. Il processo si conclude rapidamente e la condanna è severa: novantanove anni nel penitenziario di Statesville, vicino a Joliet. Per le autorità e per gran parte dell’opinione pubblica il caso è chiuso.

Passano dodici anni.
È il 10 ottobre 1944 quando, nel pieno della Seconda guerra mondiale, nella sezione degli annunci personali del Chicago Times compare una breve inserzione: 
“Ricompensa di 5.000 dollari per gli assassini dell’agente Lundy il 9 dicembre 1932. Telefonare a GRO-1758, dalle 12 alle 19”.
A far pubblicare l’annuncio è la madre di Majczek, che ha racimolato quella somma lavorando come donna delle pulizie, senza mai smettere di sostenere l’innocenza del figlio.
In redazione l’inserzione viene notata e passa sulla scrivania della city editor Karin Walsh. È lei ad assegnare la verifica a James P. McGuire, reporter di nera abituato a frequentare tribunali, commissariati e archivi giudiziari. Accanto a lui lavora John J. McPhaul, rewriteman (riscrittore), una figura oggi quasi scomparsa ma allora centrale nella macchina del giornale: è il professionista che prende appunti, documenti e dichiarazioni e li trasforma in un racconto coerente e strutturato.

Il lavoro comincia dal “morgue” (obitorio) del quotidiano, l’archivio interno dove vengono conservati ritagli, fotografie, atti e materiali d’inchiesta. Si recuperano i resoconti del processo del 1932, si confrontano le testimonianze, si ricostruiscono le fasi dell’identificazione. McGuire lavora sul campo, torna nei luoghi, parla con chi è disposto a parlare. McPhaul struttura il materiale e lo organizza in una serie di articoli che riportano il caso sotto gli occhi dei lettori.
Col passare delle settimane emergono incongruenze nella ricostruzione originaria, dubbi sulla solidità dell’identificazione, elementi che nel 1932 non avevano trovato spazio. L’attenzione dell’opinione pubblica cresce.

Nell’agosto del 1945, poche settimane dopo la fine della guerra, il governatore dell’Illinois Dwight H. Green concede a Joseph Majczek un full pardon based on innocence (grazia piena per riconosciuta innocenza). Theodore Marcinkiewicz dovrà attendere fino al 1950 per ottenere lo stesso riconoscimento.

Majczekil giorno della sua scarcerazione, insieme alla madre, la moglie e il figlio

La vicenda attraversa la Depressione, la guerra e il dopoguerra, intrecciando errore giudiziario, ostinazione privata e giornalismo investigativo. È questo intreccio, così radicato nella realtà e nei meccanismi delle istituzioni, che alla fine degli anni Quaranta attirerà l’attenzione dell’industria cinematografica.
Non tutte le major, però, possono permettersi di mettere le mani su una storia così recente, così sensibile. La 20th Century Fox sì. Perché da qualche tempo sta già sperimentando un modo diverso di raccontare il crimine. Qui infatti c’è un produttore che ha fiutato il cambiamento nel gusto del pubblico. Louis De Rochemont ha costruito la propria esperienza nei March of Time, quei cinegiornali che prima della televisione portavano nelle sale reportage, ricostruzioni, attualità internazionale. Ha imparato che i fatti, se ordinati con intelligenza e ritmo, possono avere una forza narrativa pari, e a volte superiore, alla pura invenzione.

Nel 1945 ha messo alla prova questa intuizione con The House on 92nd Street. Un film di spionaggio ispirato a un caso reale che può contare su un sostegno importante: quello dell’FBI e in particolare del suo capo J. Edgar Hoover. Hoover comprende perfettamente il valore del cinema come strumento di legittimazione pubblica. Concede accesso, consulenze, dettagli tecnici. In cambio ottiene un ritratto dell’FBI come organismo moderno, efficiente, tecnologicamente avanzato.
Il pubblico vede uffici autentici, procedure spiegate con precisione, ambienti reali. L’effetto è forte: non sembra il solito thriller costruito in studio, ma qualcosa di più vicino a un’inchiesta. È lì che prende forma quella formula che verrà poi definita “semi-documentaria”: cinema narrativo che adotta il linguaggio della realtà per aumentare la credibilità.
Il successo convince lo studio che quella strada è quella giusta. Seguono altri film che insistono sulle procedure, sugli interrogatori, sui dettagli tecnici, e sempre più spesso si gira in esterni. The Dark Corner, 13 Rue Madeleine, Kiss of Death. 
Quando la 20th Century Fox acquisisce i diritti della vicenda nel 1947 da James P. McGuire, uno dei giornalisti che aveva riaperto il caso, lo studio sa di avere tra le mani qualcosa di diverso dai film realizzati con la collaborazione dell’FBI. Lì si trattava di raccontare come lo Stato funziona. Qui si tratta di raccontare cosa accade quando può sbagliare.

La macchina si mette in moto

La prima sfida è la sceneggiatura.
La storia è complessa: due reporter, anni di indagini, passaggi legali articolati, un secondo imputato che verrà riabilitato solo più tardi. 
Leonard Hoffman e Quentin Reynolds sono i primi a metterci mano. Reynolds non è uno sceneggiatore di professione nel senso classico: è un giornalista affermato, corrispondente di guerra durante il secondo conflitto mondiale, abituato a raccontare fatti reali con chiarezza e immediatezza. Hoffman lavora accanto a lui nella fase iniziale di adattamento, cercando di trasformare il materiale d’archivio e gli articoli in una struttura narrativa sostenibile.

Ma il cinema ha bisogno di un passo ulteriore. Ed è qui che entrano in scena Jerome Cady e Jay Dratler.
Cady è uno sceneggiatore solido, abituato a drammi di guerra e film procedurali. Ha scritto, tra gli altri, The Story of G.I. Joe e Blood on the Sun. Dratler, invece, porta un’altra tonalità. È uno degli autori di Laura, uno dei noir più raffinati degli anni Quaranta, e ha lavorato su titoli come The Dark Mirror e Pitfall. È abituato a personaggi ambigui, a atmosfere urbane in cui la verità non è mai immediata. In questo progetto contribuisce a dare spessore ai dubbi, alle esitazioni, ai passaggi meno lineari dell’indagine.
Ed è così che si decide di semplificare la trama per tenere alta l’attenzione dello spettatore: concentrarsi su un solo giornalista. Se nella realtà, McGuire e John McPhaul lavoravano in tandem, uno sul campo, l’altro in redazione a rielaborare il materiale, nel film quella dinamica viene compressa in un’unica figura, James McNeal. Così lo spettatore vede un uomo che inizialmente affronta la storia con distacco e che progressivamente viene così coinvolto da farne una battaglia personale. Anche i nomi cambiano. Majczek diventa Wiecek, Vera Walush diventa Wanda Skutnik.  

Poi c’è la regia.
In un primo momento il film viene assegnato a Louis King. Poi, in corsa, la regia passa a Henry Hathaway. Ed è un passaggio che definisce immediatamente il tono del progetto.

Hathaway arriva da lontano. Negli anni del muto lavora come assistente di Victor Fleming, una palestra severa dove si impara prima di tutto l’efficienza. Fleming pretendeva chiarezza, ritmo, senso dell’azione. Hathaway assorbe quel metodo e lo porterà con sé per tutta la carriera: set rapidi, poche esitazioni, idee molto chiare su ciò che deve finire in macchina.
Negli anni Trenta costruisce la propria reputazione con film d’avventura e western solidi. Tra i titoli che lo impongono all’attenzione ci sono Sogno di un prigioniero con Gary Cooper e Il grande tormento con John Wayne.
Quando arriva alla Fox e si trova a dirigere i primi semi-documentari, The House on 92nd Street, 13 Rue Madeleine, The Dark Corner, Kiss of Death, affina ulteriormente questo approccio. Le città diventano ambienti reali, le procedure investigative entrano in primo piano, la macchina da presa resta aderente ai fatti.

Il primo attore a essere preso in considerazione come protagonista è Henry Fonda. Hathaway lo conosce bene: avevano già lavorato insieme alla Paramount prima della guerra. Fonda ha quella gravità asciutta, quella compostezza morale che sembra fatta apposta per una storia costruita su giustizia e coscienza civile. Per un momento il film sembra indirizzato verso di lui.
Poi Fonda accetta un altro copione, quello di Daisy Kenyon, accanto a Joan Crawford e Dana Andrews, e il progetto resta senza protagonista.
A quel punto lo studio guarda verso un altro volto familiare. E quel volto è quello del suo amico più caro, James Stewart.

 

Nel 1947 Stewart non è più il ragazzo esitante degli anni Trenta, il simbolo dell’idealismo americano, ma non è ancora l’uomo tormentato dei western con Anthony Mann o dei thriller hitchcockiani. Si trova in una terra di mezzo, e non è un momento semplice.
I suoi ultimi due film non sono andati benissimo. La vita è meravigliosa non è stato il successo che ci si aspettava, lo so sembra incredibile pensarlo oggi. 
L’anno dopo gira Magic Town: interpreta un sondaggista che scopre una cittadina “perfettamente media” e la usa per prevedere l’umore dell’intero Paese. L’idea è intelligente, ma il film resta sospeso tra commedia sentimentale e satira e non trova davvero il suo bersaglio.
Il colpo di grazia arriva quando un giornalista del New York Times, dopo averlo intervistato, pubblica il pezzo con questo titolo: “L’ascesa e la caduta di James Stewart”. 
Proprio in quel momento, tra le sue mani arriva il copione di Chiamate Nord 777.
Un giornalista in carne e ossa. Niente sentimentalismi. Niente discorsi edificanti. Solo fatti da verificare, corridoi da percorrere, porte da bussare. Se c’era un modo per cambiare passo, era questo. 

A interpretare il prigioniero Frank Wiecek è l’astro nascente Richard Conte. 

 

Figlio di un barbiere italiano emigrato dalla provincia di Salerno, Conte prima di arrivare al cinema guida camion, lavora come commesso a Wall Street e canta nei locali. Nel 1935 si trasferisce a New York e prova a entrare nel mondo del teatro. Viene notato nell’ambiente del Group Theatre, dove Elia Kazan e John Garfield lo incoraggiano a studiare seriamente recitazione.
Grazie a una borsa di studio alla Neighborhood Playhouse affina uno stile asciutto, controllato, più basato sull’intensità che sugli effetti. Poco dopo debutta a Broadway.
Il cinema lo intercetta negli anni Quaranta. La Fox lo promuove protagonista in The Spider (1945), un noir di serie B che va meglio del previsto. Il suo volto funziona in quel tipo di storie: sguardo scuro, lineamenti netti, un’energia compressa che sembra trattenere sempre qualcosa.
L’anno dopo appare in 13 Rue Madeleine, diretto da Henry Hathaway. È un ruolo di supporto, ma basta a metterlo sul radar dello studio.
Al momento di Chiamate Nord 777 Richard Conte è in piena ascesa: non ancora nome da cartellone gigante, ma già uno di quei volti che ti restano in mente.
Qui ha un compito ingrato e potentissimo: Wiecek è un personaggio che sta quasi sempre fermo, chiuso in cella, con pochissimo spazio d’azione. Conte lo gioca tutto in sottrazione. Parla poco, guarda molto, regge le scene con una calma che non è rassegnazione ma testarda dignità.

Anche Lee J. Cobb, che qui interpreta il direttore del giornale Brian Kelly, arriva da un percorso molto simile a quello di Conte, solo declinato in un altro mondo.

 

Nasce come Leo Jacoby nel Lower East Side di New York, figlio di una famiglia ebrea di origine russa e romena. Il padre lavora come compositore tipografico per il Jewish Daily Forward, il grande quotidiano yiddish della città, e lui cresce tra il Bronx e i quartieri popolari, non tra i viali di Hollywood. 
Da bambino sembra destinato alla musica: è bravissimo con il violino e con l’armonica, poi un polso rotto manda all’aria ogni idea di carriera da virtuoso. A sedici, diciassette anni fa quello che all’epoca sembrava l’unico gesto possibile per chi sognava il cinema: prende e scappa a Hollywood. I film però non arrivano, e Cobb torna a New York. Frequenta l’università la sera, recita alla radio di giorno, e nel 1935 entra nel Group Theatre, la stessa palestra teatrale da cui, in modi diversi, passerà anche Richard Conte. 
Da lì in poi la sua traiettoria è chiara: Clifford Odets, Golden Boy, Clash by Night, e poi, nel 1949, Willy Loman in Morte di un commesso viaggiatore, diretto da Elia Kazan. Nel frattempo il cinema comincia a usarlo per quello che è: un volto pesante, una voce raschiata, una presenza che riempie lo spazio e sposta l’asse della scena.
Dopo Chiamate Nord 777 lo aspettano anni difficili, con la parentesi dolorosa della lista nera, e poi una nuova consacrazione al cinema con ruoli come il boss Johnny Friendly in Fronte del porto e il giurato n. 3 in La parola ai giurati, esattamente quel tipo di uomo duro, testardo, pieno di crepe interne che qui intravediamo già nel suo Brian Kelly.  

La moglie del reporter interpretato da Stewart è Helen Walker, e dietro il suo sorriso tranquillo c’è una biografia tutt’altro che serena.

 

Nasce nel 1920 a Worcester, Massachusetts, in una famiglia di origini irlandesi. È la seconda di tre figlie di un modesto direttore di negozio di alimentari. Il padre muore quando lei ha sei anni, lasciando solo una piccola polizza assicurativa che si esaurisce in fretta. La madre va a lavorare in un grande magazzino, le tre bambine vengono mandate a vivere in una fattoria a Upton. Da sua madre eredita una certa durezza di sguardo sulle cose: non aspettarsi troppo, così non si resta delusi. 
Il teatro entra nella vita di Helen alle superiori, tra recite scolastiche e lezioni con l’insegnante John W. Oates. Dopo una prima esperienza a Boston che la lascia insoddisfatta, riparte dalle compagnie locali del Massachusetts, gira in repertorio, affianca attrici come Helen Twelvetrees e Ruth Chatterton e si guadagna le prime recensioni entusiaste sulla stampa.
Poi arriva New York: fa repertorio, sostituisce Dorothy McGuire in Claudia e viene notata dall’autrice Rose Franken, che la presenta a Samson Raphaelson. Lui la scrittura per Jason e a quel punto la Paramount la mette sotto contratto. Al cinema diventa presto la partner brillante perfetta: elegante, voce bassa, ironia naturale. Lavora in una manciata di commedie e B-movie, fino a quando la Fox la vede in azione, la prova con Lubitsch in Cluny Brown e decide di portarsela in casa per il film Nightmare alley.
Il 31 dicembre 1946, mentre lavora al film Heaven Only Knows, guida lungo la Highway 99 e raccoglie tre giovani reduci di guerra che fanno l’autostop. L’auto, lanciata a grande velocità, sbandando finisce nella striscia centrale e si ribalta più volte. Tutti vengono sbalzati fuori: uno dei ragazzi muore sul colpo, gli altri restano gravemente feriti, lei riporta fratture al bacino, alla clavicola e al piede. Nascono inchieste, cause civili, testimonianze che parlano di richiesta di rallentare e odore di alcol, un’accusa di omicidio colposo che verrà poi archiviata per insufficienza di prove. Intanto però Heaven Only Knows deve rigirare tutte le sue scene con un’altra attrice, e il nome di Helen Walker inizia ad apparire sulle pagine di cronaca più che su quelle di spettacolo.
Quando la Fox la mette accanto a James Stewart in Chiamate Nord 777, tutto questo è ancora una ferita aperta. Laura McNeal, sulla carta, potrebbe essere una moglie di contorno. Walker le dà qualcosa in più: il peso di una vita reale. È la donna che vive con un cronista di nera, che conosce telefonate all’ora di cena, orari impossibili, storie che entrano in casa insieme al cappotto. Lo ascolta, lo punzecchia, si stanca un po’, ma capisce quando la vicenda di Frank Wiecek smette di essere “solo un pezzo” e diventa una questione di coscienza. In poche scene costruisce un matrimonio credibile, fatto di gesti piccoli, abitudini, sguardi. 
I ruoli successivi però si fanno più piccoli, più sporadici, compaiono problemi di alcol, di salute, perfino un incendio che distrugge la sua casa a Laurel Canyon. Negli anni Sessanta combatte contro un tumore alla mandibola e morirá nel 1968, a soli quarantasette anni.  

Il volto più spigoloso del film è quello di Betty Garde, che interpreta Wanda Skutnik, la donna del locale clandestino, testimone chiave e perno di tutto il caso. 

 

Katherine Elizabeth Garde, questo il suo vero nome, nasce il 19 settembre 1905 a Philadelphia, Pennsylvania. Comincia presto con il teatro: nei primi anni Venti è già a Broadway, in ruoli di carattere in commedie come The Social Register e The Primrose Path. Sono quelle parti laterali che sulla carta sembrano piccole, ma che servono a dare sapore alle scene, e lei ha esattamente questo: una presenza concreta, una voce che si impone senza bisogno di alzare il tono.
Quando passa al cinema porta con sé la stessa qualità. Non è una star da primo piano, è una di quelle attrici che riempiono lo schermo appena entrano. In Call Northside 777 la sua Wanda Skutnik è nervosa, guardinga, ruvida in superficie ma attraversata da paura e risentimento. Vive in una pensione squallida, fuma, cerca di tenere chiuso il passato, e in pochissime scene riesce a far sentire il peso di una testimonianza data anni prima e di una coscienza che non è mai davvero in pace. 

Il centro emotivo del film è Kasia Orzazewski, nei panni di Tillie Wiecek.

 

Orzazewski è nata in Polonia, è emigrata negli Stati Uniti e ha costruito la propria carriera quasi sempre in ruoli di madri, vicine di casa, donne dell’Europa dell’Est con un fazzoletto in testa e le mani rovinate dal lavoro. Dopo Chiamate Nord 777 la ritroviamo in Thieves’ Highway e in Deadline, U.S.A., sempre con quella stessa miscela di severità e tenerezza trattenuta.
Tillie è la donna che ha passato anni a pulire pavimenti per riuscire a mettere da parte i famosi 5.000 dollari dell’annuncio sul Chicago Times. È sola, parla un inglese marcato dall’accento, ma ha una lucidità ferrea. Non chiede compassione, chiede che si guardi davvero il caso di suo figlio.
Orzazewski la interpreta in sottrazione: niente scene madri, niente strappi melodrammatici. Il momento in cui la vediamo al Wrigley Building, di notte, a strofinare i pavimenti sotto quelle volte pesanti, dice più di qualsiasi discorso. È la fotografia di un’intera generazione di madri immigrate che si portano dietro la famiglia a forza di schiena e di ostinazione. Stewart indaga, Conte aspetta, Cobb tiene insieme il giornale. Ma sono queste tre donne, la moglie che osserva, la testimone che si protegge, la madre che non si arrende, a dare al film la sua vera temperatura umana.

Infine, una piccola chicca: in Chiamate Nord 777 compare per pochi secondi anche Thelma Ritter, in uno degli ultimi suoi ruoli non accreditati, in una breve scena ambientata negli uffici della polizia (anche i tagli l'hanno ridotta al minimo); solo qualche mese prima aveva debuttato al cinema in Il miracolo della 34ª strada di George Seaton, sempre senza nome nei titoli, ma con un’interpretazione talmente efficace che Darryl F. Zanuck in persona chiese che la sua parte venisse ampliata. Qui è a un passo da James Stewart e mi fa sorridere pensare che solo qualche anno più tardi sarà di nuovo accanto a lui nel film di Hitchcock La finestra sul cortile con un ruolo decisamente più importante.

Le riprese iniziano il 22 settembre 1947 e si concluderanno il 15 novembre: poco meno di due mesi in cui Henry Hathaway porta James Stewart e la troupe fuori dallo studio e dentro Chicago, tra tribunali veri, strade popolari, bar di quartiere e il Wrigley Building dove incontriamo Tillie che lava i pavimenti di notte.
Sul set l’aria la comanda Hathaway. Stewart ci arriva sapendo già che tipo è: Gary Cooper e Henry Fonda gli hanno raccontato di un regista veloce, sbrigativo, con un vocabolario colorito e pochissima pazienza. In breve tempo vede anche lui quello che i tecnici chiamano «l’uomo più cattivo di Hollywood»: sfuriate agli operatori, agli elettricisti, alle comparse, sigaro sempre in bocca e ordini secchi. C’è quell’episodio rimasto famoso della comparsa che deve solo guardare una foto e scuotere la testa, e non ci riesce. Hathaway ripete la stessa indicazione finché esplode, urla «NON STO URLANDO!» e poi, quando finalmente il ciak va bene, si fa portare una tazza di tè come se niente fosse.
Per Stewart, reduce da anni complicati, quella rudezza diventa quasi un appoggio. Hathaway lo stima, lo tratta da professionista che sa cosa fare, e intanto il film si muove rapido attraverso una quantità insolita di location reali per un titolo Fox del 1948.
Dentro questa ricerca di autenticità c’è un altro piccolo gioiello, spesso citato da chi ama il film: la scena del poligrafo. L’uomo che amministra il test a Richard Conte non è un attore qualsiasi, ma Leonarde Keeler, l’inventore del lie detector. Interpreta sé stesso, con il suo macchinario, e Hathaway gli dedica minuti interi per mostrare la procedura passo per passo: il respiro, il battito, gli aghi che si muovono sulla carta. È una di quelle sequenze in cui il semi-documentario fa quello che promette davvero, e per lo spettatore dell’epoca ha il fascino di una dimostrazione scientifica dentro un crime drama.

Location

Una delle cose che colpisce subito in Chiamate Nord 777 è quanto Chicago sembri vera. Non è la città di cartolina, con lo skyline pulito e le vedute da opuscolo turistico: è una Chicago vissuta, notturna, fatta di corridoi vuoti, vicoli stretti, bar con i vetri sporchi e quartieri di immigrati ancora addosso alla loro fatica.
Questo è possibile perché il film nasce proprio nel momento in cui la tecnologia lo consente: cineprese più piccole, pellicole più sensibili, apparecchi audio meno ingombranti. Tradotto: si può uscire davvero dagli studi e andare a girare per strada. Henry Hathaway questo privilegio lo sfrutta fino in fondo, e il direttore della fotografia Joe MacDonald, uno dei grandi sottovalutati della Fox, costruisce un’immagine asciutta, non glamour, che restituisce benissimo i bordi ruvidi della città. Pensiamo al quartiere di Back of the Yards, la zona operaia a sud-ovest dei vecchi Union Stock Yards: bar, case modeste, strade che portano ancora i segni di una Chicago proletaria, molto lontana dalla Magnificent Mile. Oggi quel mondo non esiste più, e proprio per questo il film è anche una piccola istantanea storica del dopoguerra.

Il primo luogo che resta davvero in testa è l’interno del Wrigley Building. È lì che McNeal incontra per la prima volta Tillie Wiecek, di notte, mentre lava i pavimenti. La macchina da presa segue Stewart lungo un corridoio interminabile, i passi risuonano nel silenzio, e ci rendiamo conto di quanto un grattacielo possa essere vuoto e solitario quando gli impiegati sono andati via da ore. 

Quando McNeal va a casa sua, il tono cambia ma la logica è la stessa. L’appartamento di Tillie è in un vicolo buio, incastrato tra due casette di legno; in fondo, nella profondità dell’inquadratura, si vede la Holy Trinity Cathedral, che fa da punto fermo alla scena: apre e chiude il passaggio, come se ricordasse la fede semplice di quella comunità, e di Tillie, mentre fuori tutto è ombra. Sono luoghi reali, riconoscibili sulla mappa, ma Hathaway li usa anche in chiave simbolica, come se Chicago stessa commentasse silenziosamente la storia.

Il luogo più sinistro del film è forse la casa in Honore Street, dove McNeal rintraccia finalmente Wanda Skutnik. Le cronache dicono che l’esterno sarebbe proprio quello della vera abitazione di Vera Walush. Qui Hathaway decide di girare di notte, cosa che nel 1947 comporta ancora parecchie difficoltà tecniche: luce ridotta al minimo indispensabile, contrasti duri, ombre che mangiano i contorni. Il risultato è un quartiere che sembra pericoloso già dal marciapiede, e un interno, probabilmente ricostruito in studio, che peggiora la sensazione: una pensione decrepita, con Wanda ormai ai margini, circondata da miseria e compromessi. In poche inquadrature capiamo che non è solo “la testimone ostile”, ma una donna alla deriva.

La sequenza più celebrata, però, è quella in cui McNeal passa al setaccio bar e taverne del vecchio quartiere polacco lungo Milwaukee Avenue alla ricerca di Wanda. È un lungo montaggio che sembra quasi un documentario sulla Chicago di fine anni Quaranta: insegne in polacco, vetrine minuscole, locali affollati, bevitori abituali. Non è la città dei grattacieli e dei ballpark, è la città dei quartieri. 

Una parte importante del realismo del film passa anche dal carcere: le scene con Wiecek dietro le sbarre non sono state girate in studio, ma nella vera Stateville Penitentiary di Joliet, l’allora penitenziario di massima sicurezza dell’Illinois. Hathaway e il direttore della fotografia Joe MacDonald sfruttano soprattutto la celebre struttura circolare della “Roundhouse”, un blocco celle panottico dove la macchina da presa può cogliere in un solo colpo d’occhio i corridoi, le grate e il controllo costante sui detenuti.

La première del film si tiene a Baltimora, al New Theatre, il 13 febbraio 1948, a cui ne segue un’altra il 18 febbraio 1948 a New York, al Roxy Theatre.
Al botteghino il risultato è più che positivo: il film incassa circa 2,7 milioni di dollari in noleggi negli USA e raggiunge la prima posizione al box office nella terza settimana di programmazione.

La critica reagisce bene. Bosley Crowther sul New York Times parla di un melodramma teso e realistico, con una prova molto solida di Stewart come reporter investigatore; C. A. Lejeune sull’Observer di Londra insiste sul percorso del personaggio, che parte quasi per dovere e finisce per essere completamente assorbito dall’inchiesta, sottolineando la regia sobria e precisa di Hathaway.
Sul fronte dei premi, il dato più importante è quello dei Mystery Writers of America: il film ottiene un Edgar Award come Best Motion Picture Screenplay.
È un riconoscimento che vale doppio perché arriva da chi il giallo e il crime lo scrive per mestiere: sceneggiatori e romanzieri che premiano proprio la costruzione dell’inchiesta, il ritmo delle scoperte e il modo in cui il film usa gli strumenti del giornalismo per far avanzare la trama. 

Dopo l’uscita, la storia del film si incrocia di nuovo con quella del caso reale.
Vera Walush Kasulis, la donna che nel processo Majczek/Marcinkiewicz aveva testimoniato contro gli imputati, e che nel film viene “trasformata” in Wanda Skutnik, avvia una causa per diffamazione contro la 20th Century Fox.
Sostiene che il film lasci intendere che la testimone abbia mentito o sia stata spinta a farlo, che a Chicago sia comunque facilmente riconoscibile nonostante il cambio di nome, e che la sua reputazione ne venga danneggiata proprio nella città dove vive.
La vicenda si chiude nell’ottobre 1954 con un accordo extragiudiziale. La Fox le versa 25.000 dollari e si impegna a non ridistribuire il film nelle sale all’interno dei confini municipali di Chicago (e a non concederlo alle emittenti televisive locali della città).
Il film continua invece a circolare normalmente nel resto degli Stati Uniti e all’estero: niente ritiro nazionale, nessun rimontaggio ufficiale. È una soluzione pragmatica, che limita il problema al territorio dove la sovrapposizione fra personaggio e persona reale è più immediata.

Oggi Chiamate Nord 777 continua a spuntare nei posti più diversi: nei corsi di diritto, quando si parla di prove visive e di come i media possano influenzare la giustizia; nelle lezioni sul giornalismo, come esempio di inchiesta che nasce da un dettaglio minimo e arriva a scalfire la versione ufficiale; nelle storie del noir, ogni volta che si ragiona su cosa ha significato portare davvero la macchina da presa per strada, in mezzo ai quartieri e alle persone. 

Io, alla fine, da Chiamate Nord 777 mi porto a casa soprattutto questo: l’idea che una storia di errore giudiziario, di ostinazione e di giornalismo possa diventare cinema senza perdere il peso dei fatti reali da cui nasce. È uno di quei film che, in silenzio, ti spostano un po’ lo sguardo su parole come “giustizia”, “inchiesta”, “verdetto definitivo”. E regalano anche un James Stewart diverso, meno rassicurante, più esposto, con la carriera in bilico e un personaggio che sembra fatto apposta per rimetterlo in gioco. Se deciderete di recuperarlo, spero che tutto questo vi torni in mente mentre seguite quella madre, quel reporter e quella città, e sentirete che, sì, questo vecchio bianco e nero ha ancora molto da dirci.

Il film è attualmente reperibile pubblicamente qui.

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Il loro nome non era mai sopra il titolo e molto spesso non occupavano il centro della scena, eppure bastava la loro presenza per dare consistenza a un film intero. Erano quei volti che tornano alla memoria anche a distanza di anni, quelli che fanno esclamare “l’ho già vista!” o “so esattamente chi è”, pur senza ricordarne subito il nome. Senza i caratteristi, il cinema classico non avrebbe avuto lo stesso spessore: erano loro a rendere credibili ambienti, famiglie, rapporti, a dare sostanza alle storie.
È anche per questo che ho iniziato questa rubrica, Professione caratterista, dedicata a quegli attori e a quelle attrici che hanno attraversato teatro, radio, cinema e televisione costruendo carriere lunghissime e solidissime, spesso lontano dai riflettori principali. Nei precedenti articoli (che trovate qui) abbiamo già incontrato alcuni straordinari caratteristi e le prime indimenticabili interpreti femminili; oggi il viaggio continua con altre figure che meritano di essere raccontate.
Dietro molti di questi volti familiari si nascondono infatti vite sorprendenti. C’è chi è cresciuta in un ambiente severo e profondamente religioso prima di diventare una delle presenze più intense della radio americana; chi discendeva da uno degli eroi della Rivoluzione e ha visto la propria carriera interrompersi bruscamente per una scelta di coscienza; chi ha frequentato la Londra bohémien degli anni Venti prima di arrivare a Hollywood in età già matura; chi ha costruito una carriera intera sull’arte della battuta ironica; chi ha attraversato teatro, cinema e televisione con una personalità impossibile da confondere.
Sono storie ricche, piene di svolte inattese, che spesso non vengono raccontate nemmeno nei siti americani dedicati al cinema classico. E proprio per questo vale la pena riscoprirle oggi. Madri, confidenti, aristocratiche, donne del popolo, figure ironiche o severe: attraverso questi personaggi il cinema della Golden Age ha trovato profondità e umanità.

Agnes Moorehead

 

Nasce il 6 dicembre 1900 a Clinton, nel Massachusetts, anche se per molti anni circola la data errata del 1906. È la maggiore delle due figlie di John Henderson Moorehead, ministro presbiteriano, e di Mary Mildred McCauley. Le sue origini sono irlandesi, scozzesi, inglesi e gallesi. Cresce tra Ohio e Missouri in un ambiente severo, colto, profondamente religioso. A tre anni recita già le preghiere davanti alla congregazione del padre: è lì che scopre il potere della parola e impara, quasi istintivamente, a dominare un pubblico.
Riceve un’educazione solida e completa. Si laurea al Muskingum College nel 1923 e prosegue con studi in letteratura e arte oratoria all’Università del Wisconsin. Per un periodo sembra orientata verso un percorso accademico, ma la vocazione teatrale prevale. Alla fine degli anni Venti si trasferisce a New York e si iscrive all’American Academy of Dramatic Arts, diplomandosi nel 1929.
Il teatro è il primo banco di prova, ma è la radio a renderla una presenza familiare nelle case americane. La sua voce — duttile, intensa, capace di sfumature drammatiche e ironiche — diventa una delle più richieste, soprattutto nel celebre programma Suspense della CBS. L’incontro decisivo avviene a metà anni Trenta con Orson Welles, che la vuole nel suo Mercury Theatre, tra le realtà più innovative del panorama teatrale e radiofonico dell’epoca. Moorehead entra in quella cerchia di attori che faranno il salto a Hollywood.
Il debutto cinematografico arriva nel 1941 con Quarto potere. È Mary Kane, la madre che sceglie di separarsi dal figlio per garantirgli un futuro migliore. Compare in una sola sequenza, ma la fermezza del gesto e l’intensità dello sguardo imprimono al personaggio un peso che attraversa l’intero film.
L’anno successivo Welles le affida il ruolo che la consacra: Fanny Minafer ne L’orgoglio degli Amberson. Zitella frustrata, nevrotica, patetica e feroce insieme, Fanny è una figura quasi grottesca ma profondamente umana. La sua interpretazione le vale la prima candidatura all’Oscar come miglior attrice non protagonista. È una prova di grande modernità psicologica, in un film che resterà segnato dalle mutilazioni imposte dallo studio.
Moorehead arriva tardi al cinema — ha quarant’anni al debutto — e manca completamente la stagione più turbolenta degli anni Trenta hollywoodiani. Negli anni Quaranta e Cinquanta diventa però una presenza costante, soprattutto alla MGM. Interpreta numerose mogli e madri, spesso rurali o piccolo-borghesi, ruoli che non sempre le consentono grande sviluppo drammatico, ma che contribuiscono a renderla un volto familiare.
Fisicamente inconfondibile — minuta, capelli rosso ramato, zigomi alti, lineamenti spigolosi — possiede una fisionomia che può apparire aristocratica o dimessa, severa o ironica a seconda del contesto. I suoi occhi, vivacissimi, tradiscono spesso un lampo di intelligenza e sarcasmo. Può essere più aristocratica di alcune colleghe specializzate in dame dell’alta società, più aspra delle zitelle professionali, più popolare delle madri proletarie. Talvolta perfino eccessiva, ma mai neutra.
Tra i ruoli che meglio rivelano la sua gamma espressiva vi è la zia severa e laboriosa in Johnny Belinda, accanto a Jane Wyman. In un ambiente rurale povero e chiuso, il suo personaggio contribuisce a creare quell’atmosfera di durezza morale che sostiene l’intero impianto del film.
Negli anni Sessanta torna a un registro più luminoso in Il segreto di Pollyanna, dove la rigidità iniziale del suo personaggio, la signora Snow, si incrina gradualmente sotto l’influenza della protagonista. È un esempio di come Moorehead sappia modulare l’autorità senza irrigidirla.
La sua naturale regalità trova piena espressione ne Il cigno, dove interpreta la regina Maria Dominika: una sovrana formale, composta, appartenente a quella galleria di matriarche aristocratiche che costellano la sua carriera.
All’estremo opposto si colloca la domestica Velma Cruther in Piano… piano, dolce Carlotta, ruolo volutamente sopra le righe che le vale un’ulteriore candidatura all’Oscar. Una prova controversa, ma indicativa della sua disponibilità a spingersi verso registri più grotteschi e camp.
Parallelamente interpreta professioniste, direttrici di carcere, donne d’affari, nobildonne e regine. La sua carriera si sviluppa per oltre sessanta film, attraversando generi diversi, dagli adattamenti letterari ai melodrammi, dai musical ai thriller.
La consacrazione popolare definitiva arriva però con la televisione. Dal 1964 al 1972 è Endora nella serie Vita da strega: madre pungente, potente, ironica, in aperto conflitto con il conformismo borghese. Il personaggio, quasi una matriarca soprannaturale, le regala una notorietà superiore a quella ottenuta in tre decenni di cinema.

Nella vita privata è riservata, profondamente religiosa, legata alla madre e alla proprietà di famiglia in Ohio, che continua a mantenere per tutta la vita. Si sposa due volte: prima con l’attore radiofonico John Griffith Lee (1930-1952), poi con Robert Gist (1953-1958). Nel 1950 diventa madre affidataria di un bambino, Sean. Vive a Beverly Hills nella sua “Villa Agnese”, dove conduce un’esistenza elegante ma lontana dallo scandalo.
Muore il 30 aprile 1974, per complicazioni legate a un tumore all’utero.

Anne Revere

 

Nasce a New York il 25 giugno 1903 in una famiglia agiata e colta. È discendente diretta di Paul Revere, l’orafo e patriota della Rivoluzione Americana passato alla storia per la celebre cavalcata notturna del 18 aprile 1775, quando avvertì i coloni dell’arrivo delle truppe britanniche, contribuendo a preparare la resistenza che avrebbe dato avvio alla Guerra d’Indipendenza. Un nome, il suo, che negli Stati Uniti richiama immediatamente le origini della nazione.
Il padre, Clinton Revere, è un agente di cambio; Anne cresce tra l’Upper West Side di Manhattan e Westfield, nel New Jersey, dove si diploma alla Westfield High School. Nel 1926 si laurea al Wellesley College. Nonostante l’interesse per la recitazione, durante gli anni scolastici non riesce a entrare nei gruppi teatrali e anche al college incontra inizialmente qualche difficoltà. Solo più tardi riesce a entrare nei corsi di arte drammatica del college e da quel momento decide di tentare seriamente la strada del teatro.
Negli anni Trenta debutta a Broadway. Nel 1933 ottiene un successo personale in Double Door di Elizabeth McFadden; quando il testo viene adattato per il cinema nel 1934 con il titolo La porta segreta, è l’unica attrice del cast teatrale a essere confermata nella versione cinematografica. È un passaggio importante, ma per tutti gli anni Trenta resta principalmente legata al palcoscenico.
Alta, longilinea, con lineamenti decisi e uno sguardo fermo, Anne Revere porta sullo schermo un’eleganza sobria e una naturale autorevolezza. Non è un’attrice di eccessi: lavora per sottrazione, con misura, lasciando che siano le pause e l’espressione del volto a raccontare i conflitti interiori. Proprio queste caratteristiche la rendono perfetta per ruoli di madri comprensive ma ferme, sorelle maggiori responsabili, donne della buona borghesia guidate da un forte senso morale. I suoi personaggi non sono mai caricature: anche quando rappresentano l’autorità, conservano sempre una dimensione umana, spesso segnata dalla preoccupazione e dal sacrificio.
La consacrazione cinematografica arriva nel 1943 con Bernadette di Henry King, dove interpreta la madre della giovane protagonista interpretata da Jennifer Jones. Il ruolo le vale la prima nomination all’Oscar come miglior attrice non protagonista. L’anno successivo ottiene una seconda candidatura con Gran premio di Clarence Brown, nei panni della madre affettuosa e determinata della giovane cavallerizza interpretata da Elizabeth Taylor; questa volta l’Academy le assegna la statuetta.
Negli anni successivi consolida la propria immagine di madre autorevole e figura morale di riferimento. È la madre della tormentata Gene Tierney ne Il castello di Dragonwyck i Joseph L. Mankiewicz e torna a incarnare una presenza familiare forte e comprensiva accanto a Gregory Peck in Barriera invisibile (1947) di Elia Kazan, film che affronta il tema dell’antisemitismo nella società americana.
In Dietro la porta chiusa (1948) di Fritz Lang offre una variazione più sfumata del proprio repertorio abituale, interpretando la sorella del personaggio di Michael Redgrave: una donna attenta e silenziosa, la cui presenza contribuisce a costruire l’atmosfera inquieta del film. Nel 1951 appare in Un posto al sole di George Stevens, ancora una volta in un ruolo materno, questa volta accanto a Montgomery Clift ed Elizabeth Taylor, confermando la sua capacità di dare spessore e credibilità anche a presenze di contorno.

All’inizio degli anni Cinquanta la sua carriera subisce però una brusca battuta d’arresto. Convocata davanti alla Commissione per le Attività Antiamericane, Anne Revere si appella al Quinto Emendamento della Costituzione degli Stati Uniti — il diritto a non rispondere a domande che possano auto-incriminare — rifiutando di dichiarare eventuali appartenenze politiche. Una scelta legittima sul piano giuridico, ma che a Hollywood equivale, di fatto, a una condanna professionale. Il suo nome viene inserito nella blacklist e gli studios cessano di offrirle lavoro. In quegli anni circolano anche voci su presunte simpatie progressiste e sull’esistenza di documenti legati ad associazioni politiche, elementi mai chiariti in modo definitivo ma sufficienti ad alimentare i sospetti.
Un posto al sole resta così il suo ultimo film hollywoodiano per lungo tempo e, negli anni immediatamente successivi, il suo nome viene progressivamente ridimensionato nella promozione e nelle riproposizioni del film. Costretta ad allontanarsi dal cinema, Anne Revere torna al teatro, dove continua a lavorare con continuità e prestigio. Nel 1960 ottiene un importante riconoscimento vincendo il Tony Award come miglior attrice non protagonista per "Toys in the Attic" di Lillian Hellman, segnando una sorta di riscatto artistico dopo gli anni difficili della blacklist.
Ritiratasi nella Locust Valley, nello Stato di New York, Anne Revere muore il 18 dicembre 1990 a causa di un enfisema polmonare. 

 

Eve Arden

 

Nasce il 30 aprile 1912 a Mill Valley, in California, come Eunice Mary Quedens, figlia dell’attrice teatrale Lucille Frank e di Charles Quedens, direttore di una compagnia di mulini a vento. Dopo il divorzio dei genitori, cresce con la madre, che continua a lavorare sulle scene e la introduce fin da giovanissima al mondo dello spettacolo. Ancora bambina, accompagna spesso la madre in tournée e sviluppa una precoce familiarità con il palcoscenico, dimostrando un carattere vivace e un’intelligenza fuori dal comune. Durante l’adolescenza si trasferisce con la famiglia a Los Angeles, dove frequenta la Tamalpais High School e successivamente la University of Southern California, che lascia però prima di laurearsi per dedicarsi completamente alla recitazione.
All’inizio degli anni Trenta debutta a Broadway, entrando a far parte delle celebri Ziegfeld Follies, dove si fa notare per il suo spirito ironico, la voce calda e la perfetta dizione. È in questo periodo che decide di adottare il nome d’arte Eve Arden, ritenendo il proprio troppo complicato e poco adatto alla carriera cinematografica. Sul palcoscenico dimostra fin da subito un innato talento per la battuta rapida e pungente, qualità che diventerà il suo marchio distintivo.
Il debutto cinematografico avviene a metà degli anni Trenta, ma è con Palcoscenico (1937) di Gregory La Cava che il pubblico comincia a riconoscerla. Qui interpreta un’aspirante attrice che si chiama Eve, proprio come lei, brillante e disincantata, pronta a osservare con ironia l’ambiente teatrale che la circonda e a commentare con spirito tagliente le ambizioni delle colleghe. Il ruolo contribuisce a definire la sua immagine cinematografica: una donna intelligente, sarcastica e perfettamente consapevole del mondo che la circonda.
Dotata di una mente pronta e di un senso dell’umorismo particolarmente raffinato, Eve Arden acquisisce presto la fama di interprete capace di arricchire i dialoghi con osservazioni fulminanti. Molte delle sue battute più mordaci nascono da improvvisazioni tanto efficaci da essere regolarmente mantenute dai registi, che finiscono per concederle una certa libertà creativa sul set, chiudendo un occhio anche sulla sua ben nota tendenza ad arrivare in ritardo alle riprese. Celebre, tra i colleghi, è anche la sua passione per i cappellini, accessorio di cui possedeva un’impressionante collezione e che contribuiva a definire la sua immagine elegante e ironica anche fuori dallo schermo.
Fisico slanciato, lineamenti decisi e uno sguardo vivace sempre pronto al commento ironico, Eve Arden diventa presto l’incarnazione di una tipologia ben precisa: donne forti, intelligenti, ironiche, spesso più lucide e concrete delle protagoniste. Interpreta con naturalezza segretarie efficienti, assistenti fedeli, amiche leali e disincantate, figure capaci di sostenere le eroine senza mai perdere la propria individualità. I suoi personaggi, pur collocati ai margini dell’azione principale, rappresentano spesso la voce della ragione e dell’esperienza.
Negli anni Quaranta si afferma come una delle più brillanti caratteriste della Warner Bros. In Fascino (1944) di Charles Vidor è Cornelia, sofisticata e ironica amica della protagonista interpretata da Rita Hayworth. L’anno successivo arriva il ruolo che la consacra definitivamente: Ida Corwin ne Il romanzo di Mildred (1945) di Michael Curtiz, amica sincera e pragmatica di Joan Crawford. L’interpretazione, costruita su un perfetto equilibrio tra ironia e calore umano, le vale la nomination all’Oscar come miglior attrice non protagonista.
Continua a muoversi con grande disinvoltura tra commedia e musical. In Tè per due (1950) affianca Doris Day nei panni della brillante e pratica confidente della protagonista, mentre in Matrimoni a sorpresa (1952) dove interpreta la disillusa moglie di Paul Douglas, conferma la propria abilità nel delineare personaggi secondari memorabili, sempre contraddistinti da spirito e intelligenza.
Parallelamente al cinema, Eve Arden costruisce una carriera di grande successo alla radio e alla televisione. Il programma radiofonico Our Miss Brooks, in cui interpreta un’insegnante spiritosa e indipendente, diventa un fenomeno popolare e viene successivamente adattato per il cinema e per la televisione. Tra il 1957 e il 1958 ottiene anche un programma personale, The Eve Arden Show, che consolida ulteriormente la sua popolarità presso il pubblico americano.
Negli anni successivi si dedica soprattutto alla televisione e al teatro, senza abbandonare del tutto il grande schermo. Torna al cinema in età più matura con apparizioni scelte con cura, tra cui quella, molto amata dal pubblico, in Grease (1978), dove interpreta la severa ma ironica preside McGee.

Nella vita privata si sposa nel 1939 con Ned Bergen, da cui divorzia nel 1947; l’anno seguente si unisce all’attore Brooks West, con il quale resta fino alla morte di lui nel 1984. La coppia adotta quattro figli. Donna colta e riservata, è ricordata dai colleghi per l’intelligenza acuta, la professionalità e la capacità di osservare con ironia il mondo dello spettacolo.
Eve Arden muore il 12 novembre 1990 a Los Angeles, all’età di 78 anni a causa di un attacco di cuore.

Lucile Watson

 

Nasce il 27 maggio 1879 in Québec, in Canada, e cresce a Ottawa in una famiglia agiata e rispettabile. Il padre, Thomas Charles Watson, è maggiore nell’esercito britannico, mentre la madre, Leila Morlet, è di origine francese. L’educazione è rigorosa e tradizionale, completata dagli studi in un collegio religioso. Per una giovane donna del suo ambiente il futuro sembra già definito, ma contro il desiderio paterno Lucile decide di trasferirsi a New York e iscriversi all’American Academy of Dramatic Arts nel 1900. La città rimarrà la sua casa per oltre sessant’anni.
Debutta professionalmente sulle scene nel 1902 con Hearts Aflame e attira presto l’attenzione del drammaturgo Clyde Fitch, diventando una delle attrici di punta del produttore Charles Frohman. Tra anni Venti e Trenta è una presenza autorevole del teatro americano e londinese, interprete raffinata di testi sofisticati e classici, tra cui Ghosts di Ibsen e The Importance of Being Earnest di Oscar Wilde, dove offre una Lady Bracknell molto apprezzata.
Nel 1928, a cinquant’anni, sposa il romanziere e drammaturgo Louis Weitzen Shiman. Era il secondo matrimonio per entrambi; in gioventù era stata brevemente sposata con l’attore canadese Rockcliffe Fellows, un’unione poi tenuta lontana dalla pubblicità. Dopo le nozze si ritira temporaneamente dalle scene e si trasferisce in Francia, ma la morte improvvisa del marito nel 1933 la costringe a tornare al lavoro, prima a teatro e poi al cinema.
Lucile Watson diventa celebre per i suoi ruoli di formidable dowagers, grandi dame aristocratiche e vedove di rango dall’autorità indiscussa. Come Gladys Cooper, sua contemporanea e naturale termine di paragone, è specializzata in figure di alto lignaggio, titolate o meno, che immaginiamo in interni eleganti e perfettamente arredati. A differenza della Cooper, tuttavia, Watson può essere severa senza risultare respingente. Sotto l’apparenza glaciale si intravede sempre una traccia di calore. La differenza sta negli occhi e nella presenza fisica: quelli della Cooper sono celebri per l’immobilità aristocratica, mentre quelli di Watson, meno perfetti ma più espressivi, lasciano spesso trapelare un lampo ironico, un divertimento sottile davanti alle stranezze della vita. Più corpulenta e terrena della collega inglese, possiede una concretezza che rende i suoi personaggi meno marmorei e più umani. Interpreta con naturalezza madri, nonne, zie e suocere di ferro, donne abituate a comandare e a osservare il mondo con lucidità, ma quasi sempre dotate di una vena di comprensione.
Il primo contatto con il cinema avviene nel 1930 con una piccola parte in The Royal Family of Broadway, film ispirato ai Barrymore e co-diretto dall’amico George Cukor. È però solo dal 1934 che la sua carriera hollywoodiana prende realmente avvio. L’affermazione è lenta: negli anni Trenta vede diversi suoi successi teatrali trasformati in film senza di lei. In No More Ladies (1935) e Yes, My Darling Daughter (1939) i ruoli che aveva interpretato a Broadway vengono affidati ad altre attrici, mentre nel primo adattamento cinematografico di Pride and Prejudice (1940) il ruolo di Mrs. Bennet va a Mary Boland.  
Il primo ruolo di rilievo arriva con Il giardino di Allah (1936), dove interpreta la Madre Superiora: la figura della donna anziana autorevole e dispensatrice di consigli diventerà una costante del suo repertorio.
Nel 1939 George Cukor la chiama in Donne, accanto a Norma Shearer, Joan Crawford e Rosalind Russell. In questo celebre film interamente femminile è la madre saggia e ironica della protagonista interpretata dalla Shearer, presenza stabile e rassicurante nel turbolento universo mondano della storia.
Forse la sua interpretazione più celebrata resta Fanny Farrelly in Quando il giorno verrà. Dopo aver portato in scena il dramma antifascista di Lillian Hellman a Broadway nel 1941, riprende il ruolo sullo schermo nel 1943 accanto a Paul Lukas. È una vedova ricca e autoritaria costretta a confrontarsi con l’irruzione del nazismo nella propria casa. Per questa interpretazione ottiene l’unica candidatura all’Oscar come miglior attrice non protagonista.
Nel 1940 è Margaret Cronin ne Il ponte di Waterloo, madre di Robert Taylor e suocera di Vivien Leigh: un’aristocratica in declino che cerca di conciliare dovere sociale e comprensione umana. Interpreta la madre di William Powell in L’uomo ombra torna a casa (1944), la nonna ne I racconti dello zio Tom, la principessa Bitotska ne Il valzer dell’imperatore (1948) di Billy Wilder e zia March nella versione di Piccole donne del 1949.
Nel corso di trentacinque film e diciassette anni di attività cinematografica lavora per tutte le principali case di produzione e con registi come Cukor, Mervyn LeRoy, King Vidor, W. S. Van Dyke, Alfred Hitchcock e Billy Wilder. I suoi ruoli si dividono equamente tra commedia e dramma, spesso declinati nella figura della madre o della suocera autorevole, talvolta invadente, ma quasi sempre attraversata da un sottile humour.

Dopo sette intensi anni negli anni Quaranta dedicati quasi esclusivamente al cinema, nel 1950 abbandona Hollywood e torna a Broadway con Ring Round the Moon, The Bat e Late Love. Terminata quest’ultima produzione, annuncia il ritiro dalle scene.
Lucile Watson vive poi in discreta tranquillità nella sua casa di New York fino al 24 giugno 1962, quando muore per un attacco cardiaco. 

 

Hermione Baddeley 

 

Nasce il 13 novembre 1906 a Broseley, nello Shropshire, come Hermione Youlanda Ruby Clinton-Baddeley, ultima di quattro figlie di William Herman Clinton-Baddeley e Louise Bourdin. Il nome Hermione le viene imposto dal padre, che lo sceglie ispirandosi alla mitologia greca: Hermione era la figlia di Elena di Troia e Menelao, mentre il riferimento più diretto, nelle intenzioni paterne, era al dio Hermes, messaggero degli dei e protettore dei viaggiatori. Un nome importante, quasi solenne, che tuttavia per il padre non attenua la delusione di trovarsi davanti l’ennesima figlia femmina.
La madre, francese, aveva avuto una giovinezza cosmopolita e un promettente talento musicale: studi al Royal College of Music, concerti e tournée con Gilbert & Sullivan, prima di rinunciare alla carriera dopo il matrimonio. Sarà lei la figura determinante nella formazione di Hermione, unendo disciplina ferrea e senso aristocratico della dignità anche nei momenti più difficili.
Dopo la separazione dal marito, Louise si trasferisce a Londra con le figlie e apre una pensione a Lancaster Gate che diventa presto un vivace punto d’incontro per artisti e musicisti. In quell’ambiente teatrale e improvvisato Hermione e la sorella Angela crescono tra recite, canzoni e piccoli spettacoli per gli ospiti. Studiano alla scuola d’avanguardia di Margaret Morris a Chelsea, dove Hermione scopre di non avere grande inclinazione per la danza ma una naturale vocazione per la recitazione e la trasformazione scenica.
A sedici anni ottiene un successo clamoroso con The Likes of ’Er, che la rende improvvisamente celebre e la introduce nei salotti mondani della Londra degli anni Venti. In una festa nella casa dell’arredatrice Syrie Maugham incontra David Tennant, aristocratico scozzese ricchissimo, affascinante e colto, figura centrale della vita mondana londinese. Tennant è il fondatore del Gargoyle Club, esclusivo circolo privato di Soho e vero epicentro della vita mondana e artistica londinese degli anni Venti. Tra le sue sale si incontrano aristocratici, attori, scrittori e pittori — da Noël Coward a Tallulah Bankhead fino, negli anni successivi, a Francis Bacon — in un ambiente libero e cosmopolita che diventa il cuore dei cosiddetti Bright Young Things, la generazione ribelle e scintillante dell’alta società inglese del dopoguerra, nota per feste sfarzose, spirito provocatorio e anticonformismo. Hermione ne è ben presto presenza costante e figura centrale accanto a Tennant.
Il loro rapporto, intenso e fuori dagli schemi, si complica quando Hermione scopre di essere incinta e i due non sono ancora sposati. Nella Londra degli anni Venti una maternità fuori dal matrimonio può compromettere irrimediabilmente la reputazione di una giovane attrice. La madre di Hermione teme che la carriera della figlia venga distrutta sul nascere, mentre David, colto alla sprovvista, arriva a proporle di entrare in una clinica fingendo un’appendicite e risolvere la situazione lontano da sguardi indiscreti. Hermione non prende nemmeno in considerazione l’idea: è determinata a tenere il bambino e a continuare a lavorare.
Dopo la nascita della piccola Pauline, la bambina viene affidata a una balia nel Surrey, in campagna, mentre Hermione prosegue l’attività teatrale a Londra, raggiungendo la figlia ogni fine settimana. David, affettuoso e presente, si comporta fin da subito come un padre. L’equilibrio, già fragile, viene scosso quando la madre di lui scopre l’esistenza della bambina e prova a intervenire per allontanarlo da quella relazione scomoda, immaginando per il figlio un’unione più adatta al suo rango. Ma David, consapevole del rischio di perderla, torna deciso sui propri passi: chiede a Hermione di sposarlo senza ulteriori indugi e nel 1928 i due si uniscono finalmente in matrimonio.
 Nello stesso periodo Hermione riceve un’offerta hollywoodiana: Louis B. Mayer vorrebbe metterla sotto contratto per farne una star comica del sonoro. Il vincolo di sette anni, la recente maternità e le resistenze di Tennant fanno però sfumare l’occasione. Hermione guarderà sempre a quell’opportunità mancata con una certa curiosità.
Negli anni Trenta è una presenza costante del West End. Lavora nelle grandi revue londinesi come On with the Dance, entra nel teatro di prosa con The Forest al St Martin’s Theatre e recita accanto a giovani attori destinati a diventare leggende, come John Gielgud. Il suo mondo resta però quello del palcoscenico e della vita artistica londinese. Il matrimonio con Tennant si conclude con il divorzio nel 1937; lui morirà l’anno seguente. Nel 1940 Hermione si risposa con il maggiore J.H. “Dozey” Willis, ufficiale dell’esercito, uomo più stabile e lontano dall’ambiente bohémien.
Fisico minuto, volto mobile e una voce roca inconfondibile, Hermione Baddeley non corrisponde ai canoni della protagonista cinematografica tradizionale. Porta però sullo schermo un’energia straordinaria, ereditata dal music hall e dalla revue. I suoi personaggi sono donne popolari, eccentriche, spesso disilluse o ironiche, domestiche, locandiere, ubriache dal cuore tenero o aristocratiche decadute. Figure sempre vive, mai puramente comiche, attraversate da un fondo di malinconia.
Il cinema arriva davvero per lei solo dopo la guerra, quando il realismo britannico apre spazio ai caratteristi. In Brighton Rock (1947) e Passaporto per Pimlico (1949) offre ritratti vividi di donne del popolo, eccentriche e combattive. La svolta decisiva giunge nel 1959 con La strada dei quartieri alti: nel ruolo di Elspeth, donna sola e alcolizzata, costruisce un personaggio tragico e ironico insieme che le vale la nomination all’Oscar come miglior attrice non protagonista e la impone all’attenzione internazionale.
Negli anni successivi alterna cinema britannico e hollywoodiano, imponendosi come una delle più riconoscibili caratteriste inglesi sullo schermo. È la signora Cratchit nel Canto di Natale di Dickens Lo schiavo dell’oro (1951), la barista in Merletto di mezzanotte (1960), la domestica Ellen in Mary Poppins (1964), la vivace nobildonna amica di Debbie Reynolds in Voglio essere amata in un letto d’ottone (1964), l’eccentrica proprietaria della villa di Doris Day in Non disturbate (1965) e di nuovo la cameriera per Walt Disney in Il più felice dei miliardari (1967). 

 

Anche nel doppiaggio lascia un segno inconfondibile: presta la voce a Madame ne Gli Aristogatti e alla severa zia Bisbetica in Brisby e il segreto del NIMH (cartone che ha traumatizzato almeno due generazioni).
Hermione Baddeley muore a Los Angeles il 19 agosto 1986, a settantanove anni, in seguito a un ictus.

 

Eccoci giunti al termine del viaggio. Come vi dicevo mi aveva lasciato un po' amareggiata non trovare le loro vite raccontate, nemmeno su siti americani. Ho avuto la fortuna di poter leggere le loro autobiografie e biografie, e mi sono resa conto che certe loro avventure meritavano un posto in questa "rete larga quanto il mondo".

E se anche voi oggi rivedendole ricorderete qualche aneddoto della loro vita, beh, la mia missione allora sarà compiuta. 

Alla prossima! 

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