Per quasi dieci anni, uno dei falsari più ricercati dal Secret Service riuscì a dare del filo da torcere al governo degli Stati Uniti.

Fin qui, sembrerebbe l’inizio di un grande film criminale. Poi arriva il dettaglio che cambia tutto: quel falsario stampava banconote da un dollaro. Poche, fatte male, spesso quasi ridicole. E l’uomo capace di far impazzire gli agenti federali non era un gangster, né un truffatore elegante, né una mente criminale nascosta dietro una rete sofisticata. Era un vecchio povero, ostinato, così poco minaccioso da rendere il caso ancora più assurdo.

Da questa storia vera nasce L’imprendibile signor 880, uno di quei film che conquistano proprio perché sembrano muoversi in punta di piedi. Prende un reato serio, la falsificazione di valuta, e lo guarda attraverso una lente quasi domestica: pochi dollari, una piccola pressa, un uomo che sfugge alla legge non perché sia un genio del crimine, ma perché vive ai margini, passa inosservato, e nessuno pensa davvero a guardare nella sua direzione. Il risultato è una commedia morale tenera e strana, dove il sorriso non cancella la colpa, ma rende più difficile giudicarla.

Che cosa succede quando la legge ha ragione, ma il colpevole ci conquista?

Il fascino di Mister 880 sta tutto qui. Burt Lancaster e Dorothy McGuire danno al film il passo brillante della commedia romantica, ma il cuore resta Edmund Gwenn, con quel vecchio falsario che sembra chiedere comprensione ancora prima di difendersi. Intorno a lui, Hollywood costruisce una piccola favola urbana nata da un fascicolo reale, e la riempie di dettagli che sembrano inventati apposta per il cinema.

Per questo è un film da recuperare. Perché dietro la sua aria gentile c’è un percorso sorprendente: un caso vero diventato inchiesta giornalistica, poi progetto della 20th Century-Fox, poi commedia hollywoodiana attraversata da cambi di casting, intuizioni felici, fragilità produttive e piccoli dettagli quasi incredibili. In fondo all’articolo trovate anche dove potete recuperare il film.
Perciò mettetevi comodi e cominciamo.

Il titolo originale è Mr. 880 ed è un film del 1950 diretto da Edmund Goulding con Burt Lancaster, Dorothy Mcguire e Edmund Gwenn.

La trama in breve: Un agente del Secret Service segue la pista di un falsario che da anni spaccia banconote false da un dollaro. L’indagine lo porta a un’elegante interprete delle Nazioni Unite e da lì a un vecchio vicino di casa molto meno minaccioso di quanto il caso lasciasse immaginare.

Alcune scene del film

Foto promozionali

Nel 1950 Hollywood sa che il mondo non è più quello di prima della guerra.
Le major restano potenti, gli studios continuano a produrre con una forza impressionante e le star dominano ancora i manifesti. Ma l’equilibrio dell’età d’oro comincia a spostarsi. La sentenza antitrust del 1948 ha colpito il controllo verticale delle grandi compagnie, costringendole a separarsi progressivamente dalle sale. La televisione, fino a pochi anni prima poco più di una curiosità domestica, entra nelle case americane e cambia il rapporto del pubblico con le immagini.
Fuori dagli studios, l’America vive una prosperità concreta. Si costruiscono case, si comprano automobili, le periferie si allargano intorno alle città. È un Paese che vuole lasciarsi alle spalle gli anni della guerra e della scarsità, ma che continua a cercare nelle storie vere una forma particolare di sicurezza. Il cinema resta spettacolo, naturalmente, però il pubblico mostra sempre più interesse per racconti che sembrano appoggiarsi a qualcosa di accaduto davvero.
C’è anche una ragione visiva. Durante la guerra, milioni di spettatori hanno seguito il conflitto attraverso cinegiornali, documentari militari, immagini dal fronte. Hanno imparato a riconoscere un linguaggio che promette immediatezza, contatto con i fatti, persino quando quei fatti sono organizzati dalla propaganda o dalla retorica patriottica. Nel dopoguerra quella familiarità rimane. Accanto al glamour e ai generi tradizionali, prende spazio un cinema che porta con sé documenti, procedure, casi giudiziari, articoli di giornale. 

La 20th Century-Fox capisce bene quanto quel terreno sia fertile. Nella seconda metà degli anni Quaranta lo studio lavora con particolare decisione su film ispirati a vicende reali, spesso costruiti con un passo vicino all’inchiesta. Gli uffici pubblici, gli archivi, i laboratori e le agenzie federali entrano nel racconto con una concretezza nuova. Lo spettatore non viene soltanto invitato a seguire una trama; viene messo davanti a una storia che sembra uscire da un dossier.
Questa fame di realtà, però, non nasce all’improvviso. Hollywood ha sempre cercato storie fuori da sé. Broadway offriva dialoghi e situazioni già provati davanti al pubblico. I romanzi portavano intrecci solidi e un prestigio utile anche alla promozione. La narrativa breve forniva soggetti agili, facili da modellare secondo le esigenze dello studio. Nel dopoguerra il giornalismo acquista un valore particolare, perché un’inchiesta ben scritta può dare al cinema ciò che in quel momento diventa prezioso: la sensazione che dietro la finzione ci sia una traccia concreta del mondo.
Non ogni fatto di cronaca, però, è già un film. Serve una vicenda che abbia ritmo, una figura capace di restare impressa, una domanda morale abbastanza semplice da essere capita subito e abbastanza ambigua da continuare a lavorare nello spettatore. Le riviste hanno un ruolo decisivo proprio perché non si limitano a registrare l’accaduto: scelgono un punto di vista, ordinano il materiale, gli danno una voce. E tra le riviste americane capaci di trasformare un caso reale in racconto, il New Yorker occupa un posto speciale. È da quelle pagine che arriva la storia destinata a diventare L’imprendibile signor 880.
 

Quando la realtà supera la fantasia

La firma sotto quell’inchiesta è quella di St. Clair McKelway.

Per i lettori del New Yorker non era un nome qualunque. McKelway lavorava nella rivista dal 1933, dopo essere passato attraverso alcune redazioni importanti, dal Washington Herald al New York Herald Tribune. Tra il 1936 e il 1939 ne era stato anche managing editor, ma il suo talento più riconoscibile stava altrove: nel modo in cui sapeva avvicinarsi alla cronaca criminale senza trasformarla in semplice sensazionalismo.
Gli piacevano i casi laterali, quelli in cui il reato sembrava contenere qualcosa di storto, di buffo, a volte perfino di malinconico. Truffatori, impostori, falsari: personaggi che la legge doveva inseguire, certo, ma che sulla pagina diventavano anche ritratti di una certa America marginale, piena di espedienti, ostinazioni e piccole maschere sociali.
McKelway non li assolveva. Li guardava. E nel guardarli trovava spesso il punto in cui il fatto di cronaca smetteva di essere soltanto una notizia e cominciava a rivelare un carattere, un’abitudine, una maniera di stare al mondo.
Nel 1951 alcune di quelle storie sarebbero finite in un volume dal titolo perfetto, True Tales from the Annals of Crime and Rascality. “Rascality” è una parola difficile da rendere in italiano senza perderne il sapore: non è solo furfanteria, non è solo imbroglio. È qualcosa di più obliquo, una piccola arte dell’arrangiarsi ai margini della rispettabilità.
Il caso 880 sembrava fatto apposta per lui.

In apparenza, era una faccenda molto seria. Il Secret Service degli Stati Uniti non proteggeva soltanto il presidente: tra i suoi compiti originari c’era anche la difesa della moneta nazionale. Ogni banconota contraffatta rappresentava una piccola incrinatura nella fiducia pubblica, perché il denaro funziona proprio su questo patto silenzioso: passa di mano in mano, e tutti accettano di credergli.

Il fascicolo 880, però, aveva qualcosa di anomalo fin dall’inizio. Non portava verso una grande organizzazione criminale o un laboratorio sofisticato. Portava verso banconote da un dollaro. Poche, maldestre, stampate su carta economica, con un ritratto di Washington torbido, bordi incerti, numeri e lettere fuori posto. In alcune compariva perfino un errore che avrebbe dovuto farle saltare agli occhi: “Washington” diventava “Wahsington”.
Eppure quei dollari passavano.
Passavano perché quasi nessuno guardava davvero un biglietto da un dollaro. Una banconota di grosso taglio viene controllata, tastata, magari trattenuta un istante sotto lo sguardo. Il dollaro, invece, vive nella distrazione quotidiana. Entra ed esce dalle tasche, finisce nei registratori di cassa, viene dato di resto, lasciato sul bancone, infilato in una mancia. La sua modestia lo protegge meglio di qualunque perfezione tecnica. Il falsario del caso 880 aveva capito, forse per istinto più che per calcolo, che per ingannare il mondo non sempre bisogna imitare bene la realtà. A volte basta imitare qualcosa a cui nessuno presta attenzione.
La prima banconota era comparsa nel novembre del 1938 in un negozio di sigari di Broadway, vicino alla 102ª strada. Da lì il caso aveva cominciato a crescere lentamente, un dollaro alla volta. Non diventava mai un’emergenza spettacolare, ma neppure spariva. Il Secret Service raccoglieva esemplari, interrogava negozianti, segnava luoghi sulle mappe, seguiva una traccia che sembrava sempre vicina e sempre imprendibile. Alla fine degli anni Trenta nessun altro falsario considerava conveniente produrre biglietti da un dollaro: troppa fatica per un guadagno ridicolo. Proprio questa assurdità rendeva il caso irritante.

La caccia, intanto, diventava sempre più capillare. Gli agenti visitarono migliaia di negozianti, cercando di insegnare loro come riconoscere quei dollari sbagliati: la carta troppo comune, il ritratto impastato, le lettere fuori posto, quel “Wahsington” che avrebbe dovuto gridare falso al primo sguardo. Vennero distribuite circolari, diffusi avvisi radiofonici, moltiplicati i richiami all’attenzione. Ma il problema restava sempre lo stesso: un dollaro è un dollaro, passa in fretta, non mette in allarme nessuno. E così il vecchio falsario continuava a nascondersi nel gesto più ordinario di tutti, quello di pagare una piccola cosa con una banconota piccola. 

McKelway trova lì la forza della storia: nella sproporzione. Da una parte una macchina federale addestrata a difendere la valuta degli Stati Uniti, capace in quegli anni di arrestare centinaia di falsari e sequestrare milioni di dollari contraffatti prima che entrassero in circolazione. Dall’altra un uomo che mette in giro quaranta o cinquanta dollari falsi al mese, meno di due dollari al giorno, e riesce comunque a sfuggire per quasi dieci anni.
Quando finalmente viene identificato, Old Eight-Eighty non assomiglia al criminale che un’indagine così lunga avrebbe lasciato immaginare. 

Edward Mueller (anche se era nato come Emerich Juettner) è un uomo che ha superato i settant’anni, vedovo, mite, con gli occhi azzurri, i capelli candidi, i baffi bianchi e un sorriso ormai quasi sdentato. Per anni ha fatto il custode nell’Upper East Side, vivendo con la moglie e i figli negli scantinati dei palazzi in cui lavorava. Dopo la morte della moglie, nel 1937, si è trasferito in un piccolo appartamento all’ultimo piano, vicino a Broadway e alla 96ª strada, e ha provato a mantenersi raccogliendo rottami.
Lo si vede quasi prima ancora che il cinema se ne appropri: un vecchio con il carretto, un cane al seguito, la città intorno e nessuna voglia di chiedere aiuto. Ai figli ripete che va tutto bene, che non ha bisogno di niente. C’è in lui un orgoglio povero, testardo, che McKelway coglie senza romanticizzarlo troppo. Mueller non diventa falsario per ambizione, né per il gusto di sfidare il governo. Comincia a stampare dollari falsi perché deve sopravvivere e non vuole pesare su nessuno.
La sua tipografia sta in cucina. Una piccola pressa manuale accanto al lavandino, lastre di zinco ricavate fotografando un dollaro vero, carta bond di poco valore, prove scartate, biglietti messi ad asciugare. È un’immagine quasi domestica del crimine, tanto più buffa quanto più seria è la legge che la circonda. Mueller evita di dare più di una banconota alla stessa persona e cerca di distribuirle in zone diverse, come se anche nella truffa volesse conservare una specie di galateo minimo: non insistere, non danneggiare troppo nessuno, non lasciare il peso sempre sulle stesse mani.
A rendere il ritratto ancora più memorabile c’è il cane. Mueller vive con un vecchio terrier meticcio a cui non ha mai dato un nome. Quando gli chiedono perché, risponde con una logica disarmante: a che servirebbe un nome al cane? Quando gli parla, il cane sa che sta parlando a lui. In una storia di falsificazione, dove tutto ruota intorno al valore dei segni, dei nomi e delle scritte, quel cane senza nome diventa il dettaglio perfetto. È comico, tenero, assurdo, e dice qualcosa della solitudine del vecchio più di molte spiegazioni.
La cattura arriva per una deviazione del caso. All’inizio del 1948 un incendio colpisce l’appartamento di Mueller. I pompieri gettano alcuni rottami in un lotto vicino, e lì un gruppo di ragazzini trova lastre e banconote strane. A loro sembrano soldi finti, quasi roba da gioco. Uno dei padri le vede durante una partita di poker in cantina e le consegna alla polizia. Le lastre vengono riconosciute: sono quelle di “Wahsington”. Dopo anni di mappe, circolari, avvisi e appostamenti, Old Eight-Eighty viene tradito da un incendio e da un gruppo di ragazzi curiosi.
Quando gli agenti entrano nella sua cucina, Mueller non oppone resistenza. Ammette quasi tutto con una semplicità disarmante. Da quanto tempo lo fa? “Oh, nove o dieci anni… molto tempo.” Lo ammette? Certo che lo ammette. Poi aggiunge la frase che contiene tutta l’ambiguità del caso: erano solo banconote da un dollaro. Non è una difesa, e la legge non può prenderla come tale. Ma è il tipo di frase che cambia il modo in cui si guarda il colpevole.
Anche gli agenti finiscono per esserne colpiti. Il loro lavoro era stato messo in scacco per anni da un vecchio falsario maldestro, eppure, una volta trovato l’uomo dietro il fascicolo, l’irritazione lascia spazio a una simpatia inattesa. Mueller viene rilasciato sulla parola, senza cauzione, e prende persino l’abitudine di passare a trovare gli agenti. Il caso federale comincia a somigliare a un rapporto di vicinato, come se la distanza tra Stato e individuo si fosse ridotta all’improvviso dentro una stanza d’ufficio.

Il processo si apre il 3 settembre 1948 davanti al giudice John W. Clancy. Mueller è accusato di possesso di lastre, spaccio e fabbricazione di banconote false. Accetta di dichiararsi colpevole per i primi capi, ma resta incerto sul terzo, perché nella sua versione la fabbricazione originaria avrebbe coinvolto un certo Henry, figura vaga e quasi fantomatica. L’accusa raccomanda clemenza, tenendo conto dell’età e dell’assenza di precedenti. Il giudice ricorda invece che la falsificazione va trattata con severità. La pena viene fissata in modo da permettere la libertà condizionale dopo pochi mesi. Alla fine resta anche una multa nominale, perfetta nella sua ironia involontaria: un dollaro.
È difficile immaginare una materia più adatta a McKelway. Il reato c’è, e nessuno lo cancella. Ma intorno al reato ci sono la sproporzione, la solitudine, l’ostinazione, il caso, la tenerezza quasi involontaria di un uomo che la legge deve punire e che il lettore fatica a respingere del tutto. Old Eight-Eighty non trasforma Mueller in un innocente. Fa qualcosa di più interessante: mostra come, in certe storie, la colpa possa convivere con la compassione, e come una vicenda giudiziaria possa aprirsi all’improvviso su una malinconica commedia americana.
3.1 Dal New Yorker alla Fox: il progetto prende forma
Non passa molto tempo prima che a Hollywood capiscano il potenziale di questa storia.
Gli articoli di McKelway non offrivano soltanto un caso curioso. Avevano già un andamento, un protagonista, un tono, perfino una specie di morale sospesa. La 20th Century-Fox acquista i diritti cinematografici di Old Eight-Eighty e affida il progetto a Julian Blaustein, produttore giovane ma già ben inserito nello studio. Per la Fox è un materiale adatto al momento: nasce da una vicenda reale, coinvolge il Secret Service, permette di usare il fascino delle procedure federali e porta il racconto verso una dimensione più intima e più umana.
Blaustein si muove dentro una Fox ancora molto segnata dalla presenza di Darryl F. Zanuck. È lui il capo studio che segue i progetti da vicino, legge, interviene, corregge, orienta. Old Eight-Eighty entra quindi in una macchina produttiva capace di trasformare una storia giornalistica in un film pensato per il grande pubblico. Il caso vero rimane il punto di partenza, ma intorno a quel caso bisogna costruire una struttura più riconoscibile, con un’indagine, una storia sentimentale, un protagonista giovane in cui il pubblico possa identificarsi e un vecchio falsario abbastanza memorabile da reggere il cuore del film.
A scrivere la sceneggiatura viene chiamato Robert Riskin, e la scelta ha una sua logica profonda. Riskin aveva legato il suo nome alla grande stagione della commedia americana con Frank Capra. In film come Accadde una notte, È arrivata la felicità, Mr. Deeds va in città e Meet John Doe aveva raccontato uomini comuni alle prese con il denaro, la stampa, il potere, la rispettabilità pubblica. Sapeva far passare una domanda morale dentro un racconto leggero, senza togliere ritmo alla commedia.
Il caso 880 sembrava vicino a quel mondo. C’era un uomo piccolo davanti a un apparato più grande di lui. C’era il denaro, non come ricchezza, ma come misura quotidiana della sopravvivenza. C’era una colpa evidente, e insieme qualcosa che impediva di liquidare il colpevole come un criminale qualunque. Riskin poteva spostare la storia dal fascicolo alla persona, dalla violazione della legge alla vita che aveva prodotto quella violazione.
Arriva però a Mister 880 in una stagione tarda, lontana dagli anni più felici della collaborazione con Capra. Alla Fox scrive in rapida successione Mister 880 e Half Angel, mentre la salute comincia a pesare sul suo lavoro. Pat McGilligan ricorda che questi copioni, pur funzionando, sembrano meno rifiniti del solito, come se mancasse quel lavoro di revisione che in altri momenti Riskin avrebbe portato fino in fondo. Nel film questa debolezza si avverte soprattutto nella linea sentimentale, più convenzionale del personaggio che le sta al centro.
Anche la regia, nelle prime settimane, non sembra ancora fissata in modo definitivo. Per un momento il nome indicato è quello di George Cukor, segnalato dalla stampa d’industria nel marzo del 1950 come regista previsto per Old 880. Poi il progetto passa a Edmund Goulding.

Goulding conosceva bene quella Hollywood. Inglese di nascita, arrivato al cinema dopo esperienze nel teatro e nella scrittura, aveva attraversato lo studio system con una versatilità rara. Il suo nome era legato a film molto diversi: Grand Hotel, Dark Victory, The Old Maid, Nightmare Alley. Non era un regista da gesto vistoso. Lavorava sul tono, sugli attori, sulla temperatura emotiva delle scene. Nei suoi film contava spesso il modo in cui un personaggio entrava in una stanza, tratteneva una frase, cambiava espressione prima ancora di parlare.
Certi registi ricevono i nuovi progetti direttamente sulla loro scrivania, consegnati dalla segretaria. Edmund Goulding, invece, Old 880 lo riceve nel suo letto d’ospedale. Nel febbraio del 1950 è ricoverato al Cottage Hospital, indebolito da problemi ai polmoni, ed è lì che un’infermiera gli porta il copione mandato da Zanuck. Il dettaglio sembra quasi scritto per lui: un regista costretto a fermarsi che si ritrova tra le mani la storia di un vecchio falsario gentile, un caso piccolo e testardo rimasto per anni sulle scrivanie del Secret Service.
Secondo la biografia di Goulding, il copione gli solleva subito l’umore. Old 880 era un film di misura, più che di azione. Aveva bisogno di tatto, senso del ritmo, attenzione ai passaggi di tono. Bisognava far convivere indagine, commedia e compassione, senza assolvere il protagonista e senza ridurlo a un semplice imputato. Da quel letto d’ospedale, mentre il progetto comincia a prendere forma definitiva, Goulding capisce che tutto dipenderà da una scelta: il volto da dare al vecchio falsario.
 
Nel passaggio dalla cronaca al film il protagonista cambia nome. Edward Mueller diventa il Capitano Skipper Miller: un nome più morbido, più familiare, meno legato al documento e più vicino alla commedia umana che il film vuole costruire.
Serve un attore capace di tenere insieme colpa e fragilità, comicità e malinconia, senza trasformare il personaggio in una macchietta e senza far dimenticare che, dietro il sorriso, resta pur sempre un reato federale.
Il primo attore ad essere considerato Walter Huston. Anche la stampa dell’epoca conferma che l’attore era atteso alla Fox per iniziare il film: aveva fatto un provino, si era sottoposto alle prove costume, e l’avvio della lavorazione era ormai vicino.
Huston avrebbe potuto portare al vecchio falsario una qualità più ruvida, più terrena, forse una piccola zona di malizia. La tenerezza ci sarebbe stata, ma meno levigata.
L’attore però muore il 7 aprile 1950, a pochissimi giorni dall’inizio della lavorazione. La Fox deve sostituire in fretta l’attore intorno al quale Goulding aveva cominciato a immaginare il film. Il ruolo passa a Edmund Gwenn, e la sostituzione cambia la temperatura del racconto.

Edmund Gwenn arriva al ruolo con una lunga storia alle spalle, ma anche con un’immagine pubblica molto precisa. Nato a Wandsworth, vicino Londra, nel 1877 con il nome di Edmund John Kellaway, aveva attraversato teatro e cinema diventando uno di quei caratteristi che Hollywood sapeva usare benissimo: padri, professori, reverendi, vecchi signori eccentrici, figure capaci di portare in scena autorevolezza e tenerezza senza irrigidirle. Il suo era un volto familiare, non invadente, di quelli che sembrano entrare nel film portando con sé una piccola garanzia di umanità.
Nel 1947, con Il miracolo della 34ª strada, quella familiarità diventa quasi un marchio. Il suo Kris Kringle gli vale l’Oscar e fissa nell’immaginario del pubblico l’idea di un vecchio uomo buono, ostinato, forse un po’ folle, ma impossibile da respingere. Mister 880 parte proprio da lì, e gioca con quella memoria. Skipper Miller non è Babbo Natale, naturalmente: è un falsario. Ma il volto è quello, la dolcezza pure, e lo spettatore si ritrova a fidarsi di lui prima ancora di ricordarsi che sta guardando un uomo dalla parte sbagliata della legge.

È qui che la sostituzione con Huston diventa decisiva. Huston avrebbe forse reso Skipper più imprevedibile; Gwenn lo rende quasi impossibile da respingere. Il rischio è ammorbidire troppo il conflitto morale, e in parte il film lo corre davvero. Ma senza Gwenn Mister 880 perderebbe il suo centro sentimentale. La sua interpretazione trasforma il vecchio falsario in una figura fragile, ostinata, quasi infantile nella logica con cui giustifica i propri gesti. Non cancella la colpa; la rende umanamente difficile da guardare con severità assoluta. Per questo ruolo Gwenn otterrà un'altra candidatura all’Oscar come miglior attore non protagonista.

Accanto a lui, Burt Lancaster porta nel film un’energia diversa. 

Per Lancaster, Mister 880 arriva in una fase ancora molto aperta della carriera. È già una star riconoscibile, lanciata pochi anni prima da I gangsters, dove il suo corpo atletico e il suo volto teso avevano dato al noir una presenza nuova, fisica, quasi febbrile. Da allora il cinema lo aveva spesso usato come figura di energia e pericolo: uomini duri, inquieti, seduttivi, attraversati da una forza che sembrava sempre sul punto di esplodere.
Steve Buchanan gli permette di portare quella presenza in un registro più leggero. È un agente del Secret Service elegante, sicuro di sé, capace di muoversi nell’indagine con intelligenza e un certo gusto del gioco. Lancaster non deve forzare il personaggio: gli basta entrare in scena con quel misto di sorriso, controllo e prontezza fisica che il pubblico gli riconosce già. Il risultato è un Burt più disteso, quasi da commedia romantica, ma ancora animato da quella vitalità che impedisce al ruolo di diventare soltanto decorativo.
Nel rapporto con Ann Winslow, interpretata da Dorothy McGuire, il film gli affida la parte più brillante e sentimentale del racconto. Buchanan osserva, sospetta, corteggia, si diverte a confondere le acque. Lancaster gioca bene con questa ambiguità leggera: resta l’uomo della legge, ma sa usare il fascino come strumento d’indagine, trasformando la caccia al falsario anche in un gioco di sguardi e schermaglie.
Il ruolo non è tra i più appariscenti della sua filmografia, e proprio per questo ha un interesse particolare. In Mister 880 Lancaster impara a occupare lo schermo senza dominare ogni scena, lasciando che Edmund Gwenn diventi il cuore emotivo del film. A lui spetta un compito diverso: dare alla storia un volto giovane, romantico, affidabile, accompagnare lo spettatore dentro il caso e rendere credibile il momento in cui la legge comincia a fare i conti con la simpatia.

Dorothy McGuire porta nel film una qualità meno appariscente, ma decisiva. 

Nata a Omaha, nel Nebraska, aveva cominciato giovanissima in teatro e a Broadway si era fatta notare prima come sostituta di Martha Scott in Our Town, poi con Claudia, il ruolo che l’aveva imposta come una delle attrici più sensibili della sua generazione. David O. Selznick l’aveva messa sotto contratto, colpito da quella naturalezza che sembrava non avere bisogno di grandi effetti. Il cinema l’aveva poi usata spesso per personaggi seri, intelligenti, emotivamente limpidi: donne capaci di tenere insieme fragilità e forza senza trasformarle in posa.

Negli anni Quaranta McGuire aveva lavorato con Elia Kazan in Un albero cresce a Brooklyn e in Barriera invisibile, accanto a Gregory Peck, film che le aveva portato la sua unica candidatura all’Oscar. Aveva un modo quieto di abitare lo schermo, una fiducia discreta che rendeva credibili i personaggi anche quando la sceneggiatura li collocava dentro situazioni sentimentali molto costruite.

In Mister 880 questa qualità serve moltissimo. Ann Winslow non è soltanto la donna di cui Steve Buchanan finisce per innamorarsi. È la vicina di Skipper Miller, la persona che lo conosce prima del fascicolo, prima delle prove, prima della definizione di “falsario”. Attraverso di lei, il film può mostrare il vecchio non come un caso da risolvere, ma come una presenza familiare, qualcuno che appartiene a un piccolo mondo di relazioni quotidiane. McGuire rende credibile proprio questo: l’affetto semplice, la fiducia, la difficoltà di accettare che un uomo gentile possa essere anche colpevole.

Accanto a Lancaster, il suo registro funziona per sottrazione. Lui porta sorriso, sicurezza, un certo gusto del gioco; lei gli oppone una calma vigile, una dolcezza mai del tutto ingenua. La loro storia sentimentale è forse la parte più convenzionale del film, ma McGuire le dà una grazia pulita, senza forzarla. E soprattutto tiene aperta la domanda morale su cui Mister 880 si regge: cosa succede quando la legge arriva a colpire qualcuno che, nella vita di tutti i giorni, abbiamo imparato a considerare buono?

Millard Mitchell interpreta Mac McIntire, collega di Steve Buchanan al Secret Service. 

Nato a L’Avana nel 1903 da genitori americani, Mitchell era arrivato al cinema dopo un lungo percorso tra teatro e ruoli di supporto, imponendosi negli anni Quaranta come uno di quei volti solidi, pratici, immediatamente credibili. Hollywood lo chiamava spesso per personaggi leali, ruvidi quanto basta, capaci di portare in scena una concretezza senza enfasi. Nel 1950, lo stesso anno di Mister 880, è anche accanto a James Stewart in Winchester ’73; poco dopo diventerà il produttore R. F. Simpson in Cantando sotto la pioggia.

Nel film, Mac serve a rendere il Secret Service meno astratto. Accanto al fascino più brillante di Lancaster, Mitchell porta una nota più quotidiana: osserva, commenta, tiene l’indagine con i piedi per terra. È una spalla, certo, ma di quelle che danno consistenza all’ambiente intorno al protagonista.

Minor Watson appartiene invece alla grande famiglia dei volti d’autorità del cinema classico. 

Nato in Arkansas nel 1889, veniva dal teatro e sullo schermo aveva spesso interpretato giudici, uomini d’affari, padri severi, funzionari, figure rispettabili. Aveva un modo fermo di occupare la scena, senza bisogno di alzare il tono. In Mister 880 interpreta il giudice O’Neil, presenza breve ma necessaria. Dopo tanta simpatia costruita intorno a Skipper, Watson riporta la storia dentro il suo confine legale. Il vecchio falsario può far sorridere, può commuovere, può sembrare quasi innocuo; resta però un uomo che ha violato la legge. Il giudice O’Neil serve proprio a ricordarlo, con una gravità misurata che impedisce al film di sciogliersi del tutto nella tenerezza.

Le riprese di Mister 880 cominciano il 10 aprile 1950 e si concludono il 18 maggio. La Fox sa bene che, trattandosi di una storia di falsificazione, l’autenticità va maneggiata con attenzione. Il film viene realizzato con l’assistenza del Dipartimento del Tesoro e del Secret Service degli Stati Uniti, e nei titoli di testa compare una dichiarazione ufficiale: le fotografie della valuta sono state eseguite con speciale autorizzazione del Segretario del Tesoro, mentre ogni ulteriore riproduzione, totale o parziale, è severamente proibita. Prima ancora che la commedia cominci, lo Stato ricorda allo spettatore che il denaro, anche quando finisce dentro un film, resta una faccenda serissima.

Alla produzione viene affiancato anche Arthur F. Grube, ex agente del Secret Service, come consulente tecnico. La sua presenza serve a dare concretezza alla parte investigativa: uffici, banconote, controlli, appostamenti, piccoli passaggi di procedura. Mister 880 non vuole avere il passo duro del poliziesco semi-documentario, ma ha bisogno che l’indagine sembri abbastanza vera da sostenere la leggerezza del racconto.

Goulding lavora soprattutto sulla misura. La caccia al falsario passa attraverso negozi, appartamenti, conversazioni casuali, dollari che cambiano mano. È un’indagine federale raccontata quasi in scala domestica, e il film trova spesso il suo ritmo proprio in questo incontro tra apparato e vita quotidiana. Lancaster osserva, pedina, corteggia; Gwenn fa esistere Skipper attraverso gesti minimi, come stampare, tagliare, far asciugare, uscire, spendere un dollaro alla volta.

Durante la lavorazione, Darryl F. Zanuck segue il film da vicino. Lancaster ricorderà anni dopo che ogni giorno il capo della Fox mandava un promemoria sui giornalieri del giorno precedente, con osservazioni precise su ciò che funzionava e su ciò che andava corretto. È una bella immagine dello studio system ancora vivo: Goulding dirige il set, Blaustein produce, ma lo sguardo di Zanuck resta quotidiano, quasi fisico, sul materiale.

Secondo la biografia di Goulding, il gruppo festeggia la fine delle riprese da Chasen’s, uno dei ristoranti simbolo della Hollywood del tempo. Pochi giorni dopo viene preparato un primo montaggio per Zanuck; seguono aggiunte e scene rigirate, fino a una nuova proiezione a metà giugno. Goulding, però, attraversa quella fase con la salute ancora fragile: proprio nei giorni decisivi del montaggio torna al Cottage Hospital. Dietro l’apparenza lieve di Mister 880 c’è anche questo, un film portato a termine tra controllo di studio, aggiustamenti finali e ricadute fisiche del suo regista.

Quando Mister 880 arriva sugli schermi, nell’autunno del 1950, la Fox punta subito sull’elemento più curioso: non il reato, ma il falsario. La promozione insiste sull’idea di un colpevole mite, quasi impossibile da trattare come una minaccia. Life Magazine, nel settembre di quell’anno, lo presenta con un titolo perfetto: The Case of the Kindly Counterfeiter, il caso del falsario gentile. 

La Fox gioca anche con il numero del titolo e con l’oggetto stesso del film: il dollaro. A New York, per l’uscita al Broadway Roxy Theatre il 29 settembre 1950, organizza una promozione radiofonica con WCBS, che trasmetteva sulla frequenza 880 AM. L’annuncio invitava gli ascoltatori a sintonizzarsi sull’880 del quadrante per il programma preferito, e ad andare al Roxy per vedere *Mister 880*. Ma la campagna non si fermava lì: vennero realizzati anche volantini pubblicitari a forma di banconota da un dollaro, con il titolo del film, i nomi di Burt Lancaster, Dorothy McGuire ed Edmund Gwenn e una promessa scritta come se fosse una valuta dello spettacolo. Era un’idea semplice e molto efficace: prendere il simbolo del reato, svuotarlo del pericolo e trasformarlo in invito al cinema. Il fascicolo del Secret Service era ormai diventato un gioco promozionale.

Il film non si impone come uno dei grandi eventi dell’anno, ma trova il suo pubblico. Resta un successo di misura, legato al fascino del caso vero, alla presenza di Burt Lancaster e Dorothy McGuire e soprattutto alla dolcezza di Gwenn. Proprio quella dolcezza è anche il suo limite: il conflitto morale si ammorbidisce presto, e la storia sentimentale non ha la stessa forza del vecchio falsario. Ma è difficile negare l’efficacia del risultato.

La vicenda continua poi a circolare. Nel 1952 il Lux Radio Theatre ne propone una versione radiofonica con Edmund Gwenn e Dana Andrews; nel 1956 la CBS la riprende in televisione con il titolo The Money Maker, all’interno di The 20th Century-Fox Hour. Segno che il caso 880, una volta uscito dal fascicolo del Secret Service, aveva trovato una forma narrativa capace di durare.

Insomma, avrete capito che L’imprendibile signor 880 è un film che consiglio caldamente di recuperare. Perché parte da una storia vera quasi assurda, un vecchio, qualche dollaro falso, dieci anni di ricerche, e ne ricava un racconto gentile, buffo, appena malinconico. Perché Edmund Gwenn riesce a rendere irresistibile un falsario da un dollaro senza cancellarne del tutto la colpa. E perché Burt Lancaster e Dorothy McGuire gli girano intorno con una leggerezza che rende il film ancora più piacevole.

Non è una storia di grandi colpi di scena, ma di piccoli dettagli, ed è in questo che sta il suo fascino: nel ricordarci che anche dentro una stranezza di cronaca può nascondersi una piccola, tenerissima commedia umana.

Il film è attualmente reperibile pubblicamente qui.
 

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Molto prima che in Dirty Dancing Johnny dicesse a Baby che nessuno poteva metterla in un angolo, Charles Boyer aveva già detto qualcosa di molto simile: nessuno può dire a una ragazza qual è il suo posto.

Nel film quella ragazza è Cluny, nipote di un idraulico londinese, entusiasmo sospetto per i lavandini otturati e un talento naturale per finire sempre dove non dovrebbe. La vorrebbero rispettabile, poi cameriera ordinata, poi futura moglie del farmacista. Lei invece segue gli impulsi, dice la cosa sbagliata, si sporca le mani e manda in crisi un mondo pieno di buone maniere.

Cluny Brown, uscito in Italia come Fra le tue braccia, è l’ultimo film che Ernst Lubitsch riuscì a completare. Ma non ha niente del congedo solenne: è una commedia leggera, intelligente, piena di sottintesi, con Jennifer Jones lontanissima dalla sua Bernadette e Charles Boyer meravigliosamente ironico nei panni di Adam Belinski, scrittore ceco in esilio, affamato, squattrinato e molto più libero di chiunque altro nella stanza.

Dietro il film c’è un romanzo inglese pieno di personaggi fuori posto, scritto dalla stessa autrice che anni dopo avrebbe creato The Rescuers, da cui Disney trarrà Le avventure di Bianca e Bernie. Ci sono i costumi firmati da una futura pioniera dello sportswear americano, un cast di caratteristi deliziosi e quel famoso tocco di Lubitsch che riesce a far passare moltissimo sotto il sorriso.
Un film che sembra piccolo finché non ci si accorge di quante cose contenga: classe sociale, desiderio, esilio, libertà, e una ragazza che proprio non riesce a restare nell’angolo preparato dagli altri.
Ah, in fondo all’articolo vi lascio anche il link per vederlo.

 

Il titolo originale è Cluny Brown ed è un film del 1946 diretto da Ernst Lubisch con protagonisti Jennifer Jones e Charles Boyer.

La trama in breve: Cluny Brown è una ragazza londinese con un talento poco adatto a una signorina perbene: quando vede un lavandino otturato, non resiste. Si rimbocca le maniche e lo aggiusta. Lo zio, disperato, decide che l’unico modo per rimetterla in carreggiata è mandarla a servizio in una grande casa di campagna inglese. Lì Cluny trova aristocratici impeccabili, domestici rigidissimi, un farmacista pronto a sposarla e Adam Belinski, scrittore ceco in esilio, squattrinato, affamato e molto più divertente di tutti gli altri. Naturalmente, invece di imparare il proprio posto, Cluny finirà per mettere in dubbio quello di tutti. 

 

Nel 1944 gli studios non possono permettersi di vivere soltanto nel presente. La guerra occupa ancora le sale, i giornali e l’immaginario del pubblico, ma un film richiede mesi di preparazione: mentre Hollywood racconta il conflitto, deve già pensare a che cosa racconterà dopo.
Per questo, accanto ai film patriottici, ai melodrammi dell’attesa e alle commedie militari, continua un lavoro più discreto ma decisivo: la ricerca di storie. Nei reparti letture arrivano manoscritti, bozze di romanzi, racconti appena acquistati dagli editori, pièce teatrali ancora fresche di palcoscenico. Ogni testo viene riassunto, valutato, discusso. Si cercano personaggi adatti alle star sotto contratto, ambientazioni trasformabili in set, possibili problemi di censura, titoli con abbastanza personalità da sopravvivere al passaggio sullo schermo.
In tempo di guerra questo lavoro ha un’urgenza particolare. Un soggetto acquistato nel 1944 può arrivare in sala solo due anni dopo, quando il pubblico avrà forse voglia di tutt’altro. Gli studios devono anticipare un cambiamento che non è ancora del tutto visibile: meno retorica bellica, più commedie, più racconti domestici, più evasione, ma senza tornare ingenuamente al mondo di prima.
La 20th Century-Fox è abituata a muoversi su questo terreno. Darryl F. Zanuck ha sempre dato grande importanza alle proprietà letterarie: romanzi, biografie, testi capaci di offrire una struttura solida e un’aura di prestigio. Alla Fox un buon libro non è solo una trama da adattare. È un titolo da vendere, un ambiente da ricostruire, un’occasione per mettere al lavoro scenografi, costumisti e interpreti dentro un mondo immediatamente riconoscibile.
In quel momento l’Europa continua ad attirare Hollywood. È il centro della guerra, ma resta anche uno spazio narrativo che gli studios sanno modellare con grande sicurezza: salotti inglesi, case di campagna, domestici, zie severe, giovani eredi, conversazioni educate dietro cui si muovono ambizioni e desideri di indipendenza. Per questo tipo di commedia non serve un’Inghilterra documentaria. Serve un’Inghilterra leggibile, elegante, piena di regole; un luogo dove ogni gesto fuori posto possa diventare racconto.
Per Ernst Lubitsch, un materiale del genere è quasi una lingua madre. Il suo cinema ha sempre vissuto di codici sociali, di porte chiuse, di frasi lasciate a metà, di personaggi che cercano spazio dentro ambienti regolati da convenzioni rigidissime. Nel 1944 però Lubitsch non è più soltanto il maestro brillante degli anni Paramount. La salute è fragile, l’Europa da cui arriva è stata travolta dalla guerra, e la sua idea di commedia appartiene ormai a un mondo che il conflitto ha reso più lontano.
Proprio per questo una storia ambientata nell’Inghilterra del 1938 poteva offrirgli un terreno ancora fertile. Non una nostalgia immobile, ma un piccolo universo di buone maniere, ranghi sociali e automatismi quotidiani dentro cui far entrare un personaggio capace di creare disordine.
Prima di arrivare sul set, però, quella storia deve passare dal punto in cui molte avventure hollywoodiane cominciano davvero: una scrivania, un manoscritto e qualcuno abbastanza rapido da capire che vale la pena comprarlo subito.

La storia dietro la storia

Tutto comincia con Margery Sharp, una scrittrice inglese che sapeva raccontare benissimo quelle persone che sembrano nate con un passo appena diverso dagli altri.

Nei suoi libri basta poco per spostare l’equilibrio: una visita, una conversazione, una ragazza che non si comporta come ci si aspetterebbe. Sharp parte quasi sempre da ambienti ordinati, famiglie, case, salotti, piccoli rituali sociali, e poi lascia entrare qualcuno che non aderisce del tutto alle regole.
Margery Sharp nasce a Salisbury nel 1905. La sua famiglia ha legami con lo Yorkshire, ma da bambina vive anche per un periodo a Malta, tra luce, mare e abitudini lontane dalla provincia inglese. Molti anni dopo, quel ricordo riaffiorerà in The Sun in Scorpio.

Tornata in Inghilterra, studia alla Streatham High School e poi al Bedford College, dove si laurea in francese. Passa anche dalla Westminster Art School, e questo dettaglio racconta bene una formazione non chiusa in una sola direzione: lingua, immagine, osservazione, gusto per il dettaglio. Tutte cose che più avanti entreranno nel suo modo di costruire ambienti e personaggi.
Comincia a pubblicare molto giovane. A ventun anni i suoi racconti appaiono su Punch, poi su riviste britanniche e americane come Harper’s Bazaar, Ladies’ Home Journal e Good Housekeeping. 
Il suo primo romanzo, Rhododendron Pie, esce nel 1930. Da lì in avanti Sharp pubblica con regolarità e si costruisce un territorio molto riconoscibile: case, famiglie, parentele, conversazioni educate, donne che sembrano sempre avere una curiosità di troppo o una prudenza di meno. Non sono personaggi costruiti per fare proclami. Spesso si limitano a seguire un impulso, a dire una cosa fuori tempo, a desiderare qualcosa che l’ambiente intorno a loro non sa bene come classificare.
Nel 1937 arriva The Nutmeg Tree, uno dei suoi titoli più fortunati. La storia avrà una vita teatrale importante: nel 1940 Sharp la adatta per Broadway con il titolo Lady in Waiting, e pochi anni dopo Hollywood la porterà al cinema come Julia Misbehaves. Per gli studios, questo conta. Quando il nome di Margery Sharp comincia a circolare intorno a Cluny Brown, non è quello di una sconosciuta da scoprire, ma di un’autrice già letta, già adattata, già capace di attraversare il mercato inglese e quello americano. Molti anni più tardi, il suo nome arriverà anche a un pubblico di bambini grazie a The Rescuers, il romanzo del 1959 da cui Disney trarrà Le avventure di Bianca e Bernie. 
 

Durante la Seconda guerra mondiale lavora per tre anni come Army Education Lecturer. In quello stesso periodo scrive Cluny Brown, ambientato nell’Inghilterra del 1938. La data è importante: siamo appena prima della frattura, in un mondo ancora pieno di abitudini, ranghi, buone maniere, sicurezze domestiche e sociali. Sharp lo guarda con leggerezza, ma senza trasformarlo in una cartolina. Sa quanto possano essere comiche le regole quando qualcuno le prende troppo sul serio, e quanto possano diventare rivelatrici quando una ragazza decide, anche solo per istinto, di non seguirle fino in fondo.

Il romanzo viene pubblicato nel 1944 da Collins nel Regno Unito e da Little, Brown negli Stati Uniti. Prima dell’uscita in volume, però, Cluny Brown ha già un percorso americano: appare a puntate su Ladies’ Home Journal, una delle riviste che gli studios osservano con particolare interesse. È lì che un testo poteva misurare il proprio potenziale davanti a un pubblico vastissimo, soprattutto femminile, familiare, abituato a riconoscere subito una protagonista memorabile.

Quando la Fox decide di muoversi non sta comprando un titolo qualunque né inseguendo un successo già consumato, sta intercettando una storia mentre prende forma nel mercato, prima che il libro abbia il tempo di alzare il proprio valore. È una dinamica tipica della Hollywood di quegli anni: arrivare presto sui materiali letterari promettenti, soprattutto quando dietro c’è un’autrice già affidabile e un personaggio che sembra nato per una star. 

Per Darryl F. Zanuck e per la 20th Century-Fox, Cluny Brown ha diversi vantaggi. L’ambientazione inglese offre un mondo visivo chiaro: case di campagna, ospiti, domestici, parenti, convenzioni sociali. La protagonista ha un’energia insolita, facile da immaginare sullo schermo. Il tono è letterario ma non pesante, sofisticato ma accessibile. E soprattutto c’è una situazione che Hollywood conosce bene: una ragazza entra in un ambiente ordinato e, senza volerlo davvero, costringe tutti gli altri a rivelarsi.

Dalla pagina allo schermo

A questo punto, un passo indietro è quasi obbligato, perché Cluny Brown non è soltanto un romanzo acquistato in anticipo dalla Fox. È anche il film con cui Ernst Lubitsch torna alla regia dopo un periodo difficile, e sarà l’ultimo che riuscirà a completare.

Lubitsch arriva a questo momento con alle spalle una carriera che aveva cambiato il modo stesso di intendere la commedia a Hollywood. Nato a Berlino, cresciuto nel cinema tedesco e poi diventato uno dei grandi europei d’America, aveva portato negli studios una forma di eleganza tutta sua: storie di desideri, equivoci, stanze chiuse, buone maniere usate come maschere, personaggi che cercavano la libertà senza quasi mai dichiararla ad alta voce. Il famoso “Lubitsch Touch” nasceva anche da questo: dalla capacità di suggerire più che spiegare, di lasciare che una porta, una pausa, un oggetto o una frase detta con apparente leggerezza raccontassero molto più di un discorso.
Negli anni Trenta e nei primi Quaranta quel tocco aveva trovato alcune delle sue forme più perfette: Trouble in Paradise, Ninotchka, The Shop Around the Corner, To Be or Not to Be. Film diversissimi tra loro, ma legati dalla stessa fiducia nell’intelligenza dello spettatore e da una specie di cortesia profonda verso i personaggi, anche quando li prendeva in giro. Lubitsch poteva ridere delle illusioni sociali, dell’ipocrisia, della vanità, persino della politica, ma raramente sembrava crudele. Il suo cinema preferiva aprire una fessura e lasciare entrare l’aria.
Quando arriva a Cluny Brown, però, Lubitsch non è più soltanto il nome elegantissimo della sophisticated comedy americana. È anche un uomo provato dalla malattia. Dopo il grave infarto degli anni precedenti, la sua salute entra nelle trattative, nei calendari, persino nel modo in cui lo studio può immaginare un film intorno a lui. La questione non è se abbia ancora qualcosa da dire. La questione, molto più concreta, è se i medici gli permetteranno di tornare su un set.

Lubitsch ha già prodotto per la 20th Century Fox i primi due film del suo accordo: A Royal Scandal, commedia storica su Caterina la Grande che avrebbe dovuto dirigere lui e che, dopo la sua malattia, viene affidata a Otto Preminger; e Dragonwyck, melodramma gotico tratto dal romanzo di Anya Seton, anch’esso inizialmente pensato per la sua regia e poi passato a Joseph L. Mankiewicz. Il terzo titolo dovrebbe finalmente segnare il suo ritorno dietro la macchina da presa, ma resta sospeso in attesa di un’autorizzazione medica.
Darryl F. Zanuck pensa che Cluny Brown possa essere il veicolo giusto per il suo ritorno alla regia. C’è l’Inghilterra delle classi sociali e delle buone maniere, c’è una protagonista che non sa stare al posto assegnato, c’è una satira sociale abbastanza leggera da diventare commedia e abbastanza precisa da non dissolversi in semplice grazia.
Nel libro c’è anche un dettaglio che, letto pensando a Lubitsch, acquista una risonanza particolare. Alla fine del romanzo la protagonista lascia l’Inghilterra e si apre agli Stati Uniti, come a un luogo in cui poter respirare più liberamente. Lubitsch aveva compiuto lo stesso movimento più di vent’anni prima. Era partito dall’Europa e aveva trovato in America non solo una carriera, ma una nuova lingua cinematografica. Dentro quella piccola commedia inglese poteva riconoscere qualcosa di intimo: il sollievo, e forse anche il prezzo, di lasciare un mondo regolato da troppe gerarchie per cercarne un altro.
Il primo adattamento viene affidato a James Hilton, autore di Lost Horizon e Random Harvest, già abituato a muoversi tra letteratura e cinema. Hilton prepara tre trattamenti e una sceneggiatura entro la fine del 1944, ma Lubitsch sa che c'è bisogno di intervenire. Lo smonta, lo asciuga, ne cambia il passo. Porta prima in primo piano il rapporto fra i personaggi principali e riduce la parte più farsesca del finale. 
In questa fase lavorano con lui Sam Hoffenstein ed Elizabeth Reinhardt. Hoffenstein è un collaboratore esperto, passato attraverso la commedia e il grande cinema di studio; Reinhardt porta una sensibilità molto adatta a una storia costruita intorno a una giovane donna difficile da classificare. Con loro Lubitsch arriva a una prima stesura completa nel maggio 1945.

A questo punto rimane solo una cosa da appurare: Lubitsch davvero è in grado di dirigere? Per mesi Cluny Brown esiste in quella zona sospesa in cui un film è pronto, ma non può ancora cominciare. Ha un romanzo, una sceneggiatura, l’appoggio di Zanuck, un regista designato. Manca soltanto il via libera del corpo, che in questo caso conta quanto quello dello studio.
Nel novembre del 1945 i medici gli danno finalmente il permesso. Un mese dopo comincia la produzione. Per Lubitsch è un ritorno carico di attesa e di timore. Lui stesso dirà di sentirsi come un ballerino che si è rotto una gamba e si domanda se riuscirà mai più a ballare, finché non scopre di poterlo fare ancora.

L’attrice chiamata a dare corpo a questa ragazza impossibile da mettere in riga è Jennifer Jones. E la scelta, almeno a prima vista, non è così ovvia. 

 

Agli occhi del pubblico è ancora Bernadette Soubirous: la ragazza dagli occhi enormi e dallo sguardo assorto che in The Song of Bernadette le ha fatto vincere l’Oscar a ventiquattro anni. Ma intanto David O. Selznick sta cercando di portarla verso ruoli più inquieti, più sensuali, più difficili da controllare. Ha appena finito Duel in the Sun, un melodramma enorme e tormentato, pieno di riprese aggiuntive e problemi con la censura. Il film uscirà solo dopo Cluny Brown, ma quando Jennifer arriva sul set di Lubitsch quell’esperienza è ancora freschissima.
Il suo nome vero, però, era Phylis Lee Isley ed era nata a Tulsa, in Oklahoma, nel 1919, in una famiglia che viveva già dentro lo spettacolo. I genitori lavoravano in teatro e lei era cresciuta seguendoli nella loro compagnia itinerante, la Isley Stock Company. Prima ancora di diventare una star, aveva conosciuto i camerini, le prove, le partenze, quella vita irregolare dei palcoscenici di provincia che per molti figli d’arte diventa quasi una seconda casa.
Studia recitazione, passa dalla Northwestern University e poi dall’American Academy of Dramatic Arts di New York. Lì incontra Robert Walker, anche lui aspirante attore. Si sposano nel 1939, giovanissimi, e nel giro di poco tempo Phylis è già madre di due figli. Prova anche Hollywood con il suo vero nome, appare in piccoli film alla Republic, ma senza trovare davvero una strada.
La svolta arriva quando entra nell’orbita di David O. Selznick. La storia del suo incontro con Kay Brown, del provino per Claudia e della famosa “big-eyed girl who had two children” ve l’ho raccontata meglio qui. È in quel momento che Selznick la mette sotto contratto, le cambia nome e comincia a costruirle intorno una nuova identità cinematografica. Phylis Isley diventa Jennifer Jones.
The Song of Bernadette, prodotto dalla Fox mentre Zanuck è lontano dallo studio per la guerra, fa il resto. Jennifer Jones entra nell’immaginario americano con un ruolo di purezza quasi dolorosa, e l’Oscar la consacra subito. Negli anni successivi Selznick prova ad allargare quell’immagine. Since You Went Away e Love Letters la tengono dentro un romanticismo intenso e drammatico; Duel in the Sun la spinge invece verso un territorio molto più acceso, fatto di passione, gelosia e violenza emotiva. Quando arriva da Lubitsch, Jennifer è già una star premiata, ma è anche un’attrice ancora in piena trasformazione.
Non era una scelta ovvia per una commedia lubitschiana, ma proprio questa piccola distanza rende la sua Cluny più tenera e imprevedibile. Non sembra una ragazza nata per ribellarsi. Sembra piuttosto una giovane donna che scopre, un gesto alla volta, di non voler vivere nella parte che gli altri le hanno preparato.

Come ho già detto parlando di Claudette Colbert, ci sono attori la cui sola presenza mi mette subito di buonumore. Con Charles Boyer mi succede la stessa cosa (e anche con Ray Milland).

Boyer ha su di me un effetto quasi ipnotico, sia quando interpreta uomini romantici e feriti, sia quando scivola in personaggi molto meno rassicuranti, come in Angoscia. Qualche tempo fa ho letto un vecchio articolo americano che spiegava il suo fascino con un dettaglio assurdo e meraviglioso: una vena che gli compariva sulla fronte nelle scene più appassionate. Da allora, ogni volta che vedo un suo film, finisco per cercarla.
Nel 1945 Hollywood lo conosce come l’uomo europeo elegante e malinconico, capace di trasformare una pausa in una dichiarazione d’amore. Nato a Figeac, nel sud della Francia, nel 1899, Boyer arriva al cinema dopo la provincia, gli studi, il teatro, la Sorbona. Anche da star americana conserva qualcosa di suo: una voce bassa, un modo trattenuto di muoversi, l’aria di chi non ha bisogno di affrettarsi per occupare la scena.
Negli anni Trenta diventa uno dei grandi volti romantici del cinema internazionale. Poi, nei primi Quaranta, prova a spostarsi. In Angoscia accetta uno dei ruoli più rischiosi della sua carriera: Gregory Anton, marito manipolatore e crudele, lontanissimo dal grande amante che il pubblico era abituato ad aspettarsi da lui. Boyer dimostra di poter usare il proprio fascino anche contro lo spettatore.
Subito prima di Cluny Brown c’è Confidential Agent, tratto da Graham Greene e interpretato accanto a Lauren Bacall. Il film non funziona come sperato, e Boyer lo capisce subito: appena finito, vuole entrare al più presto in un progetto migliore. Qui ci mette lo zampino sua moglie Pat Paterson, perché la sua scrittrice preferita è Margery Sharp e ha appena letto con il marito proprio Cluny Brown.
Poi c’è Lubitsch. Boyer e lui si conoscono da tempo grazie a Maurice Chevalier e avevano parlato più volte della possibilità di lavorare insieme. Boyer aveva già accettato A Royal Scandal soprattutto per Lubitsch, anche se poi la regia era passata a Otto Preminger. Con Cluny Brown l’occasione arriva finalmente davvero: una commedia leggera, un regista che ammira, e un personaggio più colorito di quanto il titolo, tutto concentrato su Cluny, potrebbe far pensare.
Quel titolo rende ancora più interessante l’ordine dei nomi nei credits. Boyer ci era appena passato con Angoscia: Selznick avrebbe voluto il primo nome per Ingrid Bergman, ma Boyer aveva firmato con una clausola precisa e il primo nome rimase il suo. Con Cluny Brown qualcosa di simile accade di nuovo. Selznick presta Jennifer Jones alla Fox, il film porta il nome del suo personaggio, e Cluny è davvero il centro da cui parte tutto. Eppure, nei titoli di testa, davanti resta Boyer. Nella Hollywood degli anni Quaranta il billing racconta i rapporti di forza: Jennifer ha già un Oscar, Selznick la sta costruendo con attenzione, ma Boyer è ancora una star internazionale abbastanza solida da entrare in un film chiamato Cluny Brown e presentarsi per primo.
Belinski è un esule, ma Lubitsch non lo presenta mai come un martire. È un intellettuale ceco in fuga dal nazismo, ha pochi soldi, molto spirito e una capacità quasi scandalosa di godersi ancora la vita. Per Boyer, che durante la guerra aveva seguito da vicino il destino degli artisti europei rifugiati a Hollywood attraverso la French Research Foundation, quel personaggio doveva avere una risonanza particolare: Belinski difende la libertà con leggerezza, ma nasce da un mondo in cui la libertà era diventata una cosa molto seria.

Dopo Jennifer Jones e Charles Boyer, Cluny Brown si riempie di quella piccola galleria di facce meravigliose che, per me, fanno metà del piacere di un film classico. Sono attori che magari entrano per poche scene, ma appena li vedi ti sembra di ritrovare qualcuno: una voce, un sopracciglio alzato, un modo di restare impalati davanti all’imbarazzo altrui.
Dalla MGM arriva in prestito Peter Lawford, che qui interpreta Andrew Carmel, il giovane erede di casa: elegante, educato, pienamente inserito in quel mondo di buone maniere che il film si diverte a smuovere un poco alla volta. 

 

È lui a portare Belinski a Carmel Manor, quasi senza rendersi conto di aver introdotto in casa un elemento destinato a cambiare l’aria. Il mondo poi ricorderà Lawford per il Rat Pack e come cognato di John F. Kennedy, ma per me resterà sempre anche Laurie di Piccole donne, con quella sua grazia da ragazzo privilegiato e un po’ malinconico.

Helen Walker è Betty Cream, la ragazza che Andrew vorrebbe sposare, anche se tra loro le cose sono meno semplici di quanto il decoro di Carmel Manor vorrebbe far credere. 

 

 

Noi l’abbiamo già incrociata in Chiamate Nord 777, dove interpretava la moglie di James Stewart, e anche qui ha una presenza asciutta, moderna, mai zuccherosa. Betty non è lì per fare da contrasto antipatico a Cluny; appartiene a una linea parallela del film, quella in cui Belinski si diverte a osservare due giovani eleganti, innamorati e bloccati dentro un corteggiamento troppo corretto per diventare davvero vivo.

A Reginald Gardiner è affidata l’apertura del film. 

 

È Hilary Ames, ed è nel suo appartamento che Cluny entra davvero nel film come "idraulica", felice di occuparsi di tubi e lavandini mentre tutti gli altri cercano di capire se sia più scandaloso il guasto o la sua naturalezza. Gardiner, che per me resta legato a due film natalizi del cuore come Il sergente e la signora e Il signore resta a pranzo, ha proprio quella faccia da uomo elegante messo improvvisamente in difficoltà.
 

Quando ci spostiamo a Carmel Manor, la tenuta di campagna dove Cluny viene mandata a servizio, incontriamo un altro piccolo mondo. Reginald Owen è Sir Henry Carmel: carriera lunghissima da caratterista, e per molti, me compresa, anche il futuro ammiraglio Boom di Mary Poppins. Qui è il padrone di casa educato, sicuro, convinto che ogni cosa abbia un posto preciso. Accanto a lui Margaret Bannerman è Lady Alice, perfettamente inserita in quell’aristocrazia domestica fatta di buone maniere, frasi controllate e piccoli allarmi trattenuti.

C. Aubrey Smith, come colonnello Duff Graham, porta dentro il film tutta un’Inghilterra di club, baffi, uniformi e vecchie certezze. È uno di quei caratteristi che non hanno bisogno di spiegare niente: entrano in scena e il mondo intorno a loro sembra avere già una genealogia, un regolamento e almeno tre generazioni di abitudini alle spalle.

Poi ci sono Mrs. Maile e Syrette, cioè Sara Allgood ed Ernest Cossart: lei la governante, lui il maggiordomo. E qui Lubitsch si diverte parecchio, perché sono loro a regalarci alcuni dei siparietti migliori ogni volta che Cluny fa o dice qualcosa di troppo spontaneo per Carmel Manor. Sara Allgood l’abbiamo vista anche come Bessie in Jane Eyre e come l’infermiera in La scala a chiocciola; Ernest Cossart era il padre di Ginger Rogers in Kitty Foyle e aveva una specialità quasi naturale per camerieri, maggiordomi e uomini di casa. In Cluny Brown basta guardarli mentre guardano Cluny: sui loro volti passa tutto l’orrore educatissimo di chi ha appena visto scricchiolare il decoro. 

Richard Haydn è Jonathan Wilson, il farmacista. 

 

Haydn ha fatto spesso personaggi un po’ snob, un po’ rigidi, un po’ chiusi dentro le proprie manie; io lo ricordo sempre come zio Max in Tutti insieme appassionatamente e come Herr Rosenthal in Frankenstein Junior, . ma è anche l’irresistibile quanto spocchioso vicino impiccione in Governante rubacuori. Jonathan Wilson è il tipo d’uomo che sembra aver già sistemato la vita sugli scaffali della sua farmacia: lavoro, madre, matrimonio, rispettabilità. Peccato che Cluny, con la sua energia tutta sbagliata per quel mondo, non sia esattamente un prodotto da catalogare.

A interpretare sua madre c’è Una O’Connor, una delle mie caratteriste del cuore, che ho adorato nei panni di due cameriere, Nora in Il sergente e la signora e Janet in Testimone d’accusa. Qui Lubitsch la usa quasi come un termometro del disappunto. In tutto il film non pronuncia una battuta ma i suoi schiarimenti di voce e le sue occhiate esprimono perfettamente i suoi pensieri.

Le riprese di Cluny Brown iniziano alla fine del 1945 e durano sessanta giorni. Per Ernst Lubitsch è il ritorno alla regia dopo il lungo stop imposto dalla salute: il permesso dei medici è arrivato solo poche settimane prima, e durante la lavorazione ogni giornata sul set viene seguita con attenzione.
La Fox gira il film sfruttando anche scenografie già disponibili. Gli art director Lyle Wheeler e J. Russell Spencer riprendono il villaggio francese costruito per The Song of Bernadette, lo ridipingono e lo trasformano nell’Inghilterra di Cluny Brown. Lo stesso spazio che pochi anni prima aveva ospitato la Lourdes di Bernadette diventa così un mondo di case di campagna, domestici, buone maniere e lavandini otturati.
L’11 febbraio 1946 la salute di Lubitsch torna a preoccupare la produzione: il regista crolla sul soundstage. Il lavoro si ferma per due giorni, poi Lubitsch rientra sul set e porta il film a termine.
Eppure, nonostante questa sorveglianza continua, il set non sembra essere stato un luogo cupo. Larry Swindell racconta che il gruppo si divertì molto a trasformare il romanzo di Margery Sharp in una commedia, e che Boyer, finalmente al lavoro con Lubitsch dopo anni di occasioni mancate, si trovò benissimo dentro quel cast di caratteristi inglesi formidabili.

Nel maggio 1946 Life Magazine realizza un servizio sul film e arriva a interpellare Mrs. Edith Ellis, presentata come una delle poche donne idraulico autorizzate negli Stati Uniti, per commentare le scene in cui Jennifer Jones si occupa dei lavandini. È una trovata perfetta per un film che ruota anche intorno a questo piccolo scandalo domestico: una ragazza elegante, con gli occhi da diva, che trova normalissimo impugnare una chiave inglese. 

 

Mrs. Ellis, però, guarda la scena in modo molto diverso da uno spettatore. Dove noi vediamo Cluny alle prese con un lavandino e pensiamo alla sua libertà un po’ stramba, lei vede subito il problema pratico: il secchio che dovrebbe stare sotto il sifone, l’acqua che rischia di finire dappertutto, certi gesti fatti più per la macchina da presa che per aggiustare davvero qualcosa.
Il confronto è delizioso proprio perché mette una vera donna del mestiere davanti alla fantasia hollywoodiana. Jennifer Jones può essere incantevole con gli attrezzi in mano, ma Mrs. Ellis sembra quasi ricordarci che un lavandino, prima ancora di diventare commedia, va pur sempre sistemato.

Dopo la fine delle riprese, quando Cluny Brown non è ancora arrivato in sala, la fragilità di Lubitsch torna a farsi sentire in modo più serio. Durante una serata a casa di Otto Preminger ha un nuovo episodio cardiaco, uno di quei momenti che fanno capire quanto il ritorno sul set fosse stato più faticoso di quanto il film lasci immaginare.
Da lì le crisi di angina diventano sempre più difficili da sopportare. Per calmare il dolore, e forse anche la paura che quel dolore portava con sé, Lubitsch ricorre al Demerol. All’inizio è un aiuto medico, poi diventa qualcosa di più pericoloso. La cosa resta nascosta a Zanuck, e anni dopo Maximilian Edel racconterà che Lubitsch arrivò perfino a corrompere l’infermiera per avere iniezioni extra.
 

I costumi

Una delle cose più belle di Cluny Brown è che Jennifer Jones non sembra mai vestita per stare ferma. Anche quando il film la porta in salotti, camere, corridoi e case di campagna, Cluny conserva sempre qualcosa di pratico, di vivo, di pronto a scappare verso un lavandino otturato.
Quando ho iniziato a scavare per scoprire chi avesse realizzato i costumi del film, non pensavo certo di imbattermi in un’altra storia pazzesca. Dietro Cluny Brown c’è Bonnie Cashin, un nome che a molti spettatori può dire poco, ma che nella storia della moda americana significa moltissimo.

Cashin nasce in California nel 1908 e cresce in una famiglia dove lavoro manuale e spettacolo entrano presto nella vita quotidiana: la madre è sarta e costumista, e Bonnie comincia giovanissima a disegnare abiti per la scena. Prima del cinema lavora per il teatro e per il balletto, due mondi in cui un costume deve seguire un corpo, accompagnare il movimento, reggere la scena.
Negli anni Trenta e Quaranta arriva alla 20th Century-Fox, dove diventa una delle costumiste più attive dello studio. Partecipa a decine di film, dentro una macchina produttiva in cui un abito deve dire subito epoca, classe sociale e carattere. Tra i suoi titoli c’è anche Anna and the King of Siam, che conferma la sua capacità di lavorare su mondi visivi molto diversi. Dopo il cinema, Cashin costruirà una carriera fondamentale nella moda americana, diventando una delle grandi pioniere dello sportswear. Il suo stile si basa su una cosa apparentemente semplice, ma modernissima: funzionalità, linee pulite, forme geometriche e capi pensati per donne che si muovono, viaggiano, lavorano. È tra le prime a ragionare davvero sul vestirsi a strati, maglioni, poncho, gilet, perché un abito deve adattarsi alla giornata, non costringere la donna che lo indossa.

Negli anni Sessanta il suo nome si legherà anche a Coach, dove contribuirà a definire un’idea di accessorio resistente e funzionale. Il celebre turnlock, la chiusura girevole in metallo ispirata ai ganci della capote della sua auto decappottabile, pensando che quel meccanismo così robusto, semplice e funzionale potesse essere perfetto anche per chiudere in sicurezza una borsa, senza dover armeggiare con cerniere o bottoni difficili.

Lo stesso vale per la Cashin Carry, la borsa Coach del 1969 con chiusura “kisslock”: il classico scatto metallico dei portamonete, con due piccole sfere che si incontrano come in un bacio, trasformato da Cashin in un dettaglio grande, visibile, quasi architettonico.

 

Sapere che dietro Cluny Brown c’è lei rende i costumi del film ancora più interessanti. Cluny attraversa ambienti diversi, entra in case dove tutto sembra regolato, si china su un lavandino, prova a fare la cameriera, poi scappa da ogni definizione troppo stretta. Cashin la veste senza trasformarla in una macchietta: Cluny può essere femminile, graziosa, perfino vezzosa, ma i suoi abiti non la inchiodano mai a una posa.
Nei primi costumi il personaggio è già raccontato. Arriva con un completo a piccolo check, giacchina corta, gonna coordinata, cappellino decorato e un grande fiocco scuro sulla camicia chiara: sembra pronta per una visita educata, ma pochi minuti dopo è sotto il lavandino, senza giacca e con le maniche arrotolate. Quando lo zio la manda a servizio, l’immagine si fa più quotidiana: camicetta stampata, gonna scura a vita alta, una valigia aperta e la sensazione di una ragazza spinta fuori da una casa prima ancora di averne trovata un’altra. All’arrivo a Carmel Manor, il cappotto scuro con il collo morbido e il cappello decorato provano a renderla più presentabile, ma resta qualcosa di vivace, di non del tutto addomesticabile.

A Carmel Manor arriva la divisa: abito scuro, polsini chiari, grande grembiule con bande verticali e un fiocco enorme tra i capelli. Tutto dovrebbe renderla ordinata, ma Cluny inciampa subito nel ruolo. Serve, parla, si muove con una spontaneità che la divisa non riesce a contenere. Nel pomeriggio libero, invece, si veste per piacere: camicetta chiara ricamata, gonna scura, nastro al collo, grande fiore sul petto e un cappello così decorato che Belinski le dirà di avere un giardino sulla testa. Cluny si prepara con entusiasmo, ma l’appuntamento è con Wilson, l’uomo meno capace di accorgersi davvero di lei.
Poi torna la cameriera composta: colletto bianco, bottoni in fila, grembiule a righe, cuffietta coordinata. Sembra quasi che la casa sia riuscita a darle una forma precisa, ma è solo apparenza. 

Quando Cluny entra in casa Wilson e non resiste al richiamo dell'idraulica, torna la camicetta stampata della partenza, come se il costume ci ricordasse che quella ragazza non era mai stata destinata a fermarsi lì.
Sul treno è di nuovo in divisa, ma Belinski le toglie grembiule e cuffietta, lasciandola con il semplice abito scuro, o grigio, per come ci appare nel bianco e nero, e il colletto chiaro. È un gesto piccolo, ma definitivo: prima ancora di arrivare in America, Cluny ha già lasciato cadere il ruolo che le avevano cucito addosso. Nel finale, davanti alla vetrina della Fifth Avenue, il completo da città, il cappello inclinato, i guanti e l’accessorio morbido al braccio la raccontano finalmente adulta, elegante, libera di camminare nel mondo che ha scelto.

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