C’è un modo di dire inglese che fa così: "When man plans, God laughs", Quando l’uomo pianifica, Dio ride. Mia nonna, più semplicemente, diceva: i Conti diventano Contesse. Il senso è lo stesso: per quanti conti tu possa fare, c’è sempre il rischio che qualcosa vada come non deve. A volte è un contrattempo minuscolo, a volte una persona che non si comporta come dovrebbe, a volte semplicemente la realtà che decide di non rispettare il copione.
Gambit racconta proprio questo, e lo fa con un’eleganza tutta sua. Al centro c’è Harry Dean, un ladro sofisticato convinto di poter controllare ogni dettaglio, e c’è Nicole, la donna che dovrebbe permettergli di portare a termine il colpo perfetto. Tutto è studiato, previsto, ordinato con precisione. Almeno sulla carta. Poi, con molta calma e parecchio spirito, il film comincia a mostrare quanto poco basti perché quell’idea di perfezione si incrini.
Anche il titolo, in fondo, ci mette subito sulla strada giusta. Se qualche anno fa avete visto la serie Netflix The Queen’s Gambit, questo nome l’avete già incontrato. Negli scacchi un gambit, un gambetto, è una mossa d’apertura in cui si sacrifica qualcosa per ottenere un vantaggio più avanti. Una perdita apparente, almeno in teoria. Gambit prende questa idea e la porta dentro il racconto. E lo fa già dall’inizio, con una piccola variazione molto spiritosa sul classico finale dei film di rapina: invece di tenere il colpo per la conclusione, lo mette subito in scena come una fantasia ordinata e impeccabile. Il resto del film penserà a verificare quanto quella fantasia sia davvero solida.

A rendere tutto ancora più piacevole ci pensano i due protagonisti. Shirley MacLaine è splendida, simpatica, mobilissima, con un guardaroba da urlo e una presenza che basta da sola a spostare il peso delle scene. Michael Caine, al suo primo film americano, porta invece qualcosa di ancora nuovo, un’energia diversa, più asciutta, meno rifinita, che al film serve moltissimo. 

È un film che comincia come se tutto dovesse andare secondo i piani e poi si diverte a smentire, con molta eleganza, chi pensa di poter controllare ogni dettaglio. E forse è anche per questo che continua a essere così piacevole da rivedere. Non solo per il colpo, per Shirley MacLaine favolosa o per il fascino un po’ spigoloso del primo Michael Caine americano, ma per quel modo tutto suo di ricordarci che la realtà, quasi sempre, ha più immaginazione di noi. 

La ciliegina sulla torta? Se vi viene voglia di rivederlo, in fondo all’articolo trovate anche dove è attualmente reperibile. 

Il titolo originale è Gambit ed è un film del 1966 diretto da Ronald Neame con protagonisti Shirley MacLaine e Michael Caine.

La trama in breve: Harry Dean è un ladro raffinato convinto di avere ideato il colpo perfetto: rubare una preziosa statua cinese al ricchissimo collezionista Shahbandar servendosi di Nicole, una donna che dovrebbe aiutarlo a insinuarsi nella sua vita. Sulla carta tutto è stato studiato nei minimi dettagli. Ma tra il piano immaginato e quello che accade davvero c’è di mezzo la realtà, e basta poco perché il controllo assoluto che Harry crede di avere cominci a sfaldarsi.

Alcune scene del film

Immagini promozionali

A metà degli anni Sessanta il mondo occidentale vive una stagione in cui il benessere, o almeno la sua immagine, occupa uno spazio sempre più visibile. Crescono i consumi, si amplia il mercato dei beni desiderabili, la moda acquista un peso culturale enorme e il design moderno entra nella vita quotidiana con una naturalezza nuova. Il viaggio internazionale smette di essere un’esperienza remota per pochi e diventa un orizzonte riconoscibile anche per chi lo osserva da lontano. Alberghi, aeroporti, boutique, automobili eleganti, oggetti di lusso: tutto contribuisce a costruire un immaginario fatto di mobilità, stile e riconoscibilità immediata.
È un cambiamento che passa anche attraverso le immagini. Riviste, pubblicità, fotografia e cinema diffondono un’idea molto precisa di come si presenta il mondo del benessere: levigato, ordinato, desiderabile. Non è soltanto una questione economica, ma anche estetica. Il gusto si affina, si fa più attento alla superficie, al dettaglio, al modo in cui le cose appaiono prima ancora che a ciò che sono. L’identità, in questo contesto, si costruisce anche attraverso i segni esterni: come ci si veste, dove si entra, che cosa si possiede, come ci si muove in uno spazio.
Hollywood assorbe rapidamente questa trasformazione. Il cinema americano continua a poggiarsi su una struttura produttiva ancora solida, ma il mondo che mette in scena si allarga. Le storie si spostano con facilità tra città europee, ambientazioni esotiche o ricostruite come tali, interni raffinati che diventano parte attiva del racconto. I costumi acquistano un ruolo sempre più evidente nel definire i personaggi, la scenografia suggerisce immediatamente il livello sociale e il tono della storia, la fotografia contribuisce a dare a tutto una patina uniforme e riconoscibile. Anche quando i film mantengono un’impostazione leggera, portano con sé questa nuova attenzione alla forma, alla superficie, al piacere visivo.

Dentro questo clima ritrova una particolare vitalità un filone che il cinema frequenta da tempo: quello dei ladri gentiluomini, dei truffatori eleganti, dei colpi costruiti come esercizi di intelligenza. Non è una novità in senso stretto, ma negli anni Sessanta assume una fisionomia molto aderente al gusto del momento. Il furto entra in spazi sempre più raffinati, si lega al mondo dell’arte, dell’alta società, del collezionismo, e si sviluppa come una sequenza di gesti studiati con cura. Il piano, l’esecuzione, il travestimento, il controllo dei tempi diventano elementi centrali, osservati con lo stesso interesse con cui si guardano gli ambienti e gli abiti.
Alcuni titoli del decennio rendono immediatamente riconoscibile questa atmosfera. La Pantera Rosa trasforma il crimine in un gioco mondano, ironico e perfettamente calibrato; Penelope la magnifica ladra si muove in un universo fatto di consumo e apparenza, dove la figura della ladra acquista una dimensione quasi capricciosa; Come rubare un milione di dollari e vivere felici porta il colpo dentro il mondo dell’arte e dell’alta società, lasciando che il gusto e lo stile abbiano un peso pari a quello dell’azione. In tutti questi casi il furto viene osservato come una costruzione elegante, qualcosa che ha a che fare con il piacere dell’esecuzione oltre che con il risultato.
Accanto a questo filone si sviluppa anche una sensibilità narrativa più mobile, più incline a giocare con le aspettative dello spettatore. Sciarada ne è uno degli esempi più evidenti: una storia che procede per slittamenti, identità incerte e informazioni trattenute, mantenendo sempre una leggerezza controllata. Il racconto non si limita a mostrare un piano, ma si diverte a riorganizzare continuamente ciò che lo spettatore crede di aver capito. È un tipo di costruzione che appartiene pienamente al clima del decennio, dove anche la narrazione diventa una forma di inganno ben calibrato.
Alla metà degli anni Sessanta si consolida così un immaginario molto preciso. Il lusso, il movimento, la superficie curata, il travestimento, il piano studiato nei dettagli: tutto contribuisce a creare un cinema che si muove con disinvoltura dentro il proprio stesso artificio e che trova proprio in questa consapevolezza una parte importante del suo fascino. 

L'origine della storia

Gambit arriva al cinema passando da una strada piuttosto tortuosa, e forse è giusto così per un film che, già dal titolo, promette mosse oblique e piani che cambiano forma mentre li si guarda.
Ma prima dobbiamo parlare di un’altra storia che si trova tra le mani l’uomo che andrà a dirigerlo. Ronald Neame.

Prima di mettersi dietro la macchina da presa ha fatto praticamente tutto: fotografia, scrittura, produzione. Ha lavorato accanto a David Lean in anni decisivi, su film come Breve incontro, Grandi speranze e Oliver Twist, e questa formazione si sente. Neame ha il gusto dell’immagine costruita con precisione, ma soprattutto ha un istinto molto sicuro per il racconto, per il ritmo, per il modo in cui una scena deve muoversi senza far vedere troppi ingranaggi. È un regista che sa tenere insieme eleganza e chiarezza, e Gambit ha bisogno esattamente di questo.
Del resto, arrivando alla metà degli anni Sessanta, Neame ha già dimostrato di sapersi muovere in territori molto diversi. Ci sono la commedia elegante Il forestiero, la tensione controllata di L'uomo che non è mai esistito, film come La bocca della verità e Whiskey e gloria che mostrano quanto sappia lavorare bene con gli attori. Più tardi arriveranno La strana voglia di Jean e L'avventura del Poseidon. 
Prima ancora di Gambit, Ronald Neame sta inseguendo un altro progetto, l’adattamento di The Mutiny of Madame Yes di Dale Collins, la storia di una carismatica donna prende il comando di una nave in una rocambolesca serie di atti di pirateria. E per lui ha già un volto preciso, quello di Shirley MacLaine. L’attrice si dimostra interessata, iniziano a lavorare alla sceneggiatura ma il progetto si arena. Ma è proprio da quello stop che comincia un’altra storia.
Chiamato alla Universal per aiutare a finire un film, Neame viene contattato dal produttore (ex fotografo di scena) Leo Fuchs che ha tra le mani un racconto di Sidney Carroll intitolato Who Is Mr. Dean? e decide di affidare a lui la regia.

Pare che una prima stesura della sceneggiatura sia stata abbozzata da Bryan Forbes con l’idea che il film sia un veicolo per Cary Grant, ma a un certo punto il baricentro si sposta. La donna, che in partenza poteva sembrare una figura necessaria al piano, diventa via via il vero punto sensibile della storia. È un cambiamento importante, perché modifica il film prima ancora che venga girato. Non cambia soltanto chi lo interpreta: cambia proprio dove cade il peso del racconto.
Anche il titolo, a quel punto, sembra lavorare nella stessa direzione. Negli scacchi un Gambit (gambetto) è una mossa d’apertura in cui si sacrifica qualcosa per ottenere un vantaggio più avanti. È una perdita apparente, un rischio calcolato, una rinuncia che in realtà serve a prendere il controllo della partita. Per un film del genere è un titolo quasi perfetto, perché dice già tutto senza spiegare troppo: c’è un piano, c’è una figura esposta, c’è qualcuno convinto di poter governare il gioco dall’alto, e c’è la concreta possibilità che la partita finisca per obbedire a una logica un po’ diversa.

Così la sceneggiatura trova la sua forma un po’ alla volta. Il materiale di partenza c’è, la struttura del colpo anche, ma serve qualcuno che dia al film il tono giusto. Qui entrano davvero in gioco Jack Davies e Alvin Sargent. Neame parlerà in seguito del contributo di Sargent come di qualcosa di decisivo, soprattutto nei dialoghi e nella comprensione dei personaggi. 
È lei a suggerire una delle migliori trovate del film. Per distinguere il film dalle tante commedie sul colpo che affollano il decennio, propone una soluzione semplicissima e geniale: lasciare Nicole muta per tutta la prima parte. Per quasi ventisette minuti il film segue il piano ideale immaginato da Harry Dean senza darle voce. È una scelta che cambia subito il tono. Quella prima parte non è più soltanto l’inizio di una storia, ma una fantasia ordinata, il sogno professionale di un uomo che crede di poter disporre tutto e tutti come pezzi sulla scacchiera. Quando Nicole finalmente parla, entra in scena anche la realtà. E da quel momento la partita smette di seguire il copione perfetto che qualcuno aveva scritto per lei.

Il Cast

A questo punto non possiamo che partire da quello che abbiamo già capito essere il pezzo decisivo, la “regina”: Shirley MacLaine.

Quando arriva a Gambit, Shirley MacLaine è già una delle attrici più importanti di Hollywood. Sono passati undici anni dal suo debutto cinematografico, e in mezzo c’è una carriera che ha preso forma con una rapidità impressionante. All’inizio c’è Broadway, dove fa la ragazza di riserva nel coro di The Pajama Game e viene notata nel momento in cui deve sostituire Carol Haney. Poi arriva il cinema, e arriva subito bene: La congiura degli innocenti di Hitchcock, che la impone all’attenzione di Hollywood e le vale il Golden Globe come migliore attrice debuttante.
Da lì in avanti Shirley costruisce una filmografia che, in poco più di un decennio, basta da sola a raccontarne il rango. Ci sono due capolavori di Billy Wilder, L’appartamento e Irma la dolce, che la fissano per sempre dentro una modernità femminile inquieta, spiritosa, vulnerabile e lucidissima. Ci sono anche le sue doti drammatiche, mostrate con forza in Quelle due accanto ad Audrey Hepburn. E c’è il lato più vistosamente mondano e spettacolare di La signora e i suoi mariti, coloratissimo, saturo, pieno di star, dove sa muoversi con la stessa naturalezza dentro un gioco più brillante e corale. A quel punto Shirley MacLaine porta con sé commedia, dramma, glamour, intelligenza professionale e una personalità troppo forte per limitarsi a orbitare attorno a un progetto: è una presenza che ne cambia il peso.
È con questo statuto che entra in Gambit. E conta anche un aspetto molto concreto del suo contratto: il privilegio di poter intervenire sulla scelta del coprotagonista. Shirley ne approfitta subito. Come racconta nella sua autobiografia My Lucky Stars, rimane colpita da The Ipcress File, da quell’attore inglese con l’umorismo secco e sardonico che le sembra diverso da tutti gli altri, e decide che è lui l’uomo giusto da portare nel film.
Ed è qui che entra in scena Michael Caine.

Nato Maurice Joseph Micklewhite il 14 marzo 1933 a Rotherhithe, nella Londra sud-orientale, Michael Caine arriva a Gambit con una biografia che da sola sembra già materiale da film.
Figlio di uno scaricatore portuale e di una cuoca-domestica, cresce in un’Inghilterra ancora segnata dalla guerra. Dopo il Blitz, la famiglia viene trasferita in una delle case prefabbricate di Marshall Gardens, nella zona di Elephant and Castle, uno di quei quartieri ricostruiti in fretta dove il concetto di benessere coincide spesso con l’essenziale. Anni dopo Caine ricorderà quelle prefabbricate quasi come un lusso, semplicemente perché arrivavano dopo condizioni ancora più dure, e questo dice molto del punto da cui parte.
A diciott’anni lascia la scuola, passa per l’esercito nei Royal Fusiliers durante la guerra di Corea, poi torna a Londra e prova a costruirsi una strada come attore. C’è la scuola di recitazione, c’è il teatro, ci sono i piccoli ruoli al cinema, spesso nemmeno accreditati, e una gavetta lunga che non ha nulla di rapido o di romanzesco. Il primo titolo che lo porta davvero all’attenzione del pubblico è Zulu nel 1964, dove interpreta il tenente Gonville Bromhead. L’anno dopo arriva The Ipcress File e con Harry Palmer trova finalmente una figura che lo definisce con precisione: gli occhiali, l’ironia asciutta, l’intelligenza un po’ ruvida, l’accento cockney rimasto ben visibile. È lì che Michael Caine smette di sembrare uno dei molti attori inglesi promettenti e comincia a imporsi come una presenza molto precisa.
Quando arriva a Gambit, si trova proprio su quella soglia. Ha già alle spalle i film che contano davvero, ma non ha ancora girato in America. Hollywood, per lui, è ancora una macchina vista da fuori. E il suo ingresso non ha niente di trionfale, almeno nei primi giorni. Arriva in California per il suo primo film americano e si ritrova per due settimane al Beverly Hills Hotel senza che accada quasi nulla. Il film non parte ancora, la promozione è ferma, il telefono non squilla. Più tardi ricorderà quella fase come una specie di sospensione irreale, il tempo morto di uno che è stato chiamato nel posto giusto ma non sa ancora se qualcuno si ricordi davvero di lui.
A sbloccare la situazione è Shirley MacLaine, che lo chiama e gli organizza una festa di benvenuto. È lei a rimettere tutto in movimento. La festa si tiene nella Upstairs Room di Chasen’s e in una sola sera Caine si ritrova catapultato dentro il cuore di Hollywood. Entrano Gloria Swanson, Liza Minnelli, Frank Sinatra. Lui è l’ospite d’onore e, nello stesso tempo, quello che tutti stanno cercando di decifrare. Anni dopo ricorderà di aver avuto spesso, in quei giorni, l’impressione di stare sognando, e quella sera gli sembra quasi di sentire nell’aria la domanda inevitabile: chi diavolo è questo?

Due giorni dopo si ritrova a cena da Danny Kaye. Si mangia cinese in cucina, in pochi, e tra gli ospiti ci sono Cary Grant e il principe Filippo. È una scena che sembra inventata da uno sceneggiatore particolarmente soddisfatto di sé, e invece per Caine è il modo in cui comincia davvero il suo primo contatto con il mondo americano: vertiginoso, mondano, quasi comicamente irreale. Da quel momento il telefono comincia a squillare e lui diventa una presenza ricercata anche nella vita sociale di Hollywood.
In questa fase entra in scena anche Jerry Pam, il pubblicitario americano che lo segue negli Stati Uniti. Caine trova in lui l’equivalente hollywoodiano di Theo Cowan, il suo uomo di fiducia londinese. Pam è un personaggio da film a sé: rapido, nervoso, instancabile, uno che sa perfettamente dove piazzare un’intervista e, soprattutto, dove evitarla. La cosa più divertente è che anche lui è cockney, un fatto già raro a Hollywood, e per giunta ha frequentato la stessa scuola di Caine a Hackney. Tra i due la sintonia scatta immediatamente. Non è solo questione di origini comuni; è il riconoscimento istintivo di due uomini che capiscono, ciascuno a modo proprio, quanto conti la costruzione di una persona pubblica nel momento in cui una carriera sta cambiando scala.
Pam racconta a Caine una storia che sembra uscita da una commedia sull’industria. Un giovane attore disperato vuole finire in un talk show; Pam gli chiede mille dollari, prende il telefono, fa una chiamata, gli ottiene il posto e poi gli spiega che quei mille dollari non pagano la telefonata, ma i trent’anni necessari per sapere a chi telefonare. A Caine piace moltissimo, non solo per il cinismo spiritoso, ma perché dentro quella battuta c’è tutto Hollywood: i contatti, l’accesso, il valore dell’invisibile. Con il passare dei mesi Pam smette di essere solo un addetto stampa e diventa consigliere, confidente, quasi famiglia. Pam sarà testimone di nozze di Caine e sua moglie Shakira a Las Vegas nel 1973 e nel 1976, Michael e Shakira Caine saranno testimoni al matrimonio di Jerry Pam con Janice Dingilian a Londra.

Il terzo protagonista è Herbert Lom, che interpreta il ricco ed elegante Shahbandar. 

La sua storia è già, di per sé, molto cinematografica. Nasce a Praga nel 1917, quando la città è ancora parte dell’Impero austro-ungarico, e comincia a lavorare nel cinema ceco alla fine degli anni Trenta. Poi arriva la guerra, l’occupazione tedesca, e nel 1939 si trasferisce in Gran Bretagna, dove ricostruisce completamente la sua carriera. Nei primi anni inglesi viene spesso impiegato in ruoli da antagonista, anche per via dell’accento e di quella presenza naturalmente elegante ma un po’ sfuggente. Col tempo però riesce a uscire da quella gabbia e si muove tra generi molto diversi: film storici, avventure, commedie, produzioni più ambiziose e altre decisamente più popolari. Negli anni Sessanta è ormai un attore internazionale, uno di quei volti che il pubblico riconosce subito anche senza sapere sempre il nome.

Lavora in produzioni importanti come Spartacus e El Cid, interpreta il Fantasma dell'Opera completamente mascherato ma riconoscibile per la voce, e pochi anni dopo diventerà per molti il volto dell’ispettore Dreyfus nella serie della La pantera rosa.  In Gambit il suo Shahbandar è un uomo abituato al potere, alla ricchezza, al possesso, e Lom riesce a renderlo credibile senza mai alzare la voce, semplicemente restando lì, perfettamente a suo agio dentro quel mondo.

Il quarto elemento è John Abbott, nel ruolo di Emile, il complice di Harry. 

Nato a Londra nel 1905, arriva al mestiere attraverso il teatro, che resta la sua vera scuola. Negli anni Trenta debutta sul palcoscenico e lavora con compagnie importanti, passando anche per l’Old Vic e affrontando ruoli shakespeariani accanto a attori come Laurence Olivier e Vivien Leigh. La guerra lo porta negli Stati Uniti, quasi per caso: mentre lavora all’ambasciata britannica a Stoccolma riesce a partire passando dall’America, dove gli viene offerta una parte a Hollywood. Da quel momento la sua carriera si sposta lì, tra cinema e soprattutto televisione, dove diventa una presenza costante per decenni, capace di attraversare generi e produzioni molto diverse. In Gambit accompagna il piano, lo sostiene, e resta sempre in quella posizione leggermente defilata che però permette al meccanismo di funzionare, almeno finché funziona. Soprattutto, e lo dico senza farvi spoiler, è protagonista di una scena stupenda nel finale.

Ciak si gira

Le riprese di Gambit cominciano nel dicembre del 1965. Per Michael Caine il primo giorno alla Universal ha già qualcosa da romanzo hollywoodiano. Una limousine passa a prenderlo per portarlo agli studios; al cancello la guardia lo saluta chiamandolo per nome e gli indica il parcheggio riservato accanto al suo bungalow. Sulla porta trova davvero il suo nome. Su quella del bungalow vicino legge Alfred Hitchcock. E dentro scopre un camerino più grande e più comodo dell’appartamento in cui vive allora a Londra.
In quegli stessi mesi la Universal ha appena iniziato ad aprire il lotto ai visitatori, ancora in una forma molto più rudimentale di quella che diventerà poi il celebre studio tour. I turisti salgono su piccoli tram e arrivano fin dietro i teatri di posa, abbastanza vicini da guardare davvero gli attori al lavoro. Uno degli autisti, particolarmente intraprendente, prende l’abitudine di rallentare davanti ai bungalow delle star e indicare ai passeggeri dove lavorano Shirley MacLaine, Alfred Hitchcock e naturalmente anche Michael Caine. A Shirley la cosa non diverte affatto. Per tagliare corto cambia il nome sulla porta e lo sostituisce con uno inventato: “Zelda Glutz”. Solo più tardi si scoprirà che quel giovane autista si chiama Michael Ovitz, destinato a diventare uno degli agenti più potenti di Hollywood.
Nelle sue memorie Shirley MacLaine lascia anche un ritratto molto vivido di Caine in quei giorni. Lo ricorda arrivare sul set dopo notti lunghe, chiudersi nel camerino per cercare di dormire con i dischi dei Beatles a tutto volume e attraversare Hollywood con un’energia tale da attirare attenzione ovunque andasse. Lo paragona a un razzo senza resistenza, ed è una formula che gli resta addosso bene.
Poi c’è la parte meno scintillante della California. Caine ricorderà che il vero fastidio delle riprese nella San Fernando Valley era lo smog, così denso che a volte non si vedeva a cento yards di distanza e bruciava gli occhi.  

L’incarico del trucco viene affidato a Frank Westmore (alla straordinaria famiglia Westmore che ha dato un contributo pazzesco al makeup nel cinema ho intenzione di dedicare presto un articolo). Ha già lavorato con Shirley in La mia Geisha e anche si trova davanti la richiesta di rendere i suoi lineamenti vagamente asiatici, ma stavolta senza ricorrere al lattice applicato all’interno degli occhi. 

Westmore fissa ai lati esterni degli occhi piccoli pezzi di nastro color carne collegati a fili sottilissimi, poi li tira all’indietro e li nasconde sotto la parrucca, in modo da allungare visivamente il taglio degli occhi. Era un trucco da regolare con estrema precisione, perché bastava una tensione leggermente diversa fra destra e sinistra per alterare tutto il viso.
A metà delle riprese Frank Westmore viene colpito da un infarto e deve lasciare il set. A prendere il suo posto è il giovane Michael Westmore, che ricorderà quel passaggio come uno dei momenti più intimidatori dei suoi inizi. Si trova all’improvviso a dover gestire un trucco complesso su una grande star, in un film già in piena lavorazione e con tempi stretti.
Westmore descrive Shirley come un’attrice piena di energia, sempre richiamata da telefonate, prove, spostamenti, riprese, e quindi poco incline a restare ferma troppo a lungo sulla sedia del trucco. Un giorno, mentre lui non ha ancora finito di disegnarle le sopracciglia, viene richiamata sul set per una scena in esterni. Quando Michael le ricorda che il trucco non è completo, lei si ferma accanto a una recinzione, infila il viso tra le sbarre e gli permette di finirle le sopracciglia lì, sul momento, con una lunga matita da trucco. Come ringraziamento al termine delle riprese l’attrice gli regalerà un vassoio d’argento.

Costumi

Dietro i costumi di Gambit c’è Jean Louis, che a Hollywood arriva dopo essersi già fatto un nome nella moda.

Nasce a Parigi nel 1907 come Jean Louis Berthault, studia disegno e comincia a lavorare in Francia, nella couture, prima di spostarsi a New York negli anni Trenta. Qui entra nella casa di Hattie Carnegie, nome oggi meno familiare ma allora centralissimo nella moda americana: non solo stilista, ma imprenditrice di grande peso, con un marchio di lusso che veste una clientela ricca, elegante e molto esposta socialmente.
Fra quelle clienti c’è anche Joan Cohn, moglie di Harry Cohn, il tycoon della Columbia. È lei a notare Jean Louis in quell’ambiente e a segnalarlo al marito. Nel 1944 lui lascia New York, arriva a Hollywood ed entra alla Columbia come assistente di Travis Banton. Quando Banton se ne va, Jean Louis ne prende il posto e diventa una delle firme principali del guardaroba dello studio.
Il suo nome resta legato soprattutto a Rita Hayworth, di cui contribuisce a fissare l’immagine sullo schermo: il caso più famoso è il vestito nero di Gilda, diventato uno degli abiti più celebri del cinema americano. Negli anni lavora anche per Marlene Dietrich e, fuori dal cinema, firma il celebre abito color carne coperto di cristalli indossato da Marilyn Monroe per il “Happy Birthday” a Kennedy.
Quando arriva a Gambit, nel 1966, Jean Louis è ormai un nome affermato dell’eleganza hollywoodiana. Nei crediti del film compare come designer degli abiti, cioè della parte più spettacolare e strategica del guardaroba, quella costruita attorno a Shirley MacLaine. Non a caso il film ottiene anche una nomination all’Oscar per i costumi a colori.

Il primo costume di Nicole è quello da ballerina nel night club di Hong Kong, e Jean Louis lo costruisce tutto sull’idea dell’esibizione. La base è un body color carne, molto aderente, pensato per dare l’illusione della nudità senza mostrarla davvero. Sopra, il costume si accende di un turchese acquatico, quasi da piumaggio tropicale: morbidi ciuffi di piume segnano il seno, i fianchi e il copricapo, mentre applicazioni scintillanti seguono il busto e catturano la luce del locale.

Dopo il costume da scena, Jean Louis cambia subito registro. Nel club Nicole riappare in bianco, con un abito aderente e senza maniche, dalla linea lunga e pulita. Il busto è coperto da un pizzo floreale trasparente, fitto e chiarissimo, che sale fino a un collo alto di gusto orientale e lascia intravedere la pelle sotto il disegno dei fiori; da lì in giù la gonna resta stretta e liscia. Completano il tutto una pochette bianca glitterata e piccoli orecchini verde giada. Dopo piume e riflessi del numero da ballerina, Jean Louis la porta verso un’eleganza più composta.

Per l’arrivo a Dammuz Jean Louis alza subito il tono e porta Nicole dentro un Oriente da cartolina di lusso. L’abito è un rosso laccato, acceso e teatrale, tagliato come una tunica lunga e aderente, con maniche lunghe e collo alto. Sopra corre un ricamo bianco che disegna un uccello sul busto e scende sulla gonna in linee sinuoso. Quando cammina o si siede si vede che sotto la tunica porta pantaloni grigio ghiaccio, stretti alla caviglia: un dettaglio che mescola subito fantasia orientale e silhouette modernissima anni Sessanta. Anche gli accessori seguono la stessa idea. Ai piedi ha sandali rossi, sottili e femminili; fra i capelli un ornamento dorato con pietre chiare le fascia la fronte e completa un’acconciatura costruita con cura, da principessa delle fiabe. È uno dei costumi più spettacolari del film, pensato per farla entrare in scena come un’apparizione studiata fino all’ultimo dettaglio.

Per la cena nell’appartamento di Shahbandar Jean Louis resta in un gusto orientale e lo traduce in un abito lungo verde smeraldo, aderente, in un tessuto lucido percorso da motivi floreali e riflessi dorati. Il taglio richiama una tunica cinese stilizzata, con collo alto e chiusura laterale obliqua, mentre gli accessori insistono sulla stessa idea di ricchezza controllata: un fermaglio gioiello fra i capelli, grandi orecchini pendenti, bracciali e una clutch rigida dorata. Con sé Nicole porta anche un drappo dorato di seta leggera, semitrasparente, che all’inizio accompagna il look e alla fine della scena viene indossata sulle spalle a mo’ di stola. È un abito pensato per farla sembrare perfettamente inserita in quell’ambiente di lusso e di rappresentazione. Solo più tardi il film rivela che, come il rosso dell’arrivo, anche questo costume appartiene alla fantasia di Harry perchè il suo piano, così come gli abiti di Nicole, subiranno delle variazioni rispetto a quanto previsto.

Per il vero arrivo a Dammuz Jean Louis sceglie una strada meno spettacolare. Nicole entra in scena con un abito lungo giallo oro, aderente e molto semplice, con maniche lunghe e una linea dritta che scende fino ai piedi senza effetti vistosi. Resta il gusto orientale, nel collo alto e nella chiusura laterale obliqua, ma tutto è più sobrio; anche il finish del tessuto è più opaco, meno squillante del rosso immaginato prima. A definire il look bastano pochi elementi: la lunga collana chiara, gli orecchini, il gioiello sulla fronte e le scarpe sottili. È un costume pensato per attirare meno l’occhio, e infatti funziona bene anche nella scena dell’uscita in città, dove Nicole deve muoversi con più praticità.

Per l’invito di Shahbandar Jean Louis cambia ancora tono. Harry immaginava una sera nel suo appartamento; invece Nicole si ritrova di giorno, sulla barca, e anche il costume si adatta a una situazione diversa. L’abito resta nell’idea della tunica cinese stilizzata, con collo alto e linea lunga, ma passa a un rosa chiaro, luminoso, percorso da un disegno floreale dorato che prende bene la luce del giorno. È meno solenne del verde da sera e più leggero nell’effetto, anche se resta molto costruito. Sul davanti il ricamo si concentra attorno alla chiusura e al petto come un piccolo grappolo gioiello; sotto, quando cammina, si intravedono pantaloni fucsia. Gli accessori restano preziosi ma non pesanti: orecchini pendenti, il gioiello sulla fronte, una clutch rigida dorata, décolleté chiari e un lungo velo rosa trasparente che accompagna il look senza appesantirlo.

Per la sera in cui Nicole deve tenere occupato Shahbandar mentre Harry entra in azione, Jean Louis le dà uno dei suoi costumi più da dea da rotocalco. L’abito è bianco, lungo e asimmetrico, costruito come un drappeggio che lascia scoperta una spalla e avvolge il corpo in una linea stretta, quasi da colonna. Lungo il bordo corre una passamaneria argentata e brillante che segna tutto il profilo, mentre da un lato scende un ampio strascico di stoffa che Nicole può sollevare con la mano. Anche gli accessori insistono su questa idea di lusso esibito: porta una clutch cilindrica bianca, guanti lunghi candidi e scarpe chiare, mentre i capelli, sciolti in una cascata scura su una spalla, abbandonano finalmente l’acconciatura orientale costruita dei look precedenti. 

Poi Jean Louis cambia completamente codice e veste Nicole per l’azione. Spariscono ricami, gioielli e drappeggi: resta un completo monocromatico verde oliva, asciutto e funzionale, che la fa sembrare quasi una figura da fumetto, un po’ Eva Kant e un po’ ladra acrobata anni Sessanta. La maglia è aderente, a maniche corte; i pantaloni seguono la stessa linea stretta e pulita. Tutto è pensato per muoversi, arrampicarsi, passare inosservata nel buio. Anche le scarpe vanno in questa direzione: sembrano pantofole basse in tessuto, morbide e silenziose, simili alle friulane.  

Per il finale Jean Louis cambia ancora una volta tono e porta Nicole in una zona molto più sobria, quasi dimessa. Il tailleur è beige chiarissimo, con giacca aderente e gonna dritta al ginocchio, costruito su linee pulite e senza effetti decorativi vistosi. Il dettaglio più gentile è il colletto arrotondato, ripreso dai grandi bottoni rivestiti, mentre una lunga collana a doppio filo aggiunge un minimo di movimento. Anche il resto resta controllato: scarpe chiare, borsa piccola, niente del fasto orientale o della teatralità dei costumi precedenti. È un look che sembra abbassare il volume e riportare Nicole a una semplicità solo apparente. In un finale dove i piani si complicano e i ruoli si spostano, Jean Louis la veste in modo più quieto, quasi neutro, lasciando che sia la scena, più dell’abito, a suggerire che cosa stia davvero cambiando.

Musica

Sulla colonna sonora curata da Maurice Jarre non si trova un granchè, ma una chicca ve la devo assolutamente dire. Nella scena al ristorante, se ascoltate bene, si sente “Strangers in the Night”, la canzone che Frank Sinatra aveva inciso proprio quell’anno. È uno di quei dettagli minuscoli che magari sfuggono alla prima visione, ma che fanno sentire ancora di più il film immerso nel suo preciso momento storico.

Gambit viene presentato a Londra nel dicembre del 1966 e arriva quasi subito anche negli Stati Uniti, con le prime uscite a New York e Los Angeles. Alla sua uscita il film viene accolto con favore sia dal pubblico che dalla critica, guadagnando al botteghino 4 milioni di dollari.
Alla stagione dei premi del 1967 arriva con tre candidature agli Oscar: scenografia, costumi e sonoro. Dicono esattamente dove Gambit funziona meglio: nella costruzione del mondo, nei dettagli visivi, in quell’eleganza un po’ studiata che è parte del gioco.
Anche ai Golden Globe si fa notare. Il film viene candidato come miglior commedia o musical, e arrivano le nomination per entrambi i protagonisti: Shirley MacLaine e Michael Caine, anche se ahimè nessuno porterà a casa la statuetta.  

Eccoci giunti alla fine di questo viaggio. Spero che, se Gambit vi era rimasto in mente come uno di quei titoli eleganti da vedere prima o poi, questo articolo vi abbia fatto venire voglia di recuperarlo davvero. Per Shirley MacLaine, che qui è una meraviglia dall’inizio alla fine, per Michael Caine al suo primo film americano, e per quel modo tutto suo di trasformare il piano perfetto in qualcosa di molto più divertente e molto più umano.

Il film è attualmente reperibile pubblicamente qui.

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Questo articolo è stato reso possibile grazie al rewatch di una serie anni Duemila che mi ero giurata non avrei mai fatto e a una domanda di un quiz televisivo.

Nell’ultimo mese mi sono decisa a fare una cosa che avevo sempre detto che non avrei fatto: il rewatch di Dawson’s Creek. Non rivedevo la serie dai tempi del liceo e ci sono tornata anche con un piccolo obiettivo laterale, segnarmi tutti i film classici che vengono citati lungo le puntate, perché ricordavo che fossero molti, ma non così tanti.

Mentre guardavo un episodio due sabati fa, compare una scena in bianco e nero. Il titolo non viene detto, ma io riconosco subito due facce che amo molto: Barry Fitzgerald e Judith Anderson. E lì mi metto immediatamente a cercare. Vado un po’ per intuito, un po’ per esclusione, finché alla fine scopro che il film è Dieci piccoli indiani.

La cosa buffa è che era uno di quei titoli che avevo sentito nominare per anni, insieme al romanzo di Agatha Christie, senza mai decidermi ad approfondire davvero. Ne avevo in testa un’idea molto vaga: persone invitate su un’isola da una figura misteriosa, un gruppo chiuso, alcune morti sospette. Più un’eco che una conoscenza vera.

Così, il giorno dopo, nel pomeriggio, ho visto il film.

E mi ha presa subito. Mi hanno presa il cast, l’atmosfera, il modo in cui il racconto si stringe poco per volta. E il finale mi ha sorpresa ed emozionata quasi quanto la prima volta che vidi Assassinio sull’Orient Express. A quel punto avevo già cominciato ad accarezzare l’idea di farci un articolo.

La parte più incredibile è successa la sera stessa. Facendo zapping mi imbatto in Chi vuol essere milionario? e capita una domanda che chiede quale sia l’altro titolo del romanzo di Agatha Christie …E poi non rimase nessuno. Tra le quattro opzioni compaiono Assassinio sull’Orient Express, Assassinio sul Nilo, Addio Miss Marple e Dieci piccoli indiani. Se quella domanda mi fosse capitata la sera prima, sarei probabilmente rimasta combattuta fino all’ultimo tra le ultime due, conoscendo le altre due. Invece stavolta rispondo subito, tutta contenta, e mi dico che sì, va bene, questo è un segno dell’universo.

Insomma, a quel punto non avevo più molte scuse. Dovevo scriverne.

Se vi viene voglia di rivederlo, in fondo all’articolo trovate anche dove è attualmente reperibile.

Il titolo originale è And then there were none ed è un film del 1945 diretto da Renè Clair con Barry Fitzgerald, Judith Anderson e Louis Hayward.

La trama in breve: Dieci sconosciuti vengono invitati su un’isola al largo della costa inglese da un misterioso padrone di casa che nessuno di loro ha mai incontrato davvero. Quando arrivano, scoprono che l’ospite non c’è. Al suo posto li aspettano una villa lussuosa, una filastrocca infantile appesa alle pareti e una voce registrata che, durante la cena, accusa ciascuno di loro di un delitto rimasto impunito. Da quel momento l’atmosfera cambia di colpo. 

Il 1945 è un anno in cui molte cose sembrano vicine e, allo stesso tempo, non ancora raggiunte. In Europa la guerra si sta avviando alla conclusione, mentre nel Pacifico il conflitto è ancora aperto e impedisce di parlare davvero di dopoguerra come di una certezza già in tasca. Negli Stati Uniti questa doppia realtà produce un clima particolare: sollievo che non diventa ancora tranquillità, attesa che non riesce a sciogliersi.
A Hollywood lo si percepisce, anche se i set restano accesi. La produzione continua a ritmo pieno, perché il cinema durante la guerra è stato un’abitudine collettiva, quasi un servizio: si va in sala per staccare, per respirare, per ritrovare per un’ora una vita “normale”. Ma il modo in cui l’industria ragiona cambia. Ci sono vincoli pratici, materiali più controllati, risorse da gestire con attenzione. E c’è soprattutto un’idea più prudente di rischio: dopo anni in cui alcuni film servivano a sostenere il morale e altri a offrire una parentesi di luce, adesso si comincia a preferire ciò che dà affidamento.
Il pubblico non smette di cercare svago; semplicemente, si accorge di apprezzare sempre di più i racconti costruiti con rigore. Storie che non vivono soltanto di atmosfera o di star, ma di struttura: pochi elementi ben disposti, una tensione che si stringe, una logica interna che porta da qualche parte. In un periodo in cui molte cose sembrano provvisorie, un film che “tiene” fino in fondo diventa quasi una promessa: almeno qui, almeno per questa durata, tutto è sotto controllo.
E quando un’industria vuole una storia “a tenuta”, la cerca dove l’ha già vista funzionare. Prima di tutto nei romanzi: quelli che hanno già trovato lettori in massa, che hanno già creato un immaginario, che hanno già dimostrato di saper tenere in pugno l’attenzione per pagine e pagine. Se poi quella stessa storia ha già fatto un altro passaggio, arrivando anche su un palcoscenico uscendone più “pronta da scena”, ancora tanto meglio.
Ed è proprio lungo questa strada che, a metà degli anni Quaranta, Hollywood finisce per incrociare una scrittrice inglese che sta per diventare molto più di un successo editoriale. 

L'origine della storia

Agatha Christie non ha bisogno di molte presentazioni. 

Questa storia sembra già fatta apposta per il teatro, e non sorprende che ci arrivi davvero nel giro di pochi anni. La struttura è quella giusta: un gruppo chiuso di personaggi, uno spazio isolato, un ritmo che si stringe progressivamente e una tensione che vive quasi tutta nei rapporti, nelle parole, nell’attesa. E questa volta, a portarla in scena, è Agatha Christie in persona. Per lei è un passaggio importante, perché si tratta della prima volta in cui adatta per il teatro un proprio romanzo.
Nel farlo, però, Christie non si limita a trasferire la storia da una forma all’altra. Rimette mano anche al finale e concede al pubblico uno spiraglio in più, lasciando in vita due personaggi. È una scelta che ha a che fare con il palcoscenico, certo, ma anche con il momento in cui la pièce nasce. Il pubblico del 1943 non è più quello che aveva accolto il romanzo nel 1939. Sono passati anni di guerra, di perdite, di città colpite, di vite tenute in sospeso. Anche un mystery costruito come una trappola perfetta, davanti a una platea provata da tutto questo, può sentire il bisogno di allentare appena la stretta nell’ultima parte.
La pièce debutta dapprima al New Wimbledon Theatre il 20 settembre 1943 (ostinatamente con il titolo Ten Little Niggers) e poche settimane dopo approda nel West End, allo St James’s Theatre, dove apre il 17 novembre, restando in cartellone per 260 repliche (spostandosi per qualche mese nel 1944 al Cambridge Theatre dopo il bombardamento che ha colpito il teatro). 

Quando poi arriva a Broadway, nel giugno 1944, il titolo cambia ancora e diventa Ten Little Indians. A New York lo spettacolo resta in scena per 426 rappresentazioni, confermando che il congegno costruito da Christie funziona benissimo anche davanti a un pubblico americano. A quel punto la storia ha già superato due prove decisive, quella del romanzo e quella del palcoscenico, e per il cinema comincia a diventare un soggetto troppo forte per essere ignorato.

Nel 1941 la RKO è il primo studio a comprare i diritti del romanzo. In seguito però quei diritti escono dall’orbita della major e finiscono alla Select Operating Corp., società legata ai produttori teatrali J. J. e Lee Shubert e ad Albert P. DeCourville, gli uomini che avevano già portato la storia sul palcoscenico americano. È un passaggio importante, perché mostra che il destino cinematografico del libro non viene deciso soltanto da Hollywood. A pesare sono anche gli interessi di chi, a teatro, aveva già capito il valore commerciale della storia e voleva continuare a seguirne il percorso.
A rimettere in moto il progetto è Samuel Bronston, il produttore che qualche anno dopo si farà conoscere per grandi film storici come King of Kings, El Cid, 55 Days at Peking e The Fall of the Roman Empire. Nel luglio 1944 Bronston raggiunge un accordo con gli Shubert e con DeCourville per acquistare i diritti del romanzo e della pièce. A quel punto il film comincia davvero a prendere forma: Bronston chiama René Clair alla regia, affida la sceneggiatura a Dudley Nichols, si muove sul cast, prende accordi con Samuel Goldwyn per l’uso degli studi e pensa alla United Artists per la distribuzione.
La situazione però si complica quasi subito, perché Christie non ha ceduto tutto. Tiene per sé i diritti sul titolo Ten Little Indians e sulle modifiche introdotte nella versione teatrale. È proprio qui che il progetto si arena. Bronston va avanti con la preparazione del film, ma a un certo punto perde il controllo dell’operazione. A subentrare è la Popular Pictures, la società di Harry Popkin ed Edward J. Peskay, che rileva il progetto, acquista la sceneggiatura già pronta di Nichols e firma un nuovo contratto con Clair. Anche la distribuzione cambia strada: la United Artists si sfila e nel gennaio 1945 entra in gioco la Twentieth Century-Fox. 

E ora vale la pena spendere qualche parola su René Clair. 

Nasce a Parigi l’11 novembre 1898 con il nome di René-Lucien Chomette, e cresce nei quartieri popolari della città, un mondo che gli resterà dentro a lungo e che riaffiorerà più volte nei suoi film. Durante la Prima guerra mondiale presta servizio nel corpo delle ambulanze francese; finita la guerra, lavora come giornalista, critico e autore di canzoni prima di entrare nel cinema come attore all’inizio degli anni Venti. È in quel momento che adotta il nome di René Clair e comincia a costruirsi una strada tutta sua.
I primi film lo impongono subito come uno dei nomi più interessanti del cinema francese. Con Paris qui dort e soprattutto con Entr’acte si avvicina all’avanguardia, ma già in questi lavori si vede una qualità che resterà sua: il gusto per il fantastico, per il ritmo, per una comicità che non ha mai bisogno di spingere troppo la voce. Negli anni successivi, con film come Un chapeau de paille d’Italie, Sous les toits de Paris, Le Million e À nous la liberté!, Clair diventa uno dei registi francesi più riconoscibili del suo tempo. È uno di quei cineasti che sanno essere moderni e popolari insieme, raffinati senza diventare freddi.
La guerra cambia anche la sua traiettoria. Dopo alcune difficoltà politiche e produttive in Europa, Clair lavora in Gran Bretagna nella seconda metà degli anni Trenta, dove gira The Ghost Goes West. Poi torna in Francia, ma nel 1940, con l’invasione tedesca, lascia di nuovo il paese. I suoi anni americani nascono così, dentro il grande movimento di artisti europei costretti a cercare altrove una continuità di lavoro e di vita. A Hollywood gira The Flame of New Orleans nel 1940, poi I Married a Witch nel 1942, It Happened Tomorrow nel 1944 e infine And Then There Were None nel 1945, che sarà il suo ultimo film hollywoodiano prima del ritorno in Francia.
Clair arriva a Dieci piccoli indiani con alle spalle un cinema fatto di precisione, misura e invenzione, qualità preziose per una storia già così compatta sulla pagina e già passata dal teatro. Il suo non è uno sguardo pesante, e proprio per questo può aiutare il film a muoversi con naturalezza dentro una struttura molto rigida

A occuparsi della sceneggiatura è Dudley Nichols. 

Quando arriva a Dieci piccoli indiani, Nichols è già uno degli scrittori più rispettati di Hollywood. Nel 1936 ha vinto l’Oscar per la migliore sceneggiatura non originale con Il traditore (The Informer), e negli anni successivi ha firmato titoli molto diversi ma tutti importanti: Susanna (Bringing Up Baby, 1938) per Howard Hawks, Ombre rosse (Stagecoach, 1939) e Per chi suona la campana (For Whom the Bell Tolls, 1943) per Sam Wood. A ridosso di questo progetto ha inoltre già lavorato con René Clair in Avvenne domani (It Happened Tomorrow, 1944), dettaglio tutt’altro che secondario perché significa che regista e sceneggiatore arrivano qui con un’intesa già avviata.
Per una storia come questa è una qualità preziosa. Il congegno costruito da Christie arriva al cinema già serratissimo, già quasi perfetto, e proprio per questo chiede una mano capace di dosare con precisione ritmo e respiro. Il contributo di Nichols si può immaginare proprio lì: nel far sentire, sotto la precisione dell’intreccio, anche fragilità, diffidenze e nervi scoperti. A volte basta pochissimo, una battuta, una pausa, una reazione spostata di tono. Ma è lì che i personaggi acquistano peso e smettono di sembrare semplici pedine.

Il primo nome che la produzione si assicura è quello di Barry Fitzgerald. 

E nel 1945 è un colpo notevole. Fitzgerald ha appena vinto l’Oscar come miglior attore non protagonista per La mia via (Going My Way, 1944), il film di Leo McCarey con Bing Crosby che lo ha trasformato, quasi all’improvviso, da amatissimo caratterista a nome di richiamo. Quella performance gli porta anche una doppia candidatura, come protagonista e come non protagonista, caso unico nella storia dell’Academy, e subito dopo gli vale un prestigioso contratto a lungo termine con la Paramount. È proprio da lì che la produzione di Dieci piccoli indiani riesce a ottenerlo in prestito.
Dietro quel successo recente, però, c’è già una carriera solidissima. Nato a Dublino nel 1888 con il nome di William Joseph Shields, Fitzgerald si forma all’Abbey Theatre e porta poi a Hollywood un tipo di presenza molto particolare: niente del protagonista patinato, tutto di un attore capace di sembrare vero al primo sguardo. Basso, con lineamenti marcati e una voce ruvida, Fitzgerald ha fatto di quelli che sulla carta potevano sembrare limiti i suoi punti di forza, diventando uno dei caratteristi più amati del cinema americano.
Per questo film è una scelta particolarmente felice. Fitzgerald arriva sul set con un bagaglio di simpatia, fiducia e umanità che il pubblico ormai riconosce subito. E proprio questa familiarità, dentro un racconto costruito sul sospetto, diventa parte del gioco.

A interpretare il dottore è Walter Huston, uno di quegli attori che arrivano al cinema dopo una vita già piena. 

Nasce in Canada, ultimo di quattro figli, da padre irlandese e madre scozzese, e il teatro entra presto nella sua vita: a quindici anni ottiene già una piccola parte. A vent’anni è in tournée negli Stati Uniti con una compagnia di repertorio, dentro quella formazione dura e nomade che, per molti attori della sua generazione, vale più di qualsiasi scuola. In quegli anni incontra anche Reah Gore, che diventa sua moglie; nel 1906 nasce il figlio John Huston, destinato a diventare uno dei grandi registi americani. 
Per un certo periodo prova anche una vita diversa. Lavora in Missouri, alla Water & Power Company del suocero, ma la parentesi dura poco. Il palcoscenico resta la direzione vera. Dopo la separazione dalla prima moglie, sposa l’attrice Bayonne Whipple, mette insieme con lei uno spettacolo itinerante e riprende a girare teatri e saloon di provincia. È una gavetta lunga, irregolare, molto americana, che lo porta infine a Broadway, dove debutta nel 1924, quando ha già quarant’anni. Con il sonoro, Hollywood capisce subito che Walter Huston ha tutto quello che serve: voce, presenza, mestiere. Dopo una prima parte importante in L’uomo della Virginia (The Virginian, 1929), arrivano film come Pioggia e, nel 1938, Cuori umani (Of Human Hearts), dove interpreta un pastore metodista severo e orgoglioso, padre di un giovane James Stewart. La prima candidatura all’Oscar per Infedeltà, poi un’altra nel 1942 per L’oro del demonio e una terza nel 1943 per Ribalta di gloria. Quando accetta Dieci piccoli indiani, Huston ha già una carriera consolidata e la sua interpretazione del dottore è un equilibrio molto fine tra autorevolezza e cedimento. Ha la presenza di chi ispira fiducia quasi automaticamente, ma la incrina con piccoli segni di nervosismo, esitazione, fatica. E in un film costruito sul sospetto, è una qualità preziosa. L’Oscar arriverà nel 1949, con Il tesoro della Sierra Madre, diretto proprio da suo figlio John Huston. Walter morirà l’anno dopo, nel 1950, senza poter conoscere la nipote destinata a lasciare anche lei un segno forte nel cinema americano: Anjelica Huston, che nascerà nel 1951. 

A interpretare Emily Brent, figura severa e moralista, tutta principi e giudizi è Judith Anderson.

Nata ad Adelaide, in Australia, come Frances Margaret Anderson, quando è ancora molto piccola, il padre perde tutto il denaro e abbandona la famiglia. A tenere insieme la casa è la madre, donna energica e piena di iniziativa, che apre un negozio di alimentari per mantenere i figli e riesce anche a mandarli a scuole private. La prima apparizione teatrale arriva nel 1915, al Royal Theatre di Sydney.
Per fare davvero carriera, però, l’Australia le sta stretta. Sulle scene locali i ruoli da protagonista vanno soprattutto ad attori britannici e americani, e per una giovane attrice ambiziosa il margine è poco. Dopo un primo tentativo senza fortuna con Hollywood, si trasferisce a New York, dove viene scritturata dalla compagnia stabile del 14th Street Theatre. Dopo il primo spettacolo a Broadway cambia nome e diventa definitivamente Judith Anderson. Da lì in poi la sua carriera teatrale prende quota rapidamente.
Quando arriva al cinema, Anderson porta con sé il peso e la disciplina del palcoscenico, ma anche una presenza molto particolare: lineamenti duri, occhi scuri, bocca severa, una faccia che resta impressa subito. Il ruolo che la impone davvero sullo schermo è Mrs. Danvers in Rebecca di Hitchcock, nel 1940, interpretazione che le vale anche una candidatura all’Oscar. Da quel momento le affidano spesso a figure autoritarie, severe, moralmente inflessibili.
La sua Emily Brent in Dieci piccoli indiani comunica subito il tono della donna che si sente dalla parte del giusto, che giudica gli altri con sicurezza assoluta e che trasforma ogni frase in una sentenza. C’è il lavoro a maglia, ci sono le massime, ci sono le citazioni che il personaggio si porta dietro, da Euripide al Libro dei Proverbi, e c’è soprattutto quella durezza asciutta che Anderson le mette addosso senza alleggerirla mai.

A interpretare il generale Sir John Mandrake è C. Aubrey Smith, uno di quei grandi caratteristi inglesi che a Hollywood diventano quasi un genere a sé. 

Nasce a Londra il 21 luglio 1863, studia a Cambridge ed è anche un giocatore di cricket professionista, passione che continuerà a coltivare per tutta la vita. La carriera teatrale comincia nei teatri londinesi nel 1895 e passa poi anche da Broadway, dove interpreta il professor Higgins in Pigmalione di George Bernard Shaw. Quando arriva al cinema americano, Hollywood capisce subito come usarlo. Smith ha il portamento, la voce, i baffi e quell’aria di autorevolezza un po’ burbera che sembrano fatti apposta per militari, aristocratici, vescovi, padri severi, gentiluomini di vecchia scuola.
Lo si vede accanto a Greta Garbo in La regina Cristina, con Marlene Dietrich, in Romeo e Giulietta, Il prigioniero di Zenda, Rebecca la prima moglie, Lord Fauntleroy, Madame Curie, Un marito ideale e Piccole donne. È uno di quegli attori che basta far entrare in scena per dare subito alla storia una certa aria: mondo antico, disciplina, rango, abitudine al comando. Nel 1932 fonda anche l’Hollywood Cricket Club, frequentato da attori come David Niven, Leslie Howard, Laurence Olivier e Boris Karloff, dettaglio che lo racconta bene anche fuori dal set.
In Dieci piccoli indiani il suo generale ha il tono dell’uomo abituato alla gerarchia, alle regole, al controllo di sé. Smith gli dà rigore, dignità, una punta di bruschezza, e il personaggio prende forma immediatamente. In un cast pieno di figure nervose o ambigue, la sua presenza aggiunge un’altra sfumatura: quella dell’autorità di vecchio stampo, che prova a tenere insieme la situazione anche quando la situazione non vuole più farsi tenere insieme.
 
A interpretare Philip Lombard è Louis Hayward, e dentro il cast porta subito un’energia diversa: più elegante, più sciolta, più moderna. 

Nato a Johannesburg nel 1909, cresce però tra Francia e Inghilterra, e questa formazione un po’ cosmopolita si sente bene anche nel tipo di presenza che ha sullo schermo. Negli anni Trenta entra presto nel giro del teatro e del cinema britannico, protetto anche da Noël Coward, che lo aiuta nei primi passi importanti. Nel 1935 arriva persino a Broadway con una produzione di Coward e si porta a casa il Donaldson Award, uno dei premi che anticipano i futuri Tony.
Il cinema capisce subito come usarlo. Hayward ha fascino, disinvoltura, una certa opacità che torna utile in ruoli avventurosi o aristocratici. Nel 1939 interpreta in La maschera di ferro il doppio ruolo di Luigi XIV e del suo gemello, lo stesso ruolo che molti anni più tardi riprenderà Leonardo DiCaprio. È il tipo di parte che racconta bene il suo profilo in quegli anni: attore elegante, fotogenico, molto a suo agio dentro l’intrigo e il romanzesco.
Poi arriva la guerra, e la sua traiettoria cambia per davvero. Durante la Seconda guerra mondiale Hayward comanda un’unità fotografica della Marina che filma la battaglia di Tarawa. Il documentario che ne nasce, With the Marines at Tarawa, vincerà l’Oscar nel 1945, mentre lui riceverà la Bronze Star Medal. Quando arriva a Dieci piccoli indiani, quindi, porta con sé non soltanto il volto dell’attore raffinato, ma anche qualcosa di più duro e recente, legato all’esperienza diretta della guerra.
Nel film questa qualità funziona molto bene. Il suo Philip Lombard ha fascino, sicurezza e quel tanto di ambiguità che basta a tenerlo sempre in bilico.  

Il maggiordomo Rogers è interpretato da Richard Haydn, nato a Londra nel 1905 come George Richard Haydon. 

La sua vita, prima del cinema, prende anche strade piuttosto imprevedibili: passa dal teatro britannico, ma a un certo punto lavora perfino in una piantagione di banane in Giamaica. Poi torna allo spettacolo, accorcia il cognome in Haydn e approda anche a Broadway alla fine degli anni Trenta.
Haydn ha una voce nasale inconfondibile, un’aria educata, una precisione quasi eccessiva che lo rende perfetto per personaggi un po’ strani, compiti, memorabili. Prima di Dieci piccoli indiani si era già fatto notare in Ball of Fire e No Time for Love; più tardi arriveranno Cluny Brown, la voce del Brucaliffo in Alice in Wonderland, Max Detweiler in Tutti insieme appassionatamente e il notaio in Frankenstein Junior.
In Dieci piccoli indiani il suo Rogers ha una compostezza quasi troppo perfetta, una cortesia che invece di rassicurare mette subito un po’ in allarme. Haydn gli dà esattamente quella sfumatura e il personaggio resta impresso.

A interpretare Vera Claythorne è June Duprez. 

Nasce in Inghilterra, a Teddington, nel 1918, con il nome di June Ada Rose Duprez. Il padre lavora all’estero e lei passa una parte della giovinezza anche fuori dalla Gran Bretagna, crescendo tra ambienti e paesi diversi. Questo le dà un’eleganza particolare, un modo di stare in scena molto controllato, meno provinciale, meno strettamente inglese di tante attrici del periodo.
Negli anni Trenta passa dal teatro al cinema britannico e comincia a farsi notare. Il film che la impone davvero è Il ladro di Bagdad del 1940, dove interpreta la principessa. È il ruolo che la consegna al pubblico: bella, raffinata, un po’ remota, perfetta per personaggi che devono affascinare subito.
In Dieci piccoli indiani questa immagine viene usata con intelligenza. June Duprez dà a Vera grazia, contegno, una femminilità molto anni Quaranta, ma lascia affiorare anche agitazione e paura. Il personaggio ha bisogno proprio di questo: attirare subito la simpatia dello spettatore e, insieme, incrinarsi poco per volta. Duprez accompagna bene questo movimento e dà a Vera una fragilità che resta sempre composta, mai esibita.
In mezzo a tanti caratteristi fortissimi, la sua presenza alleggerisce il quadro e allo stesso tempo gli dà un altro punto di tensione.  

A interpretare Blore è Roland Young, e per molti spettatori dell’epoca era soprattutto Cosmo Topper, il protagonista della fortunata serie Topper. 

Nato a Londra nel 1887, Young arriva al cinema dopo il teatro inglese e americano e si costruisce una carriera lunghissima tra Broadway e Hollywood. Il suo punto di forza è sempre stato quello: un’aria rispettabile, un perfetto senso del tempo e la capacità di far affiorare, sotto la buona educazione, nervosismo, goffaggine o malafede.
Il suo Blore in Dieci piccoli indiani ha il tono dell’uomo pratico, del professionista che cerca di mantenere il controllo e di darsi un contegno, ma Roland Young lascia filtrare presto qualcosa di più incerto e più ambiguo. In un cast pieno di figure severe o drammatiche, la sua presenza aggiunge una sfumatura diversa, più dimessa e più umana, ma non meno sospetta.

Nel ruolo del principe Starloff c’è Mischa Auer, attore russo nato a San Pietroburgo nel 1905 e arrivato a Hollywood con un’eccentricità che il cinema americano impara presto a sfruttare.  Il pubblico lo conosce già molto bene dagli anni Trenta, soprattutto dopo L’impareggiabile Godfrey, che gli vale anche una candidatura all’Oscar. In questo film porta nel gruppo una nota più nervosa e stravagante, utile a spezzare la cupezza senza smontare la tensione.

Nei panni di Mrs. Rogers troviamo Queenie Leonard, attrice inglese nata nel 1905, una di quelle presenze che magari non si ricordano subito per nome ma che, appena riappaiono, fanno scattare qualcosa. 

Quando le riprese entrano nel vivo, il problema principale è abbastanza chiaro. Dieci piccoli indiani deve svolgersi quasi tutto in uno spazio chiuso, con un gruppo di personaggi che si guardano, si spiano, si accusano, eppure non può permettersi di sembrare una semplice pièce fotografata. René Clair deve trovare il modo di dare movimento a una storia costruita proprio sull’isolamento, sul sospetto, sull’idea che ogni porta possa nascondere qualcuno e ogni oggetto possa cambiare significato da un momento all’altro.
Per gli esterni la produzione si sposta a Santa Catalina Island, in California. Per il resto, tutto si gioca in studio. Gli interni della villa vengono costruiti in modo da favorire corridoi, scale, stanze comunicanti, entrate e uscite improvvise. Anche l’esterno della casa, per come appare sullo schermo, appartiene più all’artificio del cinema che all’architettura reale: facciata, fondali, matte painting, tutto concorre a dare all’isola un aspetto insieme lussuoso e irreale, come se quel luogo fosse già meno una dimora che una trappola.
La cosa più bella è che Clair, arrivato al sonoro passando dal muto, non si affida subito alle parole. I primi minuti del film sono quasi tutti giocati su piccoli incidenti visivi, su dettagli che si passano il testimone da un personaggio all’altro: una sciarpa portata dal vento, un cappello che rotola, una valigia che finisce sulle ginocchia sbagliate, il fumo di una sigaretta che infastidisce chi gli sta accanto. Prima ancora di dire chi sono, quegli ospiti hanno già cominciato a raccontare che tipo di presenza avranno gli uni per gli altri.
Ed è qui che si capisce quanto, in questo film, gli oggetti contino quasi quanto gli attori. Clair li isola, li avvicina, li lascia entrare nel campo visivo come se avessero una loro intenzione segreta. Un bicchiere, una fiaschetta, un coltello da cucina, un cappio, un lavoro a maglia: nulla resta davvero neutro. Molti personaggi sembrano portarsi dietro un accessorio fisso che li definisce quasi quanto il volto. Emily Brent lavora instancabilmente a maglia, con la stessa inflessibilità con cui giudica il mondo. Il generale Mandrake, perduto nei ricordi, ha un apparecchio acustico quasi inutile. Il giudice si rifugia nel biliardo, che il film non a caso presenta come un gioco della mente. Il dottor Armstrong non si separa mai dalla fiaschetta. Il principe Nikita tiene spesso in mano un bicchiere appena colmo. Clair dispone questi oggetti con tale precisione che a un certo punto diventano familiari al pubblico quanto i personaggi stessi, e proprio per questo finiscono per inquietare.
Anche lo spazio della casa viene usato in questo modo. Più che un semplice interno, è un piccolo labirinto elegante. Porte, corridoi, stanze comunicanti, piani superiori, serrature: tutto serve a moltiplicare gli sguardi e a far sentire che nessuno, lì dentro, è mai veramente solo. Una delle trovate più belle arriva proprio quando il film trasforma il piano di sopra in una specie di danza nervosa tra uomini che si inseguono senza saperlo, ciascuno convinto di osservare e, nello stesso tempo, osservato. C’è perfino un’inquadratura attraverso il buco della serratura, ed è il genere di dettaglio che racconta bene l’intelligenza di Clair: semplice, quasi ovvio, eppure perfetto in una storia dove tutto dipende da chi guarda chi. 

L’oggetto che nel film conta più di tutti è senza dubbio il gruppo delle dieci statuette di indigeni, sistemate come centrotavola nella villa. All’inizio sembrano un dettaglio quasi folcloristico. Poi diventano il punto a cui tutti tornano con lo sguardo, il luogo dove si va a contare ciò che manca e la prova materiale che dentro quella casa qualcosa sta procedendo con un ordine spaventoso. Poi c’è il biliardo, che conta più di quanto sembri. Non è solo un passatempo per riempire il tempo morto e tenere a bada la paura: anche le sfere sul tavolo finiscono per comporre un piccolo sistema chiuso, fatto di urti, traiettorie e collisioni.

La première si tiene a New York al Roxy Theatre nei giorni di Halloween del 1945, e la coincidenza gioca tutta a favore del film. Il tempio dei grandi lanci sulla Settima Avenue si ritrova a ospitare un mystery costruito su dieci invitati, una voce che accusa e una casa piena di ombre, proprio mentre New York è attraversata da pipistrelli di cartapesta, spiritelli e vetrine a tema. La stampa se ne accorge subito. Sul New York Times del 1° novembre 1945, Bosley Crowther osserva che il Roxy non avrebbe potuto scegliere momento migliore: quei “goblin” di Halloween sono il contorno perfetto per accompagnare l’arrivo del film in sala.

Sul piano commerciale il film si difende bene. Con un budget attorno a 1,4 milioni di dollari, riesce a rientrare dell’investimento e a chiudere la corsa con un profitto. Non è uno di quei trionfi giganteschi che ridisegnano il botteghino dell’anno, ma è abbastanza per confermare che la scommessa su Agatha Christie, su René Clair e su un cast così ricco non era stata affatto azzardata.
I riconoscimenti più interessanti arrivano poco dopo in Europa. Nel 1946, alla prima edizione del Festival di Locarno, And Then There Were None ottiene il premio per il miglior film e René Clair quello per la migliore regia.
Siamo giunti alla fine, e la cosa che più mi resta addosso è questa: Dieci piccoli indiani era lì da anni, in quella zona un po’ affollata dei titoli famosissimi che si conoscono di nome prima ancora di conoscerli davvero. Poi arriva il momento in cui lo si guarda sul serio, e ci si accorge che non è soltanto un grande romanzo di Agatha Christie portato sullo schermo, ma un film con una sua personalità nettissima, costruito con una precisione che ancora oggi colpisce.
Dentro c’è il piacere del mystery, naturalmente, ma anche molto altro: un cast magnifico, René Clair che tiene tutto in equilibrio con una regia piena di misura, una casa che si chiude poco per volta, oggetti che da semplici dettagli diventano minacce, segnali, presagi.
Io ci sono arrivata per una strada piuttosto bizzarra, ma forse va bene così. Perché a volte i film che rimandiamo per anni ci aspettano in silenzio, finché non trovano il modo giusto per venirci incontro. E quando succede, capisci subito che non erano titoli da lasciare ancora sullo sfondo.
 

Il film è attualmente reperibile pubblicamente qui. 

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