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Ci sono film che restano legati per sempre a una persona. Per me La moglie del vescovo ha un nome preciso: Roberto Campari, il mio professore di storia e critica del cinema, che purtroppo non c’è più. Ricordo ancora quando ce lo introdusse a lezione. Si fermò un momento, ci guardò uno a uno e disse:
«Riuscite a immaginare qualcosa di più bello di Cary Grant che interpreta un angelo… a Natale?»
Sono passati quattordici anni e sto ancora cercando una risposta che lo smentisca.
Spoiler: non l’ho trovata. Aveva ragione lui.

 

Prima di entrare davvero nella storia, però, devo togliermi un sassolino dalla scarpa: La moglie del vescovo è stato ridoppiato, e nessuno sa più con certezza perché. Forse la traccia originale è andata perduta, forse era una questione economica. Quel che so è che non poter sentire Cary Grant con la voce di Gualtiero De Angelis, o Loretta Young con quella di Giovanna Scotto, mi dispiace ogni singola volta.
A onor del vero, il ridoppiaggio anni ’70 è di altissimo livello, Pino Locchi, Maria Pia Di Meo, Cesare Barbetti, voci che associamo comunque all’età classica. Ma resta il motivo per cui questo film è il mio terzo preferito, e non il secondo (che, come sapete, è Il sergente e la signora e ve ne ho parlato qui).
Ora che l’unica nota stonata è fuori dal quadro, torniamo al bello. Perché questo film ne contiene in quantità sorprendenti.
Dietro la sua leggerezza natalizia si nasconde una delle lavorazioni più movimentate della Hollywood degli anni ’40: un set ricostruito da capo dopo settimane di riprese, un produttore che nel 1947 brucia 900.000 dollari pur di non rinunciare alla sua visione, un attore — Grant — capace di fermare una scena perché “se fuori fa freddo, perché le finestre non hanno brina?”. E poi uno scambio di ruoli tra i due protagonisti che ribalta completamente la dinamica del film.
E, quando tutto sembrava perduto, arriva il colpo di scena: Billy Wilder, svegliato all’alba da un Goldwyn in preda all’ansia, che in tre giorni riscrive le scene chiave e salva il film.
Sì, proprio Wilder.
C’è molto da raccontare: le soluzioni sartoriali di Irene Sharaff, i piccoli miracoli domestici dell’angelo, i momenti di tensione, le analogie inaspettate con La vita è meravigliosa.
E alla fine dell’articolo troverete anche il film, pronto da vedere. Perché certe magie, ogni dicembre, tornano identiche e nuove.

Il titolo originale è The bishop’s wife ed è un film del 1947 diretto da Henry Koster con Cary Grant, Loretta Young e David Niven.

La trama in breve: Dudley è un angelo custode viene mandato sulla terra nella famiglia del vescovo protestante Henry Brougham, che sta attraversando un momento difficile a causa di un progetto ambizioso per la realizzazione di una cattedrale seguendo gli ordini della dispotica signora Hamilton, che ne è la finanziatrice. Inoltre sta trascurando la moglie Julia e la figlia, pertanto il compito di Dudley sarà quello di mostrare al vescovo quali sono le cose veramente importanti, in primis non dare per scontata la moglie Julia che trascorrerà molto tempo insieme a Dudley facendo ingelosire Henry.

Alcune scene del film

Foto promozionali

Trailer originale:

Quando si guarda agli anni immediatamente successivi alla guerra, ci si accorge che Hollywood respira un’aria diversa. Il pubblico torna nelle sale, ma non cerca più soltanto evasione: vuole essere rassicurato, vuole credere che esista ancora una direzione possibile. E quasi naturalmente comincia ad affezionarsi a storie in cui figure luminose scendono sulla Terra per rimettere a posto ciò che gli esseri umani non riescono più ad aggiustare da soli.
È il momento in cui gli angeli tornano a popolare lo schermo. Il successo di L'inafferrabile signor Jordan o Musica sulle nuvole mostra che il pubblico è pronto per un tocco di soprannaturale. Poco dopo arriva anche Clarence, con La vita è meravigliosa, a confermare quanto forte sia il desiderio collettivo di una gentile promessa di redenzione (di quel film vi ho parlato qui).
Dentro questo clima, il produttore Samuel Goldwyn osserva e decide di muoversi. Il 1947 è il suo anno più luminoso: I migliori anni della nostra vita ha conquistato pubblico e critica restituendo dignità ai reduci e rafforzando la sua autorità a Hollywood. Ma un trionfo non gli basta. Goldwyn vuole un nuovo film capace di toccare il cuore del pubblico, e intuisce che questa ondata di racconti angelici è la strada giusta.

Decide di portare sullo schermo non un film religioso, ma una favola morale capace di restituire leggerezza. Una storia che consola senza predicare, guidata da un angelo che non spiega il miracolo: lo fa accadere.
E forse è questo che rende La moglie del vescovo diverso dagli altri film angelici dell’epoca. Mentre il mondo intero cerca il modo di tornare alla normalità, Goldwyn sceglie un approccio sorprendentemente intimo: non guarda all’umanità, ma a un matrimonio che ha perso il suo centro. Perché a volte, per ricostruire un mondo, basta ricostruire una casa.
Quando Goldwyn mette le mani sul romanzo The Bishop’s Wife non sta acquistando solo una storia fantastica con un angelo capace di rimettere ordine nei cuori: sta acquistando un frammento molto particolare della letteratura americana, nato dalla penna di uno scrittore che non ha mai davvero voluto appartenere a Hollywood.

Robert Nathan nasce a New York nel 1894, cresce in una famiglia colta ma fragile dal punto di vista economico, e quando arriva a Harvard non ci resta abbastanza a lungo da laurearsi. Deve lavorare, e in fretta. Trova un impiego in un’agenzia pubblicitaria, di quelle stanze piene di fumo e slogan da inventare, e poi, la sera, quando il mondo tace, scrive.
Poesie, racconti, piccoli romanzi che cercano ancora la loro forma. Il suo primo romanzo, nel 1919, viene accolto malissimo dalla critica, ma negli anni successivi le cose cambiano: alcuni suoi libri iniziano a circolare e Hollywood si interessa subito al suo modo di mescolare tono fiabesco e sentimento.
The Bishop’s Wife, pubblicato nel 1928, è il primo a essere opzionato per il cinema. Più tardi lo seguirà Portrait of Jennie (1940), che diventerà un film di David O. Selznick nel 1948 con Jennifer Jones. In totale, cinque film saranno tratti dai suoi romanzi.
Louis B. Mayer gli offre un contratto come sceneggiatore, ma Nathan rifiuta: non si considera adatto al lavoro negli studios e preferisce restare un autore indipendente.
Pare che F. Scott Fitzgerald lo indicò come uno dei suoi scrittori contemporanei preferiti, segno della considerazione che aveva nel mondo letterario.
Samuel Goldwyn è l’esempio perfetto di quanto lontano possa arrivare qualcuno che non si lascia fermare da niente. 

Nato come Szmul Gelbfisz nella Varsavia dell’Impero Russo e sbarcato in America senza nulla, si costruisce da zero una carriera che lo porta prima alla nascita della futura Paramount, poi alla Goldwyn Pictures e infine alla sua casa di produzione. Chi lo conosce lo descrive allo stesso modo: appassionato, emotivo, convinto che ogni dettaglio conti. E soprattutto, instancabile.
Nel 1947 è all’apice. I migliori anni della nostra vita ha conquistato Hollywood e Goldwyn vuole mantenere quello slancio. The Bishop’s Wife gli sembra il progetto perfetto: una storia con una vena fantastica e sentimentale e, magari, l’occasione per ritrovare parte della squadra che aveva funzionato così bene. Immagina subito la coppia Dana Andrews–Teresa Wright, continuità naturale con il film precedente. 

E ha già deciso chi sarà la presenza più speciale: David Niven. Amatissimo, elegante, con il prestigio accumulato in guerra e segnato dal recente lutto per la morte della moglie Primmie. Goldwyn percepisce questa nuova profondità e lo vuole senza esitazioni.

Poi arriva la prima deviazione: Teresa Wright è incinta e deve lasciare il film. Goldwyn pensa allora a Loretta Young. La RKO la concede in prestito, ma chiede in cambio Dana Andrews. Goldwyn ottiene la sua protagonista, ma perde il protagonista maschile.

Ed è in quel vuoto che riaffiora il desiderio che ha da mesi: Cary Grant. È il nome che vede ovunque mentre immagina il film, la sua grazia naturale, la capacità di illuminare una scena senza sforzo. Nessun altro gli sembra capace di dare al progetto quella leggerezza scintillante che insegue.

Il problema è ottenerlo. L’agente di Grant, Jules C. Stein — fondatore della MCA e ormai potentissimo — gli comunica che l’attore ha quattro film in agenda e non c’è modo di inserirne un altro. Non è questione di soldi, è questione di tempo. A Goldwyn basta per rilanciare la sfida: ricomincia a chiamare, con quell’ostinazione che spesso gli apre porte considerate blindate.
E infatti, a sorpresa, una di queste si apre. Il film successivo di Grant salta, lasciando libero uno spiraglio. Goldwyn interviene immediatamente: gli offre quasi mezzo milione di dollari, il compenso più alto mai visto fino a quel momento. Hollywood ne parla per settimane. Grant accetta: sarà lui il vescovo.

Prima ancora di risolvere il cast, Goldwyn mette mano alla struttura del film. Affida la prima stesura a Leonardo Bercovici, sceneggiatore solido e veloce. L’adattamento è fedele al romanzo, ma quando Goldwyn lo legge sente che manca qualcosa: non c’è la grazia, la leggerezza emotiva che immaginava dopo il trionfo de I migliori anni della nostra vita. Allora torna ai talenti che gli hanno appena cambiato la carriera: vuole Robert Sherwood a riscrivere l’anima della storia e William Wyler alla regia, per ricomporre la stessa alchimia. Sherwood accetta, Wyler invece no. Dopo anni di collaborazione intensa, ha deciso di prendere un’altra strada e unirsi alla Liberty Films di Capra.
Sherwood comincia subito e la sua diagnosi è tagliente. In un telegramma ormai famoso scrive che il vescovo “non è un essere umano, ma un noioso imbalsamato”, e che la storia richiede un approccio completamente nuovo. Goldwyn, pur colpito, sa che ha ragione. Quando però deve trovare un regista, la scelta ricade su William Seiter: non un nome prestigioso, ma un professionista affidabile, abituato a commedie con attori difficili quanto i Marx, Laurel & Hardy o Astaire & Rogers. Con il tempo che stringe, è una soluzione pratica.

Le riprese iniziano. Per dieci giorni tutto sembra procedere normalmente, ma quando Goldwyn guarda i giornalieri il suo entusiasmo crolla. La regia è piatta, le scenografie non funzionano, il ritmo manca. Nemmeno Cary Grant gli piace: troppo rigido, estraneo al ruolo del vescovo. Dopo appena due settimane Goldwyn ferma tutto, licenzia Seiter e prende una decisione drastica: rigirare il film da zero. Set demoliti e ricostruiti, pellicola cestinata. L’operazione gli costerà quasi 900.000 dollari — una cifra enorme nel 1947 — ma è disposto a tutto pur di salvare il progetto.
E come se non bastasse, arriva un altro problema: Cary Grant vuole abbandonare il film. Non sente il ruolo nelle sue corde, lo trova distante e impenetrabile, e ciò che ha visto nelle prime riprese lo conferma. È pronto persino a restituire i 300.000 dollari già ricevuti. Per Goldwyn è un disastro: senza regista, senza riprese e ora senza star, il film rischia di crollare. E la distribuzione natalizia incombe.
Così tenta l’ultima carta: gli offre un bonus di 100.000 dollari per restare. Grant accetta, ma pone una condizione precisa: vuole scambiare il ruolo con David Niven. Sarà lui l’angelo Dudley, e Niven diventerà il vescovo. Goldwyn all’inizio si oppone, ma non ha alternative. Se vuole tenere Grant, deve accettare.
Niven incassa il colpo con eleganza, ma non è felice. Avrebbe dovuto interpretare il ruolo più brillante, quello dell’angelo. Ritrovarsi improvvisamente a fare il vescovo non è una promozione, è un sacrificio alla logica delle star. Accetta comunque di ingrigire i capelli per dare più autorevolezza al personaggio, ma quando gli chiedono di tagliare i baffi — la sua firma, il suo tratto distintivo — rifiuta senza tentennare. I baffi restano.
Ora manca solo un nuovo regista. Qualcuno capace di prendere in mano il caos e ricostruire il film da zero. La soluzione arriva quasi per caso: la produzione The Time of Your Life viene rinviata e il suo regista, Henry Koster, diventa improvvisamente disponibile. Conosciuto per i film con Deanna Durbin, ha un tocco leggero, una sensibilità affettuosa, esattamente ciò che Goldwyn sente mancare.

L’incontro tra i due inizia con un classico “Goldwynismo”. Per metterlo a suo agio, Goldwyn gli chiede se gli piacerebbe lavorare con Laurette Taylor. Koster, imbarazzato, gli fa notare che l’attrice è morta l’anno prima. Goldwyn insiste, chiama la segretaria e chiede chi fosse seduta lì due ore prima. “Loretta Young,” risponde lei. “Vede? Non è morta,” replica trionfante Goldwyn. È un momento surreale, ma Koster capisce perfettamente il tipo di produttore che ha davanti: caotico, appassionato, visionario.
Accetta. E The Bishop’s Wife può finalmente rinascere, anche grazie ad un cast di comprimari fatto di piccole gemme.
Monty Woolley è uno di quei volti che il cinema sembra aver scolpito apposta per la saggezza un po’ burbera. Ma dietro quell’immagine c’è un uomo di una cultura vastissima: laureato a Yale, due master, ex professore di inglese e drama coach nello stesso ateneo dove studiava accanto a Cole Porter, che gli affibbiò per affetto il soprannome “The Beard”.

Nel 1941 è diventato famoso con uno dei burberi più irresistibili dello schermo, lo Sheridan Whiteside di Il signore resta a pranzo (di cui vi parlerò presto). È quella miscela di sarcasmo, cultura e cuore nascosto che lo rende perfetto anche per La moglie del vescovo.
Qui interpreta il professor Wutheridge, un intellettuale brillante che Dudley aiuta a ritrovare l’ispirazione che credeva perduta. Le sue scene con Julia e l’angelo sono tra le più delicate del film: non rumorose, non spettacolari, ma capaci di mostrare come la grazia di Dudley agisca nei dettagli, nelle conversazioni che cambiano il corso di una vita. 

Elsa Lanchester è una di quelle attrici che portano un mondo intero negli occhi. Cresciuta in una famiglia bohemien londinese, comincia con la danza alla scuola di Isadora Duncan e arriva al cinema passando per i music-hall, con un misto di ironia, sensualità e stranezza che la rende immediatamente riconoscibile.

Debutta sul grande schermo in Le sei mogli di Enrico VIII di Alexander Korda, dove interpreta Anne of Cleves accanto al marito Charles Laughton. Da lì costruisce una carriera fatta di ruoli indimenticabili: la Creatura in La moglie di Frankenstein, la governante Tata Katie in Mary Poppins, e soprattutto Miss Plimsoll, l’infermiera pedante di Testimone d’accusa, che le vale una nomination all’Oscar.
Qui, con i suoi occhi che si spalancano e quella comicità fisica così leggera, trasforma la domestica Matilda in una presenza teneramente spaesata, una nota buffa che illumina la casa del vescovo a ogni ingresso.

Non sono in molti a poter dire di aver recitato, a soli sette anni, nei due più grandi classici natalizi della storia del cinema, accanto a due giganti come James Stewart e Cary Grant. Lei può.

Karolyn Grimes è la piccola Zuzu di La vita è meravigliosa, quella che ci ricorda che “ogni volta che suona una campanella, un angelo mette le ali”. Un anno dopo, in La moglie del vescovo, porta la stessa luce spontanea, la naturalezza dei bambini che non recitano: vivono.
Debby Brougham è una presenza piccola ma preziosa, e la sua dolcezza crea un ponte involontario – e irresistibile – tra le due favole natalizie più amate del cinema americano.

Gladys Cooper è eleganza allo stato puro. A Londra era già una star del teatro edoardiano, una delle pin-up più amate dai soldati della Prima Guerra Mondiale, protagonista di cartoline e ritratti che circolavano ovunque. 

 

Quando arriva a Hollywood negli anni Quaranta, trova subito la sua cifra: donne aristocratiche, fredde, impeccabili… e irresistibili.
È la madre cinica di Dennis Morgan in Kitty Foyle, la madre terribile di Bette Davis in Perdutamente tua, un’interpretazione che le regala la sua prima nomination all’Oscar. La sua capacità di dominare una scena anche con poche battute è uno dei tratti più ammirati della sua carriera.
In La moglie del vescovo interpreta Mrs. Hamilton, la benefattrice che tiene il vescovo sotto pressione con il peso della sua generosità. Cooper la rende maestosa e tagliente, ma con una sottile crepa di umanità che affiora solo nel finale. È un ruolo breve, ma lascia un’impronta precisa, scolpita con la sua consueta grazia severa.
James Gleason porta nel film uno dei suoi momenti più felici: Sylvester, il tassista dal cuore grande che accompagna Dudley e Julia nella loro serata più magica. 

 

È un ruolo breve, ma Gleason — caratterista amatissimo, con alle spalle Broadway, una nomination all’Oscar per L’inafferrabile signor Jordan e ruoli iconici come Arsenico e vecchi merletti — riesce a renderlo indimenticabile. Con la sua voce roca, il volto scavato e quell’umanità un po’ burbera ma affettuosa, trasforma un semplice autista in una presenza calda, uno di quei dettagli che fanno respirare la favola di Goldwyn.

Dopo il licenziamento di Seiter, la produzione si ferma completamente. Sei settimane di pausa, sei settimane in cui il film rimane sospeso come in apnea. Solo nell’aprile del 1947, con Koster pronto a ricominciare, La moglie del vescovo può finalmente ripartire. 
I set sono stati ricostruiti, la sceneggiatura è in piena evoluzione e gli attori arrivano sul nuovo set con un misto di cautela, stanchezza e aspettative confuse. In questo clima già complicato, Goldwyn aggiunge un tocco tutto suo: continua a chiamare Loretta Young nei modi più improbabili. Miss Yeng, Miss Yong, Miss Yon. Ogni giorno una nuova variante. Koster capisce subito che, oltre alla produzione, dovrà imparare a gestire anche l’energia imprevedibile del suo produttore.
Il regista comincia a rimettere ordine, scena dopo scena. Cary Grant è cordiale ma distante, David Niven ancora segnato dagli ultimi mesi difficili, Loretta Young concentrata e prudente. 
Il film ritrova lentamente un suo respiro, ma la prima vera scintilla nasce durante una scena romantica. Grant e Young tengono moltissimo al loro “profilo buono”, e sfortunatamente è lo stesso lato, il sinistro. Nessuno vuole cedere. Koster prova tutte le soluzioni possibili finché trova un compromesso bizzarro ma efficace: li filma entrambi di spalle, rivolti verso una finestra, mentre Dudley posa le mani sulle spalle di Julia. È una scena che oggi appare poetica, ma allora poteva essere la sola via praticabile.
Quando Goldwyn vede i giornalieri resta interdetto. “Dov’è la scena d’amore?” chiede, esasperato. “Non voglio gente che guarda fuori dalla finestra. Voglio che si guardino tra loro.” Koster spiega la situazione con pazienza, e Goldwyn risponde con uno dei suoi lampi taglienti destinati a circolare per anni: “Benissimo. Se posso usare solo metà del suo viso, Miss Young riceverà metà del suo stipendio.” È ironia, certo, ma anche un modo molto chiaro per dire che il film deve venire prima di tutto.
Le tensioni non finiscono qui. Grant è impeccabile sullo schermo, ma emotivamente altrove. Secondo la biografia Loretta Young: An Extraordinary Life, un giorno Cary si blocca nel mezzo di una scena per dire: “Se fuori dovrebbe fare freddo, e la casa dentro è bella calda, perché non c’è brina sulle finestre?” È il genere di dettaglio che gli studi Goldwyn di solito non trascurano. E infatti tutto si ferma finché i tecnici non ricreano la brina perfetta sui vetri, ma fa anche capire il livello di perfezionismo di Grant.
Koster percepisce il malessere dell’attore e ne parla con Goldwyn. Quando il produttore scende sul set Goldwyn prova a scrollarlo: “Non importa se sei felice. Tu resterai qui solo per qualche settimana. Questo film durerà molto più a lungo. Preferisco che tu sia infelice ora, così potremo essere tutti felici più avanti.” È una frase dura, sì, ma rappresenta perfettamente la sua filosofia di lavoro.

Nonostante tutto, pare che il film abbia finalmente preso forma. Finché arriva la prima proiezione di prova. Il pubblico reagisce bene all’inizio, ma il film è troppo debole nella parte centrale e non si riprende più nemmeno nel finale. Goldwyn, che ha costruito la sua carriera sul fiuto, capisce subito che è un segnale gravissimo. E quando entra nel panico fa l’unica cosa che per lui ha senso: chiama Billy Wilder all’alba. Wilder non c’entra niente con la produzione, ma è il primo nome che Goldwyn pronuncia quando ha paura che un film gli sfugga di mano.
Insieme a lui c’è il suo storico collaboratore Charles Brackett, e da quello che annota nei suoi appunti di allora possiamo sapere esattamente com’è andata: “Sam Goldwyn era da Billy, pregandoci di scrivere alcune scene per The Bishop’s Wife. Non aveva dormito tutta la notte.” I due vedono il montaggio provvisorio e Brackett è lucidissimo: il film è grazioso ma debole, con belle interpretazioni di Niven e Gladys Cooper, mentre Cary Grant risulta “selvaggiamente fuori parte”. Individuano subito il problema: il tono si affloscia, il ritmo si spegne proprio quando dovrebbe prendere quota, e la figura di Dudley manca di quella scintilla che lo renda memorabile.

In tre giorni scrivono nuove scene. Non si limitano a “correggere” dei passaggi: ripensano l’ossatura emotiva del film, introducendo idee che cambiano il ritmo, lo humour e perfino il sottotesto sentimentale della storia. Uno degli interventi più brillanti, documentato da Brackett, è la scena della sedia che rimane incollata al vescovo. Nel film, il vescovo Henry durante una visita all’imperiosa Mrs. Hamilton, si ritrova letteralmente attaccato alla sedia della nobildonna. Il maggiordomo ipotizza sia per la vernice fresca, Henry è costretto a telefonare a casa per chiedere un paio di pantaloni di ricambio: un contrattempo comico, quasi slapstick, costruito con precisione chirurgica. Perché la gag non è un semplice sfogo umoristico: serve a togliere Henry di scena proprio nel momento in cui Dudley e Julia vivono uno dei loro passaggi più intensi, il coro dei bambini nella chiesa di St. Timothy e il successivo pomeriggio sul ghiaccio. È un gesto di drammaturgia perfetto: l’ostacolo è lì per amplificare la distanza emotiva tra Henry e la moglie, e per far crescere, davanti ai nostri occhi, il fascino dell’angelo.
A Wilder si attribuisce anche un momento che sembra minuscolo e invece è uno dei più delicati del film: la visita di Dudley al Professore, interpretato da Monty Woolley. L’uomo, brillante ma intrappolato nella sua stessa routine, sta per versarsi l’ennesimo bicchiere di sherry quando accade qualcosa di impercettibile: il bicchiere è già pieno. È Dudley, naturalmente. Una magia lieve, quasi un soffio, che interrompe un gesto automatico e apre una piccola crepa nel torpore del Professore.
Quel semplice istante basta a rimetterlo in moto. Lo sherry sembra non finire mai, la conversazione si scalda, e il libro di storia che aveva abbandonato torna a chiamarlo. È una scena assente nel romanzo di Robert Nathan, e ha tutta la grazia delle invenzioni di Wilder: miracoli domestici, minuscoli ma decisivi, capaci di cambiare la direzione di una vita senza bisogno di alzare la voce.
Ma il cambiamento più profondo riguarda il cuore del film: la relazione tra Dudley, Julia e Henry. Con l’arrivo di Wilder, l’angelo perde un po’ della sua purezza eterea e acquista una sfumatura terrena, quasi pericolosa. L’Irish Times ha scritto che in Dudley si percepisce “qualcosa di pericoloso sotto la superficie”, e ha ragione: non è seduzione, non è ambiguità spinta, ma un’emozione trattenuta che vibra appena e rende improvvisamente credibile la gelosia del vescovo. Se Dudley non provasse nulla, Henry non avrebbe nulla da temere, e il film resterebbe piatto. Wilder capisce che la favola ha bisogno proprio di questo piccolo rischio per vivere.
Il confronto finale tra i due uomini porta in modo evidente la sua firma. I dialoghi sono asciutti, rapidissimi, affilati, e dicono molto più di quanto mostrino. Henry affronta Dudley, gli rinfaccia di essersi insinuato nella sua casa, nel suo ruolo, nel suo matrimonio. Dudley ascolta, comprende, e lo provoca con quella calma che spiazza. È qui che Wilder inserisce la battuta che definisce non solo il personaggio, ma l’intera architettura morale del film:
«Finché non farai un’altra preghiera dicendo che non hai più bisogno di me. Allora me ne andrò, e vi dimenticherete di me.»
In queste parole c’è tutto: il miracolo, la malinconia, la logica segreta della favola. Un angelo resta finché serve. Solo quando l’uomo ritrova fede e amore, lui può svanire. È un modo elegantissimo per chiudere un triangolo emotivo senza forzare nulla: Julia è lusingata, Dudley è tentato, Henry è vulnerabile… e proprio per questo può ritrovarla davvero.
Il finale appartiene allo stesso respiro. Il sermone della Vigilia, che nel film pronuncia Henry ma è scritto da Dudley, è uno dei passaggi che Wilder e Brackett limano con più cura. Brackett nel suo diario lo definisce una preghiera resa “meno angelica”, più umana. E infatti parla di ciò che conta davvero: non costruire cattedrali grandiose, ma costruire bontà, cura, compassione. È il vero miracolo del film.
Quando l’angelo scompare — e tutti dimenticano di averlo incontrato — resta solo una famiglia ricomposta e un mondo un po’ più luminoso.
È forse questa la traccia più preziosa che Wilder e Brackett lasciano nel film: avergli dato non solo ritmo e brillantezza, ma una verità emotiva che possa continuare a commuovere con il passare del tempo.
Koster riceve le nuove pagine la domenica sera e rigira tutto il lunedì mattina. La proiezione successiva cambia completamente la percezione del film: ora funziona davvero.
Goldwyn, soddisfatto e sollevato, offre a Wilder e Brackett venticinquemila dollari per il lavoro. Ma i due, durante il tragitto per incontrarlo, decidono che non vogliono il compenso: tanto avrebbero pagato in tasse quasi tutto. Quando lo comunicano al produttore, Goldwyn sorride e risponde: “Buffo. Anch’io sono giunto alla stessa conclusione.”

Costumi

Quando Samuel Goldwyn chiama Irene Sharaff, sta scegliendo una delle costumiste più tecniche e immaginative di Hollywood. 

 

Sharaff non si limita a vestire Loretta Young: la ricostruisce, letteralmente.
Young le confida una sua insicurezza: non ha mai amato il proprio collo, lo vorrebbe visivamente più corto. Ma rifiuta colletti arricciati, foulard, soluzioni palesi. Sharaff allora cambia le proporzioni del corpo. Fa realizzare un piccolo corpetto in gommapiuma che solleva le spalle di circa 5 cm, progettando abiti con scolli alti e giromanica molto bassa. È una micro-architettura nascosta che nessuno nota ma che definisce subito la silhouette: composta, elegante, perfettamente in linea con Julia.
La prima volta che incontriamo Julia in città, mentre sceglie l’albero di Natale, Irene Sharaff la veste con un cappotto ampio in lana spessa, quasi architettonico nella linea. Il cappello tondeggiante completa la silhouette con un tocco quieto e protettivo: Julia appare subito come una donna che attraversa l’inverno con grazia, senza ostentazione.
Poco dopo la ritroviamo nell’ingresso di casa, con un completo scuro che unisce una camicetta chiusa da un piccolo cordino e una gonna morbida appena sotto il ginocchio. La cintura sottile stringe la vita senza rigidità, mentre le spalle restano sollevate grazie al busto di gommapiuma nascosto sotto ogni abito. È un look domestico ma composto, perfetto per restituire quella tensione trattenuta che Julia vive mentre cerca di tenere insieme una famiglia, un ruolo sociale e un marito sempre più distratto.

 

Quando esce con Dudley, l’angelo che sembra capire ogni sfumatura che le sfugge con Henry, il suo abbigliamento si fa più caldo e cittadino. Non è una pelliccia, come spesso si è creduto, ma un cappotto di velluto pesante, lucidissimo e uniforme, uno di quei materiali che Sharaff amava perché davano eleganza senza ricchezza appariscente. Il cappello a tesa larga riequilibra le proporzioni del busto e incornicia il viso con una morbidezza quasi cinematografica. È l’abito con cui Julia cammina per le strade innevate con una naturalezza che precede, senza dirlo, il piccolo risveglio emotivo che Dudley le porterà.
Nella casa del Professore il tono cambia ancora. Julia indossa una blusa bianca con un colletto più rigido, in tessuto diverso dal resto, studiato per dare pulizia al volto senza scoprire troppo il collo. Dentro lo scollo è inserito un foulard di seta, triangolare, quasi un piccolo tocco di calore che interrompe la compostezza dell’insieme. La gonna grigia, morbida ma lineare, accompagna i movimenti con discrezione. È il look più “respirato”: siamo nella stanza di un amico, in un ambiente in cui la rigidità sociale scivola via, e Sharaff lo suggerisce senza mai dirlo.

C’è poi un completo dall’aria quasi scolastica: gonna grigia, corpino abbottonato e un colletto di camicia che emerge netto sotto il fiocchetto. È l’immagine di Julia nel pieno della sua funzione familiare, la più vicina alla donna che tenta di mantenere l’armonia domestica mentre tutto le scivola tra le mani. La silhouette resta sempre calibrata sul busto interno di gommapiuma, che solleva le spalle e accorcia il collo con una naturalezza sorprendente.
Infine, l’abito più femminile dell’intero film. Un modello scuro, con scollo a V leggerissimo rifinito da un inserto in pizzo nero, maniche scoperte e un corpetto con arricciature che seguono il busto più da vicino. È la prima volta che Julia appare davvero “donna” e non solo moglie o madre. Non è un abito seducente nel senso tradizionale, ma la linea è più morbida, la figura più definita, come se Sharaff avesse deciso che per un istante, almeno uno, Julia potesse mostrarsi senza filtri. È l’abito giusto per la sera in cui Dudley e Henry arrivano finalmente allo scontro silenzioso che definisce i loro ruoli nel film.

Gualtiero aveva tanti interessi. Amava la musica — suonava la chitarra, l’armonica, cantava — ma soprattutto scriveva. Poeta nell’anima, nel 1973 raccoglie alcune sue poesie in un libro intitolato Cose mie, una piccola raccolta in romanesco che ho trovato per puro colpo di fortuna su eBay.

Tra quei versi ce n’è uno che mi ha colpita subito. È dedicato al 12 ottobre, che Gualtiero paragona — con dolce ironia — alla scoperta dell’America. Solo che per lui, quel giorno, era stata la scoperta di Bice.

Capisco che si riferisce al loro anniversario di matrimonio, ma l’anno non c’è. E allora comincia la mia piccola indagine, tra registri e archivi.
Grazie al portale Antenati, trovo finalmente la conferma: Gualtiero e Bice si sono sposati il 12 ottobre 1919.

La guerra è finita da poco più di un anno. Roma è una città ferita che cerca di rialzarsi. Ed è lì, tra macerie e speranze, che Gualtiero e Bice iniziano la loro nuova vita insieme.

La famiglia presto si allarga: il 23 novembre 1920 nasce Enrico, che vent’anni più tardi fonderà — insieme a Tata Giacobetti, Felice Chiusano e Virgilio Savona — il Quartetto Cetra.
(Una piccola parentesi personale: ogni tanto, quando ho bisogno di leggerezza, mi riascolto le loro canzoni. Sono una carezza per l’anima. In un vecchio palco della Scala, Aveva un bavero, Un bacio a mezzanotte. C’è una dolcezza, un’eleganza, una gioia gentile che oggi si fa fatica a trovare.)

Poi, nel 1935, arriva Manlio — che diventerà anche lui un grande doppiatore, e padre di Eleonora — e infine, nel 1942, la più piccola: Paola.

È sempre nel 1920 che Gualtiero e Bice entrano nella compagnia di Gastone Monaldi, figura molto amata del teatro popolare romano. Con lui calcano il palcoscenico nello spettacolo Nerone, un’opera vivace e travolgente, che li vede per la prima volta insieme anche nella finzione scenica. Il teatro, che per entrambi era già una passione, comincia così a diventare anche un progetto condiviso, una strada da percorrere fianco a fianco.

 

Dopo l’esperienza con Gastone Monaldi, per Gualtiero arrivano altre tappe importanti. È nella compagnia di Ermete Zacconi che debutta come primattore giovane, accanto a un nome che, all’epoca, rappresentava un’autorità del palcoscenico. Seguono collaborazioni con le compagnie di Elsa Merlini e Italia Almirante, due tra le attrici più celebri di quegli anni. Ma è dal 1926 che il sodalizio artistico con Bice si consolida davvero: i due recitano insieme nella compagnia Carini-Glek-Falconi-Pilotto, un ensemble importante nella scena teatrale del tempo. Lì, passo dopo passo, affinano la sintonia che già avevano nella vita privata, portandola anche in scena.

Nel 1937, Gualtiero entra nella compagnia di Giulio Donadio, con cui prende parte a spettacoli come Romanzo sul mare e Processo a porte chiuse: titoli che oggi direbbero poco a molti, ma che allora rappresentavano il teatro vivo, itinerante, capace di parlare al pubblico in tutta Italia.

  

Il teatro li porta lontano: tournée in Egitto, in America, persino a bordo del piroscafo Rex, il gioiello della marina italiana che faceva sognare il pubblico non solo con la sua velocità da record, ma con i suoi interni lussuosi, le serate danzanti, gli spettacoli teatrali in mezzo all’oceano.

Ma, con una famiglia sempre più grande e il desiderio di una vita più stabile, Gualtiero decide di tentare un’altra strada…

Il doppiaggio

Roma, fine anni Trenta. Gualtiero è momentaneamente libero da impegni teatrali, quando una nuova pratica inizia a diffondersi rapidamente anche in Italia: il doppiaggio.

Alle sale della Fonoroma — una delle prime società italiane ad occuparsene — vengono convocati vari attori per fare provini. Si cercano voci capaci di sostituire quelle originali dei film americani, adattandole al gusto del pubblico italiano.
Gualtiero partecipa, quasi per caso. I primi ruoli sono piccoli, ma bastano per capire che quella nuova forma di recitazione, fatta solo di voce, può diventare il suo nuovo linguaggio.
A crederci sono Luigi Savini, direttore del doppiaggio per la Paramount, e Sandro Salvini, alla guida della sezione italiana della Columbia Pictures.
Con loro, Gualtiero lavora su alcuni dei primi titoli stranieri distribuiti in Italia: I cavalieri del Texas, in cui doppia Lloyd Nolan, L’impareggiabile Godfrey con Mischa Auer, Il paradiso delle fanciulle dove presta la voce a Ray Bolger, e Ombre rosse in cui interpreta John Carradine.
Il 1938 segna il passaggio a ruoli sempre più importanti. Tra questi c'è Errol Flynn, che doppia nel film Il principe e il povero, che segna il primo di una lunga serie di film d’avventura in cui Gualtiero diventa la voce italiana del celebre attore australiano.
De Angelis viene dal teatro. Un ambiente dove si provano a lungo le battute, si costruisce lentamente l’intensità, si rifinisce ogni gesto e ogni inflessione.
Ma in sala di doppiaggio è tutta un’altra storia. Come racconta lui stesso nel 1975, durante l’intervista con Luciano Rispoli a L’Ospite delle 2, “A teatro prepari per giorni una scena. Qui ti ritrovi in poco tempo con una scena anche molto intensa che rivedi solo tre o quattro volte. Così, a freddo, dobbiamo caricarci per ricreare quello che vediamo sull’immagine.”

Un lavoro rapido, concentrato, che richiede empatia, prontezza, controllo. Se l’attore sullo schermo è bravo, si segue fedelmente la sua interpretazione. Se invece qualcosa sembra stonare, si rivede insieme al direttore di doppiaggio, si modifica.
Ma è nel 1946 che la sua carriera prende una svolta decisiva. In quell’anno comincia il sodalizio con due dei più grandi attori di Hollywood, quelli che — come dirà lui stesso — gli hanno dato le soddisfazioni più profonde: James Stewart e Cary Grant.
Con James Stewart, l’incontro arriva in Partita d’azzardo, film del 1939 uscito in Italia proprio nel ’46.
La recitazione di Stewart è complessa e frastagliata, piena di pause, esitazioni, variazioni improvvise di tono.  Un modo di recitare unico, ma difficilissimo da seguire in sincronismo.  Gualtiero, abituato alla precisione del teatro, all’inizio lo trova quasi impossibile da rendere e confessa di aver addirittura pensato di abbandonare il doppiaggio (ve lo immaginate cosa ci saremmo persi se fosse accaduto?). Fortunatamente col tempo e la forza di volontà ha imparato a seguirne il respiro, a capirne le sfumature.
Quando gli chiedono quale attore preferisca doppiare, non ha dubbi, risponde: «James Stewart».
Ne ammira la forza drammatica, ma anche la leggerezza nella commedia. La vita è meravigliosa, Nodo alla gola, La finestra sul cortile, L’uomo che uccise Liberty Valance. Tutti film che portano la sua voce.
Negli anni Sessanta, i due si incontrano davvero. Una foto li ritrae insieme, sorridenti, in occasione di un viaggio di Stewart a Roma. Ma è grazie a un articolo del Radiocorriere del 1974 che ho scoperto una chicca: quell’incontro è avvenuto durante un’intervista radiofonica condotta da Mike Bongiorno.

 

Il primo doppiaggio di Cary Grant arriva sempre nel 1946, con La signora del venerdì, una commedia brillante del 1940 arrivata in Italia solo dopo la guerra.
È l’inizio di un connubio perfetto, destinato a durare decenni: Scandalo a Filadelfia, Notorious, Caccia al ladro, Un amore splendido, Operazione sottoveste, solo per dirne alcuni.
«Grant è un attore prettamente comico», spiega De Angelis. «Ha una recitazione lineare, pacata, e raggiunge gli effetti con una naturalezza sorprendente.» 

Nel 1951, arriva anche Dean Martin, doppiato per la prima volta in La mia amica Irma. Quando i film del duo Martin & Lewis arrivano in Italia, la scelta della voce di Dean diventa cruciale. Vengono fatti molti provini, ma è Gualtiero a conquistare la parte: da quel momento sarà la voce ufficiale di Dean Martin in tutti i film del duo. Con il suo tono morbido e ironico, diventa l’altra metà perfetta della comicità esuberante di Jerry Lewis (doppiato da Carlo Romano).

Una voce che sembrava venire dal futuro

La voce di Gualtiero De Angelis era unica nel mondo del doppiaggio. Ineguagliata. Calda, dolce, affettuosa, piena di intenzioni. Ma la sua qualità più grande era la semplicità.
Aveva un parlato naturale, di un attore che non recita, ma dice le cose che sta vivendo il suo personaggio, con autenticità.
E questo lo rendeva modernissimo. In un momento in cui il doppiaggio stava ancora nascendo, e in cui a dominare erano — con tutto il rispetto — i cosiddetti “tromboni”, cioè attori abituati al teatro, alla voce impostata, a scandire con precisione e a dosare il fiato per arrivare fino in fondo alla sala. 
Gualtiero, pur venendo anche lui dal teatro, aveva capito una cosa in più: che con un microfono bastava sussurrare. Che la voce arrivava comunque, e anzi, che proprio quel tono più misurato poteva fare la differenza. La sua voce suonava moderna, attuale, perfino in anticipo sui tempi.
Dopo la sua scomparsa, l’Unità gli dedicherà un articolo intitolato "Tacciono le voci dei film americani"
ricordandolo così: “Aveva un particolare timbro vocale, impastato di fumo, di stanchezza, di virilità letteraria.”

Ma com’era Gualtiero al lavoro?

A raccontarmelo è stato un testimone d’eccezione: Michele Gammino.
Straordinario attore e doppiatore – è lui la voce italiana di Harrison Ford, Jack Nicholson, Richard Gere – che nei primi anni Sessanta si è trovato al leggio proprio accanto a Gualtiero, e che diventerà amico fraterno di Manlio e del resto della famiglia De Angelis.

Era il suo primo turno alla società di doppiaggio CDC. Con lui, due giganti: Peppino Rinaldi per George Peppard, Gualtiero per Dean Martin.
Michele, giovane e un po’ intimorito, viene subito messo a suo agio da De Angelis che gli dice: «Mettiti dove vuoi. Noi siamo vecchi lupi, ci arrangiamo.»
Nasce così un rapporto speciale. Michele mi racconta "Quando vedevo che partecipava a dei turni io lo seguivo e mi mettevo ad ascoltarlo. Insegnava senza insegnare". Perchè Gualtiero mostrava. Non diceva mai “devi fare così”, ma “prova a pensarla così”. Era un insegnamento fatto di semplicità, dolcezza e di una naturalezza che solo l’esperienza sa trasmettere. Come un maestro, ma senza mai atteggiarsi a tale. Come uno zio che ti vuole bene.

E poi c’era quel rispetto spontaneo, che nasce quando sei giovane e ti trovi accanto a qualcuno che per te è un maestro. Michele, allora poco più che ragazzo, lo chiamava sempre “signor De Angelis”, anche se tutti ormai lo chiamavano semplicemente Gualtiero. Finché un giorno, durante una pausa in sala, con il suo romanesco brillante di una volta, Gualtiero gli dice: «A Gammì… la prossima volta che me chiami signor De Angelis… nun te chiamo più.» 

Nel corso degli anni, Gualtiero diventa anche direttore di doppiaggio. Tra i titoli curati da lui c’è, ad esempio, Il peccato di Lady Considine nella riedizione del 1976.
Ma cosa significa davvero “dirigere” un doppiaggio? È lui stesso a raccontarlo, con quella chiarezza che lo distingueva, durante la trasmissione L’Ospite delle 2 condotta da Luciano Rispoli nel 1975.

In genere, si approda a questo ruolo dopo aver maturato una certa esperienza. Il primo passo è la visione del film originale, per capire toni, dinamiche, e scegliere le voci italiane che meglio possano incarnare i personaggi. Serve istinto, sensibilità, ma anche una profonda conoscenza degli attori e delle loro sfumature.
Poi entra in gioco l’assistente al doppiaggio, che divide il film in tante piccole porzioni chiamate anelli — ognuno può durare anche meno di un minuto.
Sulla base di questi, si redige un piano di lavorazione che viene consegnato all’ufficio tecnico, dove si stabiliscono le sale, le date, i turni.
A quel punto, tutto è pronto per iniziare. Spesso gli attori entrano in sala senza aver nemmeno letto il soggetto del film. Si trovano davanti una scena — a volte molto intensa — e devono entrarci, sentirla, restituirla. Nel giro di pochi minuti. Un mestiere che non lascia tempo per pensare, ma solo per essere. E Gualtiero, anche dietro il leggio, sapeva esattamente come accompagnare chi ci passava davanti. 

In famiglia 

Anche a casa Gualtiero aveva quella stessa presenza intensa e inconfondibile che portava al leggio: un equilibrio di rigore e dolcezza, autorevolezza e affetto.
Sua figlia Paola mi ha raccontato alcuni ricordi che oggi restituiscono il ritratto privato di un padre affettuoso, dal carattere deciso e con una certa vena teatrale che non lo abbandonava nemmeno nei momenti quotidiani.
Gualtiero era più tradizionalista, mentre Bice era più moderna, anche nell’educazione dei figli. Paola mi ha raccontato che, quando capitava che Gualtiero fosse contrariato — o, come le chiamavano affettuosamente in famiglia, “le arrabbiature” — sua madre interveniva con una frase che smorzava tutto con dolcezza: «Lasciamolo stare… perché adesso recita.»
Come se il fuoco dell’arte non potesse fare a meno di riaffiorare anche nella vita quotidiana.

Paola condivide con me un altro ricordo tenerissimo: le sue amiche di scuola non vedevano l’ora di essere invitate a casa, pur di ascoltare dal vivo la voce di suo padre mentre offriva loro la merenda.
Gualtiero amava profondamente la musica: suonava la chitarra, l’armonica a bocca, cantava… e incideva tutto con il suo inseparabile registratore.

Negli anni Settanta, ha raccolto diverse sue poesie in un libro, Cose mie, una raccolta intima, scritta spesso in romanesco, che racconta emozioni, frammenti di vita quotidiana come le cure a Salsomaggiore per un dolore alle gambe della moglie, il matrimonio dei figli, gli adorati nipoti.
Paola, in occasione della nostra telefonata, mi ha letto una poesia che lei stessa ha composto pensando a suo padre e mi ha permesso di condividerla con voi. 

LI  PENZIERI
Certe sere papà mio se ne stava solo 
solo chiuso dentro lo studiolo.
Qualche volta lui cantava, poi sonava, 
riprovava e alla fine… registrava.
Ma più spesso nun fiatava e passava ore e ore
senza manco fa un rumore.
Ma nun je’mportava gnente:
usciva sempre sorridente.
Io curiosa me chiedevo “che sta a fa? Perchè nun esce?” 
Poi una volta glielo chiesi “Ma papà nun c’è la gente!
Con chi parli? Chi te sente?
“Fija mia, che me n’importa.
Ce stai tu, dietro la porta.
E perciò si me viè in mente de penzà na cosa bella
che me bussa forte dentro
io l’acchiappo e co’ la penna la riscrivo sul quaderno.
Così quando gira storta me rileggo e me consolo
nun me sento mai da solo!
Li penzieri, brutti o belli
fatte conto che so uccelli:
vanno in volo senza sosta
danno sempre na’ risposta
quando ai monti, quando al mare
sanno sempre dove andare,
quando poi ce sta l’amore sanno dà la vita al core!
… Vaje dietro, corri forte
lascia aperte le tue porte
vola, vola bimba mia 
e nun falli scappà via!

Paola ed Enrico

Questa invece era la poesia che Gualtiero ha dedicato a sua moglie e alla sua famiglia.

LA SCOPERTA

Er dodici d’Ottobbre de quell’anno,
me pare mille e quattro nove due,
Cristoforo Colombo, tutti sanno,
realizzò le aspirazioni sue.

Però che la scoperta che lui fece,
dopo quer viaggio pieno d’emozione,
je procurò... sì, onori d’ogni spece,
ma pure dispiaceri e la prigione.

Er dodici d’Ottobbre de ’n’antranno,
senza navigazione e senza noie,
come ’na pecorella senza affanno
io feci la scoperta de mi moje.

La quale cosa, cor passà dell’anni,
me procurò li frutti più satolli.
Lo scopo de la vita senza inganni:
tre fiji, tre fustoni, no tre polli.

Enrico er Dotto, e nun te fò burletta,
Manlio l’attore, che nun stà ar disotto
dell’Universitaria Paoletta,
che quanto prima te farà er gran botto.

Poi c’è Miranda, moje der Dottore,
ce stà Mariuccia, moje der seconno,
eppoi du’ stelle abbarbicate ar core
Lilletta e Susj, che m’han fatto nonno.

Da sinistra Enrico, Miranda, Mariuccia e Manlio

 Alla fine di questo video Gualtiero recita la sua poesia "Er lumetto".

Anche Eleonora De Angelis, nipote di Gualtiero e figlia di Manlio, conserva diversi ricordi del nonno. Quando lui è mancato, lei era appena 13enne — troppo presto perché potesse vederla muovere i primi passi nel doppiaggio e frequentare l'Accademia di arte drammatica.
Lo descrive come un uomo buono, generoso, presente. Quando arrivava, le sue tasche erano sempre piene di pacchetti di figurine da regalare ai nipoti, una tradizione che Eleonora ha voluto riprendere anni dopo con i suoi figli.
Aveva una passione speciale per le piante, e il suo attico a Piazzale Clodio era un vero e proprio giardino sospeso, pieno di vasi e verde curato con attenzione quasi paterna. 

Da sinistra Massimiliano e Alessandra, figli di Paola (Massimiliano Virgili anche lui seguirà carriera di attore e doppiatore), poi Gualtiero, Vittorio ed Eleonora figli di Manlio

Del lavoro parlava poco, ma c’erano episodi a cui teneva. Uno su tutti: il fatto che Pietro Germi avesse voluto fosse proprio lui a doppiare il suo personaggio ne Il ferroviere. Un gesto di stima che Gualtiero ricordava con orgoglio.
Al contrario, soffrì molto per essere stato progressivamente lasciato ai margini, in un mondo del doppiaggio che cambiava e lasciava indietro anche grandi nomi come il suo. 

C’è però un ricordo che spicca per affetto e ironia. Siamo nei primi anni ’70 quando la Kraft decide di affidargli lo spot di una delle sue campagne più riuscite: “Cose buone dal mondo”.
Una pubblicità che, grazie a quella voce calda e autorevole, diventa un successo immediato: non era solo una frase detta bene, era la voce di Cary Grant, di James Stewart, di Errol Flynn che consigliava cosa comprare. Una voce che sapeva di fiducia, di eleganza, di avventura, e che arrivava dritta nelle case di milioni di italiani."Quando mi chiedevano chi fosse mio nonno, rispondevo: quello della pubblicità della Kraft."

 Ed ecco la poesia che Gualtiero le ha dedicato.

ELEONORA

Mentre sto sur terazzo e me riposo
scaccianno li penzieri da la mente,
lo sguardo me se posa su le piante.
E vedo in mezzo a tante
spiccà ’na rosa gialla,
che come ’na farfalla
se dondola ner vento.
Ma in sur momento, forze pe’ maggia,
la rosa nun c’è più, e ar posto suo
ce stà er visetto tuo
co’ la manina arzata in movimento
come la rosa gialla
che dondolava ar vento.

E cor vocino d’angelo che ciai,
me dici: «Ciao nonno, bai bai!»
Pe’ quarche istante resto frastronato,
te guardo e nun te tocco,
vorrei stringete ar petto e nun lo faccio;
pe’ nun sciupà l’incanto de quest’ora...
E resto lì a guardatte, Eleonora. 

Grande e piccolo schermo

Gualtiero De Angelis non è stato soltanto una presenza inconfondibile dietro al microfono: per qualche anno, tra gli anni ’30 e ’50, il suo volto ha trovato spazio anche sul grande schermo. Non ruoli da protagonista — il cinema non gli offrirà mai davvero il centro della scena — ma quei personaggi solidi, credibili, che sanno stare al loro posto e tenere in piedi una storia: poliziotti, amici fidati, uomini di passaggio ma mai di contorno.
Nel 1940 lo troviamo in Arditi civili di Domenico Gambino, accanto ad altri colleghi del doppiaggio come Michele Malaspina, Giovanna Scotto e Bruno Persa. Nello stesso anno è in Scarpe grosse di Dino Falconi, con Tina Lattanzi e Lauro Gazzolo. E poi ancora: Il piccolo re, Vento di milioni, Il segreto di Villa Paradiso.

Spesso con ruoli brevi, ma sempre misurati. Come nel 1942 in Una storia d’amore di Mario Camerini, dove interpreta un poliziotto notturno, o in Beatrice Cenci (1941), dove dà volto a Curzio. Fino ad arrivare a Vortice di Raffaello Matarazzo, nel 1953, nei panni di un ispettore di polizia.

 

Ma è solo nel 1974, dopo anni lontano dal set, che Gualtiero torna davanti alla macchina da presa. A volerlo è il regista Sandro Bolchi, per il film TV Un certo Marconi, produzione Rai in cui De Angelis interpreta — con quella sua sobrietà elegante — l'inventore Guglielmo Marconi.

Un piccolo ruolo, certo. Ma importante. Perché arriva in un momento in cui il suo nome non compariva più sui cartelloni, eppure qualcuno, ancora una volta, aveva pensato a lui. 

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