C’è un motivo molto personale se oggi scrivo questo articolo. Una parte del mio amore per il cinema classico americano nasce da Via col vento, il film che più di ogni altro mi ha spinta, negli anni, a voler capire meglio Hollywood, i suoi meccanismi, i suoi retroscena, le persone dietro le immagini. Da lì è nato molto: una passione destinata a durare, una curiosità sempre più forte per ciò che accade fuori campo, e molto più tardi anche il desiderio di aprire questo blog.

Perché quando un film ci prende così a fondo, prima o poi non ci basta più amarlo. Vogliamo sapere come è nato, chi lo ha reso possibile, quali intuizioni, quali ostinazioni, quali mani invisibili lo hanno portato fino a noi. E seguendo proprio queste tracce, si finisce per incontrare figure che il tempo ha lasciato ai margini, pur avendo inciso profondamente sulla storia del cinema.
Fra queste, ce n’è una che più di altre merita di essere riportata alla luce. Una donna dimenticata, ma decisiva. Colta, curiosissima, dotata di un intuito fuori dal comune, è stata il braccio destro di uno degli uomini più potenti di Hollywood, ha saputo riconoscere prima degli altri il valore di storie e talenti destinati a lasciare il segno, e si deve anche a lei l’arrivo in America di un’attrice e di un regista che avrebbero cambiato il volto del cinema. Si chiamava Kay Brown. E più si segue il filo della sua vita, più appare chiaro quanto sia stata importante, e quanto poco sia stata ricordata.

 

Radici

Katharine Brown nasce il 7 dicembre 1902 in una famiglia che porta addosso il peso della cultura e quello del rango. Da parte di padre eredita la Scozia, l’emigrazione e il culto della storia. Da parte di madre una linea che affonda nelle famiglie dei primi coloni inglesi, nella vecchia rispettabilità del Nord-Est e in quella società newyorkese che, all’alba del Novecento, si comporta già come una piccola aristocrazia americana.  

Sua madre, Kate Roberts Ross, nasce a Brooklyn nel 1862, in un mondo dove i cognomi hanno ancora un valore preciso, i matrimoni rinsaldano equilibri sociali e la distinzione si eredita quasi quanto il patrimonio. Per parte materna, Katharine cresce dunque all’interno di quella buona società newyorkese che trova nel New York Social Register una delle sue consacrazioni più evidenti. Se i Ross la collocano pienamente in quell’ambiente, gli Hull, la famiglia della nonna materna Mary Elizabeth Hull, ne rappresentano il retroterra più antico. È da quel ramo che arriva una continuità familiare che risale ai primi insediamenti inglesi della East Coast, fra Connecticut e New York. In un’epoca in cui New York premia la ricchezza nuova ma continua a tributare un rispetto speciale ai nomi di lunga durata, una genealogia del genere non è un dettaglio: è un capitale sociale, discreto ma riconoscibile.

Non sono riuscita a trovare suoi ritratti o fotografie, ma sapete che non mi arrendo facilmente, e così sono finita a scavare negli archivi governativi e ho trovato il suo certificato di matrimonio con Henry Collins Brown.

Dal lato paterno, invece, la storia comincia molto più lontano, geograficamente parlando, dato che l’anno è lo stesso. Henry Collins Brown è infatti nato nel 1862 a Hutchesontown, nel Lanarkshire, una zona della Scozia operaia e grigia, segnata dal fumo, dai cantieri e da quella durezza industriale che nell’Ottocento plasma intere generazioni. 

 

Quando arriva a New York ha soltanto tredici anni. Porta con sé il mondo severo da cui proviene, ma nella nuova città trova qualcosa che lo cattura definitivamente: il passato. Non il proprio, ma quello di New York.
Negli anni diventa pubblicitario, poi giornalista, poi qualcosa di più raro e più sfuggente: uno di quegli uomini che fanno della memoria urbana una vocazione. Scrive di strade, edifici, quartieri, angoli dimenticati; raccoglie storie, salva nomi, ricostruisce una città che cambia troppo in fretta per ricordarsi da sola. Pubblica libri, dirige il Valentine’s Manual e diventa uno dei fondatori del Museum of the City of New York (che ora si trova al 1220-1227 sulla Fifth Avenue). 

 

Se il ramo materno offre a Katharine il peso del lignaggio, dal padre eredita soprattutto il gusto per la storia e per i racconti che stanno dietro le cose.
Katharine cresce proprio fra queste due forze. Da una parte c’è il mondo chiuso e selettivo della buona società newyorkese, quello dei nomi registrati, delle appartenenze riconosciute, delle famiglie che si osservano e si misurano tra loro. Dall’altra c’è una casa in cui il passato della città entra quasi ogni giorno dalla porta: nei libri del padre, nelle sue ricerche, nelle conversazioni, nella convinzione che la cultura non sia un ornamento, ma un modo di stare al mondo. 
Henry Collins Brown e Kate Ross avranno sei figli, quattro maschi e due femmine, anche se Henry rimarrà vedovo nel 1918.

L’ingresso nel mondo delle storie

Per una giovane donna del suo ambiente, il passaggio al Wellesley College (Massachusetts) sembra quasi naturale. Katharine ci arriva in anni in cui i college femminili della costa orientale offrono una formazione seria, ma anche un preciso apprendistato sociale: buone letture, buone maniere, conversazioni brillanti, una certa idea di eleganza intellettuale. A Wellesley si specializza in inglese e nel 1924 si laurea con un Bachelor of Arts, il titolo universitario di primo livello nelle discipline umanistiche. In quegli anni si appassiona anche al teatro, e non è difficile immaginarla attratta da quel mondo in cui letteratura, scena e interpretazione si incontrano.

Dopo la laurea, il suo primo approdo è la Mary Arden Theater School di Peterborough, nel New Hampshire, un ambiente molto diverso dalla New York dei registri sociali e delle famiglie in vista. Lì Katharine entra in contatto con un mondo più pratico, fatto di giovani aspiranti attrici, prove, testi e caratteri da osservare. È un’esperienza importante, perché mette già a fuoco una qualità destinata a diventare decisiva: la capacità di riconoscere il talento e di capire che cosa può funzionare davanti a un pubblico. La scuola appartiene a Joseph P. Kennedy Sr. e all’avvocato bostoniano Guy Currier.

 

Kennedy non è ancora il patriarca della dinastia politica che entrerà stabilmente nella storia americana con i suoi figli, ma è già una figura potentissima: uomo d’affari e finanziere, destinato negli anni successivi a diventare ambasciatore e a essere ricordato soprattutto come il padre di John Fitzgerald Kennedy. Nel 1926, quando lui e Currier acquistano la Film Booking Offices of America, Katharine li ha già colpiti abbastanza da meritare una nuova occasione, questa volta a New York.

La Film Booking Offices of America, o più semplicemente FBO, è allora una piccola ma agguerrita compagnia cinematografica, ancora lontana dal prestigio delle grandi major. Produce soprattutto film popolari, western, melodrammi e pellicole a basso e medio costo, ma si muove in un’industria in rapida espansione, dove chi ha fiuto può crescere in fretta. A Katharine offrono un lavoro come lettrice e cercatrice di proprietà letterarie, con il titolo di Eastern Story Editor. Quell’“Eastern” indica che lavora dalla costa Est, a New York, lontano dai set californiani ma in una posizione strategica: è lì che si leggono romanzi, racconti e pièce teatrali, ed è lì che si intercettano agenti, editori e autori prima che arrivino a Hollywood.
All’inizio il lavoro è quasi artigianale. Bisogna leggere racconti e romanzi, fiutare quello che può diventare un film, muoversi in fretta prima della concorrenza, telefonare agli agenti, chiudere un accordo. Anni dopo lei stessa ricorderà con ironia quel mondo ancora piccolo e velocissimo: bastava trovare un racconto in una rivista come Argosy o Red Book, chiamare un agente e offrire poche centinaia di dollari per i diritti. Hollywood non ha ancora assunto del tutto le proporzioni mastodontiche che conoscerà di lì a poco, e proprio per questo una lettrice con gusto, intuito e sangue freddo può fare la differenza.
Katharine la fa quasi subito. Quando la FBO diventa RKO nel 1928, in seguito all’acquisizione da parte della Radio Corporation of America, lei è già ben salda nel suo ruolo. E nel giro di poco mette a segno il colpo che la fa notare davvero. Riesce infatti ad assicurare allo studio Cimarron di Edna Ferber, il romanzo più conteso del momento. Per ottenerlo, paga una cifra altissima per l’epoca: 50.000 dollari.
La scommessa si rivela giusta. Portato sullo schermo, Cimarron diventa un successo di enorme prestigio e vince l’Academy Award per il miglior film nel 1931, oltre a quello per la migliore sceneggiatura. Il film rilancia anche la carriera cinematografica di Irene Dunne.  

L’incontro con Selznick

Nel 1932, alla RKO, Kay Brown incontra l’uomo che più di ogni altro segnerà la sua carriera: David O. Selznick. 

 Ma chi è, in quel momento, Selznick? Il figlio di un pioniere del cinema, il fratello di un agente formidabile, un produttore già lanciato verso qualcosa di più grande. Uno che non vuole semplicemente lavorare a Hollywood, ma imporre il proprio nome.
Anche quel nome, in fondo, è già un programma. La “O.” se l’è aggiunta lui stesso, per dargli più ritmo, più enfasi, più forza. Selznick ama l’effetto, pensa in grande, vuole che i suoi film abbiano la statura di un evento e che la sua firma resti impressa quanto i titoli di testa.
Il cinema, del resto, per lui è una storia di famiglia. Suo padre, Lewis J. Selznick, comincia come gioielliere e poi entra nell’industria cinematografica americana quando il settore è ancora giovane e pieno di possibilità, fino a lavorare come general manager alla Universal. È uno di quegli uomini che arrivano nel nuovo business quando tutto è ancora mobile, quando c’è ancora spazio per chi ha intuito e ambizione. Ma Hollywood cambia in fretta. Con il consolidarsi dello studio system, il potere si concentra sempre più nelle mani delle grandi compagnie capaci di controllare produzione, distribuzione e sale. Per molti uomini della prima generazione, abituati a un’industria più aperta e meno centralizzata, restare al centro del gioco diventa sempre più difficile.
David cresce con questo esempio davanti agli occhi: un padre che ha contato davvero nel cinema delle origini e che poi ha visto restringersi il proprio spazio. Sulla scia di Lewis lavorano due dei suoi quattro figli, Myron, destinato a diventare uno degli agenti più potenti di Hollywood, e David, che sceglie invece la produzione. Myron tratta i divi e alza i compensi. David vuole produrre grandi film, costruirsi un prestigio personale e riportare il nome Selznick al centro dell’industria (spoiler, ci riuscirà eccome). 

Quando Selznick arriva alla RKO nel 1932, Kay Brown ha appena trent’anni ma è già una figura ben visibile dentro lo studio. In un ambiente dove quasi tutti, ai piani alti, sono uomini, si è fatta strada grazie al suo fiuto per le storie e alla sua fermezza nelle trattative.
Selznick la nota subito. Davanti a lui c’è una giovane donna dai capelli castano ramati, con un guizzo vivace negli occhi, pratica, priva di leziosità, capace di brillare in società e di diventare durissima quando si tratta di chiudere un accordo. In lei riconosce una qualità preziosa: sa leggere una storia non solo come una lettrice colta, ma come qualcuno che ne capisce anche il valore commerciale, il richiamo emotivo e la presa sul pubblico.
E quel pubblico, in quegli anni, è soprattutto femminile. Sono le donne a leggere romanzi e riviste, a seguire il teatro, a orientare gusti e conversazioni, spesso anche a trascinare verso un film il resto della famiglia. Selznick lo sa bene. Ha un istinto quasi infallibile per il romanticismo, il melodramma, l’eleganza visiva, per quel tipo di cinema che parla alle spettatrici con intensità particolare. Kay Brown, da parte sua, sa riconoscere con precisione il materiale capace di produrre proprio quell’effetto. 

Il fiuto di Kay Brown, del resto, non si esercita soltanto sui romanzi. Alla RKO, prima che Selznick lasci lo studio nel 1933, contribuisce anche a portare davanti alla macchina da presa Fred Astaire, organizzandogli uno screen test a New York. Selznick ne intuisce subito il fascino e lo mette sotto contratto. Sarà poi proprio alla RKO che Astaire troverà i film destinati a lanciarlo davvero, soprattutto accanto a Ginger Rogers.  

Kay è al min. 7.45

Nel 1933 Selznick lascia la RKO e torna alla MGM, ma il legame professionale con Kay Brown non si interrompe. Quando nel 1935 fonda la Selznick International Pictures una delle sue prime decisioni è proprio quella di portarla con sé. 

La assume come Eastern Story Editor e poi la promuove a Eastern Representative, con uno stipendio di 300 dollari alla settimana. Selznick le affida l’ufficio di New York, al 654 di Madison Avenue, nel cuore di una Manhattan di editori, agenti letterari, impresari teatrali, giornalisti e autori. È lì che arrivano i romanzi appena usciti, i racconti pubblicati sulle riviste, le commedie che stanno per debuttare, i film stranieri da visionare, i nomi nuovi da seguire. Kay legge, seleziona, raccomanda, tratta. Insegue il materiale migliore e cerca di assicurarselo prima della concorrenza.

Attorno a sé costruisce anche una piccola squadra di donne giovani, istruite, brillanti, spesso laureate in discipline umanistiche. Fra le sue collaboratrici ci sono Dorothy Modisette e, più tardi, Elsa Neuberger, che la affiancano nella ricerca di romanzi, commedie, soggetti e nuovi talenti. In un’industria che alle donne concede soprattutto di essere segretarie o stelle davanti alla macchina da presa, quell’ufficio rappresenta una piccola eccezione: un luogo in cui leggono, valutano, decidono, consigliano.

Quando arrivò Via col vento

Nel maggio del 1936, nell’ufficio newyorkese della Selznick International, Kay Brown si imbatte in una storia che sembra contenere un mondo intero. Al centro c’è una ragazza del Sud, bellissima e indomabile, che attraversa il crollo del proprio universo senza lasciarsi schiacciare. Attorno a lei scorrono la guerra, Atlanta in fiamme, la fame, la ricostruzione, il desiderio di tornare a una terra perduta. A scriverla è una trentacinquenne di Atlanta quasi sconosciuta, ex cronista dell’Atlanta Journal, Margaret Mitchell. Il romanzo supera le mille pagine e porta un titolo che di lì a poco entrerà nella storia: Gone With the Wind, Via col vento. Prima ancora di diventare un caso editoriale, però, è già diventato un caso per Kay.

Il 20 maggio 1936, all’1:28 del pomeriggio, David O. Selznick è in sala proiezione a guardare del materiale montato di The Garden of Allah quando nel suo ufficio arriva un telescritto da New York. È di Kay Brown, e il tono è quello dell’urgenza assoluta. Gli scrive che ha appena spedito per posta aerea un riassunto dettagliato del romanzo insieme a una copia del libro e lo scongiura di leggerlo subito. Il succo è semplicissimo: questo libro va comprato. Subito. È una storia magnifica, di enorme valore, e appena lui aprirà quel volume, ne è certa, lascerà perdere tutto il resto per comprarlo.
Kay non si sta lasciando trascinare da un capriccio. Da settimane, nel mondo editoriale newyorkese, si parla di quel romanzo come di qualcosa di fuori dal comune. Alla Macmillan Company si lascia capire che il manoscritto arrivato da Atlanta potrebbe trasformarsi in un evento. Mitchell ha cominciato a scriverlo nel 1926, in gran parte mentre si riprende da una frattura alla caviglia. Dentro quelle pagine c’è una storia d’amore, certo, ma anche una guerra, una civiltà che crolla, una terra perduta, una fame feroce di sopravvivenza. Kay lo sente subito: non ha fra le mani soltanto un bestseller possibile, ma un mondo.

Anche il modo in cui il libro arriva sul mercato contribuisce a far capire che non si tratta di un romanzo come gli altri. È un volume enorme, più di mille pagine, costoso da stampare e da comprare: il prezzo di copertina viene fissato a 3 dollari, ben oltre quello normale. La prima tiratura prevista è di 10.000 copie, ma quando il Book-of-the-Month Club lo sceglie per il mese di luglio 1936, tutto cambia. L’ordine aumenta di 40.000 copie e la Macmillan capisce di avere fra le mani un fenomeno. A quel punto gli studios ricevono non semplici bozze, ma copie rilegate del libro.
A metà maggio, ogni casa cinematografica riceve la propria copia tramite Annie Laurie Williams, l’agente dell’editore, che accompagna il volume con una richiesta di 100.000 dollari per i diritti. Una cifra enorme per il primo romanzo di un’autrice sconosciuta, ma il punto è proprio quello: far capire a tutti che quel libro non è in vendita come un titolo qualsiasi.
Nell’ufficio di Kay Brown, intanto, una giovane collaboratrice, Frances Macconnel, riceve l’incarico di riassumere quel mastodonte di oltre mille pagine. In quattro giorni riesce a condensarlo in cinquantasette. È questo il dattiloscritto che Kay spedisce a Selznick il 20 maggio, insieme al libro e al suo telescritto febbrile.
Il pacco arriva in California il 22 maggio. Ma Selznick, assorbito da The Garden of Allah, non trova neppure il tempo di aprirlo. Kay allora lo bombarda di telegrammi, telescritti, memorandum. Gli scrive di leggere almeno alcuni capitoli, quelli che secondo lei “strapperebbero il cuore dal petto a chiunque”. Gli promette che farà tutto il possibile per impedire che il libro venga venduto prima che lui abbia deciso. Intanto fa avere una copia anche a Jock Whitney, sperando che il suo entusiasmo costringa Selznick a prendere sul serio la faccenda.

Fino a quel momento, l’unico interessamento concreto è arrivato da Darryl F. Zanuck, con un’offerta di 35.000 dollari, respinta con disprezzo da Annie Laurie Williams. Poi il prezzo comincia a scendere: dai 100.000 iniziali si passa a 65.000 dollari. Ma nemmeno così Selznick si convince. Quando finalmente, il 24 maggio, legge il riassunto, risponde a Kay con prudenza. Le scrive che capisce il suo entusiasmo, che vede il potenziale della storia, ma che senza la protagonista giusta e senza la certezza di vendite davvero enormi non se la sente di esporsi.
Kay, però, non ha nessuna intenzione di lasciarlo scappare. “Continuerò a tormentarlo e tormentarlo”, ricorderà più tardi. Ed è esattamente quello che fa. Lo incalza, gli ricorda che il libro sta crescendo di giorno in giorno e che, se aspetta troppo, qualcuno arriverà prima di lui. A forza di sentirsi premere addosso quella convinzione, Selznick cambia idea. Nel giro di un giorno ammette che dentro il romanzo c’è davvero un grande film, fantastica sul casting e perfino sulla possibilità di farne un film a colori, e alla fine cede. Ordina a Kay di fare un’offerta finale di 50.000 dollari, aggiungendo una frase rimasta celebre: «Compralo e non seccarmi.»
Kay lo compra.

L’ultima offerta della RKO era stata di 45.000 dollari. Annie Laurie Williams capisce che i 50.000 di Selznick sono probabilmente il massimo ottenibile e consiglia a Margaret Mitchell di accettare. Mitchell accetta rapidamente, e per Kay Brown è un sollievo immenso. Ha appena assicurato alla Selznick International il romanzo che diventerà il successo più importante della sua storia.

Per chi, come me, ha amato il cinema classico passando prima di tutto da Via col vento, questo momento ha qualcosa di pazzesco. Perché lì, in una stanza di New York, con un produttore che esita e un libro ancora tutto da conquistare, c’è una donna che insiste abbastanza da cambiare il corso delle cose. Prima che il film diventasse il film, c’è Kay Brown che legge, capisce e non lascia andare. E il suo lavoro non finisce con l’acquisto. Durante la lunga preproduzione di Gone With the Wind, Kay resta una presenza costante e preziosa, come mostra la corrispondenza con Selznick. Quel romanzo lo ha difeso quando sembrava troppo lungo, troppo costoso, troppo rischioso. Nel 1937 ottiene anche un aumento di stipendio fino a 400 dollari alla settimana.  

 

Questo Making of del film è stato realizzato in gran parte grazie a Kay
 

Rebecca e Hitchcock

Alla fine degli anni Trenta, Alfred Hitchcock è già il regista più prestigioso del cinema britannico. I suoi film hanno fatto circolare il suo nome anche fuori dall’Inghilterra, e Hollywood comincia a guardarlo con attenzione. È in questo momento, quando il suo futuro americano non è ancora deciso, che Kay Brown entra in gioco. Già nell’estate del 1937, mentre gli Hitchcock si trovano negli Stati Uniti per una serie di incontri e sondaggi con gli studios, Kay si muove con discrezione per avvicinarlo a David O. Selznick. Durante quel soggiorno Alfred e Alma Reville accettano anche un invito nella sua casa di campagna ad Amagansett, a Long Island. Lì, fra picnic sulla spiaggia e giornate trascorse insieme, Kay continua a lavorare alla trattativa con quella naturalezza che le permette di negoziare anche fuori dagli uffici. In quei giorni, mentre i grandi discutono e trattano, Laurinda, la figlia di Kay, stringe amicizia con Patricia Hitchcock.

Non tutti, però, la pensano allo stesso modo. Alla fine del 1937, dopo aver visto Young and Innocent, Jock Whitney telegrafa a Selznick un giudizio durissimo su Hitchcock e gli consiglia prudenza. È Kay Brown a opporsi. Il 18 dicembre gli manda un messaggio netto: non è affatto d’accordo. In una fase in cui tutto potrebbe ancora saltare, continua a sostenere Alfred con grande fermezza.

Nei mesi successivi, mentre la trattativa per Hitchcock resta aperta, Kay intercetta anche il romanzo che finirà per legarlo definitivamente a Selznick. Si intitola Rebecca, è appena uscito in Inghilterra, e lei capisce subito di avere davanti un materiale perfetto per quel cinema di prestigio, sentimento e atmosfera che il produttore ama più di ogni altra cosa. Nel maggio del 1938 gli manda un riassunto, segnalando con lucidità sia i punti di forza sia i rischi dell’operazione: la scrittura è forte, le scene funzionano, il melodramma tiene, ma il nodo dell’omicidio rende la storia delicata sul piano della censura.

Selznick si interessa subito al libro, anche perché intravede un possibile ruolo per Ronald Colman, e incarica Kay di informarsi sul prezzo dei diritti e sull’andamento delle vendite. Lei segue la trattativa da New York. Quando il costo viene fissato a 50.000 dollari, Selznick esita perfino sul titolo, chiedendosi se Rebecca sia davvero adatto a un film americano. Prova persino a convincere l’editore a cambiarlo. Di fronte al rifiuto, dice comunque a Kay di chiudere l’affare. E Kay lo chiude.

Il romanzo interessa molto anche Hitchcock, che ne ha intuito subito il potenziale e avrebbe voluto farne una proprietà sua. Non può permetterselo. Selznick sì. E in mezzo, ancora una volta, c’è Kay Brown. Quando nel giugno del 1938 Alfred e Alma tornano negli Stati Uniti, Kay va a prenderli a New York e li accompagna al Saint Regis Hotel. Da quel momento segue da vicino gli ultimi passaggi dell’accordo con Selznick. Il 14 luglio 1938, Alfred Hitchcock esce proprio dall’ufficio di Kay Brown dopo aver firmato il contratto che lo porterà a Hollywood.

A quel punto il legame fra produttore, regista e romanzo è completo. Quando Selznick decide che Rebecca sarà il primo film hollywoodiano di Hitchcock, Kay continua a trovarsi nel punto in cui si incrociano il libro, l’autrice e lo studio. È ancora lei, per esempio, a riferire a Selznick le preoccupazioni di Daphne du Maurier, delusa dall’adattamento di Jamaica Inn e timorosa che anche Rebecca venga alterato troppo. Più avanti, su sua raccomandazione, Selznick fa provinare anche la giovane Anne Baxter per il ruolo della seconda Mrs de Winter. Non sarà lei la prescelta, ma il dettaglio dice abbastanza bene quanto Kay continui a influenzare non solo la scelta delle storie, ma anche quella dei volti.

Da Stoccolma al cuore degli americani

Fra i meriti più grandi di Kay Brown c’è anche questo: avere riconosciuto molto presto il valore di Ingrid Bergman e avere lavorato perché arrivasse a Hollywood prima che lo facesse qualcun altro. Tutto comincia a New York, quando un giovane ascensorista svedese suggerisce a Elsa Neuberger, assistente di Kay, di vedere Intermezzo, un film uscito nel 1936 in Svezia. 

Elsa segue il consiglio, va al Cinéma de Paris di Manhattan, vede il film e ne esce entusiasta. Ne parla subito a Kay, che corre a vederlo a sua volta. Sullo schermo c’è una giovane attrice svedese alta, intensa, modernissima, con una recitazione limpida e senza artifici. Kay capisce subito che vale la pena muoversi.
Telegrafa a Selznick senza perdere tempo. Gli suggerisce di acquistare i diritti di Intermezzo e di pensare a una versione americana, magari proprio con Ingrid Bergman nel ruolo principale. Poi gli manda recensioni, fotografie e, dopo trattative non facili con il distributore newyorkese della Svensk Filmindustri, riesce anche a procurargli una copia del film.
Selznick, però, in quel momento ha troppe cose insieme. Via col vento lo assorbe ancora completamente e anche Rebecca gli occupa la mente. Così affida la visione di Intermezzo ad alcuni collaboratori. Ma il risultato non cambia: Ingrid colpisce tutti. Raymond Klune ricorderà che nessuno aveva dubbi sul fatto che la ragazza sullo schermo fosse straordinaria. Selznick all’inizio guarda soprattutto al remake, non ancora all’idea di importare una nuova attrice europea. Poi vede lui stesso parte del film e capisce che Ingrid possiede qualcosa che arriva allo spettatore in modo immediato.
Kay continua a insistere. Non drammatizza, ma non lascia cadere la questione. Gli ricorda Ingrid, gli segnala che attorno a lei si muovono altri interessi, da Londra e da Hollywood, e intanto segue da vicino tutto quello che accade in Svezia.

Ingrid, da parte sua, vive mesi intensissimi. Lavora molto, gira A Woman’s Face, scopre di essere incinta. L’America la attira, ma insieme la spaventa. Più tardi dirà che la Svezia le sembra ormai troppo piccola, che sente di dover andare verso un paese più grande, ma che ha paura di non essere accettata da Hollywood.
Kay capisce bene la delicatezza del momento. Davanti a sé non ha soltanto un’attrice da mettere sotto contratto, ma una giovane donna che sta per lasciare lingua, abitudini e ambiente per entrare in un sistema enorme e sconosciuto. Quando Selznick teme davvero che qualcun altro possa portargliela via, decide di muoversi sul serio e dà a Kay istruzioni precise: partire per Stoccolma e tornare con un contratto firmato.

Le trattative sono lunghe e complicate. Entrano in gioco il marito di Ingrid, Petter Lindström, poi Helmer Enwall e l’avvocato Cyril Holm. Ma Kay sa trattare e sa anche creare fiducia. Ingrid si affeziona presto a questa donna ordinata ed elegante, più grande di lei di tredici anni, capace di vedere con chiarezza tanto gli aspetti professionali quanto quelli personali. In lei trova consiglio, protezione e calma. Anni dopo scriverà che Kay è stata uno dei “tre pilastri principali” della sua vita.

Il 20 aprile 1939, un giovedì mattina, la Queen Mary attracca a New York. A bordo ci sono Ingrid e Kay. Selznick ha riservato alla giovane attrice una stanza al Chatham Hotel, e Ingrid decide subito di affrontare il problema più urgente: l’inglese. Vuole impararlo in fretta, capire come si parla e come ci si muove in America. Kay le resta accanto anche in questo.
Provano perfino con il teatro. In una sola settimana Ingrid vede Abe Lincoln in Illinois, The Little Foxes, The Philadelphia Story e No Time for Comedy. Ma i dialoghi corrono troppo veloci, i dialetti la disorientano, il parlato americano le sfugge ancora. Kay capisce subito che serve un aiuto serio e telegrafa a Selznick, che promette di procurarle un insegnante di dizione non appena arriverà in California.

Il 6 maggio, Kay accompagna Ingrid in treno da New York a Pasadena. Ad aspettarle c’è un’auto con autista che le porta alla villa dei Selznick su Summit Drive, a Beverly Hills. Per una giovane attrice svedese è un mondo quasi irreale, lontanissimo da quello da cui proviene. Anche in questo passaggio Kay le resta accanto.
Una volta arrivata in California, Ingrid comincia davvero la sua seconda vita. Intermezzo apre la strada; poi arrivano Casablanca, Per chi suona la campana, Angoscia e, subito dopo, l’incontro con Hitchcock in Io ti salverò e Notorious. Kay, però, non resta sullo sfondo. È proprio in questi anni che il loro rapporto professionale prende una forma nuova.

La ragazza dai grandi occhi

Nel 1941 Selznick si assicura i diritti cinematografici di Claudia, il successo teatrale di Rose Franken, e mette sotto contratto anche la sua interprete a Broadway, Dorothy McGuire. È dentro questo progetto che Kay Brown incrocia un’altra giovane attrice destinata a diventare famosissima, anche se allora nessuno la conosce ancora con il nome che la renderà celebre.

Si chiama Phyllis Isley, ha appena ventidue anni ed è già madre di due figli. Si presenta negli uffici newyorkesi di Selznick con una sicurezza che colpisce subito Kay. Va dritta da lei e le dice senza esitazioni: «Voglio interpretare Claudia. So di poterla fare meglio di chiunque altro.» Kay, impressionata da tanta determinazione, le organizza una lettura della parte il 22 luglio 1941.
La prova va malissimo. Phyllis si sente pessima, scoppia in lacrime e fugge dall’ufficio. Proprio in quel momento arriva Selznick, vede la scena e chiede che torni il giorno dopo. Il secondo incontro va bene e da lì le cose prendono un’altra piega. In un memo indirizzato a Kay, Selznick parla della sua nuova scoperta come di “the big-eyed girl who had two children”, la ragazza dai grandi occhi che aveva due figli. Poco dopo Phyllis Isley viene messa sotto contratto e avviata verso una reinvenzione che la porterà a entrare nella storia del cinema con un altro nome: Jennifer Jones, destinata anni dopo a diventare anche la seconda moglie di Selznick.

Una nuova vita a New York

Nel 1942 si chiude il lungo capitolo di Kay Brown accanto a David O. Selznick. La Selznick International Pictures va verso lo scioglimento, si parla di tagli e ridimensionamenti, e anche il suo nome finisce fra quelli destinati a uscire. In fondo, aveva lavorato così bene da rendersi quasi vittima del proprio successo: negli anni aveva accumulato per lo studio una quantità enorme di soggetti e possibilità, e Selznick, in una fase in cui non produce attivamente, non può più permettersi di mantenerla come prima.
Per Kay, però, comincia un’altra fase. Nel 1942 passa alla Music Corporation of America, la potente MCA, entrando nel mondo della rappresentanza. Quando la MCA assorbe l’agenzia di Leland Hayward, uno dei più influenti agenti e produttori americani del tempo, figura affascinante di raccordo fra Broadway, Hollywood e alta società, sulla quale prima o poi mi piacerebbe tornare con un articolo a parte, una parte importante di quel circuito di talenti confluisce nel nuovo sistema in cui lei opera. 

 Il tipo di lavoro, in fondo, nasce dallo stesso istinto che aveva già mostrato negli anni da story editor. Allora leggeva libri e capiva quali meritassero di essere difesi. Adesso guarda alle persone con la stessa lucidità. Sa riconoscere il talento, capire quando va protetto e quando va spinto, trovare il progetto giusto o il momento giusto. Col tempo si avvicina anche alla produzione teatrale e, negli anni Cinquanta, mentre il suo lavoro e quello di molti clienti si spostano sempre più verso New York, la sua attività prende una piega più teatrale che cinematografica.
Con Ingrid Bergman questo passaggio si vede benissimo. Ingrid entra fra i clienti di Kay senza neppure consultare Petter Lindström, anche se all’inizio il lato professionale del loro rapporto non è ancora del tutto definito. L’amicizia, però, prende subito corpo. Ingrid frequenta spesso la casa dei Barrett, fino al punto di offrirsi un giorno di aiutare nelle pulizie di primavera, lasciando Jim Barrett esterrefatto davanti a quella scena quasi surreale: la donna più bella del mondo che pulisce le scale.
Negli anni seguenti Kay resta accanto a Ingrid nei momenti più difficili e continua a vedere con chiarezza quello che può rimetterla in piedi davanti al pubblico. È lei a capire che Anastasia può essere il film giusto per il suo ritorno. In quella storia di una donna caduta e poi di nuovo accolta dal mondo, Kay intuisce qualcosa che può parlare direttamente all’America, che prima ha adorato Ingrid e poi l’ha giudicata con durezza. Rossellini considera il progetto spazzatura. Ingrid, invece, sa di chi fidarsi. Segue il consiglio di Kay. Il film le porta il suo secondo Oscar e rilancia la sua carriera hollywoodiana.
Poco dopo, Kay vola a Parigi con la sceneggiatura di Indiscreet. Intanto il matrimonio fra Ingrid e Rossellini si sta sgretolando ed è ancora Kay a muoversi con quella sua naturalezza fra lavoro e vita privata. È lei a presentarle il produttore svedese Lars Schmidt, che Ingrid sposerà nel 1958.

Negli anni successivi passa alla International Famous Agency, che più tardi diventerà la ICM, e continua a lavorare fino a età molto avanzata. Si ritira soltanto intorno agli ottant’anni. Kay Brown si spegne il 18 gennaio 1995, a novantadue anni, al Meadow Lakes retirement community di Hightstown, nel New Jersey, dove viveva da quattordici anni, in seguito a un ictus.

Poco dopo, le figlie Laurinda e Kate Barrett donano alla New York Public Library gran parte delle carte raccolte dalla madre nel corso di una vita intera, copioni, lettere, fotografie, ritagli, appunti. È un gesto prezioso. Perché Kay Brown ha passato l’esistenza a rendere possibili le storie degli altri; almeno la sua, così, non è andata perduta.

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Questo articolo è stato reso possibile grazie al rewatch di una serie anni Duemila che mi ero giurata non avrei mai fatto e a una domanda di un quiz televisivo.

Nell’ultimo mese mi sono decisa a fare una cosa che avevo sempre detto che non avrei fatto: il rewatch di Dawson’s Creek. Non rivedevo la serie dai tempi del liceo e ci sono tornata anche con un piccolo obiettivo laterale, segnarmi tutti i film classici che vengono citati lungo le puntate, perché ricordavo che fossero molti, ma non così tanti.

Mentre guardavo un episodio due sabati fa, compare una scena in bianco e nero. Il titolo non viene detto, ma io riconosco subito due facce che amo molto: Barry Fitzgerald e Judith Anderson. E lì mi metto immediatamente a cercare. Vado un po’ per intuito, un po’ per esclusione, finché alla fine scopro che il film è Dieci piccoli indiani.

La cosa buffa è che era uno di quei titoli che avevo sentito nominare per anni, insieme al romanzo di Agatha Christie, senza mai decidermi ad approfondire davvero. Ne avevo in testa un’idea molto vaga: persone invitate su un’isola da una figura misteriosa, un gruppo chiuso, alcune morti sospette. Più un’eco che una conoscenza vera.

Così, il giorno dopo, nel pomeriggio, ho visto il film.

E mi ha presa subito. Mi hanno presa il cast, l’atmosfera, il modo in cui il racconto si stringe poco per volta. E il finale mi ha sorpresa ed emozionata quasi quanto la prima volta che vidi Assassinio sull’Orient Express. A quel punto avevo già cominciato ad accarezzare l’idea di farci un articolo.

La parte più incredibile è successa la sera stessa. Facendo zapping mi imbatto in Chi vuol essere milionario? e capita una domanda che chiede quale sia l’altro titolo del romanzo di Agatha Christie …E poi non rimase nessuno. Tra le quattro opzioni compaiono Assassinio sull’Orient Express, Assassinio sul Nilo, Addio Miss Marple e Dieci piccoli indiani. Se quella domanda mi fosse capitata la sera prima, sarei probabilmente rimasta combattuta fino all’ultimo tra le ultime due, conoscendo le altre due. Invece stavolta rispondo subito, tutta contenta, e mi dico che sì, va bene, questo è un segno dell’universo.

Insomma, a quel punto non avevo più molte scuse. Dovevo scriverne.

Se vi viene voglia di rivederlo, in fondo all’articolo trovate anche dove è attualmente reperibile.

Il titolo originale è And then there were none ed è un film del 1945 diretto da Renè Clair con Barry Fitzgerald, Judith Anderson e Louis Hayward.

La trama in breve: Dieci sconosciuti vengono invitati su un’isola al largo della costa inglese da un misterioso padrone di casa che nessuno di loro ha mai incontrato davvero. Quando arrivano, scoprono che l’ospite non c’è. Al suo posto li aspettano una villa lussuosa, una filastrocca infantile appesa alle pareti e una voce registrata che, durante la cena, accusa ciascuno di loro di un delitto rimasto impunito. Da quel momento l’atmosfera cambia di colpo. 

Il 1945 è un anno in cui molte cose sembrano vicine e, allo stesso tempo, non ancora raggiunte. In Europa la guerra si sta avviando alla conclusione, mentre nel Pacifico il conflitto è ancora aperto e impedisce di parlare davvero di dopoguerra come di una certezza già in tasca. Negli Stati Uniti questa doppia realtà produce un clima particolare: sollievo che non diventa ancora tranquillità, attesa che non riesce a sciogliersi.
A Hollywood lo si percepisce, anche se i set restano accesi. La produzione continua a ritmo pieno, perché il cinema durante la guerra è stato un’abitudine collettiva, quasi un servizio: si va in sala per staccare, per respirare, per ritrovare per un’ora una vita “normale”. Ma il modo in cui l’industria ragiona cambia. Ci sono vincoli pratici, materiali più controllati, risorse da gestire con attenzione. E c’è soprattutto un’idea più prudente di rischio: dopo anni in cui alcuni film servivano a sostenere il morale e altri a offrire una parentesi di luce, adesso si comincia a preferire ciò che dà affidamento.
Il pubblico non smette di cercare svago; semplicemente, si accorge di apprezzare sempre di più i racconti costruiti con rigore. Storie che non vivono soltanto di atmosfera o di star, ma di struttura: pochi elementi ben disposti, una tensione che si stringe, una logica interna che porta da qualche parte. In un periodo in cui molte cose sembrano provvisorie, un film che “tiene” fino in fondo diventa quasi una promessa: almeno qui, almeno per questa durata, tutto è sotto controllo.
E quando un’industria vuole una storia “a tenuta”, la cerca dove l’ha già vista funzionare. Prima di tutto nei romanzi: quelli che hanno già trovato lettori in massa, che hanno già creato un immaginario, che hanno già dimostrato di saper tenere in pugno l’attenzione per pagine e pagine. Se poi quella stessa storia ha già fatto un altro passaggio, arrivando anche su un palcoscenico uscendone più “pronta da scena”, ancora tanto meglio.
Ed è proprio lungo questa strada che, a metà degli anni Quaranta, Hollywood finisce per incrociare una scrittrice inglese che sta per diventare molto più di un successo editoriale. 

L'origine della storia

Agatha Christie non ha bisogno di molte presentazioni. 

Questa storia sembra già fatta apposta per il teatro, e non sorprende che ci arrivi davvero nel giro di pochi anni. La struttura è quella giusta: un gruppo chiuso di personaggi, uno spazio isolato, un ritmo che si stringe progressivamente e una tensione che vive quasi tutta nei rapporti, nelle parole, nell’attesa. E questa volta, a portarla in scena, è Agatha Christie in persona. Per lei è un passaggio importante, perché si tratta della prima volta in cui adatta per il teatro un proprio romanzo.
Nel farlo, però, Christie non si limita a trasferire la storia da una forma all’altra. Rimette mano anche al finale e concede al pubblico uno spiraglio in più, lasciando in vita due personaggi. È una scelta che ha a che fare con il palcoscenico, certo, ma anche con il momento in cui la pièce nasce. Il pubblico del 1943 non è più quello che aveva accolto il romanzo nel 1939. Sono passati anni di guerra, di perdite, di città colpite, di vite tenute in sospeso. Anche un mystery costruito come una trappola perfetta, davanti a una platea provata da tutto questo, può sentire il bisogno di allentare appena la stretta nell’ultima parte.
La pièce debutta dapprima al New Wimbledon Theatre il 20 settembre 1943 (ostinatamente con il titolo Ten Little Niggers) e poche settimane dopo approda nel West End, allo St James’s Theatre, dove apre il 17 novembre, restando in cartellone per 260 repliche (spostandosi per qualche mese nel 1944 al Cambridge Theatre dopo il bombardamento che ha colpito il teatro). 

Quando poi arriva a Broadway, nel giugno 1944, il titolo cambia ancora e diventa Ten Little Indians. A New York lo spettacolo resta in scena per 426 rappresentazioni, confermando che il congegno costruito da Christie funziona benissimo anche davanti a un pubblico americano. A quel punto la storia ha già superato due prove decisive, quella del romanzo e quella del palcoscenico, e per il cinema comincia a diventare un soggetto troppo forte per essere ignorato.

Nel 1941 la RKO è il primo studio a comprare i diritti del romanzo. In seguito però quei diritti escono dall’orbita della major e finiscono alla Select Operating Corp., società legata ai produttori teatrali J. J. e Lee Shubert e ad Albert P. DeCourville, gli uomini che avevano già portato la storia sul palcoscenico americano. È un passaggio importante, perché mostra che il destino cinematografico del libro non viene deciso soltanto da Hollywood. A pesare sono anche gli interessi di chi, a teatro, aveva già capito il valore commerciale della storia e voleva continuare a seguirne il percorso.
A rimettere in moto il progetto è Samuel Bronston, il produttore che qualche anno dopo si farà conoscere per grandi film storici come King of Kings, El Cid, 55 Days at Peking e The Fall of the Roman Empire. Nel luglio 1944 Bronston raggiunge un accordo con gli Shubert e con DeCourville per acquistare i diritti del romanzo e della pièce. A quel punto il film comincia davvero a prendere forma: Bronston chiama René Clair alla regia, affida la sceneggiatura a Dudley Nichols, si muove sul cast, prende accordi con Samuel Goldwyn per l’uso degli studi e pensa alla United Artists per la distribuzione.
La situazione però si complica quasi subito, perché Christie non ha ceduto tutto. Tiene per sé i diritti sul titolo Ten Little Indians e sulle modifiche introdotte nella versione teatrale. È proprio qui che il progetto si arena. Bronston va avanti con la preparazione del film, ma a un certo punto perde il controllo dell’operazione. A subentrare è la Popular Pictures, la società di Harry Popkin ed Edward J. Peskay, che rileva il progetto, acquista la sceneggiatura già pronta di Nichols e firma un nuovo contratto con Clair. Anche la distribuzione cambia strada: la United Artists si sfila e nel gennaio 1945 entra in gioco la Twentieth Century-Fox. 

E ora vale la pena spendere qualche parola su René Clair. 

Nasce a Parigi l’11 novembre 1898 con il nome di René-Lucien Chomette, e cresce nei quartieri popolari della città, un mondo che gli resterà dentro a lungo e che riaffiorerà più volte nei suoi film. Durante la Prima guerra mondiale presta servizio nel corpo delle ambulanze francese; finita la guerra, lavora come giornalista, critico e autore di canzoni prima di entrare nel cinema come attore all’inizio degli anni Venti. È in quel momento che adotta il nome di René Clair e comincia a costruirsi una strada tutta sua.
I primi film lo impongono subito come uno dei nomi più interessanti del cinema francese. Con Paris qui dort e soprattutto con Entr’acte si avvicina all’avanguardia, ma già in questi lavori si vede una qualità che resterà sua: il gusto per il fantastico, per il ritmo, per una comicità che non ha mai bisogno di spingere troppo la voce. Negli anni successivi, con film come Un chapeau de paille d’Italie, Sous les toits de Paris, Le Million e À nous la liberté!, Clair diventa uno dei registi francesi più riconoscibili del suo tempo. È uno di quei cineasti che sanno essere moderni e popolari insieme, raffinati senza diventare freddi.
La guerra cambia anche la sua traiettoria. Dopo alcune difficoltà politiche e produttive in Europa, Clair lavora in Gran Bretagna nella seconda metà degli anni Trenta, dove gira The Ghost Goes West. Poi torna in Francia, ma nel 1940, con l’invasione tedesca, lascia di nuovo il paese. I suoi anni americani nascono così, dentro il grande movimento di artisti europei costretti a cercare altrove una continuità di lavoro e di vita. A Hollywood gira The Flame of New Orleans nel 1940, poi I Married a Witch nel 1942, It Happened Tomorrow nel 1944 e infine And Then There Were None nel 1945, che sarà il suo ultimo film hollywoodiano prima del ritorno in Francia.
Clair arriva a Dieci piccoli indiani con alle spalle un cinema fatto di precisione, misura e invenzione, qualità preziose per una storia già così compatta sulla pagina e già passata dal teatro. Il suo non è uno sguardo pesante, e proprio per questo può aiutare il film a muoversi con naturalezza dentro una struttura molto rigida

A occuparsi della sceneggiatura è Dudley Nichols. 

Quando arriva a Dieci piccoli indiani, Nichols è già uno degli scrittori più rispettati di Hollywood. Nel 1936 ha vinto l’Oscar per la migliore sceneggiatura non originale con Il traditore (The Informer), e negli anni successivi ha firmato titoli molto diversi ma tutti importanti: Susanna (Bringing Up Baby, 1938) per Howard Hawks, Ombre rosse (Stagecoach, 1939) e Per chi suona la campana (For Whom the Bell Tolls, 1943) per Sam Wood. A ridosso di questo progetto ha inoltre già lavorato con René Clair in Avvenne domani (It Happened Tomorrow, 1944), dettaglio tutt’altro che secondario perché significa che regista e sceneggiatore arrivano qui con un’intesa già avviata.
Per una storia come questa è una qualità preziosa. Il congegno costruito da Christie arriva al cinema già serratissimo, già quasi perfetto, e proprio per questo chiede una mano capace di dosare con precisione ritmo e respiro. Il contributo di Nichols si può immaginare proprio lì: nel far sentire, sotto la precisione dell’intreccio, anche fragilità, diffidenze e nervi scoperti. A volte basta pochissimo, una battuta, una pausa, una reazione spostata di tono. Ma è lì che i personaggi acquistano peso e smettono di sembrare semplici pedine.

Il primo nome che la produzione si assicura è quello di Barry Fitzgerald. 

E nel 1945 è un colpo notevole. Fitzgerald ha appena vinto l’Oscar come miglior attore non protagonista per La mia via (Going My Way, 1944), il film di Leo McCarey con Bing Crosby che lo ha trasformato, quasi all’improvviso, da amatissimo caratterista a nome di richiamo. Quella performance gli porta anche una doppia candidatura, come protagonista e come non protagonista, caso unico nella storia dell’Academy, e subito dopo gli vale un prestigioso contratto a lungo termine con la Paramount. È proprio da lì che la produzione di Dieci piccoli indiani riesce a ottenerlo in prestito.
Dietro quel successo recente, però, c’è già una carriera solidissima. Nato a Dublino nel 1888 con il nome di William Joseph Shields, Fitzgerald si forma all’Abbey Theatre e porta poi a Hollywood un tipo di presenza molto particolare: niente del protagonista patinato, tutto di un attore capace di sembrare vero al primo sguardo. Basso, con lineamenti marcati e una voce ruvida, Fitzgerald ha fatto di quelli che sulla carta potevano sembrare limiti i suoi punti di forza, diventando uno dei caratteristi più amati del cinema americano.
Per questo film è una scelta particolarmente felice. Fitzgerald arriva sul set con un bagaglio di simpatia, fiducia e umanità che il pubblico ormai riconosce subito. E proprio questa familiarità, dentro un racconto costruito sul sospetto, diventa parte del gioco.

A interpretare il dottore è Walter Huston, uno di quegli attori che arrivano al cinema dopo una vita già piena. 

Nasce in Canada, ultimo di quattro figli, da padre irlandese e madre scozzese, e il teatro entra presto nella sua vita: a quindici anni ottiene già una piccola parte. A vent’anni è in tournée negli Stati Uniti con una compagnia di repertorio, dentro quella formazione dura e nomade che, per molti attori della sua generazione, vale più di qualsiasi scuola. In quegli anni incontra anche Reah Gore, che diventa sua moglie; nel 1906 nasce il figlio John Huston, destinato a diventare uno dei grandi registi americani. 
Per un certo periodo prova anche una vita diversa. Lavora in Missouri, alla Water & Power Company del suocero, ma la parentesi dura poco. Il palcoscenico resta la direzione vera. Dopo la separazione dalla prima moglie, sposa l’attrice Bayonne Whipple, mette insieme con lei uno spettacolo itinerante e riprende a girare teatri e saloon di provincia. È una gavetta lunga, irregolare, molto americana, che lo porta infine a Broadway, dove debutta nel 1924, quando ha già quarant’anni. Con il sonoro, Hollywood capisce subito che Walter Huston ha tutto quello che serve: voce, presenza, mestiere. Dopo una prima parte importante in L’uomo della Virginia (The Virginian, 1929), arrivano film come Pioggia e, nel 1938, Cuori umani (Of Human Hearts), dove interpreta un pastore metodista severo e orgoglioso, padre di un giovane James Stewart. La prima candidatura all’Oscar per Infedeltà, poi un’altra nel 1942 per L’oro del demonio e una terza nel 1943 per Ribalta di gloria. Quando accetta Dieci piccoli indiani, Huston ha già una carriera consolidata e la sua interpretazione del dottore è un equilibrio molto fine tra autorevolezza e cedimento. Ha la presenza di chi ispira fiducia quasi automaticamente, ma la incrina con piccoli segni di nervosismo, esitazione, fatica. E in un film costruito sul sospetto, è una qualità preziosa. L’Oscar arriverà nel 1949, con Il tesoro della Sierra Madre, diretto proprio da suo figlio John Huston. Walter morirà l’anno dopo, nel 1950, senza poter conoscere la nipote destinata a lasciare anche lei un segno forte nel cinema americano: Anjelica Huston, che nascerà nel 1951. 

A interpretare Emily Brent, figura severa e moralista, tutta principi e giudizi è Judith Anderson.

Nata ad Adelaide, in Australia, come Frances Margaret Anderson, quando è ancora molto piccola, il padre perde tutto il denaro e abbandona la famiglia. A tenere insieme la casa è la madre, donna energica e piena di iniziativa, che apre un negozio di alimentari per mantenere i figli e riesce anche a mandarli a scuole private. La prima apparizione teatrale arriva nel 1915, al Royal Theatre di Sydney.
Per fare davvero carriera, però, l’Australia le sta stretta. Sulle scene locali i ruoli da protagonista vanno soprattutto ad attori britannici e americani, e per una giovane attrice ambiziosa il margine è poco. Dopo un primo tentativo senza fortuna con Hollywood, si trasferisce a New York, dove viene scritturata dalla compagnia stabile del 14th Street Theatre. Dopo il primo spettacolo a Broadway cambia nome e diventa definitivamente Judith Anderson. Da lì in poi la sua carriera teatrale prende quota rapidamente.
Quando arriva al cinema, Anderson porta con sé il peso e la disciplina del palcoscenico, ma anche una presenza molto particolare: lineamenti duri, occhi scuri, bocca severa, una faccia che resta impressa subito. Il ruolo che la impone davvero sullo schermo è Mrs. Danvers in Rebecca di Hitchcock, nel 1940, interpretazione che le vale anche una candidatura all’Oscar. Da quel momento le affidano spesso a figure autoritarie, severe, moralmente inflessibili.
La sua Emily Brent in Dieci piccoli indiani comunica subito il tono della donna che si sente dalla parte del giusto, che giudica gli altri con sicurezza assoluta e che trasforma ogni frase in una sentenza. C’è il lavoro a maglia, ci sono le massime, ci sono le citazioni che il personaggio si porta dietro, da Euripide al Libro dei Proverbi, e c’è soprattutto quella durezza asciutta che Anderson le mette addosso senza alleggerirla mai.

A interpretare il generale Sir John Mandrake è C. Aubrey Smith, uno di quei grandi caratteristi inglesi che a Hollywood diventano quasi un genere a sé. 

Nasce a Londra il 21 luglio 1863, studia a Cambridge ed è anche un giocatore di cricket professionista, passione che continuerà a coltivare per tutta la vita. La carriera teatrale comincia nei teatri londinesi nel 1895 e passa poi anche da Broadway, dove interpreta il professor Higgins in Pigmalione di George Bernard Shaw. Quando arriva al cinema americano, Hollywood capisce subito come usarlo. Smith ha il portamento, la voce, i baffi e quell’aria di autorevolezza un po’ burbera che sembrano fatti apposta per militari, aristocratici, vescovi, padri severi, gentiluomini di vecchia scuola.
Lo si vede accanto a Greta Garbo in La regina Cristina, con Marlene Dietrich, in Romeo e Giulietta, Il prigioniero di Zenda, Rebecca la prima moglie, Lord Fauntleroy, Madame Curie, Un marito ideale e Piccole donne. È uno di quegli attori che basta far entrare in scena per dare subito alla storia una certa aria: mondo antico, disciplina, rango, abitudine al comando. Nel 1932 fonda anche l’Hollywood Cricket Club, frequentato da attori come David Niven, Leslie Howard, Laurence Olivier e Boris Karloff, dettaglio che lo racconta bene anche fuori dal set.
In Dieci piccoli indiani il suo generale ha il tono dell’uomo abituato alla gerarchia, alle regole, al controllo di sé. Smith gli dà rigore, dignità, una punta di bruschezza, e il personaggio prende forma immediatamente. In un cast pieno di figure nervose o ambigue, la sua presenza aggiunge un’altra sfumatura: quella dell’autorità di vecchio stampo, che prova a tenere insieme la situazione anche quando la situazione non vuole più farsi tenere insieme.
 
A interpretare Philip Lombard è Louis Hayward, e dentro il cast porta subito un’energia diversa: più elegante, più sciolta, più moderna. 

Nato a Johannesburg nel 1909, cresce però tra Francia e Inghilterra, e questa formazione un po’ cosmopolita si sente bene anche nel tipo di presenza che ha sullo schermo. Negli anni Trenta entra presto nel giro del teatro e del cinema britannico, protetto anche da Noël Coward, che lo aiuta nei primi passi importanti. Nel 1935 arriva persino a Broadway con una produzione di Coward e si porta a casa il Donaldson Award, uno dei premi che anticipano i futuri Tony.
Il cinema capisce subito come usarlo. Hayward ha fascino, disinvoltura, una certa opacità che torna utile in ruoli avventurosi o aristocratici. Nel 1939 interpreta in La maschera di ferro il doppio ruolo di Luigi XIV e del suo gemello, lo stesso ruolo che molti anni più tardi riprenderà Leonardo DiCaprio. È il tipo di parte che racconta bene il suo profilo in quegli anni: attore elegante, fotogenico, molto a suo agio dentro l’intrigo e il romanzesco.
Poi arriva la guerra, e la sua traiettoria cambia per davvero. Durante la Seconda guerra mondiale Hayward comanda un’unità fotografica della Marina che filma la battaglia di Tarawa. Il documentario che ne nasce, With the Marines at Tarawa, vincerà l’Oscar nel 1945, mentre lui riceverà la Bronze Star Medal. Quando arriva a Dieci piccoli indiani, quindi, porta con sé non soltanto il volto dell’attore raffinato, ma anche qualcosa di più duro e recente, legato all’esperienza diretta della guerra.
Nel film questa qualità funziona molto bene. Il suo Philip Lombard ha fascino, sicurezza e quel tanto di ambiguità che basta a tenerlo sempre in bilico.  

Il maggiordomo Rogers è interpretato da Richard Haydn, nato a Londra nel 1905 come George Richard Haydon. 

La sua vita, prima del cinema, prende anche strade piuttosto imprevedibili: passa dal teatro britannico, ma a un certo punto lavora perfino in una piantagione di banane in Giamaica. Poi torna allo spettacolo, accorcia il cognome in Haydn e approda anche a Broadway alla fine degli anni Trenta.
Haydn ha una voce nasale inconfondibile, un’aria educata, una precisione quasi eccessiva che lo rende perfetto per personaggi un po’ strani, compiti, memorabili. Prima di Dieci piccoli indiani si era già fatto notare in Ball of Fire e No Time for Love; più tardi arriveranno Cluny Brown, la voce del Brucaliffo in Alice in Wonderland, Max Detweiler in Tutti insieme appassionatamente e il notaio in Frankenstein Junior.
In Dieci piccoli indiani il suo Rogers ha una compostezza quasi troppo perfetta, una cortesia che invece di rassicurare mette subito un po’ in allarme. Haydn gli dà esattamente quella sfumatura e il personaggio resta impresso.

A interpretare Vera Claythorne è June Duprez. 

Nasce in Inghilterra, a Teddington, nel 1918, con il nome di June Ada Rose Duprez. Il padre lavora all’estero e lei passa una parte della giovinezza anche fuori dalla Gran Bretagna, crescendo tra ambienti e paesi diversi. Questo le dà un’eleganza particolare, un modo di stare in scena molto controllato, meno provinciale, meno strettamente inglese di tante attrici del periodo.
Negli anni Trenta passa dal teatro al cinema britannico e comincia a farsi notare. Il film che la impone davvero è Il ladro di Bagdad del 1940, dove interpreta la principessa. È il ruolo che la consegna al pubblico: bella, raffinata, un po’ remota, perfetta per personaggi che devono affascinare subito.
In Dieci piccoli indiani questa immagine viene usata con intelligenza. June Duprez dà a Vera grazia, contegno, una femminilità molto anni Quaranta, ma lascia affiorare anche agitazione e paura. Il personaggio ha bisogno proprio di questo: attirare subito la simpatia dello spettatore e, insieme, incrinarsi poco per volta. Duprez accompagna bene questo movimento e dà a Vera una fragilità che resta sempre composta, mai esibita.
In mezzo a tanti caratteristi fortissimi, la sua presenza alleggerisce il quadro e allo stesso tempo gli dà un altro punto di tensione.  

A interpretare Blore è Roland Young, e per molti spettatori dell’epoca era soprattutto Cosmo Topper, il protagonista della fortunata serie Topper. 

Nato a Londra nel 1887, Young arriva al cinema dopo il teatro inglese e americano e si costruisce una carriera lunghissima tra Broadway e Hollywood. Il suo punto di forza è sempre stato quello: un’aria rispettabile, un perfetto senso del tempo e la capacità di far affiorare, sotto la buona educazione, nervosismo, goffaggine o malafede.
Il suo Blore in Dieci piccoli indiani ha il tono dell’uomo pratico, del professionista che cerca di mantenere il controllo e di darsi un contegno, ma Roland Young lascia filtrare presto qualcosa di più incerto e più ambiguo. In un cast pieno di figure severe o drammatiche, la sua presenza aggiunge una sfumatura diversa, più dimessa e più umana, ma non meno sospetta.

Nel ruolo del principe Starloff c’è Mischa Auer, attore russo nato a San Pietroburgo nel 1905 e arrivato a Hollywood con un’eccentricità che il cinema americano impara presto a sfruttare.  Il pubblico lo conosce già molto bene dagli anni Trenta, soprattutto dopo L’impareggiabile Godfrey, che gli vale anche una candidatura all’Oscar. In questo film porta nel gruppo una nota più nervosa e stravagante, utile a spezzare la cupezza senza smontare la tensione.

Nei panni di Mrs. Rogers troviamo Queenie Leonard, attrice inglese nata nel 1905, una di quelle presenze che magari non si ricordano subito per nome ma che, appena riappaiono, fanno scattare qualcosa. 

Quando le riprese entrano nel vivo, il problema principale è abbastanza chiaro. Dieci piccoli indiani deve svolgersi quasi tutto in uno spazio chiuso, con un gruppo di personaggi che si guardano, si spiano, si accusano, eppure non può permettersi di sembrare una semplice pièce fotografata. René Clair deve trovare il modo di dare movimento a una storia costruita proprio sull’isolamento, sul sospetto, sull’idea che ogni porta possa nascondere qualcuno e ogni oggetto possa cambiare significato da un momento all’altro.
Per gli esterni la produzione si sposta a Santa Catalina Island, in California. Per il resto, tutto si gioca in studio. Gli interni della villa vengono costruiti in modo da favorire corridoi, scale, stanze comunicanti, entrate e uscite improvvise. Anche l’esterno della casa, per come appare sullo schermo, appartiene più all’artificio del cinema che all’architettura reale: facciata, fondali, matte painting, tutto concorre a dare all’isola un aspetto insieme lussuoso e irreale, come se quel luogo fosse già meno una dimora che una trappola.
La cosa più bella è che Clair, arrivato al sonoro passando dal muto, non si affida subito alle parole. I primi minuti del film sono quasi tutti giocati su piccoli incidenti visivi, su dettagli che si passano il testimone da un personaggio all’altro: una sciarpa portata dal vento, un cappello che rotola, una valigia che finisce sulle ginocchia sbagliate, il fumo di una sigaretta che infastidisce chi gli sta accanto. Prima ancora di dire chi sono, quegli ospiti hanno già cominciato a raccontare che tipo di presenza avranno gli uni per gli altri.
Ed è qui che si capisce quanto, in questo film, gli oggetti contino quasi quanto gli attori. Clair li isola, li avvicina, li lascia entrare nel campo visivo come se avessero una loro intenzione segreta. Un bicchiere, una fiaschetta, un coltello da cucina, un cappio, un lavoro a maglia: nulla resta davvero neutro. Molti personaggi sembrano portarsi dietro un accessorio fisso che li definisce quasi quanto il volto. Emily Brent lavora instancabilmente a maglia, con la stessa inflessibilità con cui giudica il mondo. Il generale Mandrake, perduto nei ricordi, ha un apparecchio acustico quasi inutile. Il giudice si rifugia nel biliardo, che il film non a caso presenta come un gioco della mente. Il dottor Armstrong non si separa mai dalla fiaschetta. Il principe Nikita tiene spesso in mano un bicchiere appena colmo. Clair dispone questi oggetti con tale precisione che a un certo punto diventano familiari al pubblico quanto i personaggi stessi, e proprio per questo finiscono per inquietare.
Anche lo spazio della casa viene usato in questo modo. Più che un semplice interno, è un piccolo labirinto elegante. Porte, corridoi, stanze comunicanti, piani superiori, serrature: tutto serve a moltiplicare gli sguardi e a far sentire che nessuno, lì dentro, è mai veramente solo. Una delle trovate più belle arriva proprio quando il film trasforma il piano di sopra in una specie di danza nervosa tra uomini che si inseguono senza saperlo, ciascuno convinto di osservare e, nello stesso tempo, osservato. C’è perfino un’inquadratura attraverso il buco della serratura, ed è il genere di dettaglio che racconta bene l’intelligenza di Clair: semplice, quasi ovvio, eppure perfetto in una storia dove tutto dipende da chi guarda chi. 

L’oggetto che nel film conta più di tutti è senza dubbio il gruppo delle dieci statuette di indigeni, sistemate come centrotavola nella villa. All’inizio sembrano un dettaglio quasi folcloristico. Poi diventano il punto a cui tutti tornano con lo sguardo, il luogo dove si va a contare ciò che manca e la prova materiale che dentro quella casa qualcosa sta procedendo con un ordine spaventoso. Poi c’è il biliardo, che conta più di quanto sembri. Non è solo un passatempo per riempire il tempo morto e tenere a bada la paura: anche le sfere sul tavolo finiscono per comporre un piccolo sistema chiuso, fatto di urti, traiettorie e collisioni.

La première si tiene a New York al Roxy Theatre nei giorni di Halloween del 1945, e la coincidenza gioca tutta a favore del film. Il tempio dei grandi lanci sulla Settima Avenue si ritrova a ospitare un mystery costruito su dieci invitati, una voce che accusa e una casa piena di ombre, proprio mentre New York è attraversata da pipistrelli di cartapesta, spiritelli e vetrine a tema. La stampa se ne accorge subito. Sul New York Times del 1° novembre 1945, Bosley Crowther osserva che il Roxy non avrebbe potuto scegliere momento migliore: quei “goblin” di Halloween sono il contorno perfetto per accompagnare l’arrivo del film in sala.

Sul piano commerciale il film si difende bene. Con un budget attorno a 1,4 milioni di dollari, riesce a rientrare dell’investimento e a chiudere la corsa con un profitto. Non è uno di quei trionfi giganteschi che ridisegnano il botteghino dell’anno, ma è abbastanza per confermare che la scommessa su Agatha Christie, su René Clair e su un cast così ricco non era stata affatto azzardata.
I riconoscimenti più interessanti arrivano poco dopo in Europa. Nel 1946, alla prima edizione del Festival di Locarno, And Then There Were None ottiene il premio per il miglior film e René Clair quello per la migliore regia.
Siamo giunti alla fine, e la cosa che più mi resta addosso è questa: Dieci piccoli indiani era lì da anni, in quella zona un po’ affollata dei titoli famosissimi che si conoscono di nome prima ancora di conoscerli davvero. Poi arriva il momento in cui lo si guarda sul serio, e ci si accorge che non è soltanto un grande romanzo di Agatha Christie portato sullo schermo, ma un film con una sua personalità nettissima, costruito con una precisione che ancora oggi colpisce.
Dentro c’è il piacere del mystery, naturalmente, ma anche molto altro: un cast magnifico, René Clair che tiene tutto in equilibrio con una regia piena di misura, una casa che si chiude poco per volta, oggetti che da semplici dettagli diventano minacce, segnali, presagi.
Io ci sono arrivata per una strada piuttosto bizzarra, ma forse va bene così. Perché a volte i film che rimandiamo per anni ci aspettano in silenzio, finché non trovano il modo giusto per venirci incontro. E quando succede, capisci subito che non erano titoli da lasciare ancora sullo sfondo.
 

Il film è attualmente reperibile pubblicamente qui. 

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