🎧 Questo articolo è disponibile in audio grazie alla funzione “Ascolta la pagina”

📱 iPhone (Safari): clicca a sinistra nella barra degli indirizzi

📱 Android (Google o Chrome): clicca i 3 puntini in alto 

Una bottiglia di whisky penzola fuori dalla finestra di un appartamento newyorkese, appesa a uno spago. La macchina da presa si avvicina lentamente: Wilder ha già catturato la nostra attenzione.
Chi l'ha nascosta? E quanto dev'essere disperato un uomo per inventarsi un nascondiglio del genere?
È così che comincia Giorni perduti. A me è bastata quell'immagine per ricordare cosa sa fare il cinema nelle mani di Wilder.

A più di ottant'anni dall'uscita, il film conserva la sua forza. Ray Milland, così elegante e rassicurante, diventa un uomo pronto a mentire a tutti, anche a se stesso, pur di bere. Ci irrita, ci commuove, vorremmo scuoterlo. Eppure non riusciamo ad abbandonarlo.

Non vorrei che Giorni perduti finisse tra quei classici sempre rimandati: «Prima o poi lo guardo», e quel giorno non arriva.
Soprattutto perché, pensate un po', mentre scrivo Giorni perduti si può noleggiare su Prime Video al prezzo di un cappuccino!
Il cappuccino finisce in cinque minuti. Una serata con Wilder e Milland potrebbe restarvi in mente molto più a lungo.

Il titolo originale è The Lost Weekend (1945) ed è un film diretto da Billy Wilder con Ray Milland e Jane Wyman.

La trama in breve: Don Birnam è uno scrittore newyorkese tormentato dall'alcolismo. Il fratello Wick e la fidanzata Helen cercano di aiutarlo, ma lui ricade continuamente. Sfuggito a un lungo fine settimana in campagna con Wick, rimane solo a New York e precipita in una crisi che si protrae dal giovedì al martedì. 

Alcune scene del film

Foto promozionali del film

Nel 1944, nonostante la guerra, le sale americane sono affollate. I grandi studios controllano produzione e distribuzione, ma non vogliono rischiare.
Hollywood, però, racconta l'ubriachezza per far sorridere: personaggi che barcollano, straparlano e combinano disastri. Al mattino tutto torna normale.
Un primo tentativo drammatico è già arrivato con È nata una stella (1937), dove l'alcolismo accompagna il declino di Norman Maine, interpretato da Fredric March. Ma raccontare la dipendenza dall'interno, fra bugie, astinenza e ricerca del prossimo bicchiere, è un'altra cosa. Con il Production Code, portare quella storia sullo schermo è una scommessa.
Eppure il romanzo esiste già, scritto da chi conosce bene l'alcolismo.

La storia dietro la storia 

Il 12 novembre 1916, a Newark, nello Stato di New York, Charles Jackson ha tredici anni e sta leggendo in biblioteca. La bibliotecaria riceve una telefonata e lo manda a casa, permettendogli perfino di tenere il libro. Poco prima, sua sorella Thelma, sedici anni, era tornata indietro in auto con gli amici per prendere il fratellino Richard, di quattro. A un passaggio a livello un treno investe la vettura: muoiono entrambi. Charles trova i vicini in lacrime e il fratello maggiore Herbert che singhiozza. La famiglia, già attraversata da tensioni, non sarà più la stessa.

Sul piroscafo di ritorno in America, dopo una notte di festa, gli altri passeggeri non sopportano neppure la vista di un bicchiere. Jackson, invece, si sveglia con i postumi della sbornia e desidera già bere di nuovo. Anni dopo ricorderà quel viaggio come uno dei primi segnali d'allarme. 
Negli anni Trenta il bisogno di bere invade le giornate. Dopo il primo bicchiere del mattino non riesce più a scrivere. Da ubriaco si immagina autore di capolavori; da sobrio ritrova le pagine bianche. Beve da solo, impegna oggetti, nasconde bottiglie. Boom tenta di aiutarlo lasciandogli soltanto il denaro per le piccole spese. Per un periodo abitano insieme al 311 di East 55th Street, a New York. Ricordate l'indirizzo: lo ritroveremo negli studi della Paramount.
Certi stratagemmi sembrano una commedia nerissima. Durante un soggiorno in campagna scopre una scorta di applejack, un distillato di mele, custodita sotto chiave. Per raggiungerla arriva a piazzare una scala sotto una finestra. Poi trova per caso la chiave smarrita. E si ferma: usarla gli sembra sleale. La restituisce. Lo stesso uomo che ha cercato di entrare dalla finestra non riesce ad approfittare di una porta aperta.
L'11 novembre 1936, dopo aver bevuto con Boom al Taft Hotel di New York, decide di smettere. Si trasferisce in una pensione e smette di bere per anni, anche se non definitivamente. Nel 1938 sposa Rhoda Booth; avranno due figlie. Il sogno letterario, però, è ancora lì.
Nel 1942 scrive copioni per il serial radiofonico Sweet River: un impiego sicuro, ma lontano dalle sue ambizioni. Il 1º luglio si dà un anno per terminare il romanzo su un alcolista che ha in mente. Scrive di domenica e di notte. Il primo capitolo nasce in una settimana. Rhoda è entusiasta; sua madre è sconvolta: riconosce Charles, Boom, la famiglia. E se lo riconoscessero anche i vicini di Newark? Uno scandalo domestico prima ancora della pubblicazione.
Don Birnam è uno scrittore incapace di finire il proprio libro; suo fratello Wick cerca invano di tenerlo lontano dal whisky. Per essere preciso, Jackson fa leggere le pagine allo psichiatra Stephen Sherman e visita il reparto alcolisti del Bellevue Hospital. Il medico resta colpito dalla sua capacità di raccontare ciò che un uomo dipendente pensa e nasconde.
Simon & Schuster rifiuta il manoscritto: troppo cupo per un Paese in guerra. Farrar & Rinehart decide invece di pubblicarlo. Resta il titolo. Jackson aveva pensato a Present Fears e a The Long Weekend, ma quest'ultimo è già stato usato. Cambiano due lettere e quel lungo fine settimana diventa The Lost Weekend: Giorni perduti.

Il 29 gennaio 1944 il libro esce con una pubblicità fatta di cinque fogli di calendario e frasi misteriose, senza rivelare titolo o argomento. Arriva una domanda scomoda: quanto c'è di Jackson in Don Birnam? Lui divide la storia in tre parti: un terzo vita vissuta, un terzo esperienza di un amico, un terzo invenzione. Anni dopo ammetterà che la realtà occupava ben più spazio. Il romanzo attira Hollywood. E cominciano le sorprese.

Dalla pagina allo schermo

Chicago, 1944. Durante una sosta del treno, Billy Wilder compra all'edicola della stazione The Lost Weekend, uscito da poche settimane. Ha appena terminato La fiamma del peccato.
Wilder comincia a leggerlo appena risale in carrozza e non riesce più a staccarsene. Secondo Blake Bailey, biografo di Charles R. Jackson e autore di Farther & Wilder, quando arriva a destinazione lo ha già letto due volte. E ha preso una decisione: ne farà un film.
Ex giornalista a Berlino, Wilder è emigrato negli Stati Uniti e dal 1936 scrive con Charles Brackett, molto diverso da lui. Hanno firmato Ninotchka e Colpo di fulmine; ora Wilder è anche regista.

L'8 marzo 1944 Wilder ne parla a Brackett, che annota nel diario: «Per il momento, a me non ha ancora conquistato». Cambierà idea.
Ai primi di maggio l'agente Leland Hayward organizza al Romanoff's un incontro con Jackson, che ne esce al settimo cielo. Brackett gli confida di aver trovato il romanzo più inquietante di molti racconti dell'orrore. Wilder lo porta a vedere La fiamma del peccato e gli annuncia che girerà The Lost Weekend.
C'è soltanto un particolare: la Paramount non ha ancora comprato i diritti.
Jackson fa i suoi calcoli. Si parla di diversi studios, perfino di Hitchcock; Jackson spera in 75.000 dollari. Il 29 maggio, da San Francisco, riceve una telefonata dall'agente Carl Brandt: la Paramount offre 35.000 dollari e pretende una risposta entro due ore.
Jackson cerca invano Brackett, che gli aveva consigliato di chiedere di più. Alla fine accetta: la prima delusione hollywoodiana è già arrivata.
Il produttore Buddy De Sylva appoggia il progetto, pur dubitando degli incassi. Frank Freeman, invece, non vuole un film su un alcolista.

La rivista Life Magazine dedica un articolo a Wilder e Brackett intitolato «La coppia più felice di Hollywood». Eppure sembrano fatti apposta per litigare.
Brackett è un gentiluomo della vecchia scuola: famiglia agiata, laurea in legge a Harvard, modi impeccabili. Wilder ha il sarcasmo pronto e sceglie spesso la battuta meno opportuna. Eppure, dopo otto anni, alla scrivania s'intendono.

Per Brackett l'alcolismo è una realtà fin troppo vicina. Sua moglie Elizabeth ne soffre da anni: Brackett conosce le promesse, le ricadute e la fatica di chi prova ad aiutarla.
E poi c'è il romanzo. Don Birnam trascorre intere pagine a discutere con se stesso, passando dai grandi progetti letterari alla vergogna per l'ennesima sbronza. Sulla carta funziona. Ma quanto può durare al cinema l'inquadratura di un uomo che pensa?
Wilder e Brackett sfoltiscono i flashback e affidano il racconto alle azioni. Fra queste c'è l'incontro con Helen all'opera: un equivoco al guardaroba, due cappotti scambiati e una storia d'amore che comincia quasi per caso.
Wilder punta su quell'episodio per convincere la Paramount che il film non sarà soltanto una discesa nell'alcolismo. Ma Frank Freeman non vuole sentir ragioni. Un film su un ubriacone? Mai! Arriva a dichiarare che si farà soltanto «sul mio cadavere».
Wilder replica: volendo, si potrebbe provvedere.
A luglio c'è già una prima stesura. Brackett arriverà a definirla la sceneggiatura più facile che abbiano mai scritto insieme. Facile? L'11 luglio Buddy De Sylva trova l'inizio troppo lento e il 25 agosto Brackett è ancora alle prese con quella «dannata prima scena».
Il film preoccupa tutti. Gli Alcolisti Anonimi temono che il pubblico possa convincersi che senza uno psichiatra sia impossibile guarire. Le distillerie, invece, vedono profilarsi lo spettro del proibizionismo.
Brackett ha una soluzione per queste ultime: lui e Wilder sono corruttibilissimi. Basterebbe garantire loro una cassa di whisky scozzese alla settimana, per tutta la vita, e si impegnerebbero a far venire sete agli spettatori!
Con il Production Code non si scherza. Nel romanzo l'alcolismo di Don si intreccia anche alla vergogna per l'attrazione provata verso un compagno di università, un aspetto che la censura hollywoodiana non permette di affrontare apertamente. Quella parte della storia scompare. Restano il blocco creativo, il senso di fallimento e la ricerca disperata del prossimo bicchiere.

Il cast perfetto

Don Birnam deve restare vicino al pubblico anche quando mente e ruba pur di bere. Alla Paramount circolano i nomi di Cary Grant, Alan Ladd e Robert Montgomery, il preferito di Charles Jackson, ma impegnato in Marina. Wilder pensa a José Ferrer, affermato a Broadway ma ancora sconosciuto al cinema. De Sylva vuole una star amata; non sappiamo quali nomi arrivino a un'offerta.
La scelta cade su Ray Milland, gallese della Paramount noto per le commedie.  

 

Wilder lo ha già diretto con Ginger Rogers in Frutto proibito (1942), mentre in Il prigioniero del terrore di Fritz Lang (1944) ha mostrato un volto più tormentato. Resta da convincerlo.
De Sylva gli manda il romanzo con poche parole: «Leggilo. Studialo. Lo interpreterai tu». Milland lo apre a letto, legge una dozzina di pagine e si addormenta. Alle quattro del mattino ricomincia e stavolta non riesce più a fermarsi. Si rifugia per tre notti sulla Santana, la sua barca a vela, e torna conquistato dal romanzo, ma convinto di non avere abbastanza talento per Don Birnam. La moglie Muriel, detta Mal, gli ricorda che non gli è mai capitata una parte simile. Milland accetta, preannunciando mesi di pessimo umore. «E quando mai non lo sei stato?», ribatte lei, almeno nel ricordo del marito. 

Per Helen si considerano Andrea Leeds e Jennifer Jones, proposta da David O. Selznick; Wilder e Brackett vogliono Jane Wyman, nota per commedie e musical. 

 

Ma è sotto contratto con la Warner Bros. Il 7 agosto Brackett annota la richiesta dello studio: 40.000 dollari per il prestito, dei quali appena 12.000 all’attrice. Dorothy Lamour costerebbe meno, mentre la Warner pretende di leggere l’intero copione.
Il 25 agosto Wilder e Brackett leggono il copione a Wyman, che sembra commossa. Brackett si rassicura, almeno finché lei non accenna a portare un costumista personale. Le chiede poi di abbandonare i riccioli da commedia per capelli lisci, con la riga. Al provino, finalmente, vede Helen. 

Il ruolo di Wick, il fratello che cerca invano di tenere Don lontano dal whisky e che ricorda Fred «Boom» Jackson, è affidato a Phillip Terry. 

 

Dopo anni di parti secondarie, anche in film di guerra come Wake Island (1942) e Bataan (1943), Giorni perduti gli offre uno dei ruoli più importanti della carriera. All'epoca, però, Terry è conosciuto a Hollywood anche per il matrimonio con Joan Crawford, sposata nel 1942 e dalla quale divorzierà nel 1946. 

Al bar, invece, Don incontra Nat, interpretato da Howard Da Silva, attore di teatro dalla voce profonda, già Jud in Oklahoma! e presente nel Sergente York (1941). Nat sa riconoscere ogni scusa per un altro bicchiere. 

 

Gloria, la ragazza del bar affezionata a Don, ha il volto di Doris Dowling, giovane attrice di teatro dalla voce bassa e dall’aria poco convenzionale. 

Secondo Gene Phillips, all'epoca ha una relazione con Wilder. A un pranzo con il regista, Charles Jackson la trova troppo raffinata per interpretare Gloria. Wilder, senza alzare gli occhi dal piatto, replica: «Non lo è». I primi giornalieri sorprendono favorevolmente anche Brackett.
Dowling sarà la moglie di Alan Ladd nel noir La dalia azzurra (1946) di George Marshall. Nel 1948 Dino De Laurentiis la chiamerà in Italia per interpretare Francesca in Riso amaro (1949) di Giuseppe De Santis, accanto a Silvana Mangano. 

Per il Bellevue viene scelto Frank Faylen. Scartato Lee Tracy, Faylen dà a Bim un sarcasmo spietato. L’anno dopo interpreterà Ernie, il bonario tassista di La vita è meravigliosa: difficile immaginare due personaggi più diversi.

 

Chiudiamo la carrellata sul cast con una chicca: la madre di Helen è interpretata da Lilian Fontaine, che nella vita reale è la madre di Olivia de Havilland e Joan Fontaine.

Ciak si gira

Per Ray Milland, la preparazione di Giorni perduti comincia con una difficoltà tutta personale: beve pochissimo e detesta gli ubriachi. Come interpretare Don Birnam senza trasformarlo in una caricatura? Per prima cosa perde quasi quattro chili, sottoponendosi a una dieta di pane tostato, caffè, pompelmo e uova sode. Poi decide che, per capire davvero il personaggio, deve provare a ubriacarsi.

Una sera si procura una bottiglia di bourbon Old Mammoth Cave e si mette a recitare alcune battute davanti alla cognata e al marito di lei. Più beve, più i due ridono. A un certo punto Cinderella, la cagna di casa, gli salta addosso e lo fa finire con il fondoschiena nel camino acceso. Milland riesce a rialzarsi, ma poco dopo deve correre in bagno a vomitare. Al mattino si ritrova con un aspetto così malridotto che nessun truccatore avrebbe saputo fare di meglio. Racconterà di non aver più voluto toccare alcol per sei mesi.

A fine settembre 1944 Wilder arriva a New York con una piccola troupe. Vuole riprendere la città vera, i passanti, il traffico e la sopraelevata della Terza Avenue. Per riuscirci senza attirare curiosi, il direttore della fotografia John F. Seitz deve lavorare quasi di nascosto.

Si comincia il 1º ottobre. Don percorre la Terza Avenue con la macchina da scrivere sotto il braccio: nel film è Yom Kippur e i banchi dei pegni sono chiusi. Wilder approfitta della domenica, quando le saracinesche sono davvero abbassate. Milland cammina per strada con la barba lunga e i vestiti trasandati, mentre le cineprese lo seguono nascoste dentro furgoni, imballaggi e vetrine vuote. Un assistente dà il via alle riprese agitando un fazzoletto bianco.

Il travestimento funziona fin troppo bene: i passanti vedono un uomo dall'aria malandata e tirano dritto. Qualcuno, però, riconosce Ray Milland. Una ragazza pretende un autografo e non vuole credere all'attore quando lui nega di essere chi pensa. Alla fine Wilder deve prometterle una firma pur di liberare il marciapiede e riprendere a lavorare.

Non tutti gli incontri sulla Terza Avenue si risolvono con un autografo. Quando Milland si ferma esausto davanti alla vetrina di un antiquario, ripreso da una cinepresa nascosta in un'ambulanza, due signore eleganti lo osservano sconvolte. Una è amica di Mal, sua moglie, l'altra una vecchia conoscenza di Hollywood. Quattro giorni dopo Mal lo chiama furibonda. Nei giornali di pettegolezzi si racconta che il marito sia a New York impegnato in una colossale sbronza. Le due signore, naturalmente, non sapevano nulla delle riprese. Milland deve rivolgersi all'ufficio stampa della Paramount per mettere fine alle voci.

Anche Charles Jackson tenta di comparire nel film, concedendosi una piccola apparizione alla Hitchcock tra i passanti della Terza Avenue. Milland lo riconosce e gli mormora un saluto. Peccato che la ripresa venga scartata: il debutto cinematografico dello scrittore finisce lì.

Per Milland, però, il soggiorno newyorkese riserva un'esperienza assai meno divertente. Vuole trascorrere una notte al Bellevue Hospital, nel reparto degli alcolisti più gravi, per osservare da vicino gli uomini che dovrà interpretare. Gli vengono dati un pigiama, una vestaglia e un letto fra i pazienti. Durante la notte si sentono lamenti e grida. A un certo punto un uomo comincia a urlare che il proprio letto sta bruciando. Milland non resiste: fugge dall'ospedale e si ritrova in strada, scalzo e ancora in vestaglia.

La fuga, però, dura poco. Un poliziotto nota il marchio dell'ospedale sugli indumenti e lo riporta al Bellevue, senza credere neppure per un momento alla sua storia di attore hollywoodiano impegnato nella preparazione di un film. Saranno gli infermieri a chiarire l'equivoco e a liberarlo. Milland racconterà tutta la disavventura nella sua autobiografia.

Wilder ottiene intanto il permesso di filmare l'esterno del Bellevue, mentre la corsia degli alcolisti viene ricostruita con cura negli studios. Con i medici discute perfino la plausibilità della fuga di Don. E proprio quella scena conserva un piccolo segreto: il soprabito che Milland indossa uscendo dall'ospedale appartiene a Charles Brackett, che lo aveva prestato per l'occasione allo sfortunato Don Birnam.

Il responsabile del Bellevue finirà però per pentirsi di aver aperto le porte a Wilder. Quando George Seaton chiederà di girarvi alcune scene de Il miracolo della 34ª strada (1947), lo caccerà quasi dall'ufficio. Evidentemente non aveva ancora perdonato a se stesso quella precedente concessione.

A fine ottobre si torna alla Paramount. Sullo Stage Five viene ricostruito il P. J. Clarke's, il bar newyorkese scelto per le scene con Don e Nat. La copia è talmente fedele che Milland ricorda persino il vecchio gatto impagliato e impolverato sopra la cabina telefonica.

Il bar ricostruito finisce per conquistare anche Robert Benchley, umorista e attore, grande frequentatore dei locali newyorkesi. Per un'intera settimana, ogni pomeriggio alle cinque, Benchley entra nel set, si accomoda al bancone e ordina un bourbon. Howard Da Silva, già nei panni di Nat, glielo serve senza fare domande. Benchley beve, scambia qualche parola sul tempo, lascia cinquanta centesimi e se ne va. Il giorno dopo torna alla stessa ora. Nessuno della troupe osa interrompere quel piccolo rito.

Fra le comparse della Paramount c'è anche Audrey Young. In una scena deve porgere il cappello a Milland mentre Don viene cacciato da un locale: sullo schermo si vede appena il suo braccio. Wilder scherzerà di essersene innamorato. I due si sposeranno nel 1949.

La lavorazione, intanto, comincia a pesare su Milland, che litiga con Mal e si trasferisce per due settimane ai Sunset Towers. Si prepara la cena, lava come può la biancheria e assapora una libertà che, fra le incombenze domestiche, perde presto il suo fascino. Alla fine torna a casa. Nell'autobiografia racconterà anche questo episodio con una buona dose di autoironia.

Il 23 dicembre, quando le riprese sono ormai agli sgoccioli, Wilder e Brackett distribuiscono alcolici alla troupe. Anche negli uffici dei dirigenti si brinda e su una porta compare un cartello che promette «drink migliori in bicchieri più grandi».

Oggetti che raccontano

Ho un debole per i registi che raccontano attraverso gli oggetti. Pensate a due dei miei Hitchcock preferiti: la chiave di Il delitto perfetto e la corda di Nodo alla gola. Oggetti comuni che diventano protagonisti. Billy Wilder, in Giorni perduti, fa qualcosa di molto simile. E se queste cose non vi entusiasmano quanto me, concedetemi qualche minuto: proverò a trascinarvi sul lato oscuro.
Cominciamo dal bar di Nat. Il bicchierino di Don lascia un cerchio umido sul bancone. Il barista sta per asciugarlo, ma lui lo ferma: è il suo «circolo vizioso». Una dissolvenza moltiplica quei cerchi: sei, poi dodici. Senza mostrare ogni ordinazione, Wilder racconta le ore e i bicchieri che gli fanno dimenticare l'appuntamento con Wick. È una delle mie sequenze preferite. 

 

Parlandone con Hellmuth Karasek, Wilder richiama le teorie sul montaggio di Pudovkin ed Ejzenštejn.
E cita anche Hitchcock: ne Il club dei 39 (1935) basta inquadrare una mano con una falange mancante per riconoscere l'uomo ricercato. 

Torniamo alla bottiglia fuori dalla finestra. Dal diario di Charles Brackett sappiamo che è lui, il 22 giugno 1944, a proporre quell'inizio. Wilder aggiunge poi la scoperta del nascondiglio da parte di Wick. Come farglielo trovare? Basta una sigaretta gettata verso la finestra: finisce sul davanzale e, quando Wick va a riprenderla, nota lo spago. Noi sappiamo già che cosa c'è appeso là fuori. Aspettiamo soltanto che se ne accorga anche lui.

Anche nell'appartamento parlano gli oggetti. Davanti alla porta si accumulano bottiglie di latte e giornali non ritirati: i giorni passano senza bisogno di contarli. 

 

Poi Don mette a soqquadro la casa alla ricerca dell'ultima riserva di whisky. Esausto, si lascia cadere, alza gli occhi e vede l'ombra della bottiglia nascosta nel lampadario. Questa scena mi fa impazzire: perfino la luce finisce per tradirlo.

 

A trasformare queste idee in immagini è John F. Seitz, già direttore della fotografia di La fiamma del peccato. Le ombre soffocano l'appartamento; davanti al banco dei pegni, le sbarre del cancello e quelle proiettate dalla ferrovia sopraelevata sembrano imprigionare Don. E Seitz non ha alcuna intenzione di risparmiare il bel volto di Milland. Per un primo piano nel negozio di liquori usa una luce durissima, trucco e un filtro giallo-arancio. Quando l'attore si vede nei giornalieri, rimane sconvolto.
In un'altra ripresa l'obiettivo arriva a quindici centimetri dal suo occhio. Seitz gli ordina di non respirare per non perdere la messa a fuoco; poi la macchina da presa arretra e ritroviamo Don stordito sul letto.
Fino al delirio: un pipistrello piomba su un topo e il sangue cola lungo il muro. La New York vera, ripresa di nascosto per le strade, è ormai lontana. Siamo nell'incubo di Don.

I costumi

A occuparsi dei costumi di Giorni perduti è Edith Head, già al fianco di Wilder per La fiamma del peccato. 

 

Nel settembre 1944, durante la preparazione delle riprese a New York, viene consultata per il guardaroba; il giorno dopo si acquistano in città abiti per Jane Wyman e Ray Milland. Collaborano al guardaroba Grace Harris e Julio Alonso; i gioielli di scena sono di Eugene Joseff, fondatore di Joseff of Hollywood.

Tra gli abiti di Helen ce n'è uno che finisce per avere quasi una parte tutta sua: il cappotto leopardato dalla linea diritta, che indossa con guanti scuri già nella primissima scena, quando arriva nell'appartamento di Don. Nel flashback scopriamo che quel cappotto aveva favorito il loro incontro all'opera, grazie a uno scambio di contrassegni al guardaroba. Più tardi Don lo porta al banco dei pegni per riscattare un oggetto impegnato tempo prima. Quando Helen torna nell'appartamento di Don, lui, che ha ormai dato via il cappotto di lei, le offre il proprio impermeabile per mandarla via. È proprio quello che, al guardaroba dell'opera, era stato scambiato con il cappotto leopardato: allora l'equivoco li aveva fatti incontrare, adesso Don cerca di allontanarla.

All'opera Helen indossa un abito scuro, dalla gonna diritta e con un piccolo colletto lucente. Per l'incontro con i suoi genitori, invece, si è preparata con cura: il tailleur ha una giacca dalle spalle ben disegnate, con sottili righe orizzontali, una fila di bottoni e profili chiari che seguono il girocollo e l'abbottonatura. La gonna è stretta e diritta. Ha scelto anche un cappellino inclinato con una leggera veletta, e tiene in mano i guanti chiari e la borsetta. Peccato che Don mandi a monte l'appuntamento.

Quando aspetta Don sul pianerottolo, Helen indossa un cappotto ampio, dalle spalle squadrate, con grandi revers, bottoni scuri e tasche con patta. Lo accompagna con un basco e guanti neri. Dopo il terribile delirio di Don, decide di restargli accanto e trascorre la notte sul divano. Non aveva certo previsto di fermarsi e non ha nulla per cambiarsi: così al mattino compare in una vestaglia trovata nell'appartamento, scura, a piccoli motivi geometrici, con il davanti incrociato e le maniche ampie. 

Nel finale Helen indossa una gonna scura e un maglione bianco a girocollo, piuttosto aderente, con una piccola spilla sul petto. Un capo dall'aria innocente, che però mette in allarme la censura.

Il 26 dicembre 1944, infatti, Brackett annota nel suo diario che un funzionario lo ha giudicato troppo aderente, arrivando persino a insinuare che Helen stia cercando di guarire Don dall'alcolismo mettendo in mostra il proprio seno. Wilder e Brackett protestano, naturalmente, ma quando rivedono la scena devono ammettere che forse il censore non ha tutti i torti. Brackett scrive che potrebbe essere necessario rigirarla. Se poi abbiano davvero fatto indossare a Jane Wyman un maglione più castigato, purtroppo non lo sappiamo.

Gloria, interpretata da Doris Dowling, aveva già dato qualche grattacapo alla Production Code Administration. Ai censori somigliava troppo a una prostituta: volevano che avesse un'occupazione rispettabile e arrivarono a suggerire di farne un'addetta agli acquisti incaricata di intrattenere i visitatori provenienti da fuori città. Una spiegazione fantasiosa, a vederla al bar di Nat.

La prima volta la vediamo con una blusa di pizzo a motivi floreali, aderente al busto e con le maniche lunghe, abbinata a una gonna scura a vita alta. Più avanti è vestita in modo più composto: un tailleur a piccoli quadri, con spalle squadrate, revers scuri a contrasto e una fila di bottoni. Anche l'acconciatura è curata, ma con Don conserva la sua disinvoltura. Quando Don si presenta nel suo appartamento per chiederle denaro, Gloria lo riceve in una vestaglia chiara di tessuto lucente, con ampie maniche e una cintura annodata in vita. Il film non dice mai esattamente che lavoro faccia, ma gli appuntamenti con gli uomini del bar e le attenzioni per Don lasciano intuire molto. La rispettabile addetta agli acquisti immaginata dai censori rimane sulla carta.

La New York del film è autentica a metà. Wilder gira sulla Terza Avenue, davanti al Bellevue e alla chiesa di St. Agnes, sulla 43ª strada. Jackson aveva collocato i banchi dei pegni sulla Second Avenue, ma poi riconobbe che molti erano sulla Terza: stavolta il cinema conosce meglio la città.

Il bar di Nat riproduce il P. J. Clarke's, fra la 55ª e la Terza Avenue. Jackson rivela invece a un amico che il bar del romanzo, e il suo preferito, è Gus's, sulla Second Avenue.

Per l’appartamento di Don, invece, Wilder chiede allo stesso Jackson una pianta della casa condivisa con Fred al 311 di East 55th Street. Quando visita il set, lo scrittore riconosce perfino un disegno di Brahms al pianoforte, uguale a quello che teneva appeso alla parete più di dieci anni prima. Immaginate lo stupore dello scrittore nel ritrovare la propria casa a Hollywood.

La colonna sonora

La musica cambia con l'umore di Don. Miklós Rózsa, già al fianco di Wilder per La fiamma del peccato, riserva a Helen un tema amoroso affidato agli archi, talvolta al violino solo. Lo ascoltiamo ancora quando lei tenta di raggiungere Don, ormai prigioniero dell'alcol.

Quando Don pensa alla bottiglia, tutto cambia. L’orchestra si incupisce, accelera, cresce insieme alla sua disperazione. Si insinua allora il theremin, uno strumento elettronico che si suona senza toccarlo, muovendo le mani vicino a due antenne. Il suono oscillante, simile a un lamento, accompagna l'ossessione e il delirio del pipistrello e del topo.
Il theremin provoca anche una piccola guerra fra produttori. David O. Selznick, che lo voleva per Io ti salverò, si infuria quando scopre che Rózsa lo ha usato anche per Wilder. Una segretaria telefona al compositore per riferirgli la protesta. Rózsa replica: «Dica a Selznick che ho usato anche un clarinetto e un oboe».
Anche Verdi finisce per tormentare Don. Durante La traviata, sul palcoscenico risuona «Libiamo ne’ lieti calici»: tutti brindano allegramente, mentre Don, seduto in platea, pensa soltanto al whisky nascosto nel cappotto. 
E pensare che a una delle prime anteprime il film viene proiettato con una musica provvisoria, a tratti quasi jazzistica. Rózsa la giudica inadatta e prepara una partitura sinfonica ben più drammatica; ancora in maggio Brackett chiede di aumentarne la tensione. 

L'uscita del film 

Il 3 gennaio 1945 Brackett vede il primo montaggio e trova l'inizio pieno di difetti. Wilder è scoraggiato. Il giorno dopo arriva una lettera di Charles Jackson: cinque pagine furibonde contro il finale. Brackett le legge ad alta voce. Doane Harrison, il montatore, ascolta e commenta: «Da quel che scrive, direi che il finale non gli è piaciuto». 
Il 31 gennaio a San Francisco la prima anteprima delude. A Santa Barbara, qualche tempo dopo, va peggio. Wilder ricorderà un pubblico che ride quando Wick scopre la bottiglia e versa il whisky nel lavandino, convinto che sia cominciata una commedia con un ubriacone. Poi molti spettatori se ne vanno. I questionari definiscono il film noioso o ripugnante. Qualcuno vorrebbe togliere tutte le scene sull'alcolismo: praticamente il film intero.
Si torna in sala di montaggio. Il 10 e l'11 aprile Wilder richiama Jane Wyman per rigirare il finale. Ma il 9 maggio, a San Bernardino, arriva un altro rovescio. Il proiezionista, che Brackett sospetta ubriaco, mette in macchina una bobina sbagliata. Il pubblico reagisce male e il finale abbreviato sembra brusco. Un film sull'alcolismo rovinato da un possibile ubriaco in cabina di proiezione: immaginate l'umore alla Paramount.
Frank Freeman torna a proporre di accantonarlo. Allied Liquor Industries teme la propaganda proibizionista e chiede un'introduzione rassicurante. Circola anche un aneddoto da gangster: Frank Costello avrebbe mediato un'offerta di cinque milioni di dollari per comprare e distruggere il negativo. Lo ripetono vari biografi, senza prove documentali solide.
Dopo altri ritocchi, l’8 giugno Brackett assiste a una proiezione privata con Joan Crawford e Ronald Reagan. Ne esce soddisfatto, ma scoprirà che Crawford non ha gradito il film. E pensare che tra gli interpreti c’è anche suo marito Phillip Terry, nei panni di Wick!
In settembre Charles Jackson lo vede durante una proiezione riservata a New York. Apprezza molto il lavoro di Wilder, ma continua a non perdonargli il finale. Giorni perduti arriva nelle sale americane nel novembre 1945 e il 1º dicembre apre al Rivoli di New York. La critica lo accoglie in gran parte con entusiasmo. Eppure Brackett, passando in automobile davanti al Paramount di Hollywood Boulevard, cerca una fila di spettatori e non la trova. 
E l'industria degli alcolici? Nel gennaio 1946 la Seagram acquista ampi spazi sui giornali per congratularsi con Milland e invitare il pubblico a vedere il film. La morale, secondo la casa produttrice di whisky, era sempre stata chiara: «Alcuni uomini non dovrebbero bere».

La notte degli Oscar

Per Milland gli Oscar cominciano con una scommessa. Un tecnico del suono è certo che vincerà: punta dieci dollari, tre a uno. L'attore, incredulo, rilancia a cinquanta contro uno. 
La mattina in cui vengono annunciate le candidature scende in vestaglia alle sei e mezza e trova Mal, il cuoco, il maggiordomo, la bambinaia e il figlioletto davanti alla finestra, tutti in attesa del giornale. Quando arriva, scoppia un urlo: Ray è candidato! Lui guarda la propria fotografia e si mette a piangere. Ripensa al piccolo Reggie della sua infanzia gallese e al proprio arrivo a Hollywood, sedici anni prima.
Il 7 marzo 1946, al Grauman's Chinese Theatre, Milland è terrorizzato. Ha proposto di restare a casa, ma Mal ha minacciato di trascinarlo alla cerimonia in camicia di forza. Tra limousine e riflettori, Milland perde la disinvoltura.
Ingrid Bergman apre la busta e sorride. Milland è certo di aver perso: non la conosce, perché mai dovrebbe sorridere per lui? Poi sente il suo nome. Resta seduto finché Mal non gli pianta un gomito nelle costole. «Alzati! Sei tu!». Nelle memorie giura di sentire ancora il colpo quando piove.

Giorni perduti vince quattro Oscar su sette candidature: film, regia a Wilder, attore a Milland, sceneggiatura a Wilder e Brackett. Restano fuori fotografia di John F. Seitz, montaggio di Doane Harrison e musica di Rózsa, premiato invece per Io ti salverò di Hitchcock. Bob Hope scherza: l'Oscar di Milland doveva essere nascosto nel lampadario, come la bottiglia di Don.
La Paramount ha organizzato una festa al ristorante La Rue, ma Milland chiede all'autista una deviazione su Sunset Boulevard, vicino a Hillcrest. Nel 1930 si era fermato lì, appena arrivato a Los Angeles, a osservare le luci della città. Un accompagnatore gli aveva detto, per scherzo, che quella notte appartenevano tutte a Ramón Novarro, allora divo romantico. Sedici anni dopo Milland scende dall'auto con l'Oscar in mano e mormora: «Signor Novarro, stanotte appartengono a me». Poi torna da Mal e va alla festa.
In settembre il film avrà uno dei Grand Prix di Cannes e Milland un premio d'interpretazione. Ma la mattina dopo gli Oscar, alla Paramount, i colleghi hanno già appeso bottiglie di whisky con lo spago fuori dagli uffici di Wilder e Brackett. «Life» fotografa i due con Milland davanti alle finestre. La bottiglia del nostro inizio è diventata uno scherzo hollywoodiano.

L’eredità

Dopo il successo chiedono a Milland consigli sull'alcolismo, benché beva pochissimo. Finalmente lo prendono sul serio come attore drammatico. Nel 1947, in My Favorite Brunette, Bob Hope vede una bottiglia nascosta nel lampadario ed esclama: «Qui è passato Ray Milland!».  Nel 1947 arriva perfino nei cartoni animati: in Slick Hare di Friz Freleng, una sua caricatura paga da bere con una macchina da scrivere. Il barista gli restituisce il resto in minuscole macchine da scrivere.
Per Jackson è più amaro. Ammira il film e alcune invenzioni di Wilder, ma soffre quando chiamano il romanzo «il suo film». Qualcuno gli attribuisce perfino l'ombra che svela la bottiglia nel lampadario, idea cinematografica. E il finale più conciliante non lo convince.
Una rivincita: il 7 febbraio 1955 Robert Montgomery, l'attore che Jackson avrebbe voluto per Don, interpreta Birnam in un episodio di Robert Montgomery Presents. Alla fine, anche lui ha il suo Don.
Hollywood tornerà a raccontare l'alcolismo con Una donna distrusse (1947), Piangerò domani (1955) e I giorni del vino e delle rose (1962). 

Che cosa sarà accaduto a Don Birnam il giorno dopo? Wilder ci ha lasciati con una promessa di riscatto, ma chi ha seguito quei cinque giorni sa quanto fragile possa essere. Charles Jackson, che quell'abisso lo conosceva bene, non si fidava del finale. Il dubbio rimane.
Io, intanto, torno con il pensiero a quella bottiglia appesa fuori dalla finestra. Sembrava un trucco da commedia. Ora sappiamo che cosa nasconde. È il talento di Billy Wilder: farci entrare in una storia attraverso un dettaglio e trattenerci lì, accanto a un uomo che vorremmo salvare. Se non avete ancora visto Giorni perduti, quella finestra vi aspetta.

ULTIMO MA NON PER IMPORTANZA: Se volete rimanere aggiornati sui miei articoli potete iscrivervi alla Newsletter che ho creato, è sufficiente cliccare su questo link https://blogfrivolopergenteseria.substack.com basta inserire la vostra mail e cliccare Subscribe, riceverete via mail la conferma dell'avvenuta iscrizione e ogni settimana quando uscirà un nuovo articolo sul blog verrete avvisati. Vi ringrazio per sostenermi sempre!