C’è un film che ha davvero il potere di lasciarti il cuore leggero e di farti passare un’ora e quaranta di pura eleganza, di quelle che sembrano non esistere più.
Perchè Fiore di Cactus è una commedia che scorre con una naturalezza quasi disarmante: dialoghi perfetti, attori in stato di grazia, una New York di fine anni Sessanta attraversata da colori, musica e una leggerezza che non ha nulla di superficiale. Se lo avete visto, forse lo ricordate proprio così. Se non lo avete mai incontrato, potrebbe essere una di quelle scoperte capaci di restare.

Eppure, ogni volta che torno a questo film — e ora che ho finalmente la possibilità di scriverne — mi accorgo che la storia dietro le quinte è quasi più sorprendente di quella sullo schermo. C’è una commedia francese che conquista il pubblico europeo e poi Broadway sera dopo sera. C’è Hollywood che si muove con largo anticipo per assicurarsi i diritti. E c’è soprattutto un ruolo femminile meraviglioso che passa di mano in mano, lasciando dietro di sé qualche inevitabile tensione e una riconciliazione degna di un copione.

Dentro questo progetto si incontrano mondi molto diversi: la tradizione teatrale più solida, due interpreti che portano con sé la grande stagione del cinema classico, e una giovane attrice arrivata dalla televisione che sta per cambiare completamente traiettoria. Intorno, un lavoro sui costumi straordinariamente preciso, una colonna sonora che assorbe il clima musicale del momento, e un’industria che proprio in quegli anni sta abbandonando le vecchie regole della censura per muoversi con maggiore libertà.

Più si entra nella lavorazione di Fiore di cactus, più emergono dettagli che meritano di essere raccontati: scelte di casting tutt’altro che scontate, piccoli episodi sul set, passaggi di testimone tra attrici diversissime e una serie di coincidenze che rendono questo film molto più avventuroso di quanto la sua leggerezza lasci immaginare.

Vale la pena ripercorrere tutto dall’inizio. Perché dietro questa commedia così impeccabile si nasconde una storia incredibilmente ricca, e decisamente troppo gustosa per restare dietro le quinte. 

Se vi viene voglia di rivederlo, in fondo all’articolo trovate anche dove è attualmente reperibile.

Il titolo originale è Cactus flower ed è un film del 1969 diretto da Gene Saks con protagonisti Walter Matthau, Ingrid Bergman e Goldie Hawn. 

La trama in breve: Julian Winston è un dentista, nonchè scapolo convinto, che per tenere a bada la fidanzata Toni finge di essere sposato con figli. La ragazza tenta il suicidio e Julian impressionato dal gesto promette di  sposarla non appena ottenuto il divorzio. Questo però significa che deve trovarsi una finta moglie e a quel punto decide di chiedere l'aiuto della sua fidata infermiera.

Alcune scene del film

Alla fine degli anni Sessanta il cinema americano sta uscendo definitivamente dall’epoca regolata dal cosiddetto Codice Hays, il sistema di autocensura che dal 1930 aveva disciplinato contenuti, dialoghi e perfino il comportamento morale dei personaggi sullo schermo (di cui vi avevo parlato qui). Per oltre tre decenni quel codice aveva stabilito un equilibrio preciso: le relazioni extraconiugali potevano esistere, ma non essere presentate come desiderabili; le allusioni sessuali andavano contenute; il linguaggio doveva restare sorvegliato; perfino la rappresentazione di letti matrimoniali o convivenze seguiva regole molto dettagliate. 

Negli anni Sessanta quella griglia morale comincia a mostrare tutte le sue crepe. La società americana sta attraversando cambiamenti che si riflettono inevitabilmente anche sullo schermo. La cosiddetta rivoluzione sessuale non è uno slogan astratto: significa diffusione della pillola anticoncezionale, discussione pubblica su convivenze e rapporti prematrimoniali, un linguaggio più diretto nei media. Le tensioni politiche non sono un rumore di fondo ma una presenza quotidiana: il movimento per i diritti civili, le proteste contro la guerra in Vietnam, le contestazioni studentesche.
Parallelamente il pubblico delle sale ha iniziato a vedere altro. Il cinema europeo circola con maggiore libertà e propone storie più esplicite sul piano sentimentale e sessuale. Film francesi, italiani, svedesi mostrano corpi, relazioni e conflitti interiori con un realismo che il Codice Hays avrebbe limitato. Per uno spettatore abituato a Michelangelo Antonioni o a Ingmar Bergman, certe cautele del cinema americano cominciano a sembrare artificiose.
In questo clima, continuare ad applicare un regolamento scritto negli anni Trenta rischia di far apparire Hollywood distante dal proprio tempo. Nel novembre 1968 il Codice Hays viene ufficialmente accantonato e l’industria introduce un nuovo sistema di classificazione per età. Non esiste più un’unica griglia morale valida per tutti: ogni film riceve una sigla che ne indica il pubblico. Le categorie iniziali sono G, M, R e X — rispettivamente per tutti, per spettatori maturi, per minori accompagnati e per soli adulti. È la nascita del sistema dei rating che, con qualche modifica (l’M diventerà PG, l’X sarà sostituito da NC-17), è ancora oggi in vigore.
Mentre cambia la cornice normativa, cambia anche l’equilibrio industriale. Il vecchio sistema degli studios, basato su contratti esclusivi e su una netta separazione tra cinema e televisione, è ormai alle spalle. Alla fine degli anni Sessanta le grandi compagnie lavorano in un mercato più mobile, dove il pubblico giovane conta sempre di più e dove la televisione non è soltanto una rivale, ma anche una fonte preziosa di volti già noti. Molti interpreti arrivano ormai dal piccolo schermo: comici di varietà, attori di serie televisive, personalità che il pubblico riconosce immediatamente. Portarli al cinema significa intercettare spettatori che si muovono con naturalezza tra i due media. 
Accanto alla televisione, il teatro continua a essere un serbatoio fondamentale. Broadway resta un osservatorio privilegiato per gli studios: le commedie che funzionano in scena offrono dialoghi già rodati, personaggi costruiti con precisione, meccanismi narrativi testati davanti al pubblico. Adattare una pièce di successo è ancora, alla fine degli anni Sessanta, una delle strade più sicure per combinare prestigio e solidità commerciale. 
In questo clima, non sorprende che proprio dal teatro arrivi una delle storie più corteggiate del momento: una commedia brillante che ha conquistato il pubblico sera dopo sera e che, quasi naturalmente, comincia a essere osservata da Hollywood come materiale perfetto per il grande schermo.

L'origine della storia 

Per raccontare dove nasce questa storia dobbiamo spostarci in Francia, perché è lì che nel settembre del 1964, al Théâtre des Bouffes-Parisiens di Parigi, debutta Fleur de cactus, commedia scritta da Pierre Barillet e Jean-Pierre Grédy.
È una commedia di boulevard, quel genere parigino costruito su equivoci sentimentali, ritmi veloci, porte che si aprono e si chiudono, bugie che si complicano fino all’ultimo atto. Un teatro pensato per intrattenere, per far ridere con intelligenza, per raccontare relazioni borghesi senza trasformarle in drammi morali. Una macchina comica precisa, fondata su dialoghi brillanti e su un meccanismo narrativo che deve funzionare con la puntualità di un orologio.
La storia è semplice e, proprio per questo, efficace. Un dentista affascinante e poco incline agli impegni stabili finge di essere sposato per tenere a distanza le proprie amanti. Quando una giovane ragazza si innamora sul serio e minaccia un gesto disperato, la menzogna deve prendere forma concreta. L’uomo chiede allora alla propria assistente di impersonare la moglie inesistente. Da qui si sviluppa un intreccio di finzioni, incontri e scambi di ruolo che mettono progressivamente in discussione i sentimenti di tutti.
Per la messa in scena parigina i costumi sono firmati niente meno che da Christian Dior.
Il successo è immediato e il testo attraversa presto l’Atlantico. 

A portarlo a Broadway è Abe Burrows, che ne firma l’adattamento americano e la regia. Il debutto avviene l’8 dicembre 1965 al Royale Theatre di New York.

A interpretare il ruolo dell’assistente infermiera — Stephanie nella versione americana — è Lauren Bacall. La sua presenza contribuisce a dare al progetto un profilo subito riconoscibile. Bacall è una delle grandi attrici della Hollywood classica, capace di attraversare registri e decenni: dai noir degli anni Quaranta accanto a Humphrey Bogart, suo compagno sullo schermo e nella vita, fino alle commedie sofisticate degli anni Cinquanta come Come sposare un milionario. Vederla tornare in teatro con una commedia brillante di ambientazione contemporanea significa per il pubblico ritrovare una figura familiare in un contesto nuovo.
Accanto a lei il cast riunisce Barry Nelson nel ruolo del dentista Julian, Burt Brinckerhoff e Brenda Vaccaro nella parte della giovane Toni. Proprio Vaccaro attira l’attenzione della critica: la sua interpretazione le vale nel 1966 una nomination ai Tony Award come miglior attrice non protagonista. È un ruolo secondario ma decisivo nell’equilibrio della storia, lo stesso che anni dopo, nella versione cinematografica, porterà l’Oscar alla sua interprete. Una chicca: Vaccaro e Bacall si ritroveranno trent’anni più tardi sul set di L’amore ha due facce (uno dei miei film del cuore).
Il successo è immediato e lo spettacolo resta in cartellone fino al novembre 1968, superando le milleduecento repliche. Un risultato che, per una commedia contemporanea, equivale a una garanzia: pubblico costante e una storia che regge sera dopo sera.

Hollywood non rimane a guardare. È la Columbia ad assicurarsi i diritti cinematografici, muovendosi con largo anticipo, quando lo spettacolo è ancora all’inizio della sua corsa. L’accordo prevede un primo pagamento di 250.000 dollari e una cifra finale legata all’andamento del successo altri 500.000 dollari: più a lungo la commedia continua a richiamare spettatori, più il valore del futuro film cresce. Una formula che fotografa bene la logica degli studios in quegli anni, comprare presto e lasciare che sia il pubblico a stabilire quanto quella storia valga davvero.

Dal palcoscenico allo schermo

Una volta acquisiti i diritti cinematografici, la Columbia deve decidere come trasformare un successo teatrale così compatto in un film capace di respirare sullo schermo senza perdere il ritmo che lo ha reso celebre. La strada scelta è chiara fin dall’inizio: affidarsi a professionisti che conoscano a fondo la commedia di dialogo e sappiano muoversi con naturalezza tra teatro e cinema.
Per la regia viene chiamato Gene Saks. 

 

Il suo nome, alla fine degli anni Sessanta, è ormai sinonimo di adattamento teatrale riuscito. Saks arriva da Broadway, dove ha lavorato a lungo come attore e regista, e a Hollywood si è costruito una reputazione solida proprio portando sullo schermo commedie nate sul palcoscenico. Nel giro di pochi anni ha diretto A piedi nudi nel parco con Robert Redford e Jane Fonda e La strana coppia con Jack Lemmon e Walter Matthau, due film che dimostrano quanto sappia mantenere intatto il ritmo delle battute aprendo allo stesso tempo lo spazio scenico. Non è un regista vistoso, non cerca soluzioni formali appariscenti: il suo talento sta nel lavorare con gli attori e nel far funzionare i tempi comici con una precisione quasi musicale. È esattamente ciò che serve a una storia costruita su entrate, uscite, bugie e confessioni rimandate.

 

Per la sceneggiatura la Columbia punta su I. A. L. Diamond. 

 

Il suo nome è legato in modo indissolubile a Billy Wilder, con cui ha scritto alcune delle commedie più celebrate del dopoguerra: A qualcuno piace caldo, L’appartamento, Irma la dolce. Diamond ha una formazione matematica e un gusto quasi ingegneristico per la costruzione narrativa. Nei suoi copioni ogni battuta sposta qualcosa, prepara una svolta, anticipa una rivelazione. Non è uno sceneggiatore che aggiunge spirito a posteriori: costruisce la comicità dentro l’architettura stessa della storia. Coinvolgerlo significa assicurarsi un adattamento capace di mantenere la precisione del testo teatrale e allo stesso tempo aprirlo alla mobilità del cinema, con più ambienti, più esterni e una scansione narrativa meno concentrata in un unico spazio.

A coordinare il progetto per la Columbia è il produttore M. J. Frankovich. 

 

Dopo anni trascorsi in ruoli dirigenziali all’interno dello studio, Frankovich si è spostato verso una produzione più autonoma, costruendo film eleganti e accessibili, pensati per il grande pubblico adulto. Ha un fiuto particolare per i progetti che possono restare ancorati alla tradizione hollywoodiana pur riflettendo il gusto contemporaneo. Nel caso di Fiore di cactus lavora proprio in questa direzione: una commedia sofisticata ma ambientata nel presente, con personaggi che vivono in appartamenti moderni, frequentano locali notturni e si muovono in un mondo sentimentale più disinvolto rispetto a quello delle commedie degli anni Cinquanta.

Quando la Columbia comincia a pensare al protagonista maschile, il nome che prende quota è quello di Walter Matthau.

Nato a New York nel 1920 da una famiglia di immigrati ebrei dell’Europa orientale, cresce in un ambiente modesto: il padre, Milton Matuschansky — poi Matthow — è un venditore ambulante ed elettricista nato a Kiev, la madre Rose Berolsky, lituana, lavora in una fabbrica tessile. Da ragazzo vende gelati e svolge piccoli lavori, poi a poco più di vent’anni entra nello Yiddish Theatre, una scuola severa che gli insegna ritmo, presenza scenica e il valore esatto di una pausa.
Durante la Seconda guerra mondiale si arruola nell’aviazione. Tornato negli Stati Uniti nel 1947, riprende la carriera tra Broadway, radio e televisione. Per anni resta ai margini del sistema delle star: il suo fisico imponente, i lineamenti marcati e quell’aria ironica un po’ burbera non corrispondono al modello del protagonista romantico tradizionale. Hollywood lo utilizza soprattutto come caratterista, ma è proprio in quei ruoli che comincia a emergere una qualità precisa, la capacità di rendere spiritoso e umano anche il personaggio più scontroso.
Negli anni Sessanta arriva il momento giusto. In Sciarada (1963), accanto a Cary Grant e Audrey Hepburn, dimostra quanto sappia muoversi con naturalezza dentro una commedia sofisticata fatta di ambiguità e dialoghi rapidi. Con Non per soldi… ma per denaro vince l’Oscar nel 1966 e due anni dopo La strana coppia lo consacra definitivamente: il suo Oscar Madison, brontolone e irresistibile, diventa uno dei volti più riconoscibili della commedia americana.
Per il dentista Julian Winston serve proprio questo tipo di presenza. Un uomo affascinante ma non patinato, sicuro di sé ma non invulnerabile. Matthau lavora per sottrazione: non spinge la battuta, la lascia cadere con naturalezza, la appoggia su una pausa o su uno sguardo. È una comicità che nasce dall’imbarazzo più che dall’esuberanza.
Il suo personaggio ha anche un’altra particolarità: è uno dei rari dentisti del cinema americano dell’epoca mostrati con un certo realismo. Lo studio è credibile, con una poltrona odontoiatrica moderna, strumenti autentici, radiografie e la presenza costante dell’assistente al lavoro. Non era affatto scontato. Nelle commedie di quegli anni i dentisti compaiono di rado e quasi sempre in forma caricaturale. Qui, invece, la professione fa davvero parte della vita del personaggio e contribuisce a definirne abitudini, ritmi e autorità.
Prima di arrivare a lui, la produzione aveva considerato anche Dick Van Dyke, reduce dal successo televisivo e da film come Mary Poppins. Con Van Dyke il personaggio avrebbe avuto un’energia più leggera e fisica; con Matthau prende una direzione diversa, più adulta e controllata. Ed è una scelta che finisce per definire l’equilibrio della commedia.

Per il ruolo di Stephanie la Columbia compie una scelta che, sulla carta, sorprende: Ingrid Bergman.

Nata a Stoccolma nel 1915, formata alla Royal Dramatic Theatre School, Bergman arriva a Hollywood alla fine degli anni Trenta e in pochi anni diventa uno dei volti simbolo del cinema americano. Casablanca, Notorious, Gaslight — che le vale il primo Oscar — la consacrano come interprete intensa e modernissima. Dopo lo scandalo legato alla relazione con Roberto Rossellini e il trasferimento in Italia, la sua carriera attraversa una stagione europea radicale. Il ritorno ufficiale al cinema americano arriva nel 1956 con Anastasia, che le vale un secondo Oscar e segna la riconciliazione con il pubblico.
Quando M. J. Frankovich acquista i diritti di Fiore di cactus, pensa a lei per il ruolo dell’assistente Stephanie. Ingrid esita. Conosce già la commedia — le era stata proposta per il teatro londinese — e l’aveva rifiutata per non allontanarsi dalla famiglia. C’è anche una questione molto concreta: il personaggio è scritto come una donna più giovane di lei.
Per rassicurarla, la produzione le fa vedere La strana coppia. Matthau sullo schermo la diverte e la convince che il tono sarà quello giusto, una commedia di attori e tempi, non una farsa leggera. Accetta allora di incontrare Frankovich e Gene Saks a Parigi. L’incontro ha qualcosa di teatrale: Ingrid si mette sotto una luce fortissima, lasciando che il produttore osservi il suo aspetto senza indulgenze. Il verdetto è immediato: è perfetta. Anche la presenza del direttore della fotografia Charles Lang contribuisce a convincerla.

Sfogliando la sua autobiografia mi sono imbattuta in questa foto risalente a molti anni prima in cui durante la lavorazione di Dr. Jeckyl e Mr. Hide l'attore Spencer Tracy le ha regalato una piantina di cactus, quasi a presagire quel ruolo che l'avrebbe aspettata in futuro. 

La scelta, però, provoca attriti. A Broadway il ruolo era stato interpretato con grande successo da Lauren Bacall, che dava quasi per scontato di poterlo riprendere al cinema. Quando scopre che la parte è andata a Ingrid, reagisce con irritazione. In un’intervista dichiara che avrebbe accettato di essere sostituita da un’attrice più giovane, ma non da una più grande di lei.
La tensione arriva fino alla figlia di Ingrid, Pia, che in quegli anni lavora per una rete televisiva newyorkese. Quando deve intervistare Bacall, l’attrice la avverte subito: «Non mi parli di sua madre». Pia risponde con professionalità che è lì per parlare di lei, non di Ingrid.
Passa del tempo. Bacall torna a Broadway e ottiene un grande successo con Applause, il musical tratto da Eva contro Eva, in cui interpreta il ruolo reso celebre sullo schermo da Bette Davis. Ingrid si trova a New York e decide di andare a vedere lo spettacolo insieme a Kay Brown, storica agente hollywoodiana e amica fidatissima — per decenni figura centrale della MCA e confidente di molte star, da Cary Grant a Garbo, da Bergman alla stessa Bacall.
Lo spettacolo entusiasma Ingrid, che riconosce apertamente il talento e la presenza scenica di Lauren. Alla fine, contro il parere prudente di Kay, decide di andare a salutarla in camerino. Kay resta fuori ad aspettare, temendo una scena imbarazzante. Ingrid bussa alla porta. Quando la cameriera le chiede chi deve annunciare, risponde con disarmante ironia: «Sono la donna che Lauren odia di più al mondo».
Attraverso lo specchio Bacall la vede, scoppia a ridere e le va incontro. L’abbraccio scioglie ogni tensione accumulata negli anni. Da quel momento il rapporto si distende e le due attrici si ritroveranno nel 1974 sul set del film Assassinio sull’Orient Express che farà conquistare alla Bergman il suo terzo Oscar.

A portare nel film l’energia più inattesa è la 23enne Goldie Hawn.

 

Quando entra nel progetto è già un volto molto popolare per il pubblico americano, anche se il cinema non l’ha ancora consacrata. Nata a Washington nel 1945, cresciuta tra danza classica e musical, arriva allo spettacolo come ballerina e attrice comica. La televisione la rende famosissima grazie al programma Rowan & Martin’s Laugh-In, un varietà satirico velocissimo e irriverente, costruito su sketch fulminei, battute lampo e numeri musicali, dove Goldie si impone con un personaggio insieme ingenuo e perfettamente consapevole dei propri tempi comici.
Il 1969 porta due grosse novità nella sua vita. La prima è il matrimonio a Honolulu con l’attore e regista Gus Trikonis. Nonostante la crescente popolarità, la cerimonia riesce a restare quasi segreta: a officiare è un giudice di pace locale e a fare da padre della sposa è l’agente di Goldie, Art Simon. In perfetto stile anni Sessanta, lo sposo indossa blue jeans e la sposa pantaloni hip-hugger di seta verde con una grande gardenia tra i capelli. Una scena che sembra uscita da una commedia del periodo e che restituisce bene l’immagine fresca e anticonvenzionale con cui il pubblico comincia a identificarla.
La seconda novità arriva quasi subito dopo. Goldie ha appena il tempo di abituarsi all’idea di essere Goldie Trikonis quando le viene offerto il suo primo ruolo cinematografico davvero importante. Con Ingrid Bergman e Walter Matthau già scritturati, Fiore di cactus è un progetto di primo piano e il ruolo di Toni — la giovane fidanzata del dentista — è tutt’altro che marginale.
Il pubblico americano la conosce già molto bene grazie a Rowan & Martin’s Laugh-In, il programma televisivo comico più popolare della fine degli anni Sessanta, un varietà rapidissimo fatto di sketch brevi, battute fulminanti e numeri musicali, dove Goldie si è imposta come presenza irresistibile, apparentemente ingenua ma in realtà perfettamente consapevole dei propri tempi comici. Al cinema però ha avuto fin lì solo una presenza in Pazza banda di famiglia (1968), produzione Disney corale che non la definisce ancora come protagonista adulta.
Il ruolo di Toni è di quelli che possono cambiare una carriera. Eppure la prima risposta di Goldie sorprende tutti: ringrazia e rifiuta. Il salto dalla televisione a una grande commedia cinematografica, accanto a due star affermate, comporta un’esposizione enorme. Per qualche giorno il produttore Mike Frankovich e il regista Gene Saks valutano alternative. Per un breve periodo si guarda anche a Lee Grant, allora in piena ripresa di carriera dopo gli anni difficili della blacklist. Ma tra impegni e incertezze la scelta non si concretizza e l’attenzione torna su Goldie.
La produzione le offre un compenso di 50.000 dollari e Frankovich insiste perché firmi un contratto per quattro film con la Columbia, convinto che il suo valore sia destinato a crescere rapidamente. Goldie esita; il suo agente vede invece nel contratto una garanzia di continuità e la convince ad accettare. Alla fine firma.

Rick Lenz interpreta il vicino Igor Sullivan, arriva direttamente dal teatro. 

 

Nato nel 1939 a Springfield, si forma come attore e drammaturgo e per due anni dirige il teatro civico di Jackson, nel Michigan, prima di trasferirsi a New York. Qui tenta la carriera attoriale e debutta a Broadway nel 1965 nella commedia Mating Dance, accanto a Van Johnson. Lo spettacolo chiude la sera stessa della prima, ma tra il pubblico c’è l’impresario David Merrick, che nota il giovane attore e lo scrittura subito per il ruolo di Igor nella versione teatrale di Cactus Flower.
La commedia resta in scena a Broadway per quasi tre anni e Lenz continua a interpretare Igor per tutta la durata dello spettacolo. Quando la Columbia decide di portare la pièce al cinema, il produttore Mike Frankovich e Walter Matthau lo vedono sul palcoscenico e scelgono di affidargli lo stesso ruolo anche sullo schermo. È una continuità rara e preziosa: Lenz arriva sul set conoscendo già perfettamente tempi e sfumature del personaggio. Dopo Fiore di cactus proseguirà tra cinema e televisione, apparendo in film come Il pistolero (1976) e continuando parallelamente l’attività di autore teatrale. 

Accanto a lui compare Jack Weston, uno dei caratteristi più affidabili della commedia americana del periodo. 

 

Nato nel 1924 a Cleveland, con una lunga esperienza tra Broadway e la live television degli anni Cinquanta, Weston costruisce una carriera basata su ruoli di uomini d’affari nervosi, impresari, figure rumorose ma sempre credibili. Negli anni Sessanta è una presenza costante in film e commedie sofisticate, dove la sua energia leggermente sopra le righe funziona da perfetto contrappunto ai protagonisti, dal tassista Joe Positano in Non mangiate le margherite a Gli occhi della notte e Il caso Thomas Crown. 
In Fiore di cactus è l’amico e paziente di Julian che viene ingaggiato come interesse amoroso per Stephanie. Ma oggi molti spettatori lo collegano a posteriori a una delle sue apparizioni più celebri: è Max Kellerman, il proprietario dell’hotel in Dirty Dancing nel 1987. 
Una chicca: Durante la passeggiata per New York di Walter Matthau e Goldie Hawn, nella scena ambientata davanti allo showroom GM sulla Fifth Avenue, si intravedono tre bambini dietro una Pontiac GTO: sono i figli di Matthau, David e Jenny, insieme a Paul Diamond, figlio dello sceneggiatore I. A. L. Diamond.

Le riprese iniziano il 10 febbraio 1969, precedute da un periodo di prove più lungo del consueto per una commedia hollywoodiana. Gene Saks arriva dal teatro e si sente: prima ancora di girare si leggono le scene, si lavorano i tempi, si cerca il ritmo dell’ensemble. L’idea è che le battute debbano scorrere come in scena, non essere semplicemente dette davanti alla macchina da presa.
C’è poi un aspetto curioso che racconta molto bene il momento di passaggio dell’industria. Goldie Hawn, ancora impegnata con la televisione, ottiene di girare il film di giorno e registrare il programma la sera. Per settimane vive letteralmente su due set: studio cinematografico nelle ore diurne, studio televisivo la notte. Oggi sembrerebbe normale, ma nel 1969 non lo è affatto. La produzione si organizza attorno ai suoi spostamenti, incastra orari, costruisce il calendario su questa doppia vita professionale che anticipa già un modo nuovo di essere star, non più legate a un solo medium.
Sul set il clima è molto sereno. All’inizio circola qualche curiosità su come lavorerà una giovane attrice arrivata dalla televisione accanto a due nomi come Ingrid Bergman e Walter Matthau, ma basta poco perché ogni diffidenza si dissolva. Goldie è puntualissima, preparata, attenta. Gene Saks resterà sinceramente colpito dalla sua professionalità e dirà di non aver mai avuto una debuttante così pronta e affidabile. Tra i tre protagonisti l’intesa è naturale e senza gerarchie evidenti, e questo si riflette nel tono leggero e armonioso del film.
E poi c’è un dettaglio che non posso non notare. Ormai sapete che quando vedo comparire un cocktail sullo schermo la mia curiosità si accende — e se non lo sapete, sul blog esiste una piccola serie di articoli intitolata Shakerato, non mescolato, dedicata proprio ai drink del cinema. Anche qui compare una bevanda dal nome memorabile: il “Missile messicano”. Esiste davvero ed era di moda nei locali americani dell’epoca, un piccolo segnale di contemporaneità che ancora una volta radica il film nel suo tempo.
La ricetta, in realtà, è un po’ più articolata del semplice incontro tra tequila e gin: il Mexican Missile Sunrise prevede parti uguali (circa 6 cl) di gin e tequila silver, a cui si aggiungono succo d’arancia, sciroppo di granatina e un tocco di liquore alla fragola, il tutto mescolato e servito con ghiaccio. Volendo, si può tranquillamente rinunciare al liquore alla fragola: il risultato resta più che dignitoso. Due bicchieri, assicurano le cronache dell’epoca, sono sufficienti a mandare chiunque in orbita.

I costumi

Per gli abiti di Fiore di cactus la produzione chiama Moss Mabry, uno dei designer più affidabili della Hollywood del periodo. 

 

Il suo percorso è tutt’altro che lineare: dal teatro scolastico agli studi di ingegneria meccanica, fino all’approdo a Hollywood e al contratto con la Warner. La sua carriera attraversa oltre vent’anni di cinema americano, dai thriller degli anni Cinquanta alle produzioni più sofisticate dei Settanta.
Il suo nome compare in titoli molto diversi — Il delitto perfetto, Va’ e uccidi, Il detective, Bob & Carol & Ted & Alice, Come eravamo — e resta legato a immagini entrate nell’immaginario, come la giacca rossa di James Dean in Gioventù bruciata. Mabry non è un costumista decorativo: costruisce identità e usa il guardaroba come strumento narrativo.
In Fiore di cactus questo approccio è evidente fin dalle prime scene. I vestiti tracciano con precisione le differenze tra i personaggi, soprattutto sul piano generazionale. Toni appartiene al mondo giovane della fine degli anni Sessanta: minigonne, pantaloni aderenti, stampe vivaci, colori saturi. È la stagione psichedelica e della youthquake, una femminilità giocosa e dichiarata che riflette il clima del Greenwich Village. Toni non sembra mai vestita per la scena: sembra vestita per la sua vita.
Stephanie entra invece in campo con un abbigliamento che la rende quasi invisibile: linee pulite, colori sobri, abiti professionali. Il guardaroba racconta una donna abituata a stare in secondo piano. Prima ancora che parli, è definita da ciò che indossa.

L’ingresso di Toni è già una dichiarazione visiva. La prima volta che la vediamo indossa un abitino rosa cortissimo, leggero e plissettato, con linea diritta e piccole ruches. Più infantile che seduttivo, in sintonia con il suo appartamento e con quell’aria sospesa tra ingenuità e indipendenza. È anche la scena più drammatica del film — il tentato suicidio — ma l’effetto è volutamente spiazzante: l’abitino e le enormi pantofole fucsia di peluche alleggeriscono la tensione e trasformano il gesto in qualcosa di sospeso tra tragedia e farsa.
Nel corso del film il guardaroba di Toni costruisce una grammatica precisa. Il completo blu del museo, con giacca corta e gonna a trapezio, rilegge in chiave giovane l’eleganza cittadina. Il dolcevita giallo con gonna scamosciata ruggine lavora su contrasti cromatici e materici tipicamente tardo-sessantini. Ancora più espliciti i pantaloni stampati d’ispirazione etnica abbinati a top aderenti e soprabiti neutri: un equilibrio tra libertà e composizione.

La sera i tessuti si fanno più ricchi. Il completo in velluto bordeaux con blusa rosa introduce una dimensione più teatrale, mentre il miniabito arancione della discoteca usa il colore come segnale visivo, rendendo Toni immediatamente riconoscibile nello spazio. In altri momenti, come nella semplice camicia maschile con pantaloni scuri, Mabry la riporta a una naturalezza disinvolta che rafforza la credibilità del personaggio.
 Stephanie segue un percorso opposto. La divisa da infermiera — camice bianco rigido, colletto alto, linee chiuse — annulla quasi ogni femminilità. Il primo completo non da lavoro è marrone con dolcevita beige, introduce una nota personale ma ancora trattenuta. Il doppiopetto color avio con cappello coordinato, dolcevita bianco con guanti abbinati segna il primo vero tentativo di essere vista: un’eleganza composta, quasi europea.

Per la cena sceglie un abito nero essenziale, con una fila di bottoni e una spilla dorata. L’eleganza nasce dalla sottrazione. 

 Il momento di svolta arriva con l’abito da sera acquamarina: raso luminoso, linea scivolata, ricami di perline e cristalli su collo e polsi. Quando entra in scena con questo abito, per la prima volta Stephanie viene guardata. Non è più la donna efficiente e invisibile dello studio dentistico, ma una presenza luminosa.

Il cappotto color cammello con dolcevita bianco accompagna la fase successiva: una femminilità quotidiana ma ormai consapevole. 

Nel finale la ritroviamo in un completo tornato sui toni del marrone e del beige, borsa classica e foulard di seta al collo: come se, dopo la notte più libera, Stephanie fosse tornata per un momento quella di prima, prima di concedersi davvero il cambiamento, insieme al suo cactus che finalmente ha fatto un fiore. 

Location

Il film si muove interamente dentro una New York riconoscibile, contemporanea, mai idealizzata. Non c’è la città patinata delle grandi commedie glamour degli anni Cinquanta, ma una Manhattan quotidiana fatta di strade trafficate, negozi di dischi, interni domestici modesti e uffici professionali. È una città vissuta, attraversata, quasi sempre osservata a misura di personaggio.
Le location esterne servono a “aprire” l’origine teatrale della storia, permettendo al racconto di respirare fuori dagli interni e di radicarsi in un ambiente urbano preciso: Greenwich Village, la Fifth Avenue, i musei e gli spazi pubblici diventano parte attiva della commedia, non semplice sfondo.
Una delle sequenze più curiose è ambientata al Solomon R. Guggenheim Museum. Nella scena, Julian e Toni visitano una mostra d’arte contemporanea e lui commenta ironicamente un’opera con una battuta destinata a diventare involontariamente surreale.
Lo sceneggiatore I. A. L. Diamond raccontò che, mentre scriveva la scena, si riferiva a un’esposizione con quadri geometrici. Inserì quindi una battuta di passaggio: davanti a un dipinto astratto, uno dei personaggi osserva che l’artista “avrà barato usando un righello”. Era un semplice espediente per avviare il dialogo.
Quando però la troupe arrivò al museo mesi dopo, l’esposizione era cambiata: non più dipinti geometrici ma sculture, alcune delle quali tonde. La scena venne girata comunque senza modificare la battuta. Così, nel film, il commento sul righello viene pronunciato davanti a una scultura circolare. Nessuno pensò di adattare il dialogo. Il risultato è un piccolo non-sense perfettamente integrato nello spirito della commedia. 
Verso la fine del film compare un’altra location precisa e riconoscibile. Quando Julian e Stephanie entrano nell’edificio dove si trova lo studio dentistico da lati opposti della strada, l’ingresso utilizzato dal personaggio di Walter Matthau è quello del Crown Building, al 730 della Fifth Avenue.
Il dettaglio ha un piccolo valore cinefilo: l’edificio si trova esattamente di fronte alla gioielleria Tiffany & Co., la stessa resa iconica pochi anni prima da Audrey Hepburn nelle prime scene di Colazione da Tiffany. Senza sottolinearlo, il film si colloca così in una geografia cinematografica già familiare al pubblico, intrecciando la propria commedia urbana con una memoria visiva ancora vivissima nello spettatore della fine degli anni Sessanta.

Colonna sonora

Le musiche di Fiore di cactus sono firmate da Quincy Jones, che compone, arrangia e dirige l’intera partitura. 

Il tema di apertura, The Time for Love Is Anytime, stabilisce subito il tono: una melodia morbida, contemporanea, con quella leggerezza elegante che Jones sa dare anche alle commedie più sofisticate.
La sua colonna sonora guarda chiaramente al presente musicale della fine degli anni Sessanta. Dentro il film entrano sonorità pop e psichedeliche, in linea con il gusto del momento: I’m a Believer (scritta da Neil Diamond), I Wonder What She’s Doing Tonight di Boyce e Hart, e una versione molto “groovy” di To Sir, With Love. A dare maggiore profondità al tema principale interviene anche la voce di Sarah Vaughan con The Time for Love Is Anytime, che ritorna come motivo ricorrente.
Un piccolo dettaglio per chi guarda con attenzione: nel negozio di dischi compare per un istante il cast album originale di Mame con Angela Lansbury. È un omaggio discreto al regista Gene Saks, che aveva diretto Mame a Broadway pochi anni prima. Un cenno rapido, ma molto affettuoso, al legame tra il film e il suo retroterra teatrale.
7.1 successo 1618
La première newyorkese di Fiore di cactus si svolge il 15 dicembre 1969 con una formula piuttosto elegante: due proiezioni simultanee in altrettante sale della città, entrambe legate a eventi di beneficenza.
Il film viene presentato al Paris Theatre sulla 58ª strada a sostegno della divisione infantile dell’International Social Service, mentre all’Astor Theatre, tra Broadway e la 45ª strada, la serata è dedicata alle Greek Orthodox Charities. È una scelta che riflette bene la strategia Columbia per il lancio del film: associare la commedia a un contesto mondano e filantropico, trasformando l’anteprima in un vero evento sociale.
L’after party si svolge al Plaza Hotel (la storia di questo straordinario hotel ve l’ho raccontata qui). 
Costato 3 milioni di dollari il film ne incasserà 25 al botteghino, entrando tra i primi dieci maggiori incassi del 1969. 

Alla cerimonia degli Academy Awards del 1970, il 7 aprile al Dorothy Chandler Pavilion di Los Angeles, Fiore di cactus porta a casa una sola candidatura: Goldie Hawn come miglior attrice non protagonista. Ed è proprio quella a trasformarsi in statuetta.
Per Goldie è il primo ruolo importante al cinema e il riconoscimento ha il sapore di un passaggio di stato. Il pubblico l’aveva conosciuta in televisione, tra risate e sketch, e ora Hollywood la consacra ufficialmente sul grande schermo.
La sera della premiazione, però, lei non è in sala. Si trova a Londra, impegnata nelle riprese di There’s a Girl in My Soup accanto a Peter Sellers. Quando il suo nome viene annunciato, a salire sul palco è Raquel Welch, incaricata di ritirare il premio al posto suo.

Riguardare oggi Fiore di cactus significa tornare a quel momento preciso e a tutto ciò che gli ruota attorno: una commedia sofisticata che nasce dal teatro, un set dove generazioni diverse si incontrano senza attriti, due attrici che si passano un ruolo non senza scintille, e un intero sistema hollywoodiano che sta cambiando pelle proprio mentre sullo schermo continua a farci ridere con eleganza.

Se questo viaggio dietro le quinte vi avrà fatto venire voglia di rivedere il film — o di scoprirlo con occhi nuovi — allora sarà stato tempo ben speso. Perché certe commedie, quando tornano, hanno ancora il raro talento di lasciare una scia leggera e luminosa, come solo il miglior cinema sa fare.

È attualmente reperibile pubblicamente QUI

  

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C’è un film di cui, secondo me, non si parla abbastanza. Io e l’uovo non pretende di stare nelle liste dei “film da vedere prima di morire”, non chiede rivalutazioni solenni né riconoscimenti postumi. È una commedia del suo tempo, riuscita, popolare, fatta per piacere. Eppure è anche una piccola perla che merita di essere ricordata, forse ancora di più oggi, quando rischia di essere liquidata in fretta come qualcosa di semplicemente “carino”.

All’epoca è stato un successo enorme, ha generato personaggi amatissimi, una lunga scia di film derivati e imitazioni, ed è nato da una scommessa molto precisa di Hollywood nel dopoguerra: trasformare una storia vera, raccontata con ironia e fatica quotidiana, in un racconto capace di far ridere senza dimenticare da dove veniva. Dentro c’è una protagonista che non sbaglia un colpo, uno studio che sta cercando una nuova identità, una vita di campagna ricostruita in teatro di posa, e persino una costumista fondamentale la cui storia personale prende una piega tragica proprio in quei mesi.
È un film che sembra leggero, e lo è, ma sotto quella leggerezza tiene insieme molte più cose di quanto sembri a prima vista. Ed è questo, forse, il motivo per cui vale la pena fermarsi a guardarlo davvero.

Se vi viene voglia di rivederlo, in fondo all’articolo trovate anche dove è attualmente reperibile.

Il titolo originale è The egg and i ed è un film del 1947 diretto da Chester Erskine, con protagonisti Claudette Colbert e Fred MacMurray.

 

La trama in breve: Betty e Bob MacDonald, appena sposati, decidono di lasciare la città per reinventarsi allevatori di polli in una valle rurale dello stato di Washington, convinti che la vita di campagna sia semplice e rigenerante. La realtà si rivela subito molto più caotica: una fattoria fatiscente, lavori senza fine, animali ingestibili e una galleria di vicini bizzarri, tra cui i memorabili Ma e Pa Kettle.

Alcune scene del film

Immagini promozionali del film

Nel 1946 la Seconda guerra mondiale è finita da poco, i soldati rientrano, le famiglie si ricompongono e la vita quotidiana riprende forma senza poter dimenticare quello che è appena successo. La guerra resta addosso alle persone, nelle case, nei silenzi, in una stanchezza profonda che emerge solo adesso, quando non c’è più bisogno di resistere ma non si sa ancora come tornare a vivere davvero.
In questo clima il cinema torna a essere una delle abitudini più rassicuranti. Le sale si riempiono di spettatori che cercano storie più vicine alla propria esperienza, ambientate in case, uffici, paesini, con problemi che non riguardano il fronte, ma il lavoro, il matrimonio, i soldi che bastano o non bastano, la voglia di cambiare vita. Hollywood continua a funzionare come un meccanismo compatto, con gli studios che tengono in mano la produzione dall’inizio alla fine, ma fiuta subito che il pubblico risponde con entusiasmo a personaggi riconoscibili, a racconti in cui la risata nasce da situazioni quotidiane invece che da numeri spettacolari.
I libri aiutano molto. Un memoir che ha venduto bene porta con sé lettori affezionati, titoli sui giornali, un tono già definito. Per gli studios significa partire con un terreno preparato. Tra la fine della guerra e il 1946 arrivano in cascata progetti tratti da romanzi e autobiografie recenti, spesso storie personali raccontate in prima persona che passano dalla pagina allo schermo senza perdere quella sensazione di confidenza con chi guarda.
Intanto a Hollywood qualcosa si muove anche dietro le quinte. Nel 1946 la Universal Pictures si è appena fusa con la International Pictures di William Goetz e dal matrimonio nasce la Universal-International. La nuova casa di produzione vuole smettere di essere conosciuta soltanto per i film di mostri, i serial e i titoli più economici, e comincia a cercare soggetti che possano sembrare un po’ più importanti, curati nei dettagli, capaci di attirare pubblico e rispetto.
Sul versante delle storie, l’America rurale torna utile. La vita di campagna diventa lo scenario ideale per far incontrare due mondi, chi arriva dalla città con le sue idee di efficienza e progresso e chi vive da sempre tra pollai, fienili, vicini curiosi e lavori che non finiscono mai. Da questo contrasto esce una comicità continua, fatta di imprevisti pratici, gaffe, piccoli disastri agricoli che parlano a un Paese in cui molti sognano, almeno per un momento, una vita più semplice, lontana dal rumore dei grandi centri.
In mezzo a questo intreccio di stanchezza del dopoguerra, voglia di leggerezza e curiosità per le storie vere, comincia a circolare il libro di una donna che racconta la propria fuga in campagna, un marito deciso a reinventarsi contadino e, al centro di tutto, le galline.

Anne Elizabeth Campbell Bard, che tutti chiamano Betty, nel 1927 è una ragazza di Seattle iscritta al primo anno alla University of Washington. Ha vent’anni, studia, vive in una città che conosce bene. A un certo punto decide di lasciare l’università e sposare Robert Eugene Heskett. Da lì in poi la sua vita prende una direzione molto diversa da quella che sembrava prevista per lei.

La nuova casa è sulla penisola olimpica, vicino a Chimacum, nello Stato di Washington. È campagna nel senso più concreto del termine, con pioggia ostinata, strade di terra che diventano fango, case lontane tra loro e giornate che cominciano quando fuori è ancora buio. Betty si ritrova in una routine fatta di bucati che non asciugano mai, galline da tenere in salute, recinti da aggiustare. In mezzo a tutto questo nascono anche due figlie. 
Dopo quattro anni Betty capisce di non poter più continuare a vivere così. L’isolamento, le difficoltà economiche e il rapporto con Robert la portano a prendere la decisione drastica di  lasciare il marito, prendere le bambine e tornare a Seattle. In città ricomincia da capo, passa da un lavoro all’altro, ma gli anni in campagna non spariscono. A farli tornare in superficie sono soprattutto le riunioni di famiglia. A tavola, con parenti e amici, Betty ricomincia a raccontare gli anni fuori città come una lunga storia a episodi. Parte da un acquazzone, da un attrezzo rotto, da una gallina particolarmente testarda e da lì ricostruisce giornate intere. Le scene si riempiono di fango, pentole, vicini curiosi, tentativi maldestri di tenere tutto sotto controllo. Chi ascolta ride, le chiede di andare avanti, aspetta il seguito la volta dopo.
È sua sorella maggiore Mary a dirle: «Perché non ci scrivi un libro?» e così Betty inizia a raccogliere le sue memorie da giovane moglie in campagna. L’editore J. B. Lippincott Company legge il manoscritto e sceglie di puntare su di lei, un’esordiente con una storia molto personale e un tono dichiaratamente comico. Nel frattempo Betty si è risposata e ha preso il cognome MacDonald: quando è il momento di pubblicare, nel 1945, Io e l'uovo  esce in libreria il 3 ottobre con la firma “Betty MacDonald” in copertina.

Le recensioni sono entusiaste, il libro entra nelle liste dei best seller e per i due anni successivi viene ristampato quasi ogni mese. Nel settembre 1946 raggiunge il milione di copie vendute, festeggiato a Seattle con un pranzo ufficiale in cui il governatore dello Stato di Washington, Monrad Wallgren, le consegna una copia speciale del volume.Io e l'uovo  supera i tre milioni di copie e viene tradotto in trentadue lingue.
Con un caso editoriale di queste dimensioni, Hollywood non tarda a bussare alla sua porta. Nell’aprile 1946 la Universal-International, appena nata dalla fusione tra Universal e International Pictures, annuncia di aver acquistato i diritti cinematografici del libro. L’accordo prevede un anticipo di centomila dollari, somma molto alta per l’epoca, più una percentuale sugli incassi per Betty MacDonald. Nella stessa notizia compaiono già i nomi pensati per il film: Claudette Colbert nel ruolo della protagonista, Fred MacMurray come marito, Marjorie Main e Percy Kilbride nei panni dei coniugi Kettle.

Dal libro al film

Quando la Universal-International ha in mano i diritti di Io e l'uovo  sa bene di avere tra le dita un best seller amatissimo e una voce molto riconoscibile. L’obiettivo è trasformare il memoir di Betty MacDonald in una commedia romantica che possa parlare al pubblico del 1947 senza perdere del tutto quel misto di fatica e ironia che ha fatto la fortuna del libro. Per farlo lo studio decide di partire dalla scrittura e chiama due sceneggiatori che conoscono bene sia il teatro sia il cinema: Chester Erskine e Fred F. Finklehoffe.

Erskine arriva da Broadway, ha firmato testi e produzioni teatrali prima di stabilirsi a Hollywood come sceneggiatore. Finklehoffe porta in dote l’esperienza nelle commedie musicali ed è reduce da un titolo come Meet Me in St. Louis, che ha dimostrato come si possa tenere insieme sentimenti, umorismo e quotidiano. I due lavorano fianco a fianco sull’adattamento di Io e l'uovo  e si assumono anche il ruolo di produttori, cosa che nel sistema degli studios non è affatto scontata. Significa che non consegnano solo la sceneggiatura e si fanno da parte, restano coinvolti nelle scelte successive e possono difendere un certo tono fino al montaggio.
Il primo intervento evidente riguarda il tempo del racconto. Nel libro Betty parla del suo vissuto tra il 1927 e il 1931. Erskine e Finklehoffe spostano la storia nel presente degli spettatori e fanno di Bob un veterano appena rientrato dalla guerra che sogna una nuova vita in campagna. È una modifica forte, che lega subito il film al clima del dopoguerra e permette a molti spettatori di riconoscersi nell’idea di “ricominciare da zero” dopo il fronte.
In parallelo, gli sceneggiatori devono fare i conti con il Codice Hays. Il memoir di Betty MacDonald non è scandaloso, ma ha momenti più ruvidi, accenni di sensualità, stanchezze coniugali raccontate con una franchezza che sullo schermo rischierebbe di urtare la censura. Nella trasposizione una parte di questa asprezza viene smussata. Alcuni passaggi più terra-terra spariscono, altri si alleggeriscono, e per compensare viene introdotto un elemento che nel libro non esiste: un finto triangolo romantico.
Nasce così il personaggio di Harriet Putnam, la vicina di fattoria elegante e civettuola che entra nella storia come possibile rivale affettiva e come tentazione per Bob. Nel memoir non c’è nessuna Harriet, ma nel linguaggio hollywoodiano degli anni Quaranta la “altra donna” è quasi un obbligo narrativo. Serve a mettere alla prova la coppia, a creare equivoci, a offrire situazioni comiche e insieme a mantenere tutto entro un orizzonte rassicurante. Il conflitto è sentimentale, non sociale, e si risolve dentro i confini del matrimonio.
Dove la sceneggiatura resta più fedele allo spirito di Betty MacDonald è nella comicità delle faccende quotidiane. Erskine e Finklehoffe pescano a piene mani negli episodi del libro in cui la protagonista cerca di cavarsela con i lavori di campagna e li riscrivono pensando ai tempi del cinema.  
Il controllo di Erskine sul materiale non si ferma alla scrittura. La Universal-International decide di affidargli anche la regia, scelta meno ovvia di quanto sembri se si guarda la sua filmografia. All’epoca ha diretto pochissimi titoli e in tutta la carriera firmerà solo sette film, ma qui porta un vantaggio concreto: conosce la storia dall’interno, ne ha deciso le svolte, sa quali punti vanno protetti. Come co-sceneggiatore, co-produttore e regista può garantire una continuità rara nello studio system, in cui di solito le sceneggiature passano di mano più volte prima di arrivare sul set.
Già in fase di copione Erskine e Finklehoffe inseriscono sequenze pensate apposta per sfruttare il linguaggio del cinema. L’esempio più evidente è la scena iniziale dell’uovo rotto nel vagone ristorante, un prologo inventato che non esiste nel libro e che serve a introdurre con un sorriso l’idea che dietro ogni uovo, dietro ogni gesto apparentemente semplice, ci sia un lavoro enorme e spesso invisibile. È un modo rapido per annunciare il tema e collocare subito la protagonista in una serie di contrattempi che il pubblico riconosce e aspetta.

Se tra i nomi compare Claudette Colbert, io non ho dubbi: è il tipo di presenza che da sola mi fa dire “ok, questo lo guardo”.

All’anagrafe è Émilie Claudette Chauchoin, nasce nel 1903 a Saint-Mandé, alle porte di Parigi, e in casa la chiamano “Lily”, in omaggio a Lillie Langtry, attrice amatissima da sua madre. Da bambina attraversa l’Atlantico con la famiglia e cresce a New York, tra i negozi di dolciumi del padre e appartamenti condivisi. Lavora come stenografa, studia disegno, immagina un futuro fra tessuti e costumi più che davanti alla macchina da presa; poi arriva il teatro, qualche parte a Broadway, e da lì il cinema fa il resto.
Negli anni Trenta diventa una presenza fissa a Hollywood. È l’ereditiera in fuga di Accadde una notte (grazie al quale vince l’Oscar nel 1935), la Cleopatra di DeMille, il volto di Lo specchio della vita. Poi la ritroviamo in Tovarich, L’ottava moglie di Barbablù, La signora di mezzanotte, The Palm Beach Story, diretta da registi come Lubitsch, Sturges, Leisen: sempre donne intelligenti, moderne, spesso più lucide degli uomini che hanno accanto.
Nel 1947 non è più legata a uno studio solo, ha chiuso il lungo rapporto con la Paramount e lavora da free lance. Questo le permette di scegliere progetto per progetto e alla Universal-International consente una mossa semplice: costruire Io e l'uovo  intorno a lei. La Betty MacDonald che vediamo sullo schermo è una donna di città affettuosa, veloce di testa, con una vena di snobismo involontario, catapultata in mezzo a fango, galline e vicini curiosi. È terreno perfetto per Colbert: usa le sopracciglia, le pause, le battute secche, ma anche il corpo, le cadute, le pentole che esplodono, i recinti che cedono. In mezzo al caos della fattoria, è sempre lei il punto fermo.

Se Betty ha il volto di Claudette Colbert, Bob è Fred MacMurray. È quel tipo di attore che sembra nato per interpretare uomini perbene: spalle larghe, sorriso aperto, l’aria del vicino di casa ideale più che del protagonista tormentato.

Prima di arrivare a Hollywood è soprattutto un musicista, suona il sassofono nelle orchestre da ballo, gira in tournée, passa per teatro e radio. Quando la Paramount lo mette sotto contratto negli anni Trenta, diventa in poco tempo uno dei volti fissi delle commedie romantiche: accanto a Carole Lombard, Marlene Dietrich, Rosalind Russell è il partner affidabile che fa da contrappunto alle dive. Nel 1943 è addirittura l’attore più pagato di Hollywood, perfettamente allineato all’immagine del “good guy”.
Poi arriva Billy Wilder con La fiamma del peccato (Double Indemnity, 1944): MacMurray accetta di interpretare un assicuratore omicida e quel ruolo aggiunge un’ombra interessante al bravo ragazzo di sempre.
Quando arriva Io e l'uovo  porta tutto questo con sé. La Universal sceglie la versione rassicurante di MacMurray, ma sotto c’è l’attore che ha appena dimostrato di potersi permettere anche altro. Bob MacDonald è scritto sulla sua misura: affettuoso, pieno di entusiasmo, ma così testardo da non vedere le obiezioni della moglie.
Il film sfrutta anche una cosa preziosa: l’abitudine di lavorare con Claudette Colbert. Io e l'uovo  è il sesto di sette film che li vedono insieme, da The Gilded Lily (1935) a No Time for Love (1943). Qui ritrovano la stessa intesa, solo spostata in campagna: lei porta il brio elegante e lo sguardo che vede mezzo metro più in là, lui il passo più pesante e l’entusiasmo che lo mette nei guai.

Ma c’è un’altra coppia, capace, ogni volta che entra in scena, di spostare i riflettori dai protagonisti. Ma e Pa Kettle. "Ma" ha il volto di Marjorie Main. 

 

All’anagrafe è Mary Tomlinson, nata nel 1890 ad Acton, Indiana, figlia di un ministro di chiesa; quando decide di andare in vaudeville si reinventa come Marjorie Main per non mettere in imbarazzo la famiglia. Dopo anni di palcoscenico, anche Shakespeare, arriva a Broadway e poi al cinema, dove si specializza in donne energiche, ruvide, con quella voce graffiata che avete già sentito in Donne, Meet Me in St. Louis, Le ragazze di Harvey. In Io e l’uovo la Universal la prende in prestito dalla MGM e le affida Ma Kettle, matriarca scalcinata con una casa perennemente al collasso e un numero imprecisato di figli. Main ci si infila come se ci fosse nata: spettinata, apparentemente sopraffatta da tutto, ma con un istinto chiarissimo per le persone. Ogni sua entrata sposta l’attenzione, al punto da valerle l’unica candidatura agli Oscar del film come miglior attrice non protagonista e, poco dopo, una serie intera dedicata ai Kettle.

Accanto a lei c’è Percy Kilbride, il Pa Kettle che sembra vivere perennemente mezzo passo indietro rispetto al mondo. 

 

Nato a San Francisco nel 1888, in una famiglia di origine irlandese, entra in teatro da ragazzino come call boy, il ragazzo che bussa ai camerini per chiamare gli attori in scena. Poi arrivano le piccole parti, le compagnie itineranti, la provincia, la East Coast, la parentesi della Prima guerra mondiale in Francia e, alla fine, Broadway. Nella versione teatrale di George Washington Slept Here inventa Mr. Kimber, il tuttofare che elenca i disastri domestici con faccia imperturbabile: Jack Benny racconta di aver riso così tanto da battersi con Jack Warner perché fosse lui a rifare il ruolo nel film.
Da lì il passaggio alla Universal e a Io e l'uovo  è una conseguenza logica. In mezzo alle galline di Betty, Kilbride mette a frutto tutto quel lavoro: il suo Pa Kettle è alto, dinoccolato, con l’aria di uno che si è appena svegliato e nessuna fretta di mettersi in pari col resto del mondo. Parla poco, lascia che sia Ma a occupare l’aria, si limita a commentare i disastri come se fossero routine. È questa calma assoluta, incollata all’energia disordinata di Marjorie Main, a rendere la coppia così magnetica da spingere la Universal a costruirci sopra l’intera serie di Ma and Pa Kettle. La storia di Percy si chiude bruscamente nel 1964, dopo un incidente stradale a Hollywood che lo porta in ospedale per mesi; muore a 76 anni, ma per il pubblico resta per sempre quel marito lento e mite che non si scompone mentre il mondo dei Kettle cade a pezzi intorno a lui.

Louise Allbritton è Harriet Putnam, la vicina con casa nuova, trattore fiammante e un interesse fin troppo esplicito per Bob.  Nata a Oklahoma City nel 1920 e cresciuta in Texas, studia all’Università dell’Oklahoma e poi al Pasadena Playhouse, finché la Universal la mette sotto contratto. Negli anni Quaranta diventa uno dei volti femminili di punta dello studio, soprattutto grazie a Son of Dracula (1943) con Lon Chaney Jr. In Io e l’uovo quella stessa eleganza un po’ misteriosa diventa “vamp di campagna”: ogni sua entrata in scena sposta l’asse verso la commedia romantica, tra sorrisi troppo lunghi e piccole gelosie di Betty. 

 

Il maggiore dei figli Kettle, Tom, è Richard Long, qui poco più che ventenne. Nato a Chicago nel 1927 e cresciuto in California, viene notato mentre recita in uno spettacolo al liceo di Hollywood. International Pictures lo lancia in Tomorrow Is Forever (1946), dove incrocia già Claudette Colbert, e in The Stranger con Orson Welles. Dopo la fusione con Universal, Io e l'uovo  diventa il suo quarto film e il primo vero ruolo da ragazzo di campagna sveglio e di buon cuore. Piace così tanto che la casa lo richiama nei sequel di Ma and Pa Kettle, prima che la televisione se lo prenda in serie come The Big Valley e Nanny and the Professor. 

Attorno alla fattoria si muovono anche 3 stupende vecchiette. 

 

Birdie Hicks, la vicina che spia da dietro le tende e non perde occasione per prendersela con i Kettle, soprattutto quando c’è da far notare quanto sono in disordine. A darle volto e voce è Esther Dale. Prima di arrivare al cinema ha studiato musica in Germania, ha cantato lieder con orchestre importanti, poi ha cambiato strada ed è passata al teatro di prosa, fino a trovare negli anni Trenta un posto stabile a Hollywood.
Il pubblico la conosce già bene: è zia Genevieve in Curly Top (Riccioli d’oro, 1935) con Shirley Temple, ed la madre di Carole Lombard in Il signore e la signora Smith di Hitchcock. In Io e l’uovo mette tutta questa esperienza in Birdie Hicks, pettegola di provincia che nessuno ama davvero, ma che, senza volerlo, rende ancora più simpatico il caos che vorrebbe rimettere in riga.
Accanto a lei c’è la madre, interpretata da Elisabeth Risdon, inglese di Londra, formazione alla Royal Academy of Dramatic Art e lunga esperienza tra teatro di Bernard Shaw, Broadway e cinema, dove invecchiando è diventata uno dei volti più affidabili per zie, vedove e matrone di varia estrazione. In Io e l’uovo è poco più di un’ombra alle spalle della figlia, ma bastano le sue uscite sul suo stato di salute a farla notare.
Infine c’è Emily, la vecchietta interpretata da Ida Moore. Nata ad Altoona, Kansas, nel 1882, arriva al cinema dopo una vita irregolare: canta nei cinema all’epoca del muto, va in tournée tra Inghilterra e Sudafrica, torna al teatro e per anni gestisce il ristorante di famiglia a Columbus, Ohio. Solo più tardi si stabilisce a Hollywood, diventando una presenza familiare nei ruoli di “vecchia signora” di contorno, in film come Il buon samaritano e Desk Set. In Io e l’uovo interpreta una donna svagata ma mai ridicola, che parla con un marito invisibile e occupa lo spazio con una naturalezza disarmante.

Le riprese di Io e l'uovo  iniziano nell’ottobre del 1946 e si concludono pochi mesi dopo, ai primi di marzo 1947, quasi tutto dentro gli studios Universal a Hollywood. La fattoria dei MacDonald e il casolare ancora più sgangherato dei Kettle nascono lì, in teatro di posa e nel backlot, senza un solo giorno di riprese nello stato di Washington. Bernard Herzbrun ed Emrich Nicholson costruiscono tetti che perdono, porcili infangati, cucine piene di pentole traballanti pensando sempre a una cosa: devono essere credibili, ma devono anche “reggere” le gag, permettere alle cadute e agli inseguimenti di funzionare senza ammazzare gli attori. A complicare le cose c’è una popolazione di animali non proprio docili. Il film richiede galline ovunque, un maiale battezzato Cleopatra, una mucca in fiera, un cane che entra ed esce dai recinti. Coordinare tutto è un piccolo incubo per la troupe. La scena in cui Betty rincorre Cleopatra nel fango nasce da una serie di ciak in cui Claudette Colbert finisce di nuovo nella porcilaia mentre il maiale si ostina a non collaborare. Il nome Cleopatra è una strizzata d’occhio chiarissima al suo ruolo per DeMille, solo che qui la regina non siede su un trono ma affonda in un pantano. Colbert, famosa per l’eleganza e per il controllo maniacale della propria immagine, accetta di buttarsi nel fango con un’umiltà quasi sorprendente.
Lo stesso vale per il momento in cui precipita dal tetto dentro una botte d’acqua. La caduta dall’alto è affidata a una controfigura, ma il riemergere fradicia, tossendo e sbracciandosi, è tutto suo. Sono situazioni inedite per lei, abituata a salotti scintillanti più che a stufe che esplodono, ma il suo senso del tempo comico tiene insieme tutto: litiga con la cucina economica, scivola nel porcile, viene stritolata da partner di ballo rozzi alla sagra e non perde mai del tutto la sua “aria da signora”.  
Nel frattempo Colbert non rinuncia alle sue abitudini di sempre. Tiene moltissimo al suo lato sinistro, che considera quello buono. Milton Krasner, alla fotografia, deve studiare angoli e movimenti di macchina che le garantiscano il profilo preferito anche quando intorno ci sono galline che schiamazzano e secchi di acqua sporca. Se riguardate il film fateci caso: nelle inquadrature più importanti è quasi sempre il lato sinistro del volto di Claudette a dominare l’inquadratura, come una piccola costante in mezzo al caos.
A un certo punto arriva perfino la vera Betty MacDonald. Lo studio la invita a Hollywood, la porta sul set, la fa fotografare accanto a Claudette Colbert vicino alla macchina da presa. È un gesto di cortesia ma anche un’ottima mossa pubblicitaria.  
Per promuovere il film lo studio chiede a Walter Lantz, il creatore di Woody Woodpecker, di realizzare un breve cartoon di tre minuti che parte come un normale film animato e finisce per pubblicizzare Io e l'uovo . È un’idea insolita per l’epoca, un modo per agganciare il pubblico dei cartoni e portarlo verso una commedia ambientata tra galline e stufe difettose.

 

Costumi

 
In una commedia così piena di fango, galline e tetti che perdono, i costumi fanno un lavoro silenzioso ma decisivo. A tenerne le fila è Vera West, che alla Universal ha vestito di tutto: mostri gotici, eroine dei melodrammi, star del parco attori. 

Prima di arrivare a Hollywood ha studiato alla Philadelphia School of Design, è passata dagli atelier di New York ed è stata allieva di Lady Duff-Gordon, la couturier che firmava “Lucile”. Per un periodo ha creato abiti su misura per una clientela molto ricca, con quelle sue celebri gonne di seta aderenti firmate semplicemente “Vera”. Poi qualcosa s’inceppa, lei lascia New York, va verso ovest e trova negli studios la sua casa per quasi vent’anni.
Alla Universal diventa direttrice del reparto costumi dal 1928 alla metà degli anni Quaranta, firma guardaroba per noir, horror, commedie, fino ad arrivare proprio a Io e l'uovo , che di fatto chiude la sua stagione in studio: poco dopo apre una boutique al Beverly Wilshire Hotel e comincia a vestirne le clienti “dal vero”, le mogli dei produttori e degli attori. La sua storia personale avrà un epilogo doloroso e pieno di punti interrogativi, ma qui la incontriamo nel momento in cui è ancora al centro del sistema, con una mano sicura e un gusto molto riconoscibile.
Su Claudette Colbert, West costruisce una linea che racconta tutta la traiettoria del personaggio. Betty parte con una camicia da notte raffinata, un tailleur cittadino, con cappellino e guanti che appartengono chiaramente al mondo urbano. 

 

Man mano che la fattoria entra sotto pelle, le gonne vengono sostituiti da pantaloni più pratici, le giacche lasciano spazio a camicie a quadri, felpe e le scarpe col tacco sono messe da parte solo per la festa, rimpiazzate da mocassini e addirittura scarpe da tennis. 

 

Le eccezioni sono l'abito da sposa indossato per l'anniversario, e i due ultimi outfit indossati quando va a trovare la madre.

Harriet Putnam, al contrario, è l’immagine della fattoria riuscita. Louise Allbritton entra in scena con soprabiti chiari, completi in ordine perfetto, foulard legati con precisione, cappelli da “signora” più che da contadina. Ogni suo abito ribadisce che lei è il volto lucido dell’agricoltura di successo: casa nuova, trattore fiammante, nessuna traccia di fango sulle scarpe. Vera West la usa come specchio di Betty: una è l’idea di campagna da cartolina, l’altra è quella reale, con le macchie sui grembiuli e le maniche arrotolate.

E poi c’è il mondo Kettle. I vestiti di Marjorie Main sembrano crescere addosso a Ma come strati di vita accumulati: grembiuloni consumati, stampe floreali scolorite, scialli buttati sulle spalle, scarpe che hanno visto troppe stagioni. Niente è davvero coordinato, e proprio per questo tutto è credibile. La povertà non è caricata, è suggerita da tessuti stinti, cuciture rinforzate, toppe che sbucano qua e là.
Se si guarda il film pensando ai costumi, Io e l'uovo  diventa una piccola mappa dell’America del dopoguerra: la città che prova a farsi campagna, la campagna che sogna di sembrare più ricca, la povertà che non si vergogna di mostrarsi. Vera West orchestra tutto con una sicurezza che viene da anni di lavoro ancorati allo studio system. Non cerca l’abito memorabile da diva, qui, ma fa una cosa più sottile: dà a ogni personaggio esattamente i vestiti più adatti.

C’è anche un dettaglio che rende Io e l'uovo  particolare se lo guardiamo dal punto di vista dei costumi: per Vera West è l’ultimo film per la Universal. I suoi abiti per Betty, Bob, i Kettle e tutto il piccolo mondo rurale del film sono frutto del lavoro fatto tra il 1946 e l’inizio del 1947, proprio mentre la sua lunga stagione di costumista di studio sta arrivando al capolinea. Quando il film esce in sala, però, il suo nome non compare nei titoli di testa. È un’assenza stonata se pensiamo a quanto ha contato per l’identità visiva della Universal. È difficile dire quanto questo abbia pesato nelle sue scelte, ma è facile immaginare che non le abbia fatto piacere, e forse ha contribuito alla decisione di spostarsi verso la clientela privata, aprendo una boutique al Beverly Wilshire e lavorando direttamente per le mogli dei “signori degli studios”.
Pochi mesi dopo l’uscita del film, la storia di Vera West si interrompe in modo brusco e doloroso: viene trovata morta nella piscina di casa, in circostanze che i giornali dell’epoca raccontano con molti dettagli e poche certezze. Lascia due biglietti in cui parla di un ricatto che l’avrebbe perseguitata per oltre vent’anni, senza però spiegare il motivo né fare nomi. Ufficialmente la morte viene archiviata come suicidio, ma intorno al caso resta una zona grigia che nessuno ha mai chiarito del tutto. Sapere che Io e l'uovo  è l’ultimo lavoro che firma per lo studio dà un colore diverso a quei grembiuli infangati, ai vestiti stinti dei Kettle, ai tailleur di Claudette Colbert alle prese con le galline: è come se, dentro una commedia rurale così leggera, fosse rimasto intrappolato anche l’ultimo capitolo silenzioso di una delle costumiste più importanti, e più misteriose, della Universal.
 

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Io e l'uovo  è uno di quei film che costruiscono un intero mondo “da lontano”. Nel prologo sul treno Betty ci dice che stiamo andando nello stato di Washington, in una valle chiamata Chestnut Center, ispirata alla vera Chimacum dove MacDonald ha vissuto davvero. Vediamo il cartello “Center”, si nomina Seattle, l’aria è quella del Pacific Northwest. Solo che, in realtà, non ci siamo mai mossi dalla California.
Tutto nasce e vive dentro e intorno agli studios Universal. Gli interni, la casa dei MacDonald, la baracca dei Kettle, il vagone ristorante, vengono costruiti su uno dei palchi principali, lo Stage 22, con scenografie modulari. Fuori, la fattoria è nel backlot: facciata, pollaio, cortile infangato, un pezzo di bosco fatto di alberi scenografici e cespugli piazzati a mano. Le “montagne della Penisola Olimpica” sullo sfondo sono fondali dipinti e matte painting, tecnica diffusissima all’epoca.
Qualche breve inquadratura di colline e cieli può arrivare da materiale di repertorio, ma dura pochi secondi. Il resto si svolge in spazi che, anche quando sembrano aperti, restano sotto controllo totale dello studio. L’incendio del fienile, per esempio, è girato di notte nel backlot, con impianti antincendio pronti fuori campo; la pioggia sul tetto che perde arriva da tubi e irrigatori, non dal cielo.
Questo controllo ha un prezzo. Bosley Crowther, sul New York Times, nota che gli esterni “sanno di studio” e che la satira sul ritorno alla terra avrebbe guadagnato molto da una campagna vera. Se si guarda con occhio un po’ allenato, si riconosce lo stesso boschetto in più scene, la stessa linea di montagne all’orizzonte. Ma il pubblico del 1947 è abituato a queste convenzioni e si lascia portare senza troppe domande in questa Washington di cartone.

Dentro questa geografia artificiale ci sono però tocchi molto concreti. La carrozza sgangherata dei Kettle arriva dal magazzino di oggetti Western degli studios: un calesse cigolante che Marjorie Main e Percy Kilbride trasformano in estensione del loro modo di stare al mondo. All’opposto, l’auto di Harriet Putnam è una Mercury Eight “woodie” del 1946, station wagon con fiancate in legno lucido, scelta apposta per gridare “soldi” e modernità ogni volta che appare.  

Vicino a Chimacum, nello stato di Washington, una strada di campagna è stata ribattezzata “Egg and I Road”. È un piccolo gesto, ma chiude un cerchio, riportando il nome di quella storia proprio nei luoghi dove Betty MacDonald ha davvero rincorso galline e fatto i conti con il fango.

Il film debutta a Los Angeles il 21 marzo, con una première di gala il cui incasso va al Damon Runyon Cancer Fund. È il classico evento hollywoodiano da foto sui giornali, ma dietro c’è un dato semplice: la Universal è convinta di avere tra le mani qualcosa che può piacere a tutti. E infatti succede proprio questo. 

Nei mesi successivi The Egg and I si infila stabilmente nella lista dei maggiori incassi dell’anno, con un risultato che per l’epoca è enorme. Per la Universal-International diventa il titolo più redditizio di quel periodo e uno dei pilastri del bilancio: una commedia ambientata in una fattoria che si ritrova in mezzo a I migliori anni della nostra vita e Vita col padre nelle classifiche di Variety.
Nel gioco dei premi, The Egg and I riesce a farsi notare più di quanto si potrebbe immaginare per una commedia contadina. Alla cerimonia degli Oscar del 1948 porta a casa una candidatura pesante: Marjorie Main viene nominata come miglior attrice non protagonista per Ma Kettle. È la sua prima e unica nomination, una sorta di sigillo tardivo su anni di ruoli di contorno e sulla prova che qui la porta definitivamente al centro dell’attenzione. La statuetta va a Celeste Holm per Barriera invisibile, ma il fatto stesso che l’Academy si accorga di una caratterista in un film popolare dice molto su quanto il personaggio abbia colpito. Nello stesso periodo il film viene segnalato dal National Board of Review tra i titoli più adatti al pubblico familiare, entra fra i finalisti della Photoplay Medal votata dai lettori e viene chiamato dal Lux Radio Theatre, che ne propone una versione radiofonica con Colbert e MacMurray di nuovo al microfono. Sono tutti segnali diversi che dicono la stessa cosa: The Egg and I è una storia che il pubblico riconosce e vuole sentirsi raccontare più di una volta.
L’effetto più evidente lo vediamo qualche anno dopo, quando la Universal decide di seguire davvero il consiglio implicito dei recensori e del pubblico: dare più spazio ai Kettle. Nel 1949 esce Ma and Pa Kettle e da lì parte una piccola saga che dura quasi dieci anni, nove film in tutto. Marjorie Main resta sempre Ma, Percy Kilbride è Pa per sette episodi, poi passa il testimone. I budget sono contenuti, le storie sempre più strampalate, ma gli incassi si sommano e, messi insieme, aiutano sul serio a tenere in piedi lo studio nei primi anni Cinquanta. Senza The Egg and I questo filone di “rural comedy” non sarebbe mai decollato in quel modo.
Le onde lunghe arrivano anche altrove. All’inizio degli anni Cinquanta la CBS prova a trasformare The Egg and I in una serie televisiva quotidiana, con altri attori nei panni di Betty e Bob, ma lo show dura poco. Più duratura è l’eco indiretta: quando negli anni Sessanta la televisione americana comincia a riempirsi di sitcom rurali, da Green Acres a The Beverly Hillbillies, l’idea di base, gente di città catapultata in un mondo contadino assurdo e pieno di vicini bizzarri, suona immediatamente familiare.  
Non mancano le zone d’ombra. Il ritratto dei Kettle come famiglia di montanari sporchi e pigri ma adorabili fa arrabbiare alcune persone reali nello stato di Washington che si riconoscono un po’ troppo e portano Betty MacDonald in tribunale per diffamazione. La causa finisce con un nulla di fatto, la giuria stabilisce che i personaggi sono abbastanza distanti da qualunque modello preciso, ma la vicenda racconta bene quanto quei tipi comici siano entrati nell’immaginario, al punto da convincere qualcuno che “tutti pensano a noi quando vedono il film”.
Vicino a Chimacum, la strada che passa accanto alla vera fattoria in cui Betty ha vissuto la sua stagione da allevatrice di polli viene ribattezzata “Egg and I Road”, come un piccolo promemoria fisico che collega di nuovo il libro, il film e la realtà.
Quando ho deciso di parlare di Io e l’uovo, non pensavo che ci fosse così tanto sotto la superficie. Mi sembrava una commedia riuscita, popolare, una di quelle che funzionano e basta. Invece, più andavo avanti, più il film si apriva: una storia vera diventata scommessa di studio, personaggi capaci di lasciare una traccia lunga, una costumista con un epilogo ingiusto che oggi pesa come un dettaglio impossibile da ignorare.
E poi ci sono loro, i Kettle. Qui lo dico senza schermature: io li adoro. E soprattutto adoro Marjorie Main. Prende Ma Kettle e la spinge oltre la macchietta, la rende ingombrante, rumorosa, scomoda, ma anche solidissima e viva. Ogni sua entrata cambia l’equilibrio del film, come se trovasse all’improvviso il suo centro di gravità. Non a caso, da lì nasce tutto il resto.
Riguardato oggi, Io e l’uovo non è solo una “commedia carina”. Racconta con grande precisione il dopoguerra americano: il desiderio di ricominciare, l’illusione della vita semplice, il caos che ne deriva. È un film fatto con mestiere e intelligenza, forse messo da parte proprio perché sembra facile, quando non lo è affatto.
Se siete arrivati fin qui, è il momento di passare ai fatti. Guardarlo adesso è il modo migliore per chiudere il cerchio.

Il film è attualmente reperibile pubblicamente qui.