Ormai basta aprire un social qualsiasi per imbattersi in case perfette. Cucine immacolate, salotti coordinati al millimetro, ristrutturazioni che sembrano concludersi senza un ritardo, un errore o un preventivo che nel frattempo abbia deciso di raddoppiare.
Poi, per fortuna, c’è un piccolo gioiello del 1948 che ci riporta alla realtà e ci fa sentire un po’ meno soli: La casa dei nostri sogni.
Cary Grant e Myrna Loy vogliono lasciare il loro appartamento di New York, ormai troppo piccolo, e comprare una casa in campagna dove vivere con le due figlie. Trovano il posto giusto, fanno i loro conti e sono convinti che l’operazione sia perfettamente alla loro portata. Naturalmente i conti non tornano.
Arrivano l’architetto, il costruttore, le modifiche, gli imprevisti, le spese che nessuno aveva previsto e quelle che Jim Blandings è assolutamente certo di non avere mai autorizzato. E la cosa più divertente è che il film è del 1948, ma alcune situazioni sembrano uscite da una ristrutturazione di oggi.

Io lo trovo irresistibile proprio per questo. Non è una storia sulla casa dei sogni che si trasforma in una tragedia immobiliare. Jim e Muriel continuano a volerla anche quando il progetto comincia a sfuggire di mano, e alla fine si capisce benissimo perché. Il film ride delle loro disavventure, ma non del desiderio che le ha messe in moto.
Poi ci sono Cary Grant e Myrna Loy, che sembrano sposati da anni già dalla prima scena. Lui è meraviglioso quando cerca di mantenere la calma mentre tutto gli si complica intorno; lei ha quella tranquillità che finisce per esasperarlo ancora di più. E Melvyn Douglas li osserva con l’aria di uno che ha capito molto prima di loro quanto costerà tutta la faccenda.
Ma il dietro le quinte è quasi altrettanto divertente. La storia nasce da una casa vera che costò al suo proprietario circa cinque volte il budget previsto. Sul set la troupe deve continuare a riempire d’acqua uno scavo che dovrebbe sembrare allagato perché il terreno si ostina a prosciugarlo. L’autore del romanzo ottiene una particina e viene tagliato al montaggio. Una lavatrice e un frigorifero attraversano gli Stati Uniti in aereo per comparire in una scena che poi sparisce dal film. E dopo l’uscita vengono costruite decine di vere “case Blandings” in giro per l’America.
Insomma, avevo parecchio da raccontarvi.
E questa volta c’è anche una buona notizia: La casa dei nostri sogni si può recuperare su RaiPlay. Ahimè in versione colorizzata. Avrei preferito di gran lunga il bianco e nero originale di James Wong Howe, ma visto quanto sia difficile trovare molti classici americani in Italia, per una volta mi accontento. Sempre meglio di niente.  

Il titolo originale è Mr. Blandings Builds His Dream House ed è un film del 1948 diretto da H. C. Potter con protagonisti Cary Grant e Myrna Loy.
 

La trama in breve: Jim e Muriel Blandings vivono con le due figlie in un appartamento di New York che ormai sentono troppo stretto. Quando vedono l’annuncio di una vecchia casa nel Connecticut, si convincono di aver trovato la soluzione perfetta: più spazio, aria aperta e finalmente una casa tutta loro. L’entusiasmo dura poco. La proprietà ha molti più problemi del previsto e ben presto diventa chiaro che ristrutturarla non conviene: bisogna demolire tutto e costruire da zero. Da quel momento Jim si ritrova alle prese con architetti, costruttori, preventivi che continuano a salire, lavori imprevisti e decisioni che sembrano moltiplicarsi ogni giorno.

Alcune scene del film

Foto promozionali del film

Nel 1946 trovare casa in America non è affatto semplice. Durante la guerra si è costruito poco, i reduci stanno tornando, le famiglie crescono e gli appartamenti delle grandi città cominciano a stare stretti. La richiesta aumenta molto più in fretta dell'offerta e, per chi può permetterselo, una delle soluzioni è guardare fuori città.
Da New York significa soprattutto Connecticut, Westchester County, Long Island, luoghi abbastanza vicini da permettere di continuare a lavorare a Manhattan ma con qualcosa che in città è diventato sempre più difficile avere: spazio.
La pubblicità aiuta parecchio. Bastano una vecchia casa coloniale, qualche albero, un terreno abbastanza grande e parole come “campagna” o “vita all'aria aperta” per far sembrare irresistibile ciò che sulla carta non lo è affatto. Comprare una casa vecchia e rimetterla a posto sembra spesso più conveniente che costruirne una nuova. Almeno fino a quando non arrivano l'architetto, il muratore e il primo preventivo.
Anche i prezzi dei materiali sono aumentati, la manodopera specializzata non sempre è facile da trovare e chi decide di costruire deve fare i conti con ritardi, modifiche e costi che continuano a cambiare. È una situazione abbastanza diffusa perché nell'aprile del 1946 Fortune dedichi un numero proprio al problema dell'edilizia abitativa.
Tra grafici, analisi e articoli molto seri, ce n'è uno decisamente diverso.
Si intitola Mr. Blandings Builds His Castle e racconta di un newyorkese che pensa di aver trovato la casa perfetta in Connecticut. A scriverlo è Eric Hodgins. E quella storia lui la conosce fin troppo bene.

La storia dietro la storia

Qualche anno prima Eric Hodgins aveva fatto esattamente quello che farà poi il suo Mr. Blandings.

 

 Nel 1939 decide di costruire una casa a New Milford, nel Connecticut. Lavora per Time Inc. e parte con l’idea di spendere circa 11.000 dollari. Quando la casa è finita, il conto è arrivato a circa 56.000. Due anni dopo le difficoltà finanziarie lo costringono a venderla.
Nell’aprile del 1946 quell’esperienza diventa Mr. Blandings Builds His Castle, pubblicato da Fortune e illustrato da William Steig. Il 29 aprile il racconto viene ripreso anche da Life, che lo presenta come una storia di fantasia molto vicina ai problemi reali di chi in quel periodo prova a costruire casa.
Jim Blandings è convinto di aver trovato un affare: compra con la moglie una vecchia proprietà di campagna per 11.550 dollari e pensa di poterla sistemare. Una verifica più attenta stabilisce invece che conviene demolire tutto e ricominciare da zero. Prima ancora di avere una casa nuova, tra acquisto, progetti e demolizione ha già speso 13.881,34 dollari.
A quel punto entra in scena l’architetto Henry Simms. I Blandings spiegano che cosa vogliono, arrivano i preventivi e scoprono che il più basso sfiora già i 29.000 dollari, mentre il più alto arriva a 37.500. Comincia quindi una serie di tagli e rinunce che porta il contratto intorno ai 27.000.
Poi iniziano i lavori veri.
Durante gli scavi compare della roccia che nessuno aveva previsto e ogni intervento aggiuntivo finisce nel conto. Uno dei più memorabili è una fattura da 1.040,57 dollari che comprende, tra le altre cose, un addolcitore d’acqua che Jim non ricorda di avere ordinato e il costo per lo spostamento di un bruciatore che, secondo lui, non è mai stato mosso.
Alla fine, nel racconto, la casa arriva a costare circa 51.000 dollari.
Molto di ciò che vedremo nel film è già qui: Bill Cole, l’amico che osserva la faccenda con molta più lucidità dei proprietari; l’architetto Simms; il costruttore John Retch; gli scavi, gli extra e soprattutto il continuo aumento delle spese.
Il successo del racconto convince Hodgins ad ampliarlo. Sempre nel 1946 Simon & Schuster pubblica Mr. Blandings Builds His Dream House, ancora illustrato da William Steig. La storia si allarga alla famiglia, alla vita di Jim a New York e al trasferimento in campagna. Anche alcune cifre cambiano: nel romanzo Blandings guadagna 25.000 dollari l’anno e il costo finale della casa arriva a circa 58.000.
Il libro attira presto l’attenzione di Hollywood. La RKO acquista i diritti cinematografici per 200.000 dollari, una cifra che per Hodgins ha un risvolto quasi ironico: dopo aver guadagnato tanto dalla storia della casa che aveva dovuto vendere, prova persino a ricomprarla.
Non ci riuscirà. La casa rimarrà nel Connecticut. Mr. Blandings, invece, è ormai diretto a Hollywood.

Dalla pagina allo schermo

A Hollywood, il primo a muoversi è Dore Schary.

Nel 1947 è appena diventato executive vice president della RKO con la responsabilità della produzione, e Mr. Blandings Builds His Dream House è il primo soggetto che acquista nel nuovo incarico. Per i diritti del libro Eric Hodgins riceve 200.000 dollari, una cifra considerevole per l'epoca e ancora più sorprendente pensando che tutta la storia era cominciata con una casa che lui non era riuscito a permettersi.
Schary conosce bene il genere di commedia che vuole portare sullo schermo. Non gli interessa trasformare Blandings in una farsa di muratori incapaci e tubature rotte. Il libro funziona perché dietro ogni disastro c'è una situazione riconoscibile: una famiglia che vuole vivere meglio, fa male i conti e continua a spendere perché, una volta iniziati i lavori, tornare indietro diventa quasi impossibile.
C'è poi un altro elemento favorevole. Alla RKO ha appena funzionato molto bene The Bachelor and the Bobby-Soxer, uscito nel 1947 con Cary Grant e Myrna Loy. Il film ha incassato circa 5 milioni e mezzo di dollari e ha dimostrato che i due funzionano benissimo insieme anche senza essere costruiti come una coppia romantica tradizionale.
La RKO lavora al progetto insieme alla Selznick Releasing Organization, che si occuperà della distribuzione. È un rapporto che va tenuto distinto dalla nascita del film: i diritti del libro vengono acquistati dalla RKO sotto Schary, non da David O. Selznick, come qualche ricostruzione successiva ha semplificato.
Schary vuole inoltre Eric Hodgins a Hollywood. Lo scrittore non viene chiamato per adattare personalmente il libro, ma come consulente. Per lui significa assistere da vicino a un meccanismo completamente diverso da quello editoriale e soprattutto vedere altri mettere mano alla sua storia. Quando arriva, gli sceneggiatori hanno già cominciato a lavorare. Sono Norman Panama e Melvin Frank.

Hodgins li incontra quando hanno scritto circa metà della prima versione della sceneggiatura. I due gli consegnano le pagine e gli chiedono di leggerle e dire liberamente che cosa ne pensa. Hodgins prende l'invito piuttosto sul serio. Torna con circa venti pagine di osservazioni.
Panama e Frank, a quanto ricorderà lui stesso, non sembrano particolarmente entusiasti. L'episodio dice parecchio sulla posizione piuttosto curiosa dello scrittore dentro una produzione hollywoodiana. Hodgins conosce quei personaggi meglio di chiunque altro e una buona parte delle disgrazie di Jim Blandings le ha vissute personalmente, ma il film ormai deve funzionare secondo regole diverse. Un romanzo può fermarsi per pagine su un preventivo, una clausola contrattuale o una discussione con un costruttore. Al cinema bisogna scegliere cosa tenere, cosa eliminare e soprattutto trovare un ritmo.

Norman Panama e Melvin Frank lavorano insieme da anni e, quando arrivano a Mr. Blandings, sono ormai una coppia di sceneggiatori molto affiatata.
Hodgins rimane colpito dal loro modo di lavorare. Parlano continuamente, si interrompono, completano l'uno le frasi dell'altro e discutono ogni situazione finché non trovano la soluzione che piace a entrambi. Non c'è una divisione rigida per cui uno scrive una scena e l'altro quella successiva. La sceneggiatura nasce dal confronto continuo fra i due. Il materiale di partenza, comunque, pone qualche problema.
Il libro è pieno di episodi divertenti, ma molti hanno a che fare con fatture, lavori, contratti e costi di costruzione. Sullo schermo bisogna conservare la sensazione che la situazione economica stia sfuggendo di mano senza trasformare il film in una successione di conti.
Uno dei primi interventi riguarda proprio il reddito di Jim Blandings. Nel romanzo guadagna 25.000 dollari l'anno. È troppo. Panama e Frank temono che il pubblico faccia fatica a preoccuparsi per i problemi economici di un uomo con uno stipendio simile e decidono inizialmente di portarlo a 15.000 dollari l'anno.
Resta comunque molto al di sopra della famiglia americana media, ma agli sceneggiatori sembra una cifra abbastanza bassa da rendere più credibili le sue preoccupazioni per mutuo, architetto e costruttori.
Panama e Frank cambiano anche alcuni rapporti tra i personaggi.
Nel romanzo non esiste, per esempio, la gelosia di Jim verso Bill Cole, mentre nel film Blandings comincia a sospettare che tra il suo migliore amico e Muriel ci sia qualcosa che lui non sa. È una delle aggiunte meno apprezzate dalla critica dell'epoca: Variety osserverà che la sottotrama non aggiunge molto né alla storia né alle risate.
Per gli sceneggiatori, però, Bill diventa utile anche in un altro modo. È lui ad aprire il film e a presentarci i Blandings. Mentre scorrono le immagini di una Manhattan già congestionata nelle prime ore del mattino, la sua voce descrive con ironia quei cittadini costretti a vivere come “modern cliff dwellers”, stipati uno sopra l'altro negli appartamenti.
Poi entriamo in casa.
Jim e Muriel dormono ancora, le figlie devono prepararsi per la scuola, il bagno è uno solo e la giornata comincia già male. Prima ancora che si parli del Connecticut, Panama e Frank hanno fatto capire perché quella famiglia sia pronta ad ascoltare chiunque le prometta spazio, silenzio e qualche stanza in più.
Alla regia viene chiamato Henry Codman Potter, per tutti Hank. 

 

Newyorkese, formatosi a Yale, aveva cominciato nel teatro prima di trasferirsi a Hollywood a metà degli anni Trenta; il suo esordio cinematografico era stato Beloved Enemy nel 1936. Negli anni successivi aveva diretto musical e commedie come The Story of Vernon and Irene Castle, ultimo film della coppia Fred Astaire-Ginger Rogers alla RKO, Second Chorus e soprattutto la scatenata Hellzapoppin’. Con Cary Grant aveva già lavorato nel 1943 in Mr. Lucky. 
Nel 1947 Potter ha appena diretto The Farmer’s Daughter, il film che porterà Loretta Young all’Oscar come migliore attrice, e arriva quindi a Mr. Blandings con una notevole esperienza nella commedia e con Grant già ben conosciuto. A questo punto il progetto ha il regista, gli sceneggiatori e una storia pronta per il cinema. Resta da scegliere chi dovrà abitare quella casa.

Il cast perfetto

Per Jim Blandings la RKO non deve cercare molto lontano. Cary Grant ha appena lavorato per lo studio in The Bachelor and the Bobby-Soxer, accanto a Myrna Loy e Shirley Temple, e il film è andato molto bene.  

 

Quando iniziano le riprese, nell’autunno del 1947, Grant ha quarantatré anni e da tempo lavora da indipendente, scegliendo i progetti senza essere legato stabilmente a uno studio.
Nato Archibald Leach a Bristol, aveva lasciato giovanissimo l’Inghilterra con la compagnia acrobatica di Bob Pender e negli Stati Uniti era passato dal vaudeville a Broadway. Sul set raccontava ancora a Myrna Loy del periodo in cui si esibiva sui trampoli a Coney Island, un’immagine piuttosto lontana dal Cary Grant che il pubblico conosceva.
Proprio quell’eleganza funzionava meglio quando cominciava a incrinarsi. The Awful Truth, Bringing Up Baby, Holiday e His Girl Friday avevano già mostrato quanto Grant fosse divertente davanti a una situazione che gli sfuggiva di mano. Jim Blandings gli offre materiale perfetto: è convinto di essere ragionevole e di sapere fare i conti. Poi arrivano i preventivi. 

Per Muriel, invece, Myrna Loy non sembra essere stata la prima possibilità presa in considerazione. 

 

H.C. Potter avrebbe voluto Irene Dunne, che con Grant aveva già formato una coppia fortunatissima in The Awful Truth, My Favorite Wife e Penny Serenade e che lui stesso aveva diretto in The Story of Vernon and Irene Castle. Nell’autunno del 1947 Dunne è però ancora impegnata alla RKO con I Remember Mama di George Stevens e le due lavorazioni si sovrappongono. Il ruolo passa a Myrna Loy. Irene Dunne avrà comunque la sua occasione: il 10 ottobre 1949 interpreterà Muriel accanto a Grant nell’adattamento radiofonico del Lux Radio Theatre.
Loy ha quarantadue anni e alle spalle una carriera già lunghissima. Dopo anni di ruoli esotici, The Thin Man nel 1934 l’aveva trasformata in Nora Charles e in una delle mogli più amate del cinema americano. Nel dopoguerra era tornata con The Best Years of Our Lives di William Wyler, dove mostrava una qualità che Cary Grant avrebbe descritto molto bene: Myrna sapeva far sembrare vero un matrimonio.
I due avevano già lavorato insieme in Wings in the Dark nel 1935 e in The Bachelor and the Bobby-Soxer l’anno precedente. In Mr. Blandings devono sembrare marito e moglie da anni e trovano il tono praticamente dalla prima scena. Potter comincia dalla camera da letto: Jim va a prendere il caffè e torna a svegliare Muriel avvicinandole la tazza al naso. Durante le prove Loy capisce che Grant è particolarmente divertente quando viene contrariato e decide di non gareggiare con lui sulla battuta. Muriel sarà, come dirà lei stessa, la “little woman”: tranquilla, affettuosa e perfettamente capace di portare il marito all’esasperazione senza quasi alzare la voce.
Grant adorava lavorare con lei. Raccontava che Myrna riusciva a sembrare sua moglie anche quando era fuori campo: mentre gli dava una battuta poteva sistemarsi inconsciamente l’orlo della gonna o una calza, piccoli gesti che gli sembravano quelli di una donna abituata alla vita matrimoniale. Paragonava il lavoro con lei a una partita a palla: le lanciavi qualcosa e lei lo restituiva immediatamente. In un articolo per Photoplay, She’s My Dream Wife, la definì una delle due grandi attrici comiche di Hollywood insieme a Jean Arthur e scrisse: “I love her even as I respect her.”
Mr. Blandings sarà il loro terzo e ultimo film insieme. Avrebbero voluto ritrovarsi nella versione cinematografica di O Mistress Mine di Terence Rattigan, ma il progetto non si farà. 

A completare il terzetto arriva Melvyn Douglas. 

 

Nel 1947 ha quarantasei anni ed è ancora uno dei volti della commedia sofisticata, non il grande caratterista anziano che molti ricorderanno per Hud o Being There. Con Greta Garbo aveva girato As You Desire Me, Ninotchka e Two-Faced Woman; con Myrna Loy aveva già lavorato nel 1940 in Third Finger, Left Hand.
La guerra aveva interrotto la sua carriera. Douglas, già oltre i quarant’anni, era entrato nell’esercito ed era stato inviato nel teatro Cina-Birmania-India. Tornato alla vita civile, nel 1946 aveva prodotto a Broadway Call Me Mister, rivista musicale dedicata ai reduci rimasta in cartellone fino al gennaio del 1948. Mentre gira Mr. Blandings in California, il suo spettacolo è quindi ancora in scena a New York.
Bill Cole non lo convince subito. Secondo le ricostruzioni sulla lavorazione, Douglas incontra Panama e Frank per rendere il personaggio più asciutto e sarcastico, più vicino al proprio modo di recitare. Alla fine è anche lui ad aprire il film, presentando Manhattan e i Blandings con l’aria di chi ha già capito dove porterà tutta la faccenda. Myrna Loy pensava che avesse il compito più difficile dei tre: Grant e lei avevano il matrimonio e la famiglia; Douglas doveva giocare continuamente di sponda senza appartenere davvero a quel nucleo. 

L’architetto Henry Simms è Reginald Denny, inglese, protagonista del cinema muto negli anni Venti e poi affidabile caratterista. Fuori dal set aveva una seconda attività decisamente insolita: appassionato di aviazione e aeromodellismo, aveva fondato la Radioplane Company, che durante la guerra produceva droni bersaglio per l’esercito. Proprio in uno dei suoi stabilimenti, nel 1945, un fotografo militare notò una giovane operaia chiamata Norma Jeane Dougherty e le scattò alcune fotografie. Di lì a poco sarebbe diventata modella e poi Marilyn Monroe. 

 

Le due figlie dei Blandings sono interpretate da Connie Marshall e Sharyn Moffett. 

 

Marshall, che interpreta la figlia maggiore Betsy, aveva già lavorato in Dragonwyck, Home, Sweet Homicide e Mother Wore Tights. Fin dal primo momento in cui l'ho vista mi ha ricordato moltissimo l'attrice Betsy Drake, che nella vita vera Quando Grant riprenderà il personaggio nella serie radiofonica Mr. and Mrs. Blandings, Muriel sarà interpretata proprio dalla Drake.
Sharyn Moffett, la più piccola Joan, era già sotto contratto alla RKO e aveva recitato in My Pal Wolf, The Body Snatcher, The Locket e Child of Divorce. Lascerà quasi completamente il cinema all’inizio degli anni Cinquanta e morirà nel 2021, ultima superstite del cast principale.

Poi c'è Louise Beavers, la domestica dei Blandings Gussie.  

 

Lavora nel cinema dalla fine degli anni Venti e, come molte attrici afroamericane della sua generazione, viene impiegata quasi sempre come domestica, cuoca o nutrice. Nel 1934 Imitation of Life le aveva dato finalmente un personaggio di ben altro peso: Delilah Johnson, accanto a Claudette Colbert, ha una storia propria e un rapporto drammatico con la figlia. Il successo del film, però, non modifica davvero il tipo di ruoli che Hollywood continua a offrirle.
Anche Gussie è una domestica, ma Panama e Frank le affidano una delle soddisfazioni più belle del film. Jim Blandings passa buona parte della storia cercando uno slogan per il prosciutto Wham e rischia il posto perché non riesce a trovarlo. Gussie, senza sapere di stare facendo il lavoro del suo datore di lavoro, se ne esce con: “If you ain’t eatin’ Wham, you ain’t eatin’ ham.” Sarà la frase giusta. Alla fine compare anche nella pubblicità e Jim ordina che le venga dato un aumento. Negli anni Cinquanta Beavers sarà poi una delle interpreti di Beulah, fra le prime serie televisive nazionali con una donna nera in un ruolo da protagonista, anche se ancora una volta nei panni di una domestica. 

Tra i ruoli minori c’è anche Ian Wolfe, l’agente immobiliare Smith, uno di quei caratteristi dalla carriera lunghissima che spesso si riconoscono prima ancora di ricordarne il nome. Negli anni successivi sarà il reverendo Elcott in Sette spose per sette fratelli, il dottor Minton in Gioventù bruciata e Carter, collaboratore di Sir Wilfrid, in Testimone d’accusa.  Il costruttore John Retch è Jason Robards Sr., attore del muto e padre del futuro Jason Robards, che vincerà due Oscar consecutivi per All the President’s Men e Julia. Tra gli operai si intravede un giovane Lex Barker, che due anni dopo sostituirà Johnny Weissmuller come Tarzan. Emory Parnell, Mr. PeDelford, è uno di quei caratteristi specializzati in poliziotti, sceriffi, uomini d’affari e funzionari.

 

Ciak si gira

Le riprese di Mr. Blandings Builds His Dream House cominciano nell’autunno del 1947 e Eric Hodgins, chiamato a Hollywood come consulente, passa parecchio tempo sul set osservando con curiosità il modo in cui la RKO trasforma in immagini una storia che lui aveva prima vissuto e poi scritto.
Per mostrare le diverse fasi della costruzione la produzione prepara più versioni della proprietà e Hodgins racconta che circa due terzi delle strutture, degli alberi e delle recinzioni vengono duplicati. Anche i conti lo divertono: secondo una stima raccolta durante la lavorazione, la sola facciata della casa sarebbe costata circa 70.000 dollari e una giornata di riprese poteva arrivare a 37.000. Sono valutazioni informali, ma per l’autore di una storia interamente costruita intorno a un preventivo fuori controllo devono essere state irresistibili.
Durante la lavorazione Hodgins riesce perfino a conquistarsi una piccola apparizione. Potter gli assegna un momento davanti alla macchina da presa e lui, calcolando il costo della troupe rimasta ad aspettare mentre raggiunge la posizione, conclude scherzosamente che quei pochi secondi siano costati alla RKO circa 550 dollari. La scena viene tagliata, così come un’altra inquadratura nella quale avrebbe dovuto intravedersi. Dopo avere vissuto la storia, scritto il racconto e il romanzo, venduto i diritti e seguito il film come consulente, Hodgins non riesce quindi a comparire nella versione finita.
L’aneddoto più riuscito riguarda però lo scavo delle fondamenta. Nel film l’acqua invade la buca e i Blandings devono pagare per pomparla fuori; sul set il terreno la assorbe invece così velocemente che, per mantenere costante il livello durante le riprese, gli uomini degli effetti speciali sono costretti a pomparne continuamente altra dentro. Jim Blandings paga per svuotare la buca, la RKO per riempirla.
Myrna Loy ricorderà una lavorazione particolarmente piacevole, anche se il programma subisce qualche rallentamento. Hodgins scrive che Potter aveva previsto sessanta giorni di riprese e che alla fine ne servirono sessantacinque, soprattutto a causa delle malattie. Durante una scena con vento e acqua Myrna prende un brutto raffreddore e Melvyn Douglas, che deve baciarla più volte, si ammala poco dopo. Hodgins osserva divertito che Douglas aveva avuto il privilegio di baciare Myrna cinque volte e, oltre al compenso, aveva ricevuto anche il raffreddore.
Quelle settimane coincidono con le udienze della House Un-American Activities Committee sull’industria cinematografica. Myrna Loy ricorderà nella propria autobiografia che John Huston e William Wyler andarono a trovarla proprio sul set per coinvolgerla nel Committee for the First Amendment. Anche Melvyn Douglas aderisce, mentre Cary Grant preferisce non partecipare. Dore Schary viene intanto chiamato a testimoniare a Washington e, al ritorno, secondo il ricordo di Loy e Douglas, commenta: “A person could get killed out there.” Douglas ricorderà che Grant, a quel punto, si allontanò per prendere un bicchiere d’acqua.
Verso la fine arriva un’altra storia che Hodgins racconterà con particolare divertimento. La produzione ha accordi promozionali con diverse aziende legate alla casa, tra cui General Electric, e quando la società scopre che nella cucina dei Blandings sono stati sistemati normali elettrodomestici di scena invece dei suoi modelli più recenti interviene immediatamente. Da New York vengono così spediti in aereo a Hollywood una lavatrice e un frigorifero, che arrivano in tempo per essere installati e filmati.
Alla sneak preview di Los Angeles è presente anche un rappresentante della General Electric, che aspetta di vedere la cucina. La cucina, però, non arriva mai: durante il montaggio la scena è stata eliminata.
Potter conclude il film in sessantacinque giorni, cinque in più rispetto ai sessanta previsti. Tra un autore tagliato al montaggio, uno scavo che non trattiene l’acqua, un raffreddore passato da Myrna Loy a Melvyn Douglas e due elettrodomestici spediti inutilmente attraverso il Paese, gli imprevisti non sono mancati neppure dietro la macchina da presa.

Location 

La storia di Mr. Blandings Builds His Dream House è ambientata tra New York e la campagna del Connecticut, ma la RKO ricrea entrambi gli ambienti in California.
Gli interni dell’appartamento dei Blandings vengono realizzati negli studi della RKO, mentre per la casa e gli esterni viene scelto l’Hunter Ranch, una proprietà nelle Santa Monica Mountains utilizzata dagli studios come grande area per le riprese all’aperto.

Il paesaggio deve sembrare il Connecticut: vengono aggiunti alberi, recinzioni e strutture che richiamano le campagne del New England. La troupe costruisce più versioni della proprietà perché il film deve mostrare la vecchia casa prima della demolizione, lo scavo delle fondamenta e poi la nuova abitazione in costruzione.
La casa utilizzata nel film esiste ancora. Costruita nel 1946 e ripresa durante i lavori per Mr. Blandings, era ispirata allo stile coloniale della casa di Myrna Loy. Oggi è conosciuta come Hunter House e si trova all’interno del Malibu Creek State Park, dove ospita gli uffici dell’Angeles District dei California Stat Parks.

La casa cinematografica è diversa da quella che Eric Hodgins aveva fatto costruire davvero a New Milford, nel Connecticut, nel 1939. Quella proprietà aveva dato origine a tutta la storia: Hodgins aveva previsto una spesa di circa 11.000 dollari, ma il costo finale era arrivato vicino ai 56.000. La casa comprendeva molte delle comodità che nel film vengono trasformate in fonte di discussioni tra Jim e Muriel, tra cui numerosi ambienti progettati per una vita familiare più confortevole.
Per la promozione del film, la RKO sfrutta proprio il fascino della casa. Vengono realizzate decine di abitazioni ispirate ai progetti dei Blandings in varie parti degli Stati Uniti, alcune aperte al pubblico e altre utilizzate per iniziative benefiche. L’operazione trasforma una commedia sugli imprevisti della costruzione in un vero strumento pubblicitario per il mercato immobiliare del dopoguerra.
 

Mr. Blandings Builds His Dream House arriva all’Astor Theatre di New York il 25 marzo 1948; la distribuzione nazionale segue nei mesi successivi. La stampa lo accoglie nel complesso bene, anche se senza l’entusiasmo riservato l’anno precedente a The Bachelor and the Bobby-Soxer. 
Il riferimento che torna più spesso è George Washington Slept Here, la commedia del 1942 con Jack Benny e Ann Sheridan, costruita anch’essa sulle disavventure di una coppia cittadina alle prese con una vecchia casa di campagna.
John McCarten sul New Yorker trova Mr. Blandings altrettanto piacevole e soprattutto meglio costruito, perché alle difficoltà della vita in campagna aggiunge quelle dell’appartamento di città che spingono i protagonisti a partire. Apprezza anche Grant, Loy e Douglas e giudica il film «quite ingeniously put together». 
Anche Time insiste sulla familiarità della situazione. Definisce il film una sorta di versione per ricchi di The Egg and I e osserva che Grant, Loy e Douglas conoscono perfettamente quel tipo di commedia. Potter, secondo il recensore, riesce a trovare una gag persino nei movimenti di una scavatrice. Il dubbio riguarda semmai quanto la storia possa funzionare lontano dal pubblico urbano che conosce bene il desiderio di abbandonare la città per una casa in campagna. 
Variety è più tiepida. Parla di una commedia moderatamente divertente, considera Grant perfettamente all’altezza del suo standard abituale, ma non apprezza la gelosia di Jim nei confronti di Bill Cole. Secondo la rivista quella sottotrama non aggiunge né risate né qualcosa di realmente utile alla storia. 
Più favorevole Harrison’s Reports, che la definisce una commedia d’attualità di prima qualità e sottolinea soprattutto il dialogo e la quantità di situazioni comiche. Anche Bosley Crowther sul New York Times la considera un intrattenimento piacevole e rilassato, affidato soprattutto alla familiarità degli interpreti con quel tipo di materiale. 
Il pubblico risponde bene, anche se i conti finali sono meno brillanti di quanto la popolarità del film potrebbe far pensare. Le ricostruzioni economiche successive riportano infatti una perdita di circa 225.000 dollari durante la prima distribuzione. In questo caso conviene distinguere il successo presso gli spettatori dal risultato netto per la RKO, perché costi di produzione e accordi di distribuzione rendevano le due cose tutt’altro che equivalenti. 

Agli Academy Awards del 1949, che premiavano i film usciti nel 1948, Mr. Blandings Builds His Dream House non riceve candidature. 
Il riconoscimento più importante arriva invece alla sceneggiatura. Norman Panama e Melvin Frank vengono candidati dalla Writers Guild of America nella categoria Best Written American Comedy. 
Anche Photoplay premia il film nel luglio del 1948 come uno dei migliori del mese e assegna nello stesso numero riconoscimenti alle interpretazioni di Cary Grant, Myrna Loy e Melvyn Douglas. Il film entra inoltre tra i candidati alla Gold Medal della rivista come favorito dell’anno. 

La storia dei Blandings non si esaurisce con l’uscita nelle sale. Cary Grant torna più volte al personaggio alla radio e il primo incontro interessante avviene il 10 ottobre 1949, quando Lux Radio Theatre trasmette un adattamento del film con Grant nuovamente nei panni di Jim e Irene Dunne in quelli di Muriel. È una piccola rivincita per l’attrice che H.C. Potter avrebbe voluto nel film e che nel 1947 non era stata disponibile perché impegnata con I Remember Mama.
Due anni dopo l’idea viene sviluppata ulteriormente con Mr. and Mrs. Blandings, serie settimanale della NBC sponsorizzata dalla TWA. Grant continua a essere Jim, mentre questa volta sua moglie è Betsy Drake, che nel frattempo lo ha sposato anche nella vita reale; Bill Cole viene invece affidato a Gale Gordon. La coincidenza con la Betsy del film, la figlia maggiore dei Blandings, rende tutto ancora più curioso.
Il soggetto continuerà poi a riemergere in forme diverse. Nel 1986 The Money Pit, con Tom Hanks e Shelley Long, riprende l’idea della coppia che compra la casa dei sogni e scopre rapidamente quanto possa diventare costosa, mentre nel 2007 Are We Done Yet?, con Ice Cube e Nia Long, riconosce ufficialmente tra le proprie fonti proprio la sceneggiatura di Norman Panama e Melvin Frank.
Nel frattempo anche alcune scene del film hanno continuato a circolare da sole. Nel 1993 la Sherwin-Williams recupera per uno spot pubblicitario il celebre momento in cui Muriel cerca di spiegare agli imbianchini le sfumature esatte che desidera per le pareti, una sequenza che evidentemente, quarantacinque anni dopo, risultava ancora perfettamente comprensibile a chiunque avesse mai provato a scegliere un colore.
Nel 2000 l’American Film Institute inserirà infine Mr. Blandings Builds His Dream House al 72° posto nella sua lista delle cento commedie americane più divertenti.

Quello che mi piace di La casa dei nostri sogni è che, nonostante tutto quello che succede, non ti lascia mai con l’idea che Jim e Muriel abbiano sbagliato a desiderare quella casa. Hanno sottovalutato i costi, si sono fidati troppo, hanno cambiato idea, discusso con architetti e costruttori e scoperto sulla propria pelle quanto velocemente un preventivo possa perdere ogni rapporto con la realtà, ma quando finalmente arrivano in fondo capisci perfettamente perché non hanno mollato.
Ed è forse questo che rende il film ancora così facile da riconoscere oggi. Siamo circondati da immagini di interni perfetti e ristrutturazioni raccontate sempre a risultato raggiunto, mentre qui vediamo tutto quello che normalmente resta fuori dall’inquadratura: errori, ritardi, ripensamenti, spese impreviste e quella sensazione molto familiare di aver iniziato qualcosa che, a metà strada, sembra molto più grande di noi. Alla fine, però, resta anche il piacere di vedere che tutta quella fatica ha portato da qualche parte.
Se vi ho fatto venire voglia di recuperarlo, o se lo avete già visto e adesso siete curiosi di riguardarlo facendo caso a qualche dettaglio in più, La casa dei nostri sogni è attualmente disponibile su RaiPlay (qui). E magari, quando arriveranno i titoli di coda, vi accorgerete che in fondo vi siete affezionati anche voi un po’ a quella casa assurda, costosissima e così terribilmente imperfetta.

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Ci sono film che restano legati per sempre a una persona. Per me La moglie del vescovo ha un nome preciso: Roberto Campari, il mio professore di storia e critica del cinema, che purtroppo non c’è più. Ricordo ancora quando ce lo introdusse a lezione. Si fermò un momento, ci guardò uno a uno e disse:
«Riuscite a immaginare qualcosa di più bello di Cary Grant che interpreta un angelo… a Natale?»
Sono passati quattordici anni e sto ancora cercando una risposta che lo smentisca.
Spoiler: non l’ho trovata. Aveva ragione lui.

 

Prima di entrare davvero nella storia, però, devo togliermi un sassolino dalla scarpa: La moglie del vescovo è stato ridoppiato, e nessuno sa più con certezza perché. Forse la traccia originale è andata perduta, forse era una questione economica. Quel che so è che non poter sentire Cary Grant con la voce di Gualtiero De Angelis, o Loretta Young con quella di Giovanna Scotto, mi dispiace ogni singola volta.
A onor del vero, il ridoppiaggio anni ’70 è di altissimo livello, Pino Locchi, Maria Pia Di Meo, Cesare Barbetti, voci che associamo comunque all’età classica. Ma resta il motivo per cui questo film è il mio terzo preferito, e non il secondo (che, come sapete, è Il sergente e la signora e ve ne ho parlato qui).
Ora che l’unica nota stonata è fuori dal quadro, torniamo al bello. Perché questo film ne contiene in quantità sorprendenti.
Dietro la sua leggerezza natalizia si nasconde una delle lavorazioni più movimentate della Hollywood degli anni ’40: un set ricostruito da capo dopo settimane di riprese, un produttore che nel 1947 brucia 900.000 dollari pur di non rinunciare alla sua visione, un attore — Grant — capace di fermare una scena perché “se fuori fa freddo, perché le finestre non hanno brina?”. E poi uno scambio di ruoli tra i due protagonisti che ribalta completamente la dinamica del film.
E, quando tutto sembrava perduto, arriva il colpo di scena: Billy Wilder, svegliato all’alba da un Goldwyn in preda all’ansia, che in tre giorni riscrive le scene chiave e salva il film.
Sì, proprio Wilder.
C’è molto da raccontare: le soluzioni sartoriali di Irene Sharaff, i piccoli miracoli domestici dell’angelo, i momenti di tensione, le analogie inaspettate con La vita è meravigliosa.

Se vi viene voglia di rivederlo, in fondo all’articolo trovate anche dove è attualmente reperibile.

Il titolo originale è The bishop’s wife ed è un film del 1947 diretto da Henry Koster con Cary Grant, Loretta Young e David Niven.

La trama in breve: Dudley è un angelo custode viene mandato sulla terra nella famiglia del vescovo protestante Henry Brougham, che sta attraversando un momento difficile a causa di un progetto ambizioso per la realizzazione di una cattedrale seguendo gli ordini della dispotica signora Hamilton, che ne è la finanziatrice. Inoltre sta trascurando la moglie Julia e la figlia, pertanto il compito di Dudley sarà quello di mostrare al vescovo quali sono le cose veramente importanti, in primis non dare per scontata la moglie Julia che trascorrerà molto tempo insieme a Dudley facendo ingelosire Henry.

Alcune scene del film

Foto promozionali

Trailer originale:

Quando si guarda agli anni immediatamente successivi alla guerra, ci si accorge che Hollywood respira un’aria diversa. Il pubblico torna nelle sale, ma non cerca più soltanto evasione: vuole essere rassicurato, vuole credere che esista ancora una direzione possibile. E quasi naturalmente comincia ad affezionarsi a storie in cui figure luminose scendono sulla Terra per rimettere a posto ciò che gli esseri umani non riescono più ad aggiustare da soli.
È il momento in cui gli angeli tornano a popolare lo schermo. Il successo di L'inafferrabile signor Jordan o Musica sulle nuvole mostra che il pubblico è pronto per un tocco di soprannaturale. Poco dopo arriva anche Clarence, con La vita è meravigliosa, a confermare quanto forte sia il desiderio collettivo di una gentile promessa di redenzione (di quel film vi ho parlato qui).
Dentro questo clima, il produttore Samuel Goldwyn osserva e decide di muoversi. Il 1947 è il suo anno più luminoso: I migliori anni della nostra vita ha conquistato pubblico e critica restituendo dignità ai reduci e rafforzando la sua autorità a Hollywood. Ma un trionfo non gli basta. Goldwyn vuole un nuovo film capace di toccare il cuore del pubblico, e intuisce che questa ondata di racconti angelici è la strada giusta.

Decide di portare sullo schermo non un film religioso, ma una favola morale capace di restituire leggerezza. Una storia che consola senza predicare, guidata da un angelo che non spiega il miracolo: lo fa accadere.
E forse è questo che rende La moglie del vescovo diverso dagli altri film angelici dell’epoca. Mentre il mondo intero cerca il modo di tornare alla normalità, Goldwyn sceglie un approccio sorprendentemente intimo: non guarda all’umanità, ma a un matrimonio che ha perso il suo centro. Perché a volte, per ricostruire un mondo, basta ricostruire una casa.
Quando Goldwyn mette le mani sul romanzo The Bishop’s Wife non sta acquistando solo una storia fantastica con un angelo capace di rimettere ordine nei cuori: sta acquistando un frammento molto particolare della letteratura americana, nato dalla penna di uno scrittore che non ha mai davvero voluto appartenere a Hollywood.

Robert Nathan nasce a New York nel 1894, cresce in una famiglia colta ma fragile dal punto di vista economico, e quando arriva a Harvard non ci resta abbastanza a lungo da laurearsi. Deve lavorare, e in fretta. Trova un impiego in un’agenzia pubblicitaria, di quelle stanze piene di fumo e slogan da inventare, e poi, la sera, quando il mondo tace, scrive.
Poesie, racconti, piccoli romanzi che cercano ancora la loro forma. Il suo primo romanzo, nel 1919, viene accolto malissimo dalla critica, ma negli anni successivi le cose cambiano: alcuni suoi libri iniziano a circolare e Hollywood si interessa subito al suo modo di mescolare tono fiabesco e sentimento.
The Bishop’s Wife, pubblicato nel 1928, è il primo a essere opzionato per il cinema. Più tardi lo seguirà Portrait of Jennie (1940), che diventerà un film di David O. Selznick nel 1948 con Jennifer Jones. In totale, cinque film saranno tratti dai suoi romanzi.
Louis B. Mayer gli offre un contratto come sceneggiatore, ma Nathan rifiuta: non si considera adatto al lavoro negli studios e preferisce restare un autore indipendente.
Pare che F. Scott Fitzgerald lo indicò come uno dei suoi scrittori contemporanei preferiti, segno della considerazione che aveva nel mondo letterario.
Samuel Goldwyn è l’esempio perfetto di quanto lontano possa arrivare qualcuno che non si lascia fermare da niente. 

Nato come Szmul Gelbfisz nella Varsavia dell’Impero Russo e sbarcato in America senza nulla, si costruisce da zero una carriera che lo porta prima alla nascita della futura Paramount, poi alla Goldwyn Pictures e infine alla sua casa di produzione. Chi lo conosce lo descrive allo stesso modo: appassionato, emotivo, convinto che ogni dettaglio conti. E soprattutto, instancabile.
Nel 1947 è all’apice. I migliori anni della nostra vita ha conquistato Hollywood e Goldwyn vuole mantenere quello slancio. The Bishop’s Wife gli sembra il progetto perfetto: una storia con una vena fantastica e sentimentale e, magari, l’occasione per ritrovare parte della squadra che aveva funzionato così bene. Immagina subito la coppia Dana Andrews–Teresa Wright, continuità naturale con il film precedente. 

E ha già deciso chi sarà la presenza più speciale: David Niven. Amatissimo, elegante, con il prestigio accumulato in guerra e segnato dal recente lutto per la morte della moglie Primmie. Goldwyn percepisce questa nuova profondità e lo vuole senza esitazioni.

Poi arriva la prima deviazione: Teresa Wright è incinta e deve lasciare il film. Goldwyn pensa allora a Loretta Young. La RKO la concede in prestito, ma chiede in cambio Dana Andrews. Goldwyn ottiene la sua protagonista, ma perde il protagonista maschile.

Ed è in quel vuoto che riaffiora il desiderio che ha da mesi: Cary Grant. È il nome che vede ovunque mentre immagina il film, la sua grazia naturale, la capacità di illuminare una scena senza sforzo. Nessun altro gli sembra capace di dare al progetto quella leggerezza scintillante che insegue.

Il problema è ottenerlo. L’agente di Grant, Jules C. Stein — fondatore della MCA e ormai potentissimo — gli comunica che l’attore ha quattro film in agenda e non c’è modo di inserirne un altro. Non è questione di soldi, è questione di tempo. A Goldwyn basta per rilanciare la sfida: ricomincia a chiamare, con quell’ostinazione che spesso gli apre porte considerate blindate.
E infatti, a sorpresa, una di queste si apre. Il film successivo di Grant salta, lasciando libero uno spiraglio. Goldwyn interviene immediatamente: gli offre quasi mezzo milione di dollari, il compenso più alto mai visto fino a quel momento. Hollywood ne parla per settimane. Grant accetta: sarà lui il vescovo.

Prima ancora di risolvere il cast, Goldwyn mette mano alla struttura del film. Affida la prima stesura a Leonardo Bercovici, sceneggiatore solido e veloce. L’adattamento è fedele al romanzo, ma quando Goldwyn lo legge sente che manca qualcosa: non c’è la grazia, la leggerezza emotiva che immaginava dopo il trionfo de I migliori anni della nostra vita. Allora torna ai talenti che gli hanno appena cambiato la carriera: vuole Robert Sherwood a riscrivere l’anima della storia e William Wyler alla regia, per ricomporre la stessa alchimia. Sherwood accetta, Wyler invece no. Dopo anni di collaborazione intensa, ha deciso di prendere un’altra strada e unirsi alla Liberty Films di Capra.
Sherwood comincia subito e la sua diagnosi è tagliente. In un telegramma ormai famoso scrive che il vescovo “non è un essere umano, ma un noioso imbalsamato”, e che la storia richiede un approccio completamente nuovo. Goldwyn, pur colpito, sa che ha ragione. Quando però deve trovare un regista, la scelta ricade su William Seiter: non un nome prestigioso, ma un professionista affidabile, abituato a commedie con attori difficili quanto i Marx, Laurel & Hardy o Astaire & Rogers. Con il tempo che stringe, è una soluzione pratica.

Le riprese iniziano. Per dieci giorni tutto sembra procedere normalmente, ma quando Goldwyn guarda i giornalieri il suo entusiasmo crolla. La regia è piatta, le scenografie non funzionano, il ritmo manca. Nemmeno Cary Grant gli piace: troppo rigido, estraneo al ruolo del vescovo. Dopo appena due settimane Goldwyn ferma tutto, licenzia Seiter e prende una decisione drastica: rigirare il film da zero. Set demoliti e ricostruiti, pellicola cestinata. L’operazione gli costerà quasi 900.000 dollari — una cifra enorme nel 1947 — ma è disposto a tutto pur di salvare il progetto.
E come se non bastasse, arriva un altro problema: Cary Grant vuole abbandonare il film. Non sente il ruolo nelle sue corde, lo trova distante e impenetrabile, e ciò che ha visto nelle prime riprese lo conferma. È pronto persino a restituire i 300.000 dollari già ricevuti. Per Goldwyn è un disastro: senza regista, senza riprese e ora senza star, il film rischia di crollare. E la distribuzione natalizia incombe.
Così tenta l’ultima carta: gli offre un bonus di 100.000 dollari per restare. Grant accetta, ma pone una condizione precisa: vuole scambiare il ruolo con David Niven. Sarà lui l’angelo Dudley, e Niven diventerà il vescovo. Goldwyn all’inizio si oppone, ma non ha alternative. Se vuole tenere Grant, deve accettare.
Niven incassa il colpo con eleganza, ma non è felice. Avrebbe dovuto interpretare il ruolo più brillante, quello dell’angelo. Ritrovarsi improvvisamente a fare il vescovo non è una promozione, è un sacrificio alla logica delle star. Accetta comunque di ingrigire i capelli per dare più autorevolezza al personaggio, ma quando gli chiedono di tagliare i baffi — la sua firma, il suo tratto distintivo — rifiuta senza tentennare. I baffi restano.
Ora manca solo un nuovo regista. Qualcuno capace di prendere in mano il caos e ricostruire il film da zero. La soluzione arriva quasi per caso: la produzione The Time of Your Life viene rinviata e il suo regista, Henry Koster, diventa improvvisamente disponibile. Conosciuto per i film con Deanna Durbin, ha un tocco leggero, una sensibilità affettuosa, esattamente ciò che Goldwyn sente mancare.

L’incontro tra i due inizia con un classico “Goldwynismo”. Per metterlo a suo agio, Goldwyn gli chiede se gli piacerebbe lavorare con Laurette Taylor. Koster, imbarazzato, gli fa notare che l’attrice è morta l’anno prima. Goldwyn insiste, chiama la segretaria e chiede chi fosse seduta lì due ore prima. “Loretta Young,” risponde lei. “Vede? Non è morta,” replica trionfante Goldwyn. È un momento surreale, ma Koster capisce perfettamente il tipo di produttore che ha davanti: caotico, appassionato, visionario.
Accetta. E The Bishop’s Wife può finalmente rinascere, anche grazie ad un cast di comprimari fatto di piccole gemme.
Monty Woolley è uno di quei volti che il cinema sembra aver scolpito apposta per la saggezza un po’ burbera. Ma dietro quell’immagine c’è un uomo di una cultura vastissima: laureato a Yale, due master, ex professore di inglese e drama coach nello stesso ateneo dove studiava accanto a Cole Porter, che gli affibbiò per affetto il soprannome “The Beard”.

Nel 1941 è diventato famoso con uno dei burberi più irresistibili dello schermo, lo Sheridan Whiteside di Il signore resta a pranzo (di cui vi parlerò presto). È quella miscela di sarcasmo, cultura e cuore nascosto che lo rende perfetto anche per La moglie del vescovo.
Qui interpreta il professor Wutheridge, un intellettuale brillante che Dudley aiuta a ritrovare l’ispirazione che credeva perduta. Le sue scene con Julia e l’angelo sono tra le più delicate del film: non rumorose, non spettacolari, ma capaci di mostrare come la grazia di Dudley agisca nei dettagli, nelle conversazioni che cambiano il corso di una vita. 

Elsa Lanchester è una di quelle attrici che portano un mondo intero negli occhi. Cresciuta in una famiglia bohemien londinese, comincia con la danza alla scuola di Isadora Duncan e arriva al cinema passando per i music-hall, con un misto di ironia, sensualità e stranezza che la rende immediatamente riconoscibile.

Debutta sul grande schermo in Le sei mogli di Enrico VIII di Alexander Korda, dove interpreta Anne of Cleves accanto al marito Charles Laughton. Da lì costruisce una carriera fatta di ruoli indimenticabili: la Creatura in La moglie di Frankenstein, la governante Tata Katie in Mary Poppins, e soprattutto Miss Plimsoll, l’infermiera pedante di Testimone d’accusa, che le vale una nomination all’Oscar.
Qui, con i suoi occhi che si spalancano e quella comicità fisica così leggera, trasforma la domestica Matilda in una presenza teneramente spaesata, una nota buffa che illumina la casa del vescovo a ogni ingresso.

Non sono in molti a poter dire di aver recitato, a soli sette anni, nei due più grandi classici natalizi della storia del cinema, accanto a due giganti come James Stewart e Cary Grant. Lei può.

Karolyn Grimes è la piccola Zuzu di La vita è meravigliosa, quella che ci ricorda che “ogni volta che suona una campanella, un angelo mette le ali”. Un anno dopo, in La moglie del vescovo, porta la stessa luce spontanea, la naturalezza dei bambini che non recitano: vivono.
Debby Brougham è una presenza piccola ma preziosa, e la sua dolcezza crea un ponte involontario – e irresistibile – tra le due favole natalizie più amate del cinema americano.

Gladys Cooper è eleganza allo stato puro. A Londra era già una star del teatro edoardiano, una delle pin-up più amate dai soldati della Prima Guerra Mondiale, protagonista di cartoline e ritratti che circolavano ovunque. 

 

Quando arriva a Hollywood negli anni Quaranta, trova subito la sua cifra: donne aristocratiche, fredde, impeccabili… e irresistibili.
È la madre cinica di Dennis Morgan in Kitty Foyle, la madre terribile di Bette Davis in Perdutamente tua, un’interpretazione che le regala la sua prima nomination all’Oscar. La sua capacità di dominare una scena anche con poche battute è uno dei tratti più ammirati della sua carriera.
In La moglie del vescovo interpreta Mrs. Hamilton, la benefattrice che tiene il vescovo sotto pressione con il peso della sua generosità. Cooper la rende maestosa e tagliente, ma con una sottile crepa di umanità che affiora solo nel finale. È un ruolo breve, ma lascia un’impronta precisa, scolpita con la sua consueta grazia severa.
James Gleason porta nel film uno dei suoi momenti più felici: Sylvester, il tassista dal cuore grande che accompagna Dudley e Julia nella loro serata più magica. 

 

È un ruolo breve, ma Gleason — caratterista amatissimo, con alle spalle Broadway, una nomination all’Oscar per L’inafferrabile signor Jordan e ruoli iconici come Arsenico e vecchi merletti — riesce a renderlo indimenticabile. Con la sua voce roca, il volto scavato e quell’umanità un po’ burbera ma affettuosa, trasforma un semplice autista in una presenza calda, uno di quei dettagli che fanno respirare la favola di Goldwyn.

Dopo il licenziamento di Seiter, la produzione si ferma completamente. Sei settimane di pausa, sei settimane in cui il film rimane sospeso come in apnea. Solo nell’aprile del 1947, con Koster pronto a ricominciare, La moglie del vescovo può finalmente ripartire. 
I set sono stati ricostruiti, la sceneggiatura è in piena evoluzione e gli attori arrivano sul nuovo set con un misto di cautela, stanchezza e aspettative confuse. In questo clima già complicato, Goldwyn aggiunge un tocco tutto suo: continua a chiamare Loretta Young nei modi più improbabili. Miss Yeng, Miss Yong, Miss Yon. Ogni giorno una nuova variante. Koster capisce subito che, oltre alla produzione, dovrà imparare a gestire anche l’energia imprevedibile del suo produttore.
Il regista comincia a rimettere ordine, scena dopo scena. Cary Grant è cordiale ma distante, David Niven ancora segnato dagli ultimi mesi difficili, Loretta Young concentrata e prudente. 
Il film ritrova lentamente un suo respiro, ma la prima vera scintilla nasce durante una scena romantica. Grant e Young tengono moltissimo al loro “profilo buono”, e sfortunatamente è lo stesso lato, il sinistro. Nessuno vuole cedere. Koster prova tutte le soluzioni possibili finché trova un compromesso bizzarro ma efficace: li filma entrambi di spalle, rivolti verso una finestra, mentre Dudley posa le mani sulle spalle di Julia. È una scena che oggi appare poetica, ma allora poteva essere la sola via praticabile.
Quando Goldwyn vede i giornalieri resta interdetto. “Dov’è la scena d’amore?” chiede, esasperato. “Non voglio gente che guarda fuori dalla finestra. Voglio che si guardino tra loro.” Koster spiega la situazione con pazienza, e Goldwyn risponde con uno dei suoi lampi taglienti destinati a circolare per anni: “Benissimo. Se posso usare solo metà del suo viso, Miss Young riceverà metà del suo stipendio.” È ironia, certo, ma anche un modo molto chiaro per dire che il film deve venire prima di tutto.
Le tensioni non finiscono qui. Grant è impeccabile sullo schermo, ma emotivamente altrove. Secondo la biografia Loretta Young: An Extraordinary Life, un giorno Cary si blocca nel mezzo di una scena per dire: “Se fuori dovrebbe fare freddo, e la casa dentro è bella calda, perché non c’è brina sulle finestre?” È il genere di dettaglio che gli studi Goldwyn di solito non trascurano. E infatti tutto si ferma finché i tecnici non ricreano la brina perfetta sui vetri, ma fa anche capire il livello di perfezionismo di Grant.
Koster percepisce il malessere dell’attore e ne parla con Goldwyn. Quando il produttore scende sul set Goldwyn prova a scrollarlo: “Non importa se sei felice. Tu resterai qui solo per qualche settimana. Questo film durerà molto più a lungo. Preferisco che tu sia infelice ora, così potremo essere tutti felici più avanti.” È una frase dura, sì, ma rappresenta perfettamente la sua filosofia di lavoro.

Nonostante tutto, pare che il film abbia finalmente preso forma. Finché arriva la prima proiezione di prova. Il pubblico reagisce bene all’inizio, ma il film è troppo debole nella parte centrale e non si riprende più nemmeno nel finale. Goldwyn, che ha costruito la sua carriera sul fiuto, capisce subito che è un segnale gravissimo. E quando entra nel panico fa l’unica cosa che per lui ha senso: chiama Billy Wilder all’alba. Wilder non c’entra niente con la produzione, ma è il primo nome che Goldwyn pronuncia quando ha paura che un film gli sfugga di mano.
Insieme a lui c’è il suo storico collaboratore Charles Brackett, e da quello che annota nei suoi appunti di allora possiamo sapere esattamente com’è andata: “Sam Goldwyn era da Billy, pregandoci di scrivere alcune scene per The Bishop’s Wife. Non aveva dormito tutta la notte.” I due vedono il montaggio provvisorio e Brackett è lucidissimo: il film è grazioso ma debole, con belle interpretazioni di Niven e Gladys Cooper, mentre Cary Grant risulta “selvaggiamente fuori parte”. Individuano subito il problema: il tono si affloscia, il ritmo si spegne proprio quando dovrebbe prendere quota, e la figura di Dudley manca di quella scintilla che lo renda memorabile.

In tre giorni scrivono nuove scene. Non si limitano a “correggere” dei passaggi: ripensano l’ossatura emotiva del film, introducendo idee che cambiano il ritmo, lo humour e perfino il sottotesto sentimentale della storia. Uno degli interventi più brillanti, documentato da Brackett, è la scena della sedia che rimane incollata al vescovo. Nel film, il vescovo Henry durante una visita all’imperiosa Mrs. Hamilton, si ritrova letteralmente attaccato alla sedia della nobildonna. Il maggiordomo ipotizza sia per la vernice fresca, Henry è costretto a telefonare a casa per chiedere un paio di pantaloni di ricambio: un contrattempo comico, quasi slapstick, costruito con precisione chirurgica. Perché la gag non è un semplice sfogo umoristico: serve a togliere Henry di scena proprio nel momento in cui Dudley e Julia vivono uno dei loro passaggi più intensi, il coro dei bambini nella chiesa di St. Timothy e il successivo pomeriggio sul ghiaccio. È un gesto di drammaturgia perfetto: l’ostacolo è lì per amplificare la distanza emotiva tra Henry e la moglie, e per far crescere, davanti ai nostri occhi, il fascino dell’angelo.
A Wilder si attribuisce anche un momento che sembra minuscolo e invece è uno dei più delicati del film: la visita di Dudley al Professore, interpretato da Monty Woolley. L’uomo, brillante ma intrappolato nella sua stessa routine, sta per versarsi l’ennesimo bicchiere di sherry quando accade qualcosa di impercettibile: il bicchiere è già pieno. È Dudley, naturalmente. Una magia lieve, quasi un soffio, che interrompe un gesto automatico e apre una piccola crepa nel torpore del Professore.
Quel semplice istante basta a rimetterlo in moto. Lo sherry sembra non finire mai, la conversazione si scalda, e il libro di storia che aveva abbandonato torna a chiamarlo. È una scena assente nel romanzo di Robert Nathan, e ha tutta la grazia delle invenzioni di Wilder: miracoli domestici, minuscoli ma decisivi, capaci di cambiare la direzione di una vita senza bisogno di alzare la voce.
Ma il cambiamento più profondo riguarda il cuore del film: la relazione tra Dudley, Julia e Henry. Con l’arrivo di Wilder, l’angelo perde un po’ della sua purezza eterea e acquista una sfumatura terrena, quasi pericolosa. L’Irish Times ha scritto che in Dudley si percepisce “qualcosa di pericoloso sotto la superficie”, e ha ragione: non è seduzione, non è ambiguità spinta, ma un’emozione trattenuta che vibra appena e rende improvvisamente credibile la gelosia del vescovo. Se Dudley non provasse nulla, Henry non avrebbe nulla da temere, e il film resterebbe piatto. Wilder capisce che la favola ha bisogno proprio di questo piccolo rischio per vivere.
Il confronto finale tra i due uomini porta in modo evidente la sua firma. I dialoghi sono asciutti, rapidissimi, affilati, e dicono molto più di quanto mostrino. Henry affronta Dudley, gli rinfaccia di essersi insinuato nella sua casa, nel suo ruolo, nel suo matrimonio. Dudley ascolta, comprende, e lo provoca con quella calma che spiazza. È qui che Wilder inserisce la battuta che definisce non solo il personaggio, ma l’intera architettura morale del film:
«Finché non farai un’altra preghiera dicendo che non hai più bisogno di me. Allora me ne andrò, e vi dimenticherete di me.»
In queste parole c’è tutto: il miracolo, la malinconia, la logica segreta della favola. Un angelo resta finché serve. Solo quando l’uomo ritrova fede e amore, lui può svanire. È un modo elegantissimo per chiudere un triangolo emotivo senza forzare nulla: Julia è lusingata, Dudley è tentato, Henry è vulnerabile… e proprio per questo può ritrovarla davvero.
Il finale appartiene allo stesso respiro. Il sermone della Vigilia, che nel film pronuncia Henry ma è scritto da Dudley, è uno dei passaggi che Wilder e Brackett limano con più cura. Brackett nel suo diario lo definisce una preghiera resa “meno angelica”, più umana. E infatti parla di ciò che conta davvero: non costruire cattedrali grandiose, ma costruire bontà, cura, compassione. È il vero miracolo del film.
Quando l’angelo scompare — e tutti dimenticano di averlo incontrato — resta solo una famiglia ricomposta e un mondo un po’ più luminoso.
È forse questa la traccia più preziosa che Wilder e Brackett lasciano nel film: avergli dato non solo ritmo e brillantezza, ma una verità emotiva che possa continuare a commuovere con il passare del tempo.
Koster riceve le nuove pagine la domenica sera e rigira tutto il lunedì mattina. La proiezione successiva cambia completamente la percezione del film: ora funziona davvero.
Goldwyn, soddisfatto e sollevato, offre a Wilder e Brackett venticinquemila dollari per il lavoro. Ma i due, durante il tragitto per incontrarlo, decidono che non vogliono il compenso: tanto avrebbero pagato in tasse quasi tutto. Quando lo comunicano al produttore, Goldwyn sorride e risponde: “Buffo. Anch’io sono giunto alla stessa conclusione.”

Costumi

Quando Samuel Goldwyn chiama Irene Sharaff, sta scegliendo una delle costumiste più tecniche e immaginative di Hollywood. 

 

Sharaff non si limita a vestire Loretta Young: la ricostruisce, letteralmente.
Young le confida una sua insicurezza: non ha mai amato il proprio collo, lo vorrebbe visivamente più corto. Ma rifiuta colletti arricciati, foulard, soluzioni palesi. Sharaff allora cambia le proporzioni del corpo. Fa realizzare un piccolo corpetto in gommapiuma che solleva le spalle di circa 5 cm, progettando abiti con scolli alti e giromanica molto bassa. È una micro-architettura nascosta che nessuno nota ma che definisce subito la silhouette: composta, elegante, perfettamente in linea con Julia.
La prima volta che incontriamo Julia in città, mentre sceglie l’albero di Natale, Irene Sharaff la veste con un cappotto ampio in lana spessa, quasi architettonico nella linea. Il cappello tondeggiante completa la silhouette con un tocco quieto e protettivo: Julia appare subito come una donna che attraversa l’inverno con grazia, senza ostentazione.
Poco dopo la ritroviamo nell’ingresso di casa, con un completo scuro che unisce una camicetta chiusa da un piccolo cordino e una gonna morbida appena sotto il ginocchio. La cintura sottile stringe la vita senza rigidità, mentre le spalle restano sollevate grazie al busto di gommapiuma nascosto sotto ogni abito. È un look domestico ma composto, perfetto per restituire quella tensione trattenuta che Julia vive mentre cerca di tenere insieme una famiglia, un ruolo sociale e un marito sempre più distratto.

 

Quando esce con Dudley, l’angelo che sembra capire ogni sfumatura che le sfugge con Henry, il suo abbigliamento si fa più caldo e cittadino. Non è una pelliccia, come spesso si è creduto, ma un cappotto di velluto pesante, lucidissimo e uniforme, uno di quei materiali che Sharaff amava perché davano eleganza senza ricchezza appariscente. Il cappello a tesa larga riequilibra le proporzioni del busto e incornicia il viso con una morbidezza quasi cinematografica. È l’abito con cui Julia cammina per le strade innevate con una naturalezza che precede, senza dirlo, il piccolo risveglio emotivo che Dudley le porterà.
Nella casa del Professore il tono cambia ancora. Julia indossa una blusa bianca con un colletto più rigido, in tessuto diverso dal resto, studiato per dare pulizia al volto senza scoprire troppo il collo. Dentro lo scollo è inserito un foulard di seta, triangolare, quasi un piccolo tocco di calore che interrompe la compostezza dell’insieme. La gonna grigia, morbida ma lineare, accompagna i movimenti con discrezione. È il look più “respirato”: siamo nella stanza di un amico, in un ambiente in cui la rigidità sociale scivola via, e Sharaff lo suggerisce senza mai dirlo.

C’è poi un completo dall’aria quasi scolastica: gonna grigia, corpino abbottonato e un colletto di camicia che emerge netto sotto il fiocchetto. È l’immagine di Julia nel pieno della sua funzione familiare, la più vicina alla donna che tenta di mantenere l’armonia domestica mentre tutto le scivola tra le mani. La silhouette resta sempre calibrata sul busto interno di gommapiuma, che solleva le spalle e accorcia il collo con una naturalezza sorprendente.
Infine, l’abito più femminile dell’intero film. Un modello scuro, con scollo a V leggerissimo rifinito da un inserto in pizzo nero, maniche scoperte e un corpetto con arricciature che seguono il busto più da vicino. È la prima volta che Julia appare davvero “donna” e non solo moglie o madre. Non è un abito seducente nel senso tradizionale, ma la linea è più morbida, la figura più definita, come se Sharaff avesse deciso che per un istante, almeno uno, Julia potesse mostrarsi senza filtri. È l’abito giusto per la sera in cui Dudley e Henry arrivano finalmente allo scontro silenzioso che definisce i loro ruoli nel film.