Magia d’estate è uno di quei film che pensavo ricordassimo in pochi. E invece mi sbagliavo.
Qualche mese fa, su Instagram, l’ho usato per uno dei miei indovinelli del martedì: ho pubblicato un fotogramma con Hayley Mills in quel delizioso abito giallo, lasciando che foste voi a riconoscere il film. E sotto è successo quello che amo di più: non sono arrivate solo risposte, ma ricordi.
C’è chi mi ha scritto che lo guardava la domenica pomeriggio in TV, correndo a casa dall’oratorio per non perdere l’inizio. Chi lo associa ai venerdì sera degli anni Ottanta, quando i film in prima visione cominciavano alle 20.30 e la serata cinema era ancora una cosa di famiglia. Chi lo aveva registrato su una videocassetta e lo riguardava con le sorelle una volta a settimana. 

E poi ci sono quei dettagli minuscoli ma che fanno capire quando un film è rimasto davvero addosso. Prima fra tutti: la casa gialla. Ma anche canzoni come “Più femminil, più femminil” (e se hai visto il film sai che è impossibile leggerlo senza cantarlo). Il nome “Ossian Popham! Oooossian Pophammm!” E naturalmente quelle battute che riemergono all’improvviso, come “di regge e palazzi, ovunque tu vada, è sempre più bella la dolce tua casa”.
A quel punto ho capito che no, Magia d’estate non era affatto un ricordo isolato. Era uno di quei film che magari non tutti nominano subito, che spesso viene confuso, cercato, ricordato con un titolo impreciso o con una scena soltanto, ma che per tanti ha significato una cosa molto precisa: un pomeriggio davanti alla TV, una VHS consumata, una canzone rimasta in testa, l’idea meravigliosa di una casa gialla in cui poter ricominciare.
E poi, iniziando a cercare, sono saltati fuori retroscena molto più interessanti di quanto immaginassi: una scrittrice americana pioniera dell’educazione infantile, un vecchio romanzo passato anche da Katharine Hepburn, una madre furibonda contro la Disney, una Hayley Mills molto più insicura di quanto lasci pensare il film, e naturalmente le canzoni degli Sherman. Insomma, l’articolo ci voleva proprio.
E quale momento migliore per parlarne, se non adesso che con giugno comincia l’estate?
In fondo all'articolo vi dico anche dove potete recuperarlo.

Il titolo originale è Summer magic ed è un film del 1963 diretto da James Neilson con Hayley Mills, Dorothy McGuire e Burl Ives.

 

La trama in breve: Margaret Carey resta vedova e deve abbandonare la troppo costosa casa di Boston. Nancy, sua figlia, trova una bella casa di campagna a un affitto bassissimo, grazie all'ufficiale postale che ne è il custode; unica contropartita, in salotto dovrà esserci il ritratto della mamma del padrone di casa. Nancy, con l'aiuto dei figli del custode, rimette a nuovo l'abitazione. Proprio il giorno dell'inaugurazione, rientra dalla Cina il proprietario.

 

All’inizio degli anni Sessanta, la Disney sta vivendo una fase particolarmente felice del suo cinema dal vivo. Accanto ai classici animati, lo studio costruisce un mondo fatto di commedie familiari, avventure, case luminose, bambini intraprendenti e canzoni destinate a restare nella memoria. Sono film pensati per i più piccoli, certo, ma capaci di parlare anche agli adulti, soprattutto quando raccontano famiglie da ricomporre, difficoltà economiche, traslochi, nuovi inizi.
In questo periodo Hayley Mills è uno dei volti più preziosi dello studio. Dopo Pollyanna (di cui ho parlato qui) e Il cowboy col velo da sposa (che trovate qui), il pubblico la conosce e la ama: ha quell’energia vivace, intelligente, un po’ birichina, che la rende perfetta per storie in cui l’infanzia e l’adolescenza non sono mai trattate con sufficienza. La Disney sa di avere tra le mani una giovane attrice speciale e continua a cercare per lei progetti capaci di valorizzarla.
È in questo clima che Walt Disney decide di recuperare una storia che lo studio conserva già da qualche anno: un vecchio romanzo americano fatto di famiglia, orgoglio, difficoltà quotidiane e una casa destinata a cambiare la vita dei suoi abitanti. Una storia nata molto prima dei colori pastello e delle canzoni degli Sherman, ma pronta a diventare, nelle mani della Disney, una nuova favola domestica.

Tutto inizia con Kate Douglas Wiggin, una scrittrice che conosceva molto bene i bambini prima ancora di cominciare a raccontarli nei libri. 

È nata a Philadelphia nel 1856, ma il suo nome è rimasto legato soprattutto al New England: piccole comunità, case semplici, famiglie numerose, donne abituate a far quadrare i conti e bambini pieni di fantasia, capricci, slanci generosi e idee spesso più coraggiose di quelle degli adulti.
Prima di diventare una delle autrici più amate della narrativa familiare americana, Wiggin è stata educatrice. Negli anni Settanta dell’Ottocento si è trasferita in California e lì si è dedicata alla diffusione dei kindergarten, gli asili ispirati al metodo del pedagogista tedesco Friedrich Fröbel. Oggi l’idea di scuola dell’infanzia ci sembra scontata, ma allora non lo era affatto, soprattutto per i bambini poveri. Wiggin ha fondato a San Francisco il Silver Street Free Kindergarten, pensato proprio per loro: un luogo dove l’infanzia non veniva solo sorvegliata, ma osservata, guidata, incoraggiata. Un posto dove il gioco, la musica, il movimento e la creatività avevano finalmente un valore educativo.
Questa esperienza si sente poi nei suoi romanzi. I bambini di Kate Douglas Wiggin non sono mai soltanto “carini”. Parlano, combinano guai, sbagliano, insistono, immaginano soluzioni impossibili e ogni tanto vedono la verità meglio degli adulti. Il suo titolo più celebre è Rebecca of Sunnybrook Farm, pubblicato nel 1903, diventato un classico della letteratura per ragazzi e portato più volte al cinema: prima nel muto con Mary Pickford, poi nel 1938 in una versione musicale con Shirley Temple. 

Qualche anno dopo Rebecca, nel 1911, Wiggin pubblica Mother Carey’s Chickens, il romanzo da cui nascerà Magia d’estate. 

 

Il titolo viene da una vecchia espressione marinaresca: così venivano chiamati gli uccelli delle tempeste, piccoli uccelli marini associati al vento e al cattivo tempo. Wiggin prende quell’immagine e la rende familiare: i “chickens” diventano i quattro figli della famiglia Carey, vivaci, rumorosi, un po’ scomposti, costretti dopo la morte del padre a trasferirsi con la madre in una grande casa nel Maine e a ricominciare da capo.
La storia contiene già molti elementi che più tardi renderanno naturale l’incontro con la Disney: una famiglia in difficoltà, una madre costretta a ricominciare, ragazzi che devono imparare a essere utili, una casa trascurata da trasformare in un vero focolare. Nella versione di Wiggin c’è il gusto della narrativa domestica di inizio Novecento, dove le difficoltà quotidiane non vengono risolte da un colpo di bacchetta magica, ma da lavoro, pazienza, economia, orgoglio e spirito di famiglia.
Il romanzo ha poi avuto una seconda vita a teatro. Nel 1917 Kate Douglas Wiggin lo ha adattato per il palcoscenico insieme a Rachel Crothers, una delle drammaturghe americane più importanti della sua generazione. Nel 1938 è arrivata una prima versione cinematografica prodotta dalla RKO, Mother Carey’s Chickens, diretta da Rowland V. Lee, con Anne Shirley e Fay Banter.
Quel primo adattamento incrocia anche un curioso momento della carriera di Katharine Hepburn. La RKO le ha offerto il ruolo principale in un periodo complicato, quando la sua posizione nello studio si era fatta sempre più difficile ed era considerata "veleno al botteghino". Hepburn però rifiuta l'offerta e riscatta il proprio contratto per 75.000 dollari, scegliendo la strada dell’indipendenza. 

Lo studio di Walt Disney, sempre a caccia di storie, acquista i diritti del romanzo negli anni Cinquanta, ma la storia rimane in attesa finché Walt Disney non trova il momento giusto per riportarla in vita. E quel momento arriva quando Hayley Mills è ormai una delle giovani stelle più preziose della casa: non più solo la bambina luminosa di Pollyanna, ma un’adolescente capace di sostenere una storia fatta di energia, musica, piccole ribellioni e primi turbamenti sentimentali.

A trasformare il romanzo di Kate Douglas Wiggin in un film Disney è Sally Benson. 

 

Il motivo è chiaro: Benson sapeva raccontare le famiglie dall’interno. Il suo nome è legato soprattutto ai racconti autobiografici che hanno ispirato Incontriamoci a Saint Louis, uno dei grandi film familiari della MGM degli anni Quaranta. Case piene di figli, piccole tensioni domestiche, ragazze che crescono, madri da ascoltare, corteggiamenti, canzoni, giornate apparentemente normali che diventano memoria: era un territorio che conosceva benissimo. Ma è anche co-screenwriter sceneggiatrice del thriller di Hitchcock che vede la suspense insidiare una piccola cittadina, L'ombra del dubbio del 1943 (film di cui ho intenzione di parlarvi presto). 

Per Summer Magic, il suo compito è prendere una storia nata nel 1911 e renderla adatta al pubblico Disney dei primi anni Sessanta. Il romanzo viene alleggerito, concentrato, musicalizzato. La casa nel Maine resta il cuore della vicenda, ma intorno si costruisce un tono più brillante, con spazio per le canzoni, per i contrasti tra Nancy e la cugina Julia, per la comicità di Osh Popham e per una dimensione sentimentale appena accennata, calibrata con tutta la prudenza che Disney riserva ancora alle sue giovani protagoniste.

Alla regia viene chiamato James Neilson, un nome forse meno celebre di altri artigiani Disney, ma molto adatto al progetto. 

 

Neilson arrivava soprattutto dalla televisione, dove aveva diretto episodi per serie come Alfred Hitchcock Presents, Wagon Train e Zorro. Aveva quindi esperienza con ritmi narrativi chiari, personaggi riconoscibili e racconti pensati per un pubblico ampio. Con Magia d’estate deve dare ordine, ritmo e continuità a una favola domestica fatta di molti personaggi, numeri musicali, piccoli equivoci e scene corali.

Su tutto resta la presenza di Walt Disney, produttore e supervisore creativo, l’uomo che decide quale direzione deve prendere il materiale. Quando il progetto torna in lavorazione, Walt ha ormai in mente una protagonista precisa: Hayley Mills, già amatissima dopo Pollyanna e Il cowboy col velo da sposa. Il vecchio romanzo di Wiggin diventa così un nuovo veicolo per accompagnarla in una fase leggermente diversa: non più soltanto bambina prodigio, ma adolescente vivace, testarda, musicale, abbastanza grande da sostenere una storia con qualche primo turbamento sentimentale, ma ancora perfettamente dentro il mondo rassicurante dello studio.

Alla fine The Amazing Careys, questo il titolo di lavorazione, diventa Summer Magic. Una storia familiare di inizio Novecento viene trasformata in una commedia musicale Disney: una casa da rimettere in piedi, una madre da sostenere, ragazzi che devono imparare a cavarsela, un imbroglione dal cuore tenero e una manciata di canzoni pronte a dare alla nostalgia la forma di un ritornello.
 
All’inizio degli anni Sessanta Hayley Mills è diventata una delle giovani attrici più amate dal pubblico familiare, ma la sua carriera non nasce affatto come una favola costruita in studio.

 

Figlia dell’attore inglese Sir John Mills e della scrittrice Mary Hayley Bell, Hayley cresce in una casa dove cinema, teatro e letteratura fanno parte della vita quotidiana. Il suo debutto arriva quasi per caso con Tiger Bay, nel 1959, accanto al padre. Il ruolo era stato pensato inizialmente per un ragazzo, ma viene riscritto per lei, e il risultato colpisce immediatamente la critica. Hayley mostra una naturalezza rara: non recita “da bambina carina”, ma da attrice vera, capace di curiosità, paura, ostinazione e intelligenza.

È proprio Tiger Bay ad attirare l’attenzione di Walt Disney. La vuole per Pollyanna, e quella scelta cambia tutto. Il film esce nel 1960 e trasforma Hayley in un volto amatissimo dal pubblico americano. Per la sua interpretazione riceve anche l’Oscar giovanile, un riconoscimento speciale che la consacra come una delle promesse più luminose del cinema familiare. La Disney capisce di avere trovato qualcosa di raro: una ragazza capace di piacere ai bambini senza irritare gli adulti, e di portare energia, emozione e intelligenza dentro storie apparentemente semplici.
Subito dopo arriva Il cowboy col velo da sposa, dove Hayley interpreta le due gemelle Sharon e Susan, separate alla nascita e decise a rimettere insieme i genitori divorziati. Il film è un successo enorme e consolida il suo rapporto con lo studio. A quel punto Hayley non è più solo una giovane attrice britannica prestata a Hollywood: è diventata una piccola istituzione Disney, il volto perfetto per raccontare ragazze intraprendenti, piene di risorse, capaci di cambiare il destino degli adulti intorno a loro.
Nel frattempo, però, la sua carriera fuori dalla Disney continua a dimostrare che il suo talento può andare molto oltre la commedia familiare. Nel 1961 gira Whistle Down the Wind, tratto da un romanzo scritto proprio da sua madre, Mary Hayley Bell. È un film più drammatico e spirituale, lontano dalla brillantezza controllata dei prodotti Disney, e conferma quanto Hayley possa sostenere ruoli più complessi, meno rassicuranti. Per la famiglia Mills questo è un punto importante: Hayley non è soltanto una star bambina da proteggere, ma un’attrice con possibilità molto più ampie.

Ed è qui che nasce una delle tensioni più interessanti dietro Magia d’estate. La Disney manda a Mary Hayley Bell il copione del nuovo film, che allora si intitola ancora The Amazing Careys. Lei lo legge e lo detesta. Nella sua autobiografia, Hayley racconta di aver scoperto solo molti anni dopo, nel 2016, visitando i Walt Disney Archives, quanto fosse stata dura la reazione della madre. Mary scrive a Bill Anderson, capo della produzione Disney, una lettera furibonda: considera il copione debole, noioso, incapace di offrire alla figlia una scena davvero degna del suo talento. Lo definisce una sorta di Pollyanna cresciuta, ma senza il fascino né la forza narrativa di Pollyanna.
La sua preoccupazione non è solo artistica, ma anche familiare. Mary ricorda alla Disney che Hayley è minorenne e che i genitori hanno il diritto di valutare se un progetto rappresenti un passo avanti o un passo indietro per lei. Avrebbe voluto storie più vicine a Tiger Bay e Whistle Down the Wind, film capaci di mettere davvero alla prova sua figlia come attrice. Si oppone anche all’idea di farla cantare, temendo che venga esposta al confronto con ragazze della sua età molto più preparate vocalmente.
Walt Disney reagisce male. Dal suo punto di vista, Summer Magic è invece esattamente il film giusto per Hayley in quella fase: il canto non deve servire a dimostrare che sia una cantante professionista, ma a far emergere la sua personalità. Lo scontro diventa quasi un braccio di ferro tra due famiglie: quella vera di Hayley, guidata da una madre scrittrice e molto protettiva, e quella professionale dei Walt Disney Studios, che la considera ormai una delle proprie stelle più preziose.
Hayley, all’epoca, non sa nulla di quella lettera. Quando la scopre negli archivi Disney decenni dopo, prova orgoglio per la madre: nonostante il tono durissimo e le conseguenze poco diplomatiche, Mary aveva cercato di difenderla non solo come figlia, ma come artista. Il progetto, naturalmente, va avanti lo stesso. The Amazing Careys diventa Summer Magic, e Hayley torna davanti alla macchina da presa per interpretare Nancy Carey: non più una bambina da favola, non ancora una giovane donna adulta, ma una ragazza piena di energia, testardaggine e voglia di trasformare una casa sconosciuta in un nuovo inizio.

C’è un’attrice che a Hollywood ha saputo distinguersi senza fare troppo rumore. Anzi, il rumore sembrava evitarlo con cura. Dorothy McGuire non amava la pubblicità, diffidava delle interviste nostalgiche e non aveva nessuna voglia di essere riportata continuamente ai “bei vecchi tempi”. In un’intervista rilasciata nei primi anni Ottanta, il giornalista che la incontrò fu avvertito di evitare domande sui gloriosi anni di Hollywood: Dorothy non aveva alcun interesse a rivivere continuamente il passato e preferiva concentrarsi sul lavoro che stava facendo in quel momento.

Peccato che quel passato fosse tutt’altro che trascurabile. Nata a Omaha, nel Nebraska, Dorothy sale sul palcoscenico giovanissima: a tredici anni recita in una produzione locale di A Kiss for Cinderella di J. M. Barrie, accanto a un altro ragazzo del Nebraska destinato a fare molta strada, Henry Fonda. Prima di imporsi a Broadway passa anche dalla Walter Thornton Model Agency, una delle agenzie di modelle più note di New York, esperienza che le permette di lavorare e mantenersi mentre cerca spazio nel teatro.

A Broadway arriva nel 1938, iniziando come sostituta di Martha Scott nel ruolo di Emily nella produzione originale di Our Town di Thornton Wilder. Quando Scott viene scelta per la versione cinematografica, Dorothy prende il suo posto sul palcoscenico. La vera svolta arriva però con Claudia, commedia tratta dal romanzo di Rose Franken, in cui interpreta una giovane donna che si sposa e impara, un passo alla volta, a diventare adulta. La sua interpretazione le vale il New York Drama Critics Circle Award e attira l’attenzione di David O. Selznick, reduce dai trionfi di Via col vento e Rebecca. Selznick la mette sotto contratto definendola un’attrice nata, anche se poi, curiosamente, non la dirigerà mai davvero in un suo film: la presterà invece ad altri studi, soprattutto Fox e RKO, continuando però a sorvegliare i copioni che le venivano proposti. Dorothy, molti anni dopo, lo ricorderà senza rancore, definendolo un uomo di grande integrità.

Il cinema la accoglie proprio con Claudia, nel 1943, accanto a Robert Young. Da lì comincia una carriera costruita su donne sensibili, serie, intelligenti, spesso costrette a crescere più in fretta di quanto vorrebbero. Con Elia Kazan lavora prima in Un albero cresce a Brooklyn e poi in Barriera invisibile, accanto a Gregory Peck. Quest’ultimo film, dedicato al tema dell’antisemitismo nell’America del dopoguerra, vince l’Oscar come miglior film e le regala la sua unica candidatura come migliore attrice.

Negli anni successivi Hollywood tende sempre più ad affidarle ruoli di mogli e madri, un destino contro cui lei ammise di essersi anche ribellata: non voleva diventare “madre per sempre”. Eppure proprio in quella direzione trova alcuni dei suoi personaggi più ricordati. Dopo La legge del Signore di William Wyler, dove interpreta la moglie quacchera di Gary Cooper, la Disney la sceglie per Zanna Gialla e poi per Robinson nell’isola dei corsari, due film che consolidano la sua immagine di madre forte, affettuosa, mai invadente.

Quando arriva a Magia d’estate, Dorothy McGuire non è quindi soltanto “la mamma di Hayley Mills”. È un’attrice con un percorso teatrale importante, una carriera cinematografica rispettata e una capacità rara di rendere credibili le donne che tengono insieme una famiglia senza bisogno di grandi gesti. 

E poi c’è lui, l’irresistibile Ossian Popham — Osh Popham in originale — un nome che è già un programma. Promette chiacchiere, canzoni, piccoli imbrogli e una certa allegra confusione. Con Burl Ives a interpretarlo, il personaggio trova subito la sua misura: voce calda, sorriso furbo, passo tranquillo di chi sembra sempre sapere come cavarsela.

Nato in Illinois nel 1909, Burl Icle Ivanhoe Ives cresce lontano dai riflettori di Hollywood, in una famiglia numerosa. La leggenda della sua voce comincia prestissimo: da bambino sta cantando in giardino con la madre quando uno zio lo sente e decide di portarlo a esibirsi a una riunione di vecchi soldati a Hunt City. Burl canta Barbara Allen, una ballata tradizionale, e conquista tutti. Prima ancora del cinema, prima della radio, prima dell’Oscar, c’è già lì il nucleo del suo personaggio pubblico: una voce popolare, nata quasi per caso, capace di farsi ascoltare.

Prima di diventare attore, infatti, Ives è soprattutto un cantante folk: gira gli Stati Uniti con chitarra e banjo, raccoglie canzoni popolari, canta alla radio, costruisce un repertorio fatto di melodie tradizionali, racconti di viaggio e personaggi da strada. Il titolo della sua autobiografia, Wayfaring Stranger, finisce quasi per coincidere con la sua immagine pubblica: quella del viandante che porta con sé storie, musica e un pezzo d’America.

Negli anni Quaranta diventa una delle voci più riconoscibili del folk americano grazie anche al programma radiofonico The Wayfaring Stranger, con cui contribuisce a far conoscere al grande pubblico brani come Blue Tail Fly, Big Rock Candy Mountain e Lavender Blue. Proprio Lavender Blue lo porta anche in casa Disney: nel 1948 appare in Tanto caro al mio cuore, film a tecnica mista prodotto da Walt Disney, dove interpreta Uncle Hiram e canta il brano che diventerà uno dei momenti musicali più ricordati del film.

La sua carriera, però, non resta confinata alla musica. Ives si impone anche a teatro e al cinema, con una presenza fisica imponente e una voce capace di passare dalla bonomia alla minaccia in un attimo. A Broadway interpreta Big Daddy in La gatta sul tetto che scotta di Tennessee Williams, ruolo che riprende poi nel film del 1958 accanto a Elizabeth Taylor e Paul Newman. Nello stesso anno arriva anche la consacrazione definitiva: vince l’Oscar come miglior attore non protagonista per Il grande paese di William Wyler.

Quando viene scelto per Magia d’estate, quindi, Burl Ives non è semplicemente il simpatico caratterista chiamato a cantare qualche canzone. È un artista completo, con alle spalle folk, radio, teatro, cinema drammatico e un Oscar appena conquistato. Nel ruolo di Ossian Popham porta tutto questo: il gusto del racconto, il sorriso dell’imbonitore, la voce del cantante popolare e quella piccola ambiguità bonaria di chi sa arrangiarsi sempre, anche quando la verità non è proprio la strada più comoda.

Ossian Popham poteva diventare una macchietta. Con Burl Ives diventa uno dei cuori del film: l’uomo che apre alla famiglia Carey le porte della casa gialla, complica le cose con qualche bugia di troppo, ma finisce per incarnare proprio quella magia domestica e imperfetta su cui il film costruisce gran parte del suo fascino.

E poi c’è la moglie di Ossian, Mariah Popham, interpretata da Una Merkel. 

Accanto a un marito chiacchierone, musicale, generoso ma non sempre limpidissimo, Mariah è la persona che conosce già tutte le risposte prima ancora che lui finisca la frase. Lo lascia parlare, lo corregge quando serve, e con uno sguardo fa capire che quella non è certo la prima volta che si trova a dover sistemare le conseguenze delle sue invenzioni.
Una Merkel il pubblico Disney l’aveva già incontrata in Il cowboy col velo da sposa, dove era Verbena, la governante affettuosa e attentissima che capiva molto più di quanto dicesse. Qui il registro cambia: Mariah non vive in una grande casa californiana, ma accanto a Osh Popham, e questo basta già a immaginare una quotidianità fatta di pazienza, ironia e molta praticità.
Nata nel Kentucky nel 1903, Una comincia a lavorare giovanissima nello spettacolo. Negli anni Venti viene impiegata anche come controfigura di Lillian Gish, a cui assomigliava molto, ma è con l’arrivo del sonoro che trova davvero il suo spazio. La sua voce, l’accento del Sud e quel modo rapido di reagire alle battute la rendono perfetta per commedie, musical e ruoli da amica spiritosa o ragazza sveglia. Negli anni Trenta lavora moltissimo, soprattutto alla MGM, accanto a nomi come Jean Harlow, Clark Gable, Eleanor Powell e James Stewart.
La sua vita privata, però, fu attraversata da ombre pesanti. Nel 1945 la madre si tolse la vita aprendo il gas nell’appartamento che condivideva con lei; Una venne trovata priva di sensi e salvata appena in tempo. Qualche anno dopo tentò a sua volta il suicidio con un’overdose di sonniferi. Sopravvisse e tornò al lavoro.
Poco prima di Magia d’estate aveva ricevuto una candidatura all’Oscar come migliore attrice non protagonista per Estate e fumo. Nel film Disney il suo ruolo è piccolo, ma funziona proprio perché lei non lo carica mai: Mariah Popham osserva, interviene, tiene d’occhio Osh e dà alla casa dei Popham quella concretezza domestica che bilancia perfettamente le sue fantasie.

A portare un po’ di vanità nella casa dei Carey è Deborah Walley, che interpreta Julia, la cugina arrivata in visita e subito pronta a farsi notare. È lei la ragazza dei nastri, dei cappellini, dei modi più leziosi; quella che canta Femininity come se l’eleganza fosse una materia scolastica, con regole precise e molta convinzione.

Deborah nasce a Bridgeport, nel Connecticut, nel 1941, in una famiglia già immersa nello spettacolo: i genitori, Nathan ed Edith Walley, erano stelle e coreografi degli Ice Capades. A tre anni fa la sua prima apparizione pubblica al Madison Square Garden, poi cresce tra spostamenti, scuole diverse e lezioni private, seguendo i ritmi poco ordinari di una famiglia abituata alla tournée. Da adolescente decide di dedicarsi alla recitazione, debutta in teatro a quattordici anni in una produzione estiva di Charley’s Aunt e studia all’American Academy of Dramatic Arts di New York.
Il suo arrivo a Hollywood passa da un incontro curioso. Viene notata dall’agente Joyce Selznick mentre recita in una produzione di Tre sorelle di Čechov, e poco dopo debutta al cinema come protagonista di Gidget Goes Hawaiian. All’inizio non ne è affatto entusiasta: si considera una giovane attrice newyorkese seria, vicina all’ambiente dell’Actors Studio, e teme che un film così leggero possa far pensare ai suoi amici che si sia “venduta” a Hollywood. Sul set, però, cambia idea, anche perché si trova a lavorare con professionisti provenienti dal teatro e scopre che quel mondo è meno superficiale di quanto immaginasse.
Il film ha successo e la fa conoscere al pubblico adolescente. Deborah vince il Photoplay Award come Favorite Female Newcomer e diventa uno dei volti giovani più richiesti del momento. La Columbia avrebbe voluto richiamarla anche per Gidget Goes to Rome, ma lei non può accettare perché aspetta un figlio. La Disney la prende allora per due commedie familiari: prima Bon Voyage! e poi Magia d’estate.
Nel film Julia è la cugina che arriva con il suo piccolo bagaglio di civetteria e mette un po’ in crisi l’equilibrio della casa gialla. Deborah Walley le dà un tono leggero, vezzoso, mai davvero cattivo. Vuole piacere, vuole essere guardata, vuole sembrare più raffinata di quanto sia. E proprio per questo è perfetta accanto a Nancy: dove Hayley Mills porta spontaneità e slancio, Julia arriva con sorrisi studiati, nastri ben sistemati e una certa idea di femminilità imparata quasi come una coreografia.
Dopo Magia d’estate, Deborah continuerà a lavorare molto nel cinema giovanile, soprattutto nei beach party movies della American International Pictures, diventando una presenza familiare tra spiagge, canzoni e commedie leggere degli anni Sessanta. Ma nel mondo Disney resta questa cugina tutta moine, cappellini e lezioni di femminilità, arrivata a Beulah per complicare appena un po’ l’estate dei Carey.

Per il ruolo di Tom Hamilton la Disney sceglie Peter Brown.

Nato a New York nel 1935 con il nome di Pierre Lynn de Lappe, Brown era arrivato allo spettacolo dopo un passaggio nell’esercito, dove aveva già cominciato a scrivere e recitare per intrattenere i commilitoni. La sua scoperta hollywoodiana sembra uscita da un racconto d’altri tempi: dopo il congedo lavorava in una stazione di servizio sulla Sunset Strip quando incontrò Jack L. Warner, che lo notò e lo avviò verso la Warner Bros.
Prima di Magia d’estate, il pubblico televisivo americano lo conosceva soprattutto per il ruolo del vice Johnny McKay nella serie western Lawman, andata in onda dal 1958 al 1962. Era quindi un volto giovane, pulito, già associato all’immaginario western televisivo, ma abbastanza rassicurante da entrare senza difficoltà nel mondo Disney. In Summer Magic interpreta Tom Hamilton, interesse romantico di Nancy: un personaggio garbato, poco invadente, costruito con tutta la cautela che lo studio riservava alle sue giovani protagoniste.

Infine i due fratelli di Nancy. Il maggiore Gilly Carey, è interpretato da Eddie Hodges, che a quindici anni aveva già alle spalle una carriera sorprendente. 

 

Nato a Hattiesburg, nel Mississippi, nel 1947, arriva a New York con la famiglia da bambino e debutta presto nel mondo dello spettacolo. A Broadway interpreta Winthrop Paroo in The Music Man, dove canta anche Gary, Indiana e The Wells Fargo Wagon. Nel 1959 appare in A Hole in the Head accanto a Frank Sinatra, film da cui arriva la celebre High Hopes, premiata con l’Oscar alla migliore canzone. L’anno successivo è Huckleberry Finn in The Adventures of Huckleberry Finn.
Hodges non era solo un giovane attore: cantava, incideva dischi, suonava, e nel 1961 ottiene un vero successo pop con I’m Gonna Knock on Your Door, che entra nella Billboard Hot 100 e arriva al numero uno in diversi paesi. In Magia d’estate porta questa energia musicale nel ruolo di Gilly, il fratello vivace e un po’ pestifero della famiglia Carey. Non sorprende che Hayley Mills lo ricordasse come un ragazzo incredibilmente dotato, capace di cantare e suonare pianoforte, banjo e chitarra.

Il più piccolo dei Carey, Peter, è interpretato da Jimmy Mathers, spesso indicato anche come James Mathers. 

Fuori dagli studios, l’autunno del 1962 non ha nulla della quiete colorata del film. Mentre la Disney costruisce una favola domestica piena di portici, canzoni e stanze da sistemare, il mondo segue con il fiato sospeso la Crisi dei missili di Cuba. Kennedy e Khrushchev sono impegnati in un confronto che sembra poter precipitare da un momento all’altro. Hayley ricorda quelle settimane come qualcosa di spaventoso: la sensazione che nessuno potesse davvero sapere se il mondo sarebbe esistito ancora al risveglio del mattino.

Più o meno nello stesso periodo, arriva anche una proposta molto diversa. Ronnie Neame e il produttore Ross Hunter contattano John Mills per un adattamento cinematografico de Il giardino di gesso, tratto dalla pièce di Enid Bagnold, con Deborah Kerr e Dame Edith Evans. Chiedono anche se Hayley possa essere disponibile per il ruolo di Laurel, una ragazza difficile, inquieta, decisa a sconvolgere la vita delle persone intorno a lei. Un personaggio lontanissimo da Nancy Carey: meno rassicurante, più spigoloso, molto più adulto nelle ombre. Hayley ne è attratta, proprio perché nelle mani di una scrittrice come Bagnold quella ragazzina poteva diventare una sfida vera. Prima ancora di immaginarsi nel ruolo, però, si chiede che cosa ne avrebbe pensato Walt Disney. Il film si farà l’anno dopo, con Hayley accanto a Deborah Kerr, Edith Evans e suo padre John Mills; ma il suo dubbio, in quel momento, racconta benissimo la posizione in cui si trovava: abbastanza grande da desiderare ruoli più complessi, ancora abbastanza legata alla Disney da dover misurare ogni scelta con l’immagine che lo studio aveva costruito intorno a lei.

Eppure, anche in mezzo a quell’ansia, Hollywood continua a vivere le sue strane serate. Durante la lavorazione, Hayley viene invitata alla festa per il diciassettesimo compleanno di Michael Douglas, figlio di Kirk. C’è musica, si balla il Twist, la nuova mania del momento, e a un certo punto arriva Paul Newman con un sacchetto di carta infilato sulla mano. È appena caduto dalla motocicletta, si è ferito cercando di proteggersi nella caduta, e gli invitati vengono perfino autorizzati a sbirciare dentro il sacchetto. Hayley, anni dopo, liquiderà il ricordo con poche parole: molto strano, e per niente bello.

Costumi 

Una piccola parentesi la meritano anche i costumi, firmati da Bill Thomas, che in quegli anni lavorava spesso per la Disney e aveva già curato anche quelli de Il cowboy col velo da sposa. In Magia d’estate non siamo davanti a un film di abiti spettacolari, e forse è giusto così. I costumi devono accompagnare la storia senza distrarla: raccontare una famiglia che arriva da Boston, perde le proprie sicurezze e si ritrova a ricominciare in una casa enorme, polverosa, piena di promesse ma anche di lavoro da fare.

All’inizio, quando i Carey sono ancora legati alla loro vita precedente, gli abiti hanno un’aria più composta. Dorothy McGuire entra in scena con linee severe, cappello, guanti, colori sobri: è una madre elegante, controllata, ancora dentro un’idea molto cittadina di rispettabilità. Anche Nancy, in quei primi momenti, conserva un aspetto più ordinato, quasi da signorina ben educata, con colletti, fiocchi e colori delicati.

Poi arriva Beulah, e il guardaroba comincia ad adattarsi alla nuova vita. Gli abiti diventano più pratici, più semplici, più legati alla casa e ai lavori quotidiani. Nancy passa con naturalezza da gonne e camicette a mise più comode, con maniche rimboccate, tessuti chiari, grembiuli, nastri nei capelli. È sempre curata, certo — siamo pur sempre in un film Disney — ma non sembra mai immobile dentro un costume. Può cantare, correre, sistemare stanze, discutere con i fratelli, combinare qualcosa.

Molto bello anche il contrasto con Julia, la cugina interpretata da Deborah Walley. Se Nancy ha una femminilità più spontanea, Julia arriva con un’idea molto più studiata di sé: parasole, pizzi, rosa, cappelli, pose da piccola signorina.  E poi c’è l’abito giallo finale di Hayley Mills, forse il più ricordato. Lì il film la veste davvero da protagonista romantica, ma senza forzare troppo. Il giallo è luminoso, estivo, pienamente disneyano; il pizzo e il taglio dell’abito la rendono più adulta rispetto alla Hayley di Pollyanna, ma conservano ancora qualcosa di fresco e innocente. È un passaggio visivo molto delicato: Nancy non è più una bambina, ma non viene nemmeno trasformata in una donna fatta e finita. Resta sospesa in quella terra di mezzo adolescenziale che il film racconta così bene.

Location

E veniamo ora all’altra grande protagonista: la cittadina di Beulah e la sua mitica casa gialla. Perché Beulah, questo delizioso paesino del Maine in cui i Carey arrivano per ricominciare da capo, in realtà… be’, non esiste. O almeno, non esiste come ce lo mostra il film. E lo so, è una piccola delusione, perché quella casa con il prato davanti sembra proprio uno di quei posti che uno vorrebbe cercare su Google Maps sperando di trovarla ancora lì, magari un po’ restaurata, magari con qualcuno che ci vive davvero.

La famosa casa gialla viene costruita sul Berm 4 del backlot Disney, con il grande prato davanti. Il retro della casa e il fienile vengono invece sistemati sul Berm 5, vicino all’edificio dell’animazione. Quindi sì: quella casa che a molti è rimasta impressa come un luogo vero, quasi visitabile, era un set. Splendido, curatissimo, ma pur sempre un set.

A completare l’illusione arriva Peter Ellenshaw, uno dei grandi maghi visivi della Disney. Per prepararsi non va nel Maine, ma nel Vermont, dove vengono girati alcuni sfondi e fotografato anche il treno a vapore che compare brevemente nel film. Da quei paesaggi raccoglie l’atmosfera del New England: il verde, le colline, la quiete, quell’aria di campagna elegante e un po’ fuori dal tempo. Poi fa quello che sapeva fare meglio: dipinge.

Con i suoi matte painting aggiunge profondità, paesaggio, parti della cittadina e persino i piani superiori della casa gialla. Una parte di Beulah esisteva davvero davanti alla macchina da presa; un’altra esisteva sulla tela. Il risultato è quel Maine ideale, pulito, luminoso, leggermente irreale, che non troviamo su una mappa ma che molti spettatori ricordano benissimo.

Colonna sonora

La musica è uno degli elementi che danno a Magia d’estate la sua identità più riconoscibile. Le canzoni sono firmate da Richard e Robert Sherman, che in quegli anni stanno diventando sempre più centrali nell’universo Disney. Dopo Il cowboy col velo da sposa, dove avevano già regalato a Hayley Mills il contagioso Let’s Get Together, i fratelli Sherman tornano a lavorare su una storia familiare in cui le canzoni non devono interrompere il racconto, ma accompagnarlo con naturalezza.

In Magia d’estate scrivono brani come Flitterin’, Beautiful Beulah, Summer Magic, Pink of Perfection, The Ugly Bug Ball, On the Front Porch e Femininity. Sono canzoni semplici solo in apparenza: ognuna serve a fissare un momento, un carattere, un piccolo passaggio emotivo. Beautiful Beulah presenta la nuova vita nel Maine quasi come una cartolina musicale; Femininity gioca con la trasformazione di Lallie Joy e con l’idea un po’ buffa, molto anni Sessanta, della femminilità come arte da imparare; Pink of Perfection racconta invece l’attesa della cugina Julia prima ancora che lei entri davvero nella casa dei Carey.

Il brano più famoso resta però The Ugly Bug Ball, cantato da Burl Ives. All’inizio Walt Disney non ne era convinto. L’idea di una canzone su un ballo di insetti brutti gli sembrava poco attraente, ma Robert Sherman gli spiegò il senso del pezzo: per gli insetti, gli altri insetti non sono brutti; la bellezza dipende sempre dallo sguardo di chi osserva. Walt capì l’intuizione, cambiò idea, e la canzone diventò uno dei momenti più ricordati del film. Con la voce di Burl Ives, il brano acquista il tono perfetto: un po’ filastrocca, un po’ racconto da portico, un po’ lezione gentile travestita da sciocchezza.
Accanto alla comicità di The Ugly Bug Ball, c’è poi la grazia più quieta di On the Front Porch. Robert Sherman la considerava la sua canzone preferita tra quelle scritte da lui, e si capisce perché. È un brano piccolo, raccolto, senza grandi effetti, costruito su una sensazione semplicissima: il piacere di stare seduti su un portico, lasciando che la sera scenda piano e che i pensieri diventino meno rumorosi. In un film tutto attraversato dall’idea di casa, On the Front Porch è forse la canzone che più di tutte ne cattura il cuore.
La partitura strumentale è invece di Buddy Baker, compositore che diventerà una presenza importante per la Disney, lavorando sia per il cinema sia per le attrazioni dei parchi. Qui il suo compito è tenere insieme il tono generale del film: nostalgia, leggerezza, piccoli momenti sentimentali, qualche passaggio comico, senza mai sovrastare le canzoni degli Sherman.
Il risultato è una colonna sonora che appartiene pienamente alla Disney dei primi anni Sessanta: meno monumentale di ciò che arriverà con Mary Poppins, ma già riconoscibilissima nel modo in cui trasforma un’emozione semplice in ritornello.  

Quando esce nell’estate del 1963, Magia d’estate arriva al pubblico come una delle commedie familiari Disney più luminose di quegli anni: una casa da rimettere in piedi, una ragazza piena di iniziativa, un piccolo mondo di provincia, canzoni facili da ricordare e quel senso di conforto che lo studio sapeva confezionare così bene.

Non è destinato a lasciare lo stesso segno immediato di Pollyanna o de Il cowboy col velo da sposa, ma viene accolto con simpatia e con il tempo si ritaglia una memoria tutta sua, più domestica e affettuosa. Secondo i dati riportati da Variety, negli Stati Uniti e in Canada il film raggiunge circa 4,35 milioni di dollari di noleggi, confermando la solidità del cinema familiare dello studio anche al di fuori dei suoi titoli più celebrati.
Fino a una ventina d’anni fa, Magia d’estate era uno di quei film che capitava ancora abbastanza spesso di ritrovare in televisione: nei pomeriggi festivi, nelle programmazioni estive, nelle registrazioni su videocassetta che poi venivano riviste mille volte. Poco alla volta, come tanti titoli Disney dal vero di quegli anni, è diventato meno facile da intercettare. Eppure non è sparito davvero. 

Tra tutti i messaggi e commenti che mi avete lasciato, una delle cose che mi ha colpita di più è che molti di voi non si sono limitati a ricordare quanto lo amavano da bambini, ma mi hanno raccontato di averlo fatto vedere ai figli, ai nipoti, ritrovando in loro lo stesso incanto. E questo, per me, dice moltissimo. La nostalgia è una cosa meravigliosa, ma a volte ci fa amare non solo il film, bensì anche il momento della nostra vita in cui lo abbiamo visto. Quando però una storia riesce a parlare anche a chi non ha vissuto quelle domeniche pomeriggio, quelle videocassette, quelle prime visioni in TV, allora vuol dire che qualcosa funziona ancora davvero.
Forse è l’idea semplice e sempre consolante di una famiglia che ricomincia da capo. Forse è Hayley Mills, con quella sua energia limpida e testarda. Forse è il modo in cui la Disney sapeva trasformare una casa in un desiderio, un portico in un rifugio, una canzone in qualcosa che resta addosso senza chiedere permesso.
Magia d’estate non ha bisogno di grandi drammi per farsi ricordare: gli bastano una stanza da sistemare, un prato, un abito giallo, un nome buffo gridato per intero, una melodia canticchiata al momento giusto. E se a distanza di tanti anni riesce ancora a passare da una generazione all’altra, forse la sua magia è proprio questa: non quella spettacolare delle favole, ma quella più quotidiana delle cose che fanno stare bene.
E allora sì, giugno è davvero il momento giusto per tornare a Beulah, bussare ancora una volta alla porta della casa gialla e lasciarsi convincere che, almeno per il tempo di un film, l’estate possa ancora aggiustare qualcosa.

Il film è attualmente reperibile pubblicamente qui. 

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William Haines è stato il divo che Hollywood ha smesso di proiettare sullo schermo, ma ha continuato a invitare nei propri salotti. Negli anni Venti era una delle star più amate della MGM: bello, insolente, rapidissimo nella battuta, numero uno al botteghino americano nel 1930. Poi la sua carriera d’attore si è spezzata perché Billy, apertamente gay in un’epoca in cui Hollywood preferiva trasformare ogni verità scomoda in una storia più conveniente, non ha voluto cancellare Jimmie Shields, il compagno con cui avrebbe condiviso quasi mezzo secolo di vita. Joan Crawford, che li conosceva da vicino, li avrebbe definiti “la coppia sposata più felice di Hollywood”. 

Ho scoperto la sua storia quasi per caso, e più la seguivo più mi sembrava incredibile che fosse rimasta così poco raccontata. Vi racconterò come un ragazzo scappato dalla Virginia con una spilla di diamanti della madre è arrivato alla MGM, è diventato il volto moderno degli anni Venti, ha perso il cinema per non rinnegare l’uomo che amava, e poi ha costruito una seconda carriera tanto raffinata da riportarlo nel cuore stesso del potere hollywoodiano.

Un figlio del nuovo secolo 

William Haines nasce a Staunton, in Virginia, all’inizio del Novecento. Anzi, per essere più precisi, nasce proprio nel momento in cui il secolo sembra aprirsi davanti a lui come una promessa. Billy ha sempre amato raccontare di essere venuto al mondo il primo gennaio 1900, “un vero figlio del ventesimo secolo”. È un’immagine perfetta, quasi troppo perfetta: il ragazzo moderno nato insieme alla modernità. Il registro battesimale della Trinity Episcopal Church di Staunton, però, indica il 2 gennaio. Non esistono documenti civili che permettano di chiudere definitivamente la questione. In quella piccola incertezza c’è già qualcosa di lui: la verità, quando passa attraverso Billy Haines, sembra acquistare un bordo più elegante.

Staunton si trova nella Shenandoah Valley, circondata dalle Blue Ridge Mountains e dalle Allegheny. È una città di colline, strade ripide, case ottocentesche e memoria sudista, ma anche un centro vivace, cresciuto con la ferrovia e con il commercio. Quando Billy nasce, le vecchie famiglie rispettabili convivono con un’America che sta cambiando in fretta: tram elettrici, negozi, fiere, spettacoli, edifici nuovi. È già un piccolo teatro sociale in cui contano il nome, la facciata, il modo in cui ci si presenta agli altri.

La figura più teatrale della famiglia è Charles Edward Haines, il nonno paterno. Veterano confederato, uomo d’affari, presidente della Camera di Commercio locale, guida la Stonewall Brigade Band e organizza fiere, carnevali, spettacoli e rievocazioni. Sa radunare una folla, accendere una strada, trasformare una giornata qualunque in un evento. In casa, però, la sua autorità pesa. Charles ama lo spettacolo quando ha il passo marziale della banda, il decoro delle cerimonie pubbliche, l’energia virile degli affari e della politica locale. Le inclinazioni più delicate del nipote gli appaiono molto meno comprensibili.
Il primo vero apprendistato estetico, Billy lo riceve da Laura. La madre lavora come sarta e contribuisce al bilancio familiare seguendo la moda, scegliendo stoffe, tagliando abiti, coordinando le sarte che lavorano nel salotto. Billy le resta accanto con devozione. Dice di essere legato al suo grembiule per scelta, e mentre gli altri bambini giocano fuori, lui preferisce sedersi con Laura e le sue collaboratrici, ascoltare i pettegolezzi della città, imparare a cucire. Con gli scampoli avanzati confeziona vestiti per le bambole delle sorelle. Laura e Aunt Lila gli insegnano anche a cucinare. Per un bambino curioso, quel mondo domestico diventa una scuola silenziosa di gusto: il tessuto, il colore, la proporzione, la cura del dettaglio.
Anche le case lo affascinano presto. Staunton, con la sua varietà di stili architettonici, gli offre un repertorio inatteso. Il nonno materno, William Matthews, lavora come costruttore, e forse Billy lo accompagna qualche volta nei cantieri. Di certo, il fratello Henry ricorda la sua stanza da ragazzo: Billy l’ha rifatta nei colori della Virginia, arancione e blu, con un risultato così vistoso da restare impresso nella memoria familiare. A Charles, quelle raffinatezze domestiche sembrano frivolezze. Billy, però, sta già esercitando l’occhio.
Staunton, senza saperlo, gli mette davanti quasi tutto: il nonno che sa trasformare una strada in un evento, la madre che costruisce bellezza con stoffe, aghi e pazienza, le case da osservare, una stanza da rifare a modo suo. Billy non ha ancora Hollywood davanti, ma ha già imparato che il modo in cui ci si presenta al mondo conta moltissimo. Poi, a quattordici anni, invece di aspettare che il mondo venga a cercarlo, decide di andarselo a prendere. E per farlo comincia da un gesto che spezzerà il cuore di sua madre.

 Scappare verso la luce 

A quattordici anni Billy Haines decide di scappare. Staunton, con le sue buone maniere, il nonno ingombrante, la famiglia da non deludere e un futuro già immaginato dagli altri, comincia a stargli stretta. Dove lo porterà quella fuga, Billy non può saperlo. Restare gli sembra impossibile.
Per partire servono un biglietto, qualche dollaro, qualcosa da trasformare in denaro prima che qualcuno si accorga di tutto. Billy entra nella camera della madre, fruga tra i suoi gioielli e prende una spilla di diamanti: un oggetto di famiglia risalente alla Guerra Civile. La impegna. Il ragazzo che parte con lui aggiunge alcune vecchie monete rubate.
Per Billy, così legato a Laura, è un gesto durissimo: non porta via soltanto un oggetto prezioso, ma qualcosa che appartiene alla fiducia di casa. Eppure, in quel momento, il bisogno di andare via pesa più della paura e perfino del rimorso.
I due ragazzi arrivano a Hopewell, in Virginia, una città nata quasi dal nulla intorno alla DuPont Powder Company, una fabbrica di polvere da sparo ed esplosivi che attira operai da ogni parte.

Rispetto alla rispettabilità di Staunton, Hopewell sembra un altro pianeta. Operai arrivano da ogni parte per lavorare alla fabbrica e guadagnare in fretta; intorno a loro si muove una folla instabile di giocatori d’azzardo, ladri, prostitute, saloon e bordelli galleggianti sul James River. Le strade sono provvisorie, le regole deboli, il denaro circola rapido. Nessuno chiede da quale famiglia provieni, nessuno misura il tuo comportamento sul nome che porti.
Billy lavora alla DuPont, dove la paga è sorprendente per un ragazzo della sua età. Con il compagno intuisce presto che gli uomini della fabbrica hanno bisogno di svago quanto di salario. Nasce così l’idea di una sala da ballo. Billy non ha ancora quindici anni e guarda una stanza come un luogo da animare, un pubblico come qualcosa da attirare, la conversazione e il divertimento come una piccola impresa.
L’avventura finisce con il fuoco. Nel dicembre 1915 un incendio enorme devasta Hopewell e distrugge gran parte della città. La notizia arriva sui giornali; anche a Staunton si leggono i nomi dei lavoratori coinvolti, e Laura e George passano ore d’angoscia prima di sapere che il figlio è vivo. Immaginano che, dopo quel disastro, Billy torni a casa. Invece lui guarda le ceneri della sala da ballo e va verso nord. Non rientra nella protezione familiare. Sceglie New York.

Nel 1916 ha appena sedici anni e comincia di nuovo. Lavora alla Kenyon Rubber Company per una paga modesta, molto lontana dai guadagni rapidi di Hopewell. Vive in pensione, cambia impieghi, osserva la città e impara a muoversi in ambienti sempre diversi. New York gli offre ciò che Staunton non poteva dargli e Hopewell gli aveva mostrato solo nella forma più brutale: anonimato, libertà, possibilità.
Col tempo trova lavori più adatti al suo carattere. Fa il commesso, poi l’office boy presso la società finanziaria S. W. Straus. Nei negozi, tra clienti, stoffe, vetrine e merci esposte con cura, affina quel talento per la presentazione che ha iniziato a formarsi accanto alla madre sarta. Sa parlare, scherzare, rendersi memorabile. Anche quando vende qualcosa, sembra soprattutto esercitarsi a vendere una versione più brillante di sé.

Il cinema arriva attraverso uno di quei concorsi pubblicitari che promettono di trasformare uno sconosciuto in una promessa dello schermo. Alla fine del 1921, la Goldwyn Pictures cerca i “New Faces” del 1922. Tra oltre mille candidati maschi viene scelto Billy. Tra le donne vince Eleanor Boardman. Nel marzo 1922 sale su un treno diretto in California.
L’arrivo non ha nulla di trionfale. Durante il viaggio si ammala, la pelle si irrita per la polvere e, quando scende a Los Angeles, il suo aspetto non corrisponde all’immagine di un giovane dio appena scoperto. Nessuna folla lo aspetta alla stazione. Lui ed Eleanor prendono un taxi e raggiungono gli studi Goldwyn a Culver City.
 

A Hollywood, il ragazzo che rideva prima di cadere

Quando Billy Haines arriva agli studi Goldwyn, scopre subito che vincere un concorso non basta per diventare una star. La pubblicità lo ha trasformato nel volto nuovo del 1922, ma agli studios si aspetta, si prova, si posa per fotografie, si accettano piccoli ruoli e si spera che qualcuno, prima o poi, capisca che cosa fare di te.
Per qualche tempo, con Billy, nessuno sembra saperlo davvero. È bello, ha presenza, sa farsi notare, ma non appartiene alla categoria dei grandi innamorati tragici che il cinema muto sa già usare così bene. Non ha il languore romantico di John Gilbert, né l’aura esotica di Ramón Novarro o Rodolfo Valentino. In lui c’è qualcosa di più nervoso, più contemporaneo, quasi impertinente.

La MGM osserva quel giovane virginiano dal sorriso sfacciato e capisce che non deve renderlo troppo nobile. Deve lasciarlo irritante quel tanto che basta.
La svolta arriva nel 1926 con Brown of Harvard. Billy interpreta Tom Brown, ragazzo di college sicuro di sé fino all’arroganza, convinto che fascino e parlantina possano aprirgli ogni porta. Entra in scena come se il campus fosse già suo, con quella leggerezza insolente che diventa subito il suo marchio.

Il pubblico lo ama perché aspetta il momento in cui cadrà. Haines non interpreta l’eroe perfetto, ma il ragazzo che deve essere ridimensionato prima di diventare amabile. Prima è troppo brillante, troppo soddisfatto di sé. Poi perde qualcosa: orgoglio, reputazione, amore, controllo. Solo allora torna verso il pubblico, meno intatto e molto più simpatico.
È in questi film che la stampa e il pubblico cominciano a riconoscere il Billy wisecracker. In italiano non esiste una traduzione perfetta: è l’uomo dalla battuta pronta, ma anche qualcuno che usa l’ironia come difesa, seduzione, presenza scenica. Nel muto, la battuta passa dai cartelli, ma lui la prepara con il corpo: un sorriso di traverso, un sopracciglio alzato, quello sguardo di chi sembra sempre un passo avanti.
Dopo Brown of Harvard, la MGM gli cuce addosso variazioni dello stesso tipo. Billy diventa atleta, cadetto, giovane mondano, ragazzo viziato da rimettere in riga. La punizione, nei suoi film, non diventa mai distruzione. È una piccola educazione sentimentale: si ride di lui, poi lo si aspetta, poi lo si perdona quando finalmente mostra il cuore sotto la battuta.

Questa immagine si adatta perfettamente agli anni Venti: velocità, automobili, studenti sportivi, giovani che vogliono arrivare prima degli altri. Irving Thalberg lo capisce bene. Il romanticismo idealizzato di qualche anno prima non basta più. Serve un protagonista vicino a un’America che parla di successo e movimento.
Lo studio gli dà i film, le campagne pubblicitarie, le fotografie, le partner adatte. Ma quella scintilla appartiene solo a lui. Così William Haines diventa il giovane moderno di Hollywood: quello che ride prima di cadere e proprio cadendo conquista tutti.

Il Numero Uno si innamora

Alla fine degli anni Venti, Billy Haines è un nome che fa vendere tanti biglietti. Compare sui manifesti, nelle rubriche mondane, nelle interviste leggere delle riviste di cinema. Nel 1930 arriva al primo posto del box-office americano, davanti a molti volti che oggi ricordiamo più facilmente di lui: Greta Garbo, John Gilbert, Ramón Novarro.

È proprio in quel momento che entra nella sua vita Jimmie Shields. 

Succede a New York, nei primi mesi del 1926. Jimmie si chiama in realtà James Shields Fickeisen, è nato a Pittsburgh, è cresciuto tra la Florida e la famiglia materna, ed è appena uscito dalla Marina dopo un congedo per motivi di salute. È giovane, bello, con il fisico compatto dell’ex marinaio.
Secondo alcuni amici, Billy lo conosce sbattendoci letteralmente contro per strada. Potrebbe restare un’avventura, invece prende subito un’altra direzione. Billy deve tornare a Los Angeles, dove il suo ultimo film sta per uscire e la MGM lo aspetta. Invita Jimmie a seguirlo, promettendogli lavoro come comparsa. Jimmie accetta e parte per la California insieme alla sorella Virginia e ad altri amici di Billy.
A Hollywood, Billy mantiene la promessa. Trova a Jimmie piccoli lavori alla MGM come comparsa e controfigura, ma soprattutto gli dà un posto nella propria vita. I due vanno a vivere insieme a North Western Avenue. Nel 1926, una convivenza così può ancora scivolare dentro le zone elastiche della Hollywood pre-Codice; pochi anni dopo sarebbe diventata molto più difficile da sostenere per una star di primo piano.

Jimmie entra presto anche nella vita mondana di Billy. Ama i bei vestiti, i regali, gli oggetti costosi, la sensazione di essere arrivato in una favola più lussuosa della propria. Billy lo vizia con piacere. Gli amici lo ricordano generoso, largo con le mance, affezionato alla famiglia. Billy, circondato da moltissime persone, trova in lui continuità.
Fuori dal set, i giornalisti continuano a cercarlo. Quando gli chiedono perché non si sposi, lui dribbla con una battuta. Intorno a Billy e Jimmie, però, gli amici sanno. Vedono Jimmie alle feste, nelle case, alla MGM, nella quotidianità di North Western Avenue. Non è una presenza da nascondere ogni volta che qualcuno bussa alla porta, e questo rende Billy diverso da molti altri.
Per qualche anno, quell’equilibrio regge. Gli amici sanno, i giornalisti intuiscono, la MGM lascia correre perché Billy funziona. Ma quando il clima morale cambia e gli studios diventano più nervosi, la sua posizione si fa fragile proprio perché è troppo visibile. Un attore qualunque può essere ignorato o lasciato scivolare via. Il numero uno al botteghino no.

Il prezzo da pagare

Il 1931 è l’anno in cui Billy scopre quanto possa essere fragile il successo a Hollywood. Sui giornali inizia a circolare la voce che la MGM potrebbe non rinnovargli il contratto: si parla di soldi, di richieste troppo alte, di uno stipendio che lo studio non vuole più sostenere. Molto tempo dopo, Billy affermerà che sarebbe rimasto alla MGM per qualunque cifra.
The New Adventures of Get-Rich-Quick Wallingford conferma che sa ancora tenere il botteghino, ma Louis B. Mayer comincia a entusiasmarsi per Jimmy Durante, nuovo volto comico dello studio. 

A Billy viene concesso un nuovo contratto, ma non torna come star assoluta: torna come featured player, un gradino sotto. Anche lo stipendio viene tagliato. Il fratello Henry ricorderà che Billy compra un bassotto e lo chiama “Fifty”, per quel cinquanta per cento di paga andato via insieme al vecchio status. 

La MGM ha una macchina formidabile per controllare ciò che il pubblico deve sapere delle sue star. Ve ne parlerò meglio, perché dentro quella macchina si muovono figure affascinanti e inquietanti come Eddie Mannix e Howard Strickling, i celebri fixers, gli “aggiustatori” dello studio: uomini capaci di ripulire incidenti, coprire scandali, orientare la stampa e combinare incontri utili.

Con Billy, però, quella macchina sembra lavorare contro di lui. Il tour promozionale di Wallingford diventa sempre più faticoso: apparizioni sul palcoscenico, camerini scomodi, saluti al pubblico più volte al giorno, sorrisi da distribuire anche quando l’aria intorno a lui è cambiata. Billy accetta tutto questo. Fa il suo dovere, almeno sul piano professionale. Intanto il messaggio dello studio è sempre più chiaro: deve maturare, diventare più serio, lasciarsi alle spalle il ragazzo dalla battuta pronta. E, soprattutto, deve sistemarsi con una donna. 

Schiacciato da quella pressione, Billy arriva a fare l’impensabile. Durante la lavorazione di Are You Listening?, dopo un bacio più appassionato del previsto, chiede ad Anita Page di sposarlo. Anita è una delle sue partner più frequenti, una ragazza che gli vuole sinceramente bene, ma resta spiazzata. Lo conosce, lo frequenta, sa che nella sua vita c’è Jimmie Shields, anche se forse non ha ancora dato a quella presenza il significato che per altri è ormai evidente.

Invece di rispondere subito, va da Mayer per chiedere consiglio. Mayer, con la brutalità di chi non ha nessuna intenzione di proteggere le illusioni di nessuno, le chiede: “Non sai che cos’è?” Poi le nomina Jimmie. A quel punto Anita capisce. Rifiuta la proposta, e Billy non glielo farà pesare. Rimane gentile con lei, come se anche lui sapesse benissimo che quella domanda non nasceva dal cuore, ma dalla paura di perdere tutto.
L’ultimatum arriva nel 1933. Mayer convoca Billy e gli chiede, in sostanza, di scegliere: la MGM o Jimmie. Billy non riesce a trattenersi e gli risponde che lascerà Jimmie quando Mayer lascerà sua moglie.
A quel punto la rottura è consumata. Mayer lo licenzia e il contratto viene chiuso. Per Billy non significa sparire subito dallo schermo, ma uscire dal sistema che lo aveva creato. Gira ancora qualche film minore per studi di Poverty Row, lontano dal prestigio e dalla protezione della MGM. Gli ultimi arrivano nel 1934 con la Mascot Pictures: Young and Beautiful e The Marines Are Coming.

Quando si chiude una porta…

Billy capisce presto che, se il cinema non lo vuole più, deve inventarsi un’altra carriera. L’occasione arriva da Mitchell “Mitt” Foster e Larry Sullivan, due vecchi amici dei tempi di New York. Mitt compra e vende antiquariato, Larry è il suo compagno, Billy porta nel progetto denaro, relazioni hollywoodiane e un occhio già allenatissimo.
Insieme aprono un negozio di antiquariato in una vecchia casa su La Brea Avenue. Più che una bottega, però, sembra una casa già abitata: stanze composte, oggetti scelti, clienti accolti come ospiti. Chi arriva per curiosità, magari aspettandosi l’ex divo che si diverte a fare il decoratore, trova invece Billy serissimo davanti a una porcellana, a una sedia, a una proporzione. Sa parlare di antiquariato, ma soprattutto sa metterlo in scena.

La prima ad accorgersene? Joan Crawford. Il legame con Billy era nato alla MGM, quando lei era ancora Lucille LeSueur e stava cercando di diventare la diva che il pubblico avrebbe conosciuto. Tra loro nasce una confidenza fatta di affetto, prese in giro e verità dette senza troppi riguardi. Quando le propongono di cambiare nome in Joan Crawford, lei inizialmente non è convinta, ma Billy la prende subito in giro: sempre meglio Crawford che “Cranberry”, le dice, altrimenti sarebbe sembrata un contorno per il tacchino del Thanksgiving. Lucille accetta il nuovo nome, ma tra loro “Cranberry” resta un soprannome affettuoso.

Quando Billy perde terreno come attore, lei non si allontana. Con Douglas Fairbanks Jr. compra diversi pezzi dal suo negozio per arredare i camerini portatili, poi gli affida la casa di Bristol Avenue, a Brentwood. Joan, prima di diventare la grande sacerdotessa del controllo e dell’eleganza, ha riempito la casa con entusiasmo un po’ ingenuo: bambole, oggetti sentimentali, perfino quadri di ballerine su velluto nero, con capelli veri e strass applicati. Lei li trova meravigliosi. Billy, naturalmente, ha un’altra opinione.
Quando prende in mano la casa, comincia togliendo. Via le bambole, via le ballerine, via tutto ciò che appesantisce le stanze. Al loro posto arrivano pareti bianche, divani bianchi, tappeti chiari, mobili antichi, tocchi di blu Wedgwood. Anche il pianoforte dorato lascia spazio a uno Steinway bianco. La casa cambia tono: più pulita, più adulta, più sicura.
Non avviene senza discussioni. Crawford ricorderà che lei e Billy litigavano come cani e gatti, ma che lui finiva sempre per vincere perché aveva più gusto e più conoscenza. Detta da Joan Crawford, la frase racconta un rapporto raro: Billy è una delle poche persone a cui lei permette di metterle mano all’immagine.

Da lì il passaparola comincia a lavorare sul serio. Marie Dressler gli affida alcune stanze della casa di Alpine Drive, Wallace Beery fa lo stesso, John Barrymore e Dolores Costello gli commissionano il salotto, e perfino Douglas Fairbanks Sr., forse incoraggiato dal figlio, ordina pezzi per Pickfair (di cui vi ho parlato qui). Il nome di Billy ricomincia a circolare tra salotti, camerini e ville private. Quasi senza uscire dal suo mondo, Haines trova il modo di rientrarci da un’altra porta. 

Un’altra attrice ha contribuito molto al lancio della sua carriera: Carole Lombard. Nel 1934, poco dopo il divorzio da William Powell, compra una casa ai piedi delle Hollywood Hills e chiede a Billy di arredarla. Lui è ancora all’inizio della nuova carriera e non le chiede nemmeno un compenso: punta tutto su quella casa, sulle persone che la vedranno, sulle conversazioni che farà nascere. E ha ragione.
Per Carole immagina stanze eleganti ma facili da vivere, con molti pezzi disegnati apposta. Nel soggiorno compaiono lampade ricavate da busti di marmo, un tavolo basso di gusto neoclassico realizzato nei suoi laboratori, sedute comode pensate per far restare gli ospiti a parlare. C’è anche una méridienne, una specie di divanetto allungato su cui ci si può sdraiare di lato, più elegante di un semplice sofà e più teatrale di una poltrona. 

Il pezzo più iconico? Un grande daybed, un letto da giorno pensato per riposare, leggere, ricevere, stare in posa senza sembrarlo davvero.

La rivista Motion Picture si accorge subito di quell’atmosfera e scrive che qualunque uomo, entrando nella casa di Carole, si sarebbe sentito “rozzo come Tarzan”. È la casa di una donna giovane, libera, appena divorziata, brillante, che usa il salotto anche come palcoscenico privato. Lombard vi organizza feste memorabili, e proprio quelle stanze diventano la migliore pubblicità possibile per Billy. Sta diventando William Haines decorator.
Più avanti, anche per via del rapporto con Clark Gable, Carole si allontana da Haines. Dopo il matrimonio con Gable, la sua vita domestica prenderà la strada più appartata del ranch di Encino. Billy ci resta male: perde una cliente, certo, ma soprattutto un’amica. E quando Carole muore nel disastro aereo del 1942, per lui sarà un colpo durissimo.

Il decoratore delle stelle  

Nel negozio di La Brea cominciano ad arrivare mobili dall’Inghilterra. Li sceglie Mitt Foster, che in quegli anni compra pezzi Regency sul mercato europeo approfittando di un momento favorevole. Billy, però, fa il passaggio decisivo: prende quell’eleganza inglese e la porta dentro le ville californiane, tra luce chiara, cocktail, attrici, produttori, telefonate e visite improvvise.

Il Regency nasce all’inizio dell’Ottocento, durante la reggenza del futuro Giorgio IV, e ha un’eleganza leggera, neoclassica, lontana dalla pesantezza vittoriana: gambe sottili, schienali curvati, braccioli disegnati con grazia, mogano lucido, dorature misurate, richiami all’antica Grecia e a Roma. È uno stile aristocratico, ma non soffoca la stanza: la disegna. Una console inglese, una sedia Regency o uno specchio dorato, nelle mani di Haines, entrano in salotti vivi, dove si ricevono amici, si beve, si fuma, si parla di contratti, di film, di divorzi, di feste.

Accanto al Regency compaiono altri nomi importanti dell’arredamento inglese e americano. Chippendale porta sedie più elaborate, spesso con schienali traforati e gambe scolpite. Sheraton preferisce linee diritte, proporzioni leggere, eleganza controllata. Hepplewhite è più sottile, più raffinato, riconoscibile per certi schienali a scudo e per una grazia quasi femminile. Billy usa questi riferimenti con libertà, mescolandoli a porcellane, lacche, specchi, stoffe chiare e tocchi più audaci.

Le ville californiane degli anni Trenta e Quaranta hanno esigenze nuove. Ricevimenti, telefonate, cocktail, letture di copioni, prove d’abito, amici che passano senza annunciarsi troppo: la vita hollywoodiana chiede mobili belli, ma anche comodi, bassi, utilizzabili. Billy comincia così a far realizzare pezzi su misura. Disegna, modifica, fa costruire perché ogni arredo entri davvero nella vita dei clienti.

Il caso più famoso è la Brentwood Chair, chiamata anche Hostess Chair. È una seduta bassa, elegante, avvolgente, pensata per favorire la conversazione. Sta più vicina al pavimento, accoglie il corpo, conserva una linea composta. Chi vi siede appare rilassato, ma ancora perfettamente presentabile. Il nome “hostess” racconta già molto: è una sedia da padrona di casa, da salotto pieno di ospiti, da conversazione prolungata accanto a un tavolo basso.

Con quelle sedute, la stanza cambia comportamento. Gli ospiti si trovano più vicini, le voci si abbassano, la visita formale diventa conversazione. Un cocktail appoggiato accanto, una lampada alla giusta altezza, due poltrone disposte senza troppa distanza: il salotto diventa più intimo anche quando è grande.

Haines porta nelle case delle star un passato elegante, ma vivo: mobili antichi pensati per stanze abitate, ricevimenti, conversazioni. E qui il pensiero corre inevitabilmente a Cedric Gibbons. Lui, alla MGM, costruiva set in cui il pubblico poteva sognare di entrare. Haines lavora dall’altra parte dello specchio: costruisce stanze vere, abitate dalle star quando il film è finito, quando il costume è appeso e il riflettore si spegne.

Dai divani delle star alle stanze del potere

Dopo le prime case delle star, il nome di Billy Haines arriva ai produttori, agli uomini d’affari, alle famiglie che usano la casa anche come dichiarazione di rango. Tra loro c’è Jack Warner, uno dei padroni di Hollywood, costruttore di un impero fatto di film duri, urbani, popolari. Per la propria casa, però, Warner vuole qualcosa di più antico, più solenne, quasi dinastico.
Roland E. Coate la ridisegna in stile georgiano, Florence Yoch lavora al paesaggio, e Billy parte per l’Europa in cerca di antiquariato. L’ingresso è a due piani, la scala maestosa, i lampadari viennesi, le carte cinesi dipinte a mano del Settecento, le nicchie per porcellane Wedgwood.

Nella biblioteca di Jack, Billy abbassa le proporzioni dei mobili per adattarle alla statura minuta del padrone di casa. Alle pareti compaiono i copioni dei film Warner; dietro le tende si nasconde uno schermo cinematografico. I proiettori sono celati dietro pannelli azionati muovendo la testa di un Buddha fissato alla parete. In mezzo a mogano e decoro georgiano, il cinema resta nascosto ma pronto ad apparire.
Alla fine degli anni Trenta, essere invitati nella tenuta dei Warner diventa un segno di status. Ann Warner ama ricevere, e Billy e Jimmie sono spesso tra gli ospiti.

Con gli anni, il nome di Billy supera i confini della vecchia Hollywood. Attraverso l’alta società californiana arriva anche a Nancy Reagan. A fare da ponte è Betsy Bloomingdale, figura centrale della società losangelina, moglie dell’erede dei grandi magazzini Bloomingdale’s e amica stretta di Nancy. È lei a convincere Billy ad andare a vedere la casa dei Reagan a Pacific Palisades. Billy all’inizio è scettico, teme forse un incarico poco interessante, ma accetta: fa alcuni interventi per loro, e da quell’incontro Nancy conosce anche Ted Graber, il suo giovane collaboratore. Sarà proprio Graber, anni dopo, a decorare per i Reagan gli appartamenti privati della Casa Bianca. Quando Ronald Reagan viene eletto governatore della California, Billy e Jimmie organizzano una festa in suo onore: tavoli intorno alla piscina, fiori ovunque, personale aggiunto perché tutto sia impeccabile.

Da lì il cerchio si allarga ancora, fino a Walter e Leonore Annenberg. Lui è un magnate dell’editoria e, alla fine degli anni Sessanta, viene nominato ambasciatore americano nel Regno Unito. Lei, che tutti chiamano Lee, è una padrona di casa formidabile, abituata a muoversi tra arte, diplomazia e alta società. Dopo Sunnylands, la loro tenuta nel deserto di Rancho Mirage, affidano a Billy anche Winfield House, a Londra: la residenza ufficiale dell’ambasciatore americano presso la Corte di St. James. 
Winfield House è una grande dimora georgiana a Regent’s Park, appartenuta a Barbara Hutton e poi passata al governo americano. Billy e Ted Graber viaggiano avanti e indietro da Londra per nove mesi, rimettendo ordine e splendore in una residenza destinata a ricevere aristocratici, politici, diplomatici e teste coronate.

Anche lì Billy lascia la sua firma inconfondibile: Chippendale, wine coolers George III, casse Ming, porcellane Lowestoft, Renoir, Gauguin, Toulouse-Lautrec, Monet. Nella garden room trova posto una carta cinese dipinta a mano, verde pallido, con uccelli e farfalle tra alberi orientali. Billy l’aveva vista anni prima in un antiquario londinese e non l’aveva mai dimenticata. Lee la compra, la fa restaurare, e quella carta diventa il cuore poetico della casa. 

All’inizio la stampa inglese storce il naso davanti alla spesa e alla presenza di quei “decoratori di Beverly Hills”. Poi la casa viene inaugurata, arrivano gli ospiti, e molte critiche si spengono, anche grazie alla Principessa Margaret che si complimenta pubblicamente.

L’uomo che disegnò le proprie regole 

A Lorna Lane, la casa di Billy Haines e Jimmie Shields diventa qualcosa di più di un indirizzo. È il loro mondo: il posto dove ricevono gli amici, organizzano cene, tengono insieme vecchia Hollywood, clienti, confidenze, battute, oggetti raccolti in una vita intera. 

Qui il gusto di Billy non è più solo lavoro. È il modo in cui sceglie di abitare il mondo.
E infatti ogni cosa sembra avere una storia. Nel soggiorno, per esempio, Billy è molto orgoglioso di una carta da parati francese Empire, stampata a mano, con la scena della conquista del Perù da parte di Pizarro. È teatrale, quasi da set, ma nella sua casa non resta mai semplice fondale: diventa una parete davanti alla quale ricevere, parlare, osservare gli ospiti.

C’è poi il quadro sopra il camino, un dipinto tardo seicentesco che Billy pensa arrivi da Guadalajara. Non lo considera un capolavoro, ma gli piace. A un certo punto, cambiando casa come fa spesso, decide di venderlo alla Warner Bros. per centocinquanta dollari. Poi succede una cosa molto hollywoodiana: se lo ritrova, anno dopo anno, in una quantità di film con Bette Davis. Ogni volta lo riconosce, e ogni volta gli manca un po’ di più. Alla fine chiama Jack Warner e gli chiede di ricomprarlo allo stesso prezzo. Warner gli fa notare che ormai solo la cornice vale più di quella cifra, ma cede alla nostalgia. E il quadro torna a casa.

Jimmie è accanto a lui in tutto questo. Riceve, accompagna, consiglia, partecipa. Conosce amici, abitudini, oggetti, mercati. Con il passare degli anni, il cerchio si restringe, ma si fa più prezioso. Attorno a Billy e Jimmie restano Clifton Webb, Noel Coward, Orry-Kelly, Eleanor Boardman, Joan Crawford. Nel 1951, proprio a Lorna Lane, festeggiano il loro venticinquesimo anniversario davanti a persone che sanno benissimo cosa stanno onorando. Tallulah Bankhead aveva soprannominato quella casa “Haines Castle”, e Joan Crawford dirà che Billy e Jimmie erano “la coppia sposata più felice di Hollywood”.

Negli ultimi anni, Billy si affida sempre di più a Ted Graber. È lui a seguire molti progetti, a portare avanti i clienti, a tradurre il gusto Haines in case nuove. Billy osserva, consiglia, interviene quando serve. Ha ancora l’occhio, anche se la vita mondana di un tempo si è fatta più quieta.
Quando Ted gli mostra la casa di Joe Bain, un progetto a cui Billy ha partecipato solo in parte, lo accompagna attraverso le stanze. Billy guarda il lavoro finito e gli dice: “L’allievo ha superato il maestro.” 

A dicembre il medico lo trasferisce al St. John’s Hospital di Santa Monica. Betsy Bloomingdale lo sente al telefono la domenica, come sempre, e lui le dice: “Ragazzina, credo che questa sia l’ultima domenica in cui parleremo.” A Natale, gli amici portano piccoli doni nella sua stanza. Billy riesce a sorridere e a stringere per un momento la mano di Jimmie. Il giorno dopo, 26 dicembre 1973, alle 6:45 di sera, muore per un arresto cardiaco, con Jimmie seduto accanto a lui. Mancava una settimana al suo settantaquattresimo compleanno.
Il mondo esterno sembra essersi dimenticato di quanto fosse stato importante. Variety pubblica il necrologio solo a gennaio. Il New York Times lo ricorda in poche righe come un comico cinematografico degli anni Venti. Il Los Angeles Times elenca tra i superstiti i fratelli e le sorelle, ma non nomina Jimmie. Dopo quasi cinquant’anni insieme, anche l’ultimo riconoscimento pubblico gli viene negato.

Jimmie prova a resistere poche settimane. Telefona agli amici, riceve visite, ascolta parole di conforto che non bastano. Il 5 marzo 1974, solo nella casa ormai silenziosa, scrive un biglietto: ringrazia chi ha cercato di aiutarlo, ma dice che senza William Haines, con cui è stato dal 1926, non riesce ad andare avanti. Prende un flacone di sonniferi e si addormenta per sempre. Le sue ceneri vengono deposte accanto a quelle di Billy al Woodlawn Mausoleum.
Così finisce la loro storia terrena, con una durezza che nessuna eleganza può addolcire del tutto. Restano i film, le stanze, le sedie, le case, gli amici, e soprattutto il disegno ostinato di una vita condotta secondo regole proprie. Hollywood gli aveva chiesto una parte da recitare. Lui ne ha scelta un’altra, più rischiosa e più vera.

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