Per anni, ogni volta che scorrevo la filmografia di Olivia de Havilland e arrivavo a A ciascuno il suo destino, quello per cui aveva vinto il suo primo Oscar, finivo per andare oltre. Forse era il titolo, che mi faceva immaginare un melodrammone cupo e pessimista; fatto sta che restava lì, nella lista, continuamente rimandato.

Poi, l’anno scorso, ho visto La porta d’oro e me ne sono innamorata. Merito di Olivia, naturalmente, ma anche del mio adorato Charles Boyer e quella scrittura di Billy Wilder che riesce a tenere insieme romanticismo, ironia e dolore senza mai appesantire tutto. Così mi sono detta che era arrivato il momento di spuntare qualche altro titolo dalla filmografia di de Havilland e ad un certo punto sono arrivata proprio a quello che avevo evitato così a lungo.
Confesso che l’inizio non mi ha conquista immediatamente. Senza sapere nulla della storia ci troviamo davanti una donna ormai avanti negli anni, elegante ma indurita dalla vita, che incontra un uomo capace di capirla quasi subito. Poi arriva una frase che mi rapisce (non a caso ci farò un reel). “Gli sconfitti come noi si dividono in due categorie: quelli che se ne sono infischiati di tutto e quelli che hanno preso tutto di petto”. 
Ecco, da quel momento non avevo più bisogno di essere convinta a restare. In questa storia c’è una donna che non si arrende, un amore materno disposto a spingersi molto lontano e soprattutto c’è Mitchell Leisen, che già amavo, capace di raccontare tutto con un’eleganza che passa anche dai dettagli più piccoli: persino un bicchiere di latte può dirci molto più di una scena intera. Per non parlare della performance di Olivia de Havilland che attraversa decenni della vita di Jody Norris nel ruolo che, nel 1947, le porterà il primo Oscar.
Quando poi ho cominciato a cercare come fosse nato il film, ho scoperto che la sua lavorazione era quasi altrettanto movimentata della storia che racconta: un soggetto che Charles Brackett non riesce a portare dove vuole, sceneggiatori che si tirano indietro, registi presi in considerazione e poi lasciati andare, Olivia che insiste perché sia proprio Leisen a dirigerla e Leisen che, quando legge il copione, lo detesta.
Dietro quel titolo che mi sembrava promettere soltanto tristezza ho trovato la storia di una donna che non si arrende e di una vita che, dopo averle chiesto moltissimo, riesce infine a trovare il modo più dolce e affettuoso di restituirle qualcosa. Forse è anche per questo che meritava assolutamente di essere raccontato.

Il titolo originale è To each to his own, ed è un film del 1946 di Mitchell Leisen con Olivia De Havilland e John Lundt. 

La trama in breve: Durante la Prima guerra mondiale Jody Norris incontra un giovane aviatore e in pochissimo tempo la sua vita cambia completamente. Rimasta incinta, sarà costretta a separarsi dal figlio, ma non smetterà mai di cercare un modo per restargli accanto. Da lì in poi il film diventa quasi una partita con il destino: incontri mancati, occasioni sbagliate, scelte prese nel momento peggiore. E quando, molti anni dopo, tutto sembra ormai deciso, la vita ha ancora qualcosa in serbo per lei.


Nell’estate del 1945 la guerra finisce e l’America comincia finalmente a tornare a casa.
I soldati rientrano dall’Europa e dal Pacifico, le famiglie si ricompongono, le città provano a riprendere un ritmo normale. Anche Hollywood esce lentamente dagli anni del conflitto. Per quattro anni il cinema ha accompagnato il pubblico con storie di soldati, attese, partenze e ritorni; adesso gli studios devono capire che cosa gli americani abbiano voglia di vedere in tempo di pace. 
Nel 1946 l’industria americana raggiunge uno dei momenti economicamente più fortunati della propria storia e la Paramount è fra gli studi che ne beneficiano maggiormente.
Sul suo lotto la macchina produttiva continua a funzionare a pieno ritmo. Ci sono film da preparare, sceneggiature da sistemare, attori da mettere sotto contratto e progetti rimasti in sospeso durante la guerra che aspettano finalmente di trovare una forma.
Fra questi ce n’è uno che crea più di qualche problema.
Appartiene a un genere che Hollywood conosce benissimo: il grande melodramma femminile. Negli anni Trenta film come Stella Dallas e The Old Maid hanno portato sullo schermo sacrifici, amori impossibili e vite segnate da scelte dolorose, regalando ruoli importanti ad alcune delle attrici più celebri del periodo come Barbara Stanwyck e Bette Davis.
Alla metà degli anni Quaranta, però, quel tipo di storia rischia di sembrare già visto.
A crederci più di tutti è Charles Brackett, sceneggiatore e produttore della Paramount, da anni stretto collaboratore di Billy Wilder.

La storia dietro la storia

Nato a Saratoga Springs (New York) nel 1892, Charles Brackett ha studiato ad Harvard, scritto romanzi, lavorato come critico teatrale per il New Yorker e presieduto il sindacato degli sceneggiatori. 

 

Quando arriva a Hollywood porta con sé un’eleganza un po’ austera, una cultura vastissima e un’ironia sottile che negli anni successivi troverà un compagno perfetto, anche se apparentemente improbabile, in Billy Wilder.
Dalla fine degli anni Trenta i due firmano insieme Ninotchka, La signora di mezzanotte, Arrivederci in Francia, La porta d’oro e Frutto proibito, passando ore nello stesso ufficio a discutere e riscrivere.
La storia dietro a questo film nasce invece da un soggetto originale di Brackett che nel 1943 richiede l’intervento di altri due sceneggiatori: Albert Hackett e Frances Goodrich.

 

Marito e moglie anche nella vita, gli Hacketts hanno già scritto L’uomo ombra e The Secret of Madame Blanche. Brackett affida a loro il compito di lavorare alla nuova storia.
A raccontarci da vicino cosa succede in quei mesi è lo stesso Brackett, attraverso il diario che teneva quasi ogni giorno e che oggi si può leggere in It’s the Pictures That Got Small, un libro favoloso, ahimè disponibile solo in inglese.
Il 4 novembre 1943 Brackett annota che Albert e Frances sono arrivati da lui piuttosto sconvolti. La seconda metà del film non si tiene insieme. Lui li rassicura, promette di rimettersi al lavoro con loro il giorno dopo e prova a trovare una via d’uscita.
Il 6 novembre dedica quasi tutta la mattina al problema dell’ultimo atto, ma non arriva a niente. Quattro giorni dopo gli Hacketts chiedono di lasciare il progetto. Brackett riesce a convincerli a restare ancora un po’, ma alla fine del mese sono di nuovo nel suo ufficio. Sono passate cinque settimane e hanno la sensazione di non essere arrivati da nessuna parte.
Avendo visto il film, scoprire questa dinamica mi strappa un sorriso perchè sembra quasi una piccola profezia. Sembra incredibile ma quell’ultimo atto continuerà a dare problemi fino alla fine delle riprese, e la soluzione definitiva arriverà a ridosso dell’inizio delle riprese.
Dal diario apprendiamo di quanto Brackett si trovi in un periodo frenetico. Sta lavorando con Wilder a Double Indemnity, corre sul set, guarda i giornalieri e poi torna a To Each His Own, cercando ancora di portare a destinazione una storia che sembra resistere a ogni tentativo.
Eppure continua a crederci stoicamente. 
La sceneggiatura continuerà a cambiare anche nei mesi successivi. Alla versione che arriverà sullo schermo lavorerà con Brackett anche Jacques Théry, scrittore francese che aveva già collaborato con lui e Wilder ad Arrivederci in Francia. Ma prima che quelle pagine possano diventare un film c’è ancora un problema da risolvere. Bisogna trovare qualcuno che ci creda abbastanza da metterci i soldi.

Dalla pagina allo schermo

Per buona parte del 1944 Brackett non sa ancora se la Paramount porterà davvero To Each His Own sullo schermo. A febbraio Buddy DeSylva, compositore e autore di musical diventato uno degli uomini che contano nello studio, gli chiede che cosa ne pensi ormai della storia. Brackett risponde che resta il progetto che preferisce e promette un nuovo trattamento; se la Paramount non lo vorrà, pensa, potranno sempre venderlo.
Il 30 maggio prova una strada importante e racconta personalmente la storia a Ginger Rogers. Nel diario dedica quasi la stessa attenzione alla casa dell’attrice quanto all’incontro: fatica a trovarla e, una volta dentro, resta colpito soprattutto da due grandi divani color salmone davanti al camino. È lì che comincia a raccontare.
Ginger reagisce proprio nei punti in cui Brackett sperava e alla fine gli dice di voler interpretare il film. Aggiunge però una condizione che anticipa bene i problemi futuri: per un materiale del genere ci vuole un regista eccezionale.
Per qualche tempo il suo nome rimane legato al progetto. Poi, verso la fine dell’anno, alla Paramount comincia a circolarne un altro.
Appartiene a un’attrice ancora giovane, ma già famosissima: Hollywood l’ha vista accanto a Errol Flynn, poi in Via col vento e in Hold Back the Dawn. Proprio in quei giorni il suo lungo scontro con la Warner sta arrivando alla conclusione.

Il 12 dicembre Brackett annota che la Paramount sta trattando con lei per due film: prima The Well-Groomed Bride, poi To Each His Own.
Proprio quel giorno Henry Ginsberg torna a mettere in dubbio il progetto e Brackett perde la pazienza: è convinto che quella storia abbia possibilità commerciali superiori a qualsiasi altra proprietà dello studio.
Quando l’attrice legge il copione, la risposta è quella che Brackett aspettava.
La parte le piace moltissimo. Anni dopo ricorderà soprattutto l’impressione prodotta dall’ampiezza del personaggio: una donna da seguire attraverso molti anni, con cambiamenti che avrebbero coinvolto il volto, il corpo, la voce e il carattere. Era una parte lunga e impegnativa, e proprio per questo irresistibile.
A questo punto la Paramount ha finalmente trovato qualcuno che vuole davvero interpretare Jody.
E quel qualcuno è Olivia de Havilland.
Resta da trovare il regista, ed è qui che le cose tornano a complicarsi.
Nel febbraio del 1945 viene coinvolto Mervyn LeRoy, che legge la sceneggiatura e solleva diversi dubbi sulla seconda parte della storia. Prima di impegnarsi vuole vedere il resto del copione, mentre Brackett comincia a preoccuparsi che altri rinvii possano mandare all’aria l’accordo appena raggiunto.
Poco dopo viene interpellato Sidney Lanfield. Anche lui legge la sceneggiatura, ma il materiale non lo convince abbastanza da volerlo dirigere e si tira indietro.
La Paramount prende allora in considerazione Lewis Allen. Questa volta, però, Olivia non si limita ad aspettare la decisione dello studio. Guarda i suoi film con attenzione e arriva alla conclusione che, per Jody, vuole qualcun altro. Ha già un nome in mente. Mitchell Leisen.

I due si conoscono dai tempi di Hold Back the Dawn. Olivia ricorda quanto Leisen fosse preciso con gli attori e quanto sapesse usare un gesto o una pausa senza perdere di vista l’insieme: è convinta che proprio quella sensibilità possa dare credibilità alla storia.
Il problema è che Leisen, quando riceve il copione a New York, non ne vuole sapere.
Gli sembra una variazione di melodrammi che Hollywood ha già raccontato molte volte e pensa subito a The Sin of Madelon Claudet. Conosce troppo bene quel territorio e non riesce ancora a vedere cosa possa esserci di nuovo.
Olivia insiste. Brackett continua a discuterne con lui e il copione torna più volte sul tavolo.
Poi Leisen trova il punto che gli interessa.
Nella parte centrale vuole una Jody molto più dura, soprattutto quando tenta di riprendersi il bambino. Vuole che le sue azioni provochino anche una reazione scomoda nello spettatore. È quella sfumatura a cambiare il suo rapporto con il personaggio e, poco alla volta, anche con il film.
Alla fine accetta.
C’è però una coincidenza nella vita privata di Leisen che vale la pena conoscere. La racconta David Chierichetti in Mitchell Leisen: Hollywood Director, costruito anche sulle testimonianze di Leisen, Olivia de Havilland, John Lund ed Eleanor Broder.
Durante gli anni della guerra Natalie Visart, legata a Leisen da una relazione lunga e complicata, rimane incinta di lui. Entrambi desiderano il bambino, ma la gravidanza si interrompe. La figlia di Natalie collocava l’episodio intorno al 1943. Poco tempo dopo Leisen si trova fra le mani la storia di Jody.
Chierichetti ne parlerà molti anni più tardi con Olivia, che rimarrà sorpresa: durante la lavorazione Leisen non le aveva mai raccontato nulla.
La coincidenza resta lì. Non sappiamo quale peso abbia avuto per lui e sarebbe impossibile stabilirlo oggi, ma dopo averla scoperta è difficile non pensarci. 

Adesso servono i volti.

Il cast perfetto 

Quando arriva a To Each His Own, Olivia De Havilland ha ventotto anni ed è già una star: la Warner l’ha lanciata accanto a Errol Flynn, poi sono arrivati Via col vento e la candidatura all’Oscar per Melania, seguita nel 1941 da quella per Hold Back the Dawn. 

Dietro quei successi, però, il rapporto con lo studio è diventato sempre più difficile.
Olivia vuole maggiore libertà nella scelta dei ruoli; la Warner continua ad assegnarle parti che considera ripetitive e, quando le rifiuta, la sospende. Il 23 agosto 1943 porta lo studio in tribunale perché pretende di aggiungere al contratto il tempo trascorso in sospensione, prolungandolo oltre i sette anni previsti dalla legge californiana.
L’8 dicembre 1944 la Corte d’Appello della California le dà ragione: il limite dei sette anni indica sette anni di calendario e la Warner non può allungare il contratto recuperando i periodi di sospensione. La sentenza resterà legata al suo nome e avrà conseguenze importanti per gli interpreti sotto contratto a Hollywood.
Ed è praticamente nello stesso momento che la Paramount comincia a trattare con lei, una coincidenza che dice molto sul posto occupato da To Each His Own nella sua carriera: Jody arriva proprio quando Olivia ha appena combattuto per poter scegliere con maggiore libertà che cosa interpretare.

Ginger Rogers, dunque, non sarà Jody. Anni dopo ricorderà la parte insieme a un’altra occasione perduta, The Snake Pit, scherzando sul proprio pessimo giudizio: entrambi i film porteranno Olivia alla candidatura all’Oscar.

Trovata Jody, rimane però un problema tutt’altro che piccolo: scegliere l’uomo che deve attraversare due generazioni della storia. Ed è qui che compare John Lund.

 

Confesso che tutta la storia dei suoi provini mi piace moltissimo, soprattutto perché all’inizio Brackett e Leisen non sembrano affatto convinti di avere trovato il loro protagonista.
Lund viene dal teatro e ha appena avuto successo a New York con The Hasty Heart. La Paramount lo mette sotto contratto, ma To Each His Own sarà il suo primo film. Quando Brackett lo incontra l’11 giugno resta deluso: lo trova meno bello di quanto avesse immaginato per Bart Cosgrove.
Poi cominciano i provini.
Il 13 giugno, però, sullo schermo Lund funziona meglio. Una decina di giorni dopo un nuovo test cambia ancora il giudizio di Brackett, che lo trova molto più convincente e annota divertito che le ragazze dello studio sembrano già tutte pazze di lui.
Leisen conserva qualche riserva, soprattutto sul suo aspetto, ma decide di puntare su Lund e contemporaneamente si intestardisce su un’altra idea: vuole che lo stesso attore interpreti sia Bart Cosgrove sia Gregory Piersen, il figlio ormai adulto di Jody.
Per lui è una scelta narrativa precisa. Quando Gregory comparirà, il pubblico dovrà riconoscere immediatamente nel suo volto quello dell’uomo amato da Jody molti anni prima. Leisen vuole che lo spettatore provi quel riconoscimento insieme a lei, senza bisogno che qualcuno lo spieghi. La Paramount non è convinta e il regista deve battersi per ottenere il doppio ruolo, ma alla fine riesce a imporsi.
Così un attore che fino a poche settimane prima non aveva mai girato un film si ritrova all’esordio con due personaggi sulle spalle e con una delle idee visive più importanti dell’intera storia.

Mentre Lund conquista lentamente il suo posto, anche Corinne cambia volto più di una volta.
Per il suo personaggio, il 21 maggio Brackett e Leisen pensano a Betty Field. Durante la preparazione compare anche Jean Sullivan, annunciata dalla stampa professionale nel cast ma assente dal film finito. Non sappiamo con certezza quale ruolo le fosse stato assegnato, quindi la documentazione ci permette di dire soltanto questo: per qualche momento è dentro il progetto, poi sparisce.

Corinne va infine a Mary Anderson, venticinquenne già apparsa in Via col vento (è Maybelle Merriwheather) e tra i naufraghi di Lifeboat di Hitchcock: un volto riconoscibile, ma senza il peso di una star accanto a Olivia. 

Per Lord Desham il casting diventa quasi una piccola commedia nella commedia. La Paramount fa un’offerta a Clive Brook, attore inglese dalla lunga carriera fra Londra e Hollywood, ma nel frattempo Mitchell Leisen incontra Basil Rathbone a una festa. Dopo qualche bicchiere di troppo, gli offre praticamente la parte. Il bello è che il giorno dopo non ritira affatto l’idea.
Brackett trova l’idea pessima: Rathbone gli sembra troppo immediatamente riconoscibile come “tipo”, elegante e aristocratico, quasi una scelta alla DeMille. Cerca una presenza più naturale.
Per qualche giorno il problema rimane aperto, poi il 20 giugno Clive Brook rifiuta l’offerta.

La soluzione arriva con Roland Culver, attore già esperto in Gran Bretagna ma al suo primo film americano. 

 

La sua eleganza asciutta e l’ironia molto inglese finiscono per adattarsi perfettamente a Desham.

Attorno a loro il cast si completa con Phillip Terry nel ruolo di Alec Piersen, Bill Goodwin come Mac Tilton, Victoria Horne nei panni dell’infermiera Daisy Gingras e Griff Barnett in quelli del padre di Jody. Terry, in quel momento molto presente anche nelle cronache per il matrimonio con Joan Crawford, suscita qualche dubbio durante la preparazione ma resta nel film; Goodwin porta invece con sé la popolarità conquistata alla radio accanto a George Burns e Gracie Allen.

Ciak si gira

 Il 25 giugno 1945 To Each His Own entra finalmente in lavorazione. Leisen parte con un entusiasmo prudente. Nei primi giorni Olivia lo sente ancora distante, attentissimo ma quasi soltanto professionale. Verso la fine della seconda settimana qualcosa cambia e all’inizio della terza il regista arriva sul set fischiettando, ormai preso dalla storia. Per lei, che aveva insistito sul suo nome, è un sollievo.

A quel punto Leisen e Olivia cominciano a costruire Jody quasi insieme, scena dopo scena. Lei arriva alle riprese dopo essersi ammalata durante il viaggio nel Pacifico per intrattenere le truppe americane e pesa circa 44 chili, molto meno del solito. Poiché il film viene girato in continuità, quella fragilità iniziale finisce per diventare parte della trasformazione del personaggio.
Leisen la incoraggia a mangiare di più e il peso aumenta insieme all’età del personaggio. Per la parte finale entrano in gioco trucco, luce e voce: Olivia studia fotografie di Winston Churchill pubblicate su Life, Bill Wood modifica appena la linea del volto e Leisen le chiede di abbassare progressivamente il tono.
Olivia si affida a lui anche nei dettagli più piccoli. In un momento doloroso con il padre, Leisen le mostra persino come immagina il cedimento fisico di Jody; lei osserva e costruisce la scena a partire da quel gesto.
Con John Lund il lavoro è molto diverso, perché qui bisogna insegnare a un ottimo attore teatrale come stare davanti alla macchina da presa.
Lund è al suo primo film e porta con sé abitudini che sul palcoscenico funzionano benissimo, mentre sul set diventano un problema. Ha un’andatura ondeggiante, sposta il peso da una gamba all’altra e tende a muoversi troppo. Leisen allora lo porta dietro la cinepresa, gli fa guardare attraverso il mirino e ripete davanti a lui i suoi stessi movimenti. Lund vede immediatamente ciò che prima non poteva percepire: basta spostarsi di pochi centimetri perché l’inquadratura salti o la luce cambi. Anni dopo ricorderà Leisen come il regista che gli insegnò letteralmente a recitare per il cinema.
Sul set c’è anche Alma Macrorie, montatrice del film, che si innamora della piccola parte di Belle e chiede di interpretarla. Il primo giorno continua a oltrepassare il segno sul pavimento finché Leisen le fa notare, con una certa perfidia, che sarà proprio lei a dover montare la scena e dovrebbe sapere che cosa succede quando un attore manca il punto. Da allora non sbaglia più. In montaggio proverà invece ad accorciare le proprie scene e Leisen dovrà fermarla.
Molte idee nascono proprio durante questa fase. Leisen ama suggerire invece di spiegare e, quando deve far capire che Jody è incinta, evita i segnali più ovvi del melodramma: secondo il suo ricordo, basta introdurre un bicchiere di latte perché l’informazione passi senza una riga di dialogo.
Più delicato è il rapporto con la censura. La maternità fuori dal matrimonio crea già resistenze; Leisen e Brackett aggiungono poi una scena in cui Jody va da un medico lasciando intuire la possibilità di interrompere la gravidanza. Dopo discussioni e preview viene inserita la presenza di un secondo dottore, così da superare le obiezioni.
Le preview diventano quasi un laboratorio, e una delle dispute più accese tra Brackett e Leisen riguarda una scena successiva al momento in cui Jody restituisce il bambino a Corinne. Brackett vuole che Olivia pianga; Leisen è convinto del contrario. Se cede lei, pensa, lo spettatore resterà a guardarla. Se invece trattiene il dolore, sarà il pubblico a farlo al posto suo.
Brackett insiste e ottiene la scena. Il set era già stato smontato, quindi viene ricostruito, gli attori richiamati e il materiale girato di nuovo. Poi arriva la preview. Leisen è a New York quando riceve il messaggio di Brackett: aveva ragione lui. La scena non produce l’effetto sperato e il giorno dopo viene tolta.

La battaglia più importante arriva il giorno prima di girare le ultime scene. Leisen guarda il set con Brackett ed Eleanor Broder e capisce che qualcosa non funziona: il copione prevede che Jody riveli a Gregory di essere sua madre, seguita da una lunga spiegazione e poi dal matrimonio; per lui, dopo il riconoscimento, l’emozione può soltanto scendere.
La discussione con Brackett diventa durissima. Leisen arriva a dire che non girerà la scena così com’è e se ne va. Mentre sta raggiungendo l’uscita dello studio mette finalmente a fuoco la soluzione: il matrimonio deve venire prima e il riconoscimento deve chiudere il film.
Torna da Brackett, che capisce subito. Lavorano fino a tardi, rovesciano l’ordine delle scene e riducono il riconoscimento agli ultimi istanti: Gregory capisce, e Jody capisce che lui ha capito.
Il finale che aveva tormentato la storia fin dal 1943 nasce così, praticamente alla vigilia delle ultime riprese.

Costumi

A raccontare più di vent’anni della vita di Jody contribuiscono anche gli abiti di Edith Head, alla Paramount dal 1923 e direttrice del reparto costumi dal 1938. Quando gira To Each His Own l’Oscar per i costumi ancora non esiste; Head finirà per raccogliere 35 candidature e otto vittorie, record della categoria. Il primo arriverà nel 1950 per The Heiress, ancora con Olivia.

Il film, però, ci presenta Jody quando gli anni sono già passati. Per rendere Olivia più matura Head interviene direttamente sulla sua figura: le procura una guaina pensata per una donna più anziana e un corsetto più grande, imbottito in modo da modificare il profilo del corpo. Insieme al trucco, alla luce e alla voce più bassa dell’attrice, anche gli abiti contribuiscono così a cambiare il modo in cui Jody occupa lo spazio. Prima ancora che pronunci una parola, la postura ci dice che quella donna ha alle spalle una lunga storia.

Quando il film torna indietro nel tempo, invece, ritroviamo la ragazza che lavora nella farmacia del padre. Il guardaroba la tiene ancora dentro quel mondo: camicette chiare, colletti smerlati, gonne dalla linea semplice, grembiuli e tessuti a quadri. Leisen, che prima di diventare regista aveva lavorato anche come costumista e scenografo, è attentissimo a questi dettagli, e Olivia ricorderà quanto lui e Head fossero scrupolosi nel ricostruire non soltanto gli abiti, ma anche il modo corretto di portarli.
 

Con il passare degli anni cambia anche Jody. Negli anni Venti arrivano raso, pellicce, cappelli e linee più sofisticate, insieme a una sicurezza che la ragazza della farmacia ancora non possedeva. La vediamo con un completo di maglia rifinito d’ermellino e un berretto sul quale è appuntato perfino un colibrì, oppure con una cloche accompagnata da una vistosa stola di volpe.

Fra gli abiti di questa parte ce n’è uno che Leisen e Olivia ricordavano particolarmente bene. Jody ormai è una donna di successo e indossa in casa una tea gown di chiffon azzurro fumo bordata di cincillà, con grandi maniche di pelliccia. La scena viene girata in agosto e Olivia deve governare lo strascico e contemporaneamente maneggiare un lunghissimo bocchino da sigaretta, mentre Leisen pretende che sullo schermo non compaia la minima traccia del caldo. Il costume finisce così per modificare anche il suo modo di muoversi e racconta quanto Jody si sia allontanata dalla ragazza che abbiamo conosciuto all’inizio.

Quando il film torna alla Londra del presente, il guardaroba si fa più severo: cappotti, cappelli scuri e linee più rigide accompagnano la Jody che avevamo incontrato nelle prime scene. Per la serata con Gregory, però, Head le restituisce per qualche ora tutta l’eleganza accumulata negli anni. Il bolerino che indossa nella sequenza è sopravvissuto: lamé oro e nero, fodera di seta nera e maniche rifinite di pelliccia. Nel 2020 Bonhams lo ha venduto per 1.020 dollari.

 

Guardandoli uno dopo l’altro, i costumi finiscono davvero per diventare una cronologia della vita di Jody. Cambiano insieme a lei e, quando arriviamo alla fine, anche il suo guardaroba ha raccontato una storia.

Location

Per To Each His Own non servono grandi trasferte. Il film viene girato quasi interamente negli studi Paramount di Melrose Avenue, e questo rende ancora più interessante il lavoro necessario per attraversare più di vent’anni, passare da una piccola cittadina americana a New York e arrivare infine alla Londra del blackout senza praticamente uscire dal lotto.
La direzione artistica è affidata a Hans Dreier e Roland Anderson, mentre Sam Comer e James M. Walters si occupano delle scenografie. Con Leisen, ogni ambiente deve avere qualcosa di più della semplice correttezza visiva: contano gli oggetti, i mobili e soprattutto il modo in cui vengono usati.

La farmacia dei Norris è probabilmente l’esempio più bello. Sam Comer scopre nei magazzini dello studio il materiale di una vera farmacia dell’epoca della Prima guerra mondiale e da lì il reparto scenografia ricostruisce l’ambiente, riempiendolo di confezioni, medicinali, cosmetici e prodotti realmente compatibili con quegli anni. Leisen vuole però andare ancora oltre e fa rintracciare un vecchio farmacista perché insegni agli attori e alla troupe i piccoli gesti del mestiere: come incartare una scatola di cipria, come preparare una crema, come maneggiare oggetti che nel 1945 nessuno usava ormai più nello stesso modo.
Sono quei gesti, insieme ai barattoli e agli oggetti d’epoca, a far sembrare la farmacia un luogo realmente vissuto.
Leisen ricordava inoltre che le restrizioni ancora in vigore durante la guerra rendevano difficile spendere grandi somme in materiali nuovi. La soluzione, molto spesso, era recuperare ciò che esisteva già. Per l’ufficio della Jody ormai diventata una donna d’affari viene utilizzato, per esempio, un autentico interno in mogano risalente ai primi anni Venti, smontato e rimontato per il film.

Colonna sonora

La musica originale di To Each His Own è firmata da Victor Young, uno dei compositori più prolifici della Hollywood classica. 

 

La sua partitura accompagna il melodramma con discrezione, lasciando molto spazio alle scene e alle interpretazioni, ma la storia musicale più curiosa del film nasce in realtà fuori dalla colonna sonora.

Tutto parte dal titolo, al quale Charles Brackett tiene moltissimo. Jay Livingston avrebbe ricordato anni dopo che Brackett collegava l’espressione a un oscuro testo di John Donne e che, quando alla Paramount nasce l’idea di trasformarlo anche in una canzone promozionale, Victor Young non è affatto entusiasta: secondo il racconto di Livingston, non riesce nemmeno a capire bene che cosa significhi e rinuncia a scriverla.
L’incarico passa allora a Jay Livingston e Ray Evans, ancora lontani dai futuri successi di Mona Lisa, Que Sera, Sera e Silver Bells. I due scrivono “To Each His Own” e ne fanno uno dei grandi successi musicali del 1946.

Livingston raccontava con divertimento che negli anni molte persone gli avevano assicurato di ricordare perfettamente la canzone dentro To Each His Own. Lui doveva spiegare che era impossibile: il brano era nato grazie al film e ne aveva sfruttato il titolo, ma non faceva parte della colonna sonora.

Fuori dalle sale, invece, la canzone è praticamente ovunque. Nel corso del 1946 viene incisa da Eddy Howard, Tony Martin, Freddy Martin, The Ink Spots e The Modernaires e, secondo i ricordi di Livingston ed Evans, per un periodo cinque versioni di To Each His Own si trovano contemporaneamente fra le prime dieci.
Anche gli spartiti vendono in quantità enorme. Famous Music, la casa editrice musicale della Paramount, premierà Livingston ed Evans quando il brano supera il milione di copie di spartiti vendute.

Eppure, se guardiamo il film dall’inizio alla fine, non la sentiremo mai.

Quando To Each His Own arriva finalmente nelle sale, Mitchell Leisen ha già fatto la sua previsione.
È successo mesi prima, il 6 settembre 1945, durante una grande festa organizzata sullo Stage 9 della Paramount verso la fine della lavorazione. Leisen scherza sul fatto che lo studio impiegherà talmente tanto a distribuire il film che, quando uscirà, Olivia avrà davvero l’età della Jody delle ultime scene. Poi le regala un braccialetto al quale è appeso un piccolo Oscar.
La sorpresa più grande arriva poco dopo, quando si aprono le tende e compare un Oscar alto quasi due metri: in realtà un uomo dipinto completamente d’oro, praticamente nudo e armato soltanto di una grande spada dorata. Olivia nota subito il dettaglio più buffo: quell’Oscar ha gli occhi azzurri.
Per sapere se Leisen abbia davvero visto giusto bisogna aspettare ancora qualche mese.
To Each His Own apre a New York il 23 maggio 1946, al Radio City Music Hall, e la distribuzione americana prende il via ufficialmente il 5 luglio. 
Il film incontra subito il pubblico e diventa uno dei successi importanti della Paramount di quella stagione. Negli Stati Uniti arriva a circa 3,6 milioni di dollari di rentals, una cifra molto consistente per l’epoca e soprattutto un risultato notevole per un progetto che, soltanto due anni prima, lo studio non era ancora sicuro di voler produrre. 

E anche quella piccola statuetta regalata per scherzo a Olivia comincia ad avere un’aria decisamente profetica.

La notte degli Oscar

La previsione di Mitchell Leisen si avvera la sera del 13 marzo 1947, quando Hollywood si riunisce allo Shrine Civic Auditorium per la diciannovesima edizione degli Academy Awards.
Per Olivia de Havilland è la terza candidatura, dopo Via col vento e Hold Back the Dawn.

Quella sera si presenta allo Shrine in un abito di tulle azzurro pallido senza spalline, con un’ampia gonna ricamata di grandi rose rosa e ricoperta da un leggero strato di rete. Al polso porta ancora il braccialetto di Leisen, con il piccolo Oscar.

La concorrenza è notevole. Insieme a lei sono candidate Celia Johnson per Brief Encounter, Jennifer Jones per Duel in the Sun, Rosalind Russell per Sister Kenny e Jane Wyman per The Yearling. A presentare il premio è Ray Milland, vincitore l’anno precedente per The Lost Weekend. C’è anche una piccola coincidenza che mi piace molto: il film che aveva portato Milland all’Oscar era stato scritto e prodotto da Billy Wilder e Charles Brackett. Adesso è proprio lui ad aprire la busta che contiene il risultato del film di Brackett. Il nome è quello di Olivia de Havilland.

A trent’anni conquista il primo Oscar della sua carriera. Il discorso che pronuncia sul palco è stato preparato con molta attenzione e ha un tono insolitamente solenne, tanto che circolerà persino la voce che Marcus Goodrich l’abbia aiutata a scriverlo. Olivia parla della professione che l’ha formata e ricompensata e ringrazia le persone che hanno reso possibile la sua interpretazione.

La serata, però, le riserva un’ultima scena, e questa volta avviene dietro le quinte.
Joan Fontaine è presente alla cerimonia come una delle presentatrici. I rapporti fra le due sorelle attraversano in quel periodo una fase relativamente tranquilla, almeno rispetto ad altri momenti della loro storia. Quando Olivia lascia il palcoscenico con l’Oscar in mano, Joan le si avvicina e tende la mano per congratularsi. Olivia si volta e passa oltre. Un fotografo è lì nel momento esatto in cui accade.

L’immagine diventerà una delle fotografie più famose della loro rivalità. Le ragioni di quella reazione sono state raccontate in modi diversi; tra le spiegazioni avanzate negli anni ci sono anche alcuni commenti poco gentili che Joan avrebbe fatto su Marcus Goodrich. Preferisco lasciarla così, come la registra l’obiettivo: Joan con la mano tesa, Olivia che si allontana stringendo l’Oscar appena conquistato. Il resto appartiene alla complicatissima storia privata delle due sorelle.

To Each His Own ha un’altra candidatura, quella di Charles Brackett per il miglior soggetto originale. Per lui la statuetta non arriva: vince Clemence Dane per Vacation from Marriage.  

Siamo arrivati alla fine di questo viaggio dietro A ciascuno il suo destino, un film nel quale, se avessi dato retta soltanto al titolo, probabilmente non sarei mai inciampata. E pensare che dietro quel nome che mi teneva a distanza ho trovato una delle Olivia de Havilland che preferisco e un Mitchell Leisen capace, ancora una volta, di ricordarmi perché amo così tanto il suo cinema.
Ma soprattutto ho trovato la storia di una donna che non si arrende, e di una vita che, dopo averle chiesto moltissimo, riesce infine a restituirle qualcosa nel modo più dolce possibile.
 

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Ormai basta aprire un social qualsiasi per imbattersi in case perfette. Cucine immacolate, salotti coordinati al millimetro, ristrutturazioni che sembrano concludersi senza un ritardo, un errore o un preventivo che nel frattempo abbia deciso di raddoppiare.
Poi, per fortuna, c’è un piccolo gioiello del 1948 che ci riporta alla realtà e ci fa sentire un po’ meno soli: La casa dei nostri sogni.
Cary Grant e Myrna Loy vogliono lasciare il loro appartamento di New York, ormai troppo piccolo, e comprare una casa in campagna dove vivere con le due figlie. Trovano il posto giusto, fanno i loro conti e sono convinti che l’operazione sia perfettamente alla loro portata. Naturalmente i conti non tornano.
Arrivano l’architetto, il costruttore, le modifiche, gli imprevisti, le spese che nessuno aveva previsto e quelle che Jim Blandings è assolutamente certo di non avere mai autorizzato. E la cosa più divertente è che il film è del 1948, ma alcune situazioni sembrano uscite da una ristrutturazione di oggi.

Io lo trovo irresistibile proprio per questo. Non è una storia sulla casa dei sogni che si trasforma in una tragedia immobiliare. Jim e Muriel continuano a volerla anche quando il progetto comincia a sfuggire di mano, e alla fine si capisce benissimo perché. Il film ride delle loro disavventure, ma non del desiderio che le ha messe in moto.
Poi ci sono Cary Grant e Myrna Loy, che sembrano sposati da anni già dalla prima scena. Lui è meraviglioso quando cerca di mantenere la calma mentre tutto gli si complica intorno; lei ha quella tranquillità che finisce per esasperarlo ancora di più. E Melvyn Douglas li osserva con l’aria di uno che ha capito molto prima di loro quanto costerà tutta la faccenda.
Ma il dietro le quinte è quasi altrettanto divertente. La storia nasce da una casa vera che costò al suo proprietario circa cinque volte il budget previsto. Sul set la troupe deve continuare a riempire d’acqua uno scavo che dovrebbe sembrare allagato perché il terreno si ostina a prosciugarlo. L’autore del romanzo ottiene una particina e viene tagliato al montaggio. Una lavatrice e un frigorifero attraversano gli Stati Uniti in aereo per comparire in una scena che poi sparisce dal film. E dopo l’uscita vengono costruite decine di vere “case Blandings” in giro per l’America.
Insomma, avevo parecchio da raccontarvi.
E questa volta c’è anche una buona notizia: La casa dei nostri sogni si può recuperare su RaiPlay. Ahimè in versione colorizzata. Avrei preferito di gran lunga il bianco e nero originale di James Wong Howe, ma visto quanto sia difficile trovare molti classici americani in Italia, per una volta mi accontento. Sempre meglio di niente.  

Il titolo originale è Mr. Blandings Builds His Dream House ed è un film del 1948 diretto da H. C. Potter con protagonisti Cary Grant e Myrna Loy.
 

La trama in breve: Jim e Muriel Blandings vivono con le due figlie in un appartamento di New York che ormai sentono troppo stretto. Quando vedono l’annuncio di una vecchia casa nel Connecticut, si convincono di aver trovato la soluzione perfetta: più spazio, aria aperta e finalmente una casa tutta loro. L’entusiasmo dura poco. La proprietà ha molti più problemi del previsto e ben presto diventa chiaro che ristrutturarla non conviene: bisogna demolire tutto e costruire da zero. Da quel momento Jim si ritrova alle prese con architetti, costruttori, preventivi che continuano a salire, lavori imprevisti e decisioni che sembrano moltiplicarsi ogni giorno.

Alcune scene del film

Foto promozionali del film

Nel 1946 trovare casa in America non è affatto semplice. Durante la guerra si è costruito poco, i reduci stanno tornando, le famiglie crescono e gli appartamenti delle grandi città cominciano a stare stretti. La richiesta aumenta molto più in fretta dell'offerta e, per chi può permetterselo, una delle soluzioni è guardare fuori città.
Da New York significa soprattutto Connecticut, Westchester County, Long Island, luoghi abbastanza vicini da permettere di continuare a lavorare a Manhattan ma con qualcosa che in città è diventato sempre più difficile avere: spazio.
La pubblicità aiuta parecchio. Bastano una vecchia casa coloniale, qualche albero, un terreno abbastanza grande e parole come “campagna” o “vita all'aria aperta” per far sembrare irresistibile ciò che sulla carta non lo è affatto. Comprare una casa vecchia e rimetterla a posto sembra spesso più conveniente che costruirne una nuova. Almeno fino a quando non arrivano l'architetto, il muratore e il primo preventivo.
Anche i prezzi dei materiali sono aumentati, la manodopera specializzata non sempre è facile da trovare e chi decide di costruire deve fare i conti con ritardi, modifiche e costi che continuano a cambiare. È una situazione abbastanza diffusa perché nell'aprile del 1946 Fortune dedichi un numero proprio al problema dell'edilizia abitativa.
Tra grafici, analisi e articoli molto seri, ce n'è uno decisamente diverso.
Si intitola Mr. Blandings Builds His Castle e racconta di un newyorkese che pensa di aver trovato la casa perfetta in Connecticut. A scriverlo è Eric Hodgins. E quella storia lui la conosce fin troppo bene.

La storia dietro la storia

Qualche anno prima Eric Hodgins aveva fatto esattamente quello che farà poi il suo Mr. Blandings.

 

 Nel 1939 decide di costruire una casa a New Milford, nel Connecticut. Lavora per Time Inc. e parte con l’idea di spendere circa 11.000 dollari. Quando la casa è finita, il conto è arrivato a circa 56.000. Due anni dopo le difficoltà finanziarie lo costringono a venderla.
Nell’aprile del 1946 quell’esperienza diventa Mr. Blandings Builds His Castle, pubblicato da Fortune e illustrato da William Steig. Il 29 aprile il racconto viene ripreso anche da Life, che lo presenta come una storia di fantasia molto vicina ai problemi reali di chi in quel periodo prova a costruire casa.
Jim Blandings è convinto di aver trovato un affare: compra con la moglie una vecchia proprietà di campagna per 11.550 dollari e pensa di poterla sistemare. Una verifica più attenta stabilisce invece che conviene demolire tutto e ricominciare da zero. Prima ancora di avere una casa nuova, tra acquisto, progetti e demolizione ha già speso 13.881,34 dollari.
A quel punto entra in scena l’architetto Henry Simms. I Blandings spiegano che cosa vogliono, arrivano i preventivi e scoprono che il più basso sfiora già i 29.000 dollari, mentre il più alto arriva a 37.500. Comincia quindi una serie di tagli e rinunce che porta il contratto intorno ai 27.000.
Poi iniziano i lavori veri.
Durante gli scavi compare della roccia che nessuno aveva previsto e ogni intervento aggiuntivo finisce nel conto. Uno dei più memorabili è una fattura da 1.040,57 dollari che comprende, tra le altre cose, un addolcitore d’acqua che Jim non ricorda di avere ordinato e il costo per lo spostamento di un bruciatore che, secondo lui, non è mai stato mosso.
Alla fine, nel racconto, la casa arriva a costare circa 51.000 dollari.
Molto di ciò che vedremo nel film è già qui: Bill Cole, l’amico che osserva la faccenda con molta più lucidità dei proprietari; l’architetto Simms; il costruttore John Retch; gli scavi, gli extra e soprattutto il continuo aumento delle spese.
Il successo del racconto convince Hodgins ad ampliarlo. Sempre nel 1946 Simon & Schuster pubblica Mr. Blandings Builds His Dream House, ancora illustrato da William Steig. La storia si allarga alla famiglia, alla vita di Jim a New York e al trasferimento in campagna. Anche alcune cifre cambiano: nel romanzo Blandings guadagna 25.000 dollari l’anno e il costo finale della casa arriva a circa 58.000.
Il libro attira presto l’attenzione di Hollywood. La RKO acquista i diritti cinematografici per 200.000 dollari, una cifra che per Hodgins ha un risvolto quasi ironico: dopo aver guadagnato tanto dalla storia della casa che aveva dovuto vendere, prova persino a ricomprarla.
Non ci riuscirà. La casa rimarrà nel Connecticut. Mr. Blandings, invece, è ormai diretto a Hollywood.

Dalla pagina allo schermo

A Hollywood, il primo a muoversi è Dore Schary.

Nel 1947 è appena diventato executive vice president della RKO con la responsabilità della produzione, e Mr. Blandings Builds His Dream House è il primo soggetto che acquista nel nuovo incarico. Per i diritti del libro Eric Hodgins riceve 200.000 dollari, una cifra considerevole per l'epoca e ancora più sorprendente pensando che tutta la storia era cominciata con una casa che lui non era riuscito a permettersi.
Schary conosce bene il genere di commedia che vuole portare sullo schermo. Non gli interessa trasformare Blandings in una farsa di muratori incapaci e tubature rotte. Il libro funziona perché dietro ogni disastro c'è una situazione riconoscibile: una famiglia che vuole vivere meglio, fa male i conti e continua a spendere perché, una volta iniziati i lavori, tornare indietro diventa quasi impossibile.
C'è poi un altro elemento favorevole. Alla RKO ha appena funzionato molto bene The Bachelor and the Bobby-Soxer, uscito nel 1947 con Cary Grant e Myrna Loy. Il film ha incassato circa 5 milioni e mezzo di dollari e ha dimostrato che i due funzionano benissimo insieme anche senza essere costruiti come una coppia romantica tradizionale.
La RKO lavora al progetto insieme alla Selznick Releasing Organization, che si occuperà della distribuzione. È un rapporto che va tenuto distinto dalla nascita del film: i diritti del libro vengono acquistati dalla RKO sotto Schary, non da David O. Selznick, come qualche ricostruzione successiva ha semplificato.
Schary vuole inoltre Eric Hodgins a Hollywood. Lo scrittore non viene chiamato per adattare personalmente il libro, ma come consulente. Per lui significa assistere da vicino a un meccanismo completamente diverso da quello editoriale e soprattutto vedere altri mettere mano alla sua storia. Quando arriva, gli sceneggiatori hanno già cominciato a lavorare. Sono Norman Panama e Melvin Frank.

Hodgins li incontra quando hanno scritto circa metà della prima versione della sceneggiatura. I due gli consegnano le pagine e gli chiedono di leggerle e dire liberamente che cosa ne pensa. Hodgins prende l'invito piuttosto sul serio. Torna con circa venti pagine di osservazioni.
Panama e Frank, a quanto ricorderà lui stesso, non sembrano particolarmente entusiasti. L'episodio dice parecchio sulla posizione piuttosto curiosa dello scrittore dentro una produzione hollywoodiana. Hodgins conosce quei personaggi meglio di chiunque altro e una buona parte delle disgrazie di Jim Blandings le ha vissute personalmente, ma il film ormai deve funzionare secondo regole diverse. Un romanzo può fermarsi per pagine su un preventivo, una clausola contrattuale o una discussione con un costruttore. Al cinema bisogna scegliere cosa tenere, cosa eliminare e soprattutto trovare un ritmo.

Norman Panama e Melvin Frank lavorano insieme da anni e, quando arrivano a Mr. Blandings, sono ormai una coppia di sceneggiatori molto affiatata.
Hodgins rimane colpito dal loro modo di lavorare. Parlano continuamente, si interrompono, completano l'uno le frasi dell'altro e discutono ogni situazione finché non trovano la soluzione che piace a entrambi. Non c'è una divisione rigida per cui uno scrive una scena e l'altro quella successiva. La sceneggiatura nasce dal confronto continuo fra i due. Il materiale di partenza, comunque, pone qualche problema.
Il libro è pieno di episodi divertenti, ma molti hanno a che fare con fatture, lavori, contratti e costi di costruzione. Sullo schermo bisogna conservare la sensazione che la situazione economica stia sfuggendo di mano senza trasformare il film in una successione di conti.
Uno dei primi interventi riguarda proprio il reddito di Jim Blandings. Nel romanzo guadagna 25.000 dollari l'anno. È troppo. Panama e Frank temono che il pubblico faccia fatica a preoccuparsi per i problemi economici di un uomo con uno stipendio simile e decidono inizialmente di portarlo a 15.000 dollari l'anno.
Resta comunque molto al di sopra della famiglia americana media, ma agli sceneggiatori sembra una cifra abbastanza bassa da rendere più credibili le sue preoccupazioni per mutuo, architetto e costruttori.
Panama e Frank cambiano anche alcuni rapporti tra i personaggi.
Nel romanzo non esiste, per esempio, la gelosia di Jim verso Bill Cole, mentre nel film Blandings comincia a sospettare che tra il suo migliore amico e Muriel ci sia qualcosa che lui non sa. È una delle aggiunte meno apprezzate dalla critica dell'epoca: Variety osserverà che la sottotrama non aggiunge molto né alla storia né alle risate.
Per gli sceneggiatori, però, Bill diventa utile anche in un altro modo. È lui ad aprire il film e a presentarci i Blandings. Mentre scorrono le immagini di una Manhattan già congestionata nelle prime ore del mattino, la sua voce descrive con ironia quei cittadini costretti a vivere come “modern cliff dwellers”, stipati uno sopra l'altro negli appartamenti.
Poi entriamo in casa.
Jim e Muriel dormono ancora, le figlie devono prepararsi per la scuola, il bagno è uno solo e la giornata comincia già male. Prima ancora che si parli del Connecticut, Panama e Frank hanno fatto capire perché quella famiglia sia pronta ad ascoltare chiunque le prometta spazio, silenzio e qualche stanza in più.
Alla regia viene chiamato Henry Codman Potter, per tutti Hank. 

 

Newyorkese, formatosi a Yale, aveva cominciato nel teatro prima di trasferirsi a Hollywood a metà degli anni Trenta; il suo esordio cinematografico era stato Beloved Enemy nel 1936. Negli anni successivi aveva diretto musical e commedie come The Story of Vernon and Irene Castle, ultimo film della coppia Fred Astaire-Ginger Rogers alla RKO, Second Chorus e soprattutto la scatenata Hellzapoppin’. Con Cary Grant aveva già lavorato nel 1943 in Mr. Lucky. 
Nel 1947 Potter ha appena diretto The Farmer’s Daughter, il film che porterà Loretta Young all’Oscar come migliore attrice, e arriva quindi a Mr. Blandings con una notevole esperienza nella commedia e con Grant già ben conosciuto. A questo punto il progetto ha il regista, gli sceneggiatori e una storia pronta per il cinema. Resta da scegliere chi dovrà abitare quella casa.

Il cast perfetto

Per Jim Blandings la RKO non deve cercare molto lontano. Cary Grant ha appena lavorato per lo studio in The Bachelor and the Bobby-Soxer, accanto a Myrna Loy e Shirley Temple, e il film è andato molto bene.  

 

Quando iniziano le riprese, nell’autunno del 1947, Grant ha quarantatré anni e da tempo lavora da indipendente, scegliendo i progetti senza essere legato stabilmente a uno studio.
Nato Archibald Leach a Bristol, aveva lasciato giovanissimo l’Inghilterra con la compagnia acrobatica di Bob Pender e negli Stati Uniti era passato dal vaudeville a Broadway. Sul set raccontava ancora a Myrna Loy del periodo in cui si esibiva sui trampoli a Coney Island, un’immagine piuttosto lontana dal Cary Grant che il pubblico conosceva.
Proprio quell’eleganza funzionava meglio quando cominciava a incrinarsi. The Awful Truth, Bringing Up Baby, Holiday e His Girl Friday avevano già mostrato quanto Grant fosse divertente davanti a una situazione che gli sfuggiva di mano. Jim Blandings gli offre materiale perfetto: è convinto di essere ragionevole e di sapere fare i conti. Poi arrivano i preventivi. 

Per Muriel, invece, Myrna Loy non sembra essere stata la prima possibilità presa in considerazione. 

 

H.C. Potter avrebbe voluto Irene Dunne, che con Grant aveva già formato una coppia fortunatissima in The Awful Truth, My Favorite Wife e Penny Serenade e che lui stesso aveva diretto in The Story of Vernon and Irene Castle. Nell’autunno del 1947 Dunne è però ancora impegnata alla RKO con I Remember Mama di George Stevens e le due lavorazioni si sovrappongono. Il ruolo passa a Myrna Loy. Irene Dunne avrà comunque la sua occasione: il 10 ottobre 1949 interpreterà Muriel accanto a Grant nell’adattamento radiofonico del Lux Radio Theatre.
Loy ha quarantadue anni e alle spalle una carriera già lunghissima. Dopo anni di ruoli esotici, The Thin Man nel 1934 l’aveva trasformata in Nora Charles e in una delle mogli più amate del cinema americano. Nel dopoguerra era tornata con The Best Years of Our Lives di William Wyler, dove mostrava una qualità che Cary Grant avrebbe descritto molto bene: Myrna sapeva far sembrare vero un matrimonio.
I due avevano già lavorato insieme in Wings in the Dark nel 1935 e in The Bachelor and the Bobby-Soxer l’anno precedente. In Mr. Blandings devono sembrare marito e moglie da anni e trovano il tono praticamente dalla prima scena. Potter comincia dalla camera da letto: Jim va a prendere il caffè e torna a svegliare Muriel avvicinandole la tazza al naso. Durante le prove Loy capisce che Grant è particolarmente divertente quando viene contrariato e decide di non gareggiare con lui sulla battuta. Muriel sarà, come dirà lei stessa, la “little woman”: tranquilla, affettuosa e perfettamente capace di portare il marito all’esasperazione senza quasi alzare la voce.
Grant adorava lavorare con lei. Raccontava che Myrna riusciva a sembrare sua moglie anche quando era fuori campo: mentre gli dava una battuta poteva sistemarsi inconsciamente l’orlo della gonna o una calza, piccoli gesti che gli sembravano quelli di una donna abituata alla vita matrimoniale. Paragonava il lavoro con lei a una partita a palla: le lanciavi qualcosa e lei lo restituiva immediatamente. In un articolo per Photoplay, She’s My Dream Wife, la definì una delle due grandi attrici comiche di Hollywood insieme a Jean Arthur e scrisse: “I love her even as I respect her.”
Mr. Blandings sarà il loro terzo e ultimo film insieme. Avrebbero voluto ritrovarsi nella versione cinematografica di O Mistress Mine di Terence Rattigan, ma il progetto non si farà. 

A completare il terzetto arriva Melvyn Douglas. 

 

Nel 1947 ha quarantasei anni ed è ancora uno dei volti della commedia sofisticata, non il grande caratterista anziano che molti ricorderanno per Hud o Being There. Con Greta Garbo aveva girato As You Desire Me, Ninotchka e Two-Faced Woman; con Myrna Loy aveva già lavorato nel 1940 in Third Finger, Left Hand.
La guerra aveva interrotto la sua carriera. Douglas, già oltre i quarant’anni, era entrato nell’esercito ed era stato inviato nel teatro Cina-Birmania-India. Tornato alla vita civile, nel 1946 aveva prodotto a Broadway Call Me Mister, rivista musicale dedicata ai reduci rimasta in cartellone fino al gennaio del 1948. Mentre gira Mr. Blandings in California, il suo spettacolo è quindi ancora in scena a New York.
Bill Cole non lo convince subito. Secondo le ricostruzioni sulla lavorazione, Douglas incontra Panama e Frank per rendere il personaggio più asciutto e sarcastico, più vicino al proprio modo di recitare. Alla fine è anche lui ad aprire il film, presentando Manhattan e i Blandings con l’aria di chi ha già capito dove porterà tutta la faccenda. Myrna Loy pensava che avesse il compito più difficile dei tre: Grant e lei avevano il matrimonio e la famiglia; Douglas doveva giocare continuamente di sponda senza appartenere davvero a quel nucleo. 

L’architetto Henry Simms è Reginald Denny, inglese, protagonista del cinema muto negli anni Venti e poi affidabile caratterista. Fuori dal set aveva una seconda attività decisamente insolita: appassionato di aviazione e aeromodellismo, aveva fondato la Radioplane Company, che durante la guerra produceva droni bersaglio per l’esercito. Proprio in uno dei suoi stabilimenti, nel 1945, un fotografo militare notò una giovane operaia chiamata Norma Jeane Dougherty e le scattò alcune fotografie. Di lì a poco sarebbe diventata modella e poi Marilyn Monroe. 

 

Le due figlie dei Blandings sono interpretate da Connie Marshall e Sharyn Moffett. 

 

Marshall, che interpreta la figlia maggiore Betsy, aveva già lavorato in Dragonwyck, Home, Sweet Homicide e Mother Wore Tights. Fin dal primo momento in cui l'ho vista mi ha ricordato moltissimo l'attrice Betsy Drake, che nella vita vera Quando Grant riprenderà il personaggio nella serie radiofonica Mr. and Mrs. Blandings, Muriel sarà interpretata proprio dalla Drake.
Sharyn Moffett, la più piccola Joan, era già sotto contratto alla RKO e aveva recitato in My Pal Wolf, The Body Snatcher, The Locket e Child of Divorce. Lascerà quasi completamente il cinema all’inizio degli anni Cinquanta e morirà nel 2021, ultima superstite del cast principale.

Poi c'è Louise Beavers, la domestica dei Blandings Gussie.  

 

Lavora nel cinema dalla fine degli anni Venti e, come molte attrici afroamericane della sua generazione, viene impiegata quasi sempre come domestica, cuoca o nutrice. Nel 1934 Imitation of Life le aveva dato finalmente un personaggio di ben altro peso: Delilah Johnson, accanto a Claudette Colbert, ha una storia propria e un rapporto drammatico con la figlia. Il successo del film, però, non modifica davvero il tipo di ruoli che Hollywood continua a offrirle.
Anche Gussie è una domestica, ma Panama e Frank le affidano una delle soddisfazioni più belle del film. Jim Blandings passa buona parte della storia cercando uno slogan per il prosciutto Wham e rischia il posto perché non riesce a trovarlo. Gussie, senza sapere di stare facendo il lavoro del suo datore di lavoro, se ne esce con: “If you ain’t eatin’ Wham, you ain’t eatin’ ham.” Sarà la frase giusta. Alla fine compare anche nella pubblicità e Jim ordina che le venga dato un aumento. Negli anni Cinquanta Beavers sarà poi una delle interpreti di Beulah, fra le prime serie televisive nazionali con una donna nera in un ruolo da protagonista, anche se ancora una volta nei panni di una domestica. 

Tra i ruoli minori c’è anche Ian Wolfe, l’agente immobiliare Smith, uno di quei caratteristi dalla carriera lunghissima che spesso si riconoscono prima ancora di ricordarne il nome. Negli anni successivi sarà il reverendo Elcott in Sette spose per sette fratelli, il dottor Minton in Gioventù bruciata e Carter, collaboratore di Sir Wilfrid, in Testimone d’accusa.  Il costruttore John Retch è Jason Robards Sr., attore del muto e padre del futuro Jason Robards, che vincerà due Oscar consecutivi per All the President’s Men e Julia. Tra gli operai si intravede un giovane Lex Barker, che due anni dopo sostituirà Johnny Weissmuller come Tarzan. Emory Parnell, Mr. PeDelford, è uno di quei caratteristi specializzati in poliziotti, sceriffi, uomini d’affari e funzionari.

 

Ciak si gira

Le riprese di Mr. Blandings Builds His Dream House cominciano nell’autunno del 1947 e Eric Hodgins, chiamato a Hollywood come consulente, passa parecchio tempo sul set osservando con curiosità il modo in cui la RKO trasforma in immagini una storia che lui aveva prima vissuto e poi scritto.
Per mostrare le diverse fasi della costruzione la produzione prepara più versioni della proprietà e Hodgins racconta che circa due terzi delle strutture, degli alberi e delle recinzioni vengono duplicati. Anche i conti lo divertono: secondo una stima raccolta durante la lavorazione, la sola facciata della casa sarebbe costata circa 70.000 dollari e una giornata di riprese poteva arrivare a 37.000. Sono valutazioni informali, ma per l’autore di una storia interamente costruita intorno a un preventivo fuori controllo devono essere state irresistibili.
Durante la lavorazione Hodgins riesce perfino a conquistarsi una piccola apparizione. Potter gli assegna un momento davanti alla macchina da presa e lui, calcolando il costo della troupe rimasta ad aspettare mentre raggiunge la posizione, conclude scherzosamente che quei pochi secondi siano costati alla RKO circa 550 dollari. La scena viene tagliata, così come un’altra inquadratura nella quale avrebbe dovuto intravedersi. Dopo avere vissuto la storia, scritto il racconto e il romanzo, venduto i diritti e seguito il film come consulente, Hodgins non riesce quindi a comparire nella versione finita.
L’aneddoto più riuscito riguarda però lo scavo delle fondamenta. Nel film l’acqua invade la buca e i Blandings devono pagare per pomparla fuori; sul set il terreno la assorbe invece così velocemente che, per mantenere costante il livello durante le riprese, gli uomini degli effetti speciali sono costretti a pomparne continuamente altra dentro. Jim Blandings paga per svuotare la buca, la RKO per riempirla.
Myrna Loy ricorderà una lavorazione particolarmente piacevole, anche se il programma subisce qualche rallentamento. Hodgins scrive che Potter aveva previsto sessanta giorni di riprese e che alla fine ne servirono sessantacinque, soprattutto a causa delle malattie. Durante una scena con vento e acqua Myrna prende un brutto raffreddore e Melvyn Douglas, che deve baciarla più volte, si ammala poco dopo. Hodgins osserva divertito che Douglas aveva avuto il privilegio di baciare Myrna cinque volte e, oltre al compenso, aveva ricevuto anche il raffreddore.
Quelle settimane coincidono con le udienze della House Un-American Activities Committee sull’industria cinematografica. Myrna Loy ricorderà nella propria autobiografia che John Huston e William Wyler andarono a trovarla proprio sul set per coinvolgerla nel Committee for the First Amendment. Anche Melvyn Douglas aderisce, mentre Cary Grant preferisce non partecipare. Dore Schary viene intanto chiamato a testimoniare a Washington e, al ritorno, secondo il ricordo di Loy e Douglas, commenta: “A person could get killed out there.” Douglas ricorderà che Grant, a quel punto, si allontanò per prendere un bicchiere d’acqua.
Verso la fine arriva un’altra storia che Hodgins racconterà con particolare divertimento. La produzione ha accordi promozionali con diverse aziende legate alla casa, tra cui General Electric, e quando la società scopre che nella cucina dei Blandings sono stati sistemati normali elettrodomestici di scena invece dei suoi modelli più recenti interviene immediatamente. Da New York vengono così spediti in aereo a Hollywood una lavatrice e un frigorifero, che arrivano in tempo per essere installati e filmati.
Alla sneak preview di Los Angeles è presente anche un rappresentante della General Electric, che aspetta di vedere la cucina. La cucina, però, non arriva mai: durante il montaggio la scena è stata eliminata.
Potter conclude il film in sessantacinque giorni, cinque in più rispetto ai sessanta previsti. Tra un autore tagliato al montaggio, uno scavo che non trattiene l’acqua, un raffreddore passato da Myrna Loy a Melvyn Douglas e due elettrodomestici spediti inutilmente attraverso il Paese, gli imprevisti non sono mancati neppure dietro la macchina da presa.

Location 

La storia di Mr. Blandings Builds His Dream House è ambientata tra New York e la campagna del Connecticut, ma la RKO ricrea entrambi gli ambienti in California.
Gli interni dell’appartamento dei Blandings vengono realizzati negli studi della RKO, mentre per la casa e gli esterni viene scelto l’Hunter Ranch, una proprietà nelle Santa Monica Mountains utilizzata dagli studios come grande area per le riprese all’aperto.

Il paesaggio deve sembrare il Connecticut: vengono aggiunti alberi, recinzioni e strutture che richiamano le campagne del New England. La troupe costruisce più versioni della proprietà perché il film deve mostrare la vecchia casa prima della demolizione, lo scavo delle fondamenta e poi la nuova abitazione in costruzione.
La casa utilizzata nel film esiste ancora. Costruita nel 1946 e ripresa durante i lavori per Mr. Blandings, era ispirata allo stile coloniale della casa di Myrna Loy. Oggi è conosciuta come Hunter House e si trova all’interno del Malibu Creek State Park, dove ospita gli uffici dell’Angeles District dei California Stat Parks.

La casa cinematografica è diversa da quella che Eric Hodgins aveva fatto costruire davvero a New Milford, nel Connecticut, nel 1939. Quella proprietà aveva dato origine a tutta la storia: Hodgins aveva previsto una spesa di circa 11.000 dollari, ma il costo finale era arrivato vicino ai 56.000. La casa comprendeva molte delle comodità che nel film vengono trasformate in fonte di discussioni tra Jim e Muriel, tra cui numerosi ambienti progettati per una vita familiare più confortevole.
Per la promozione del film, la RKO sfrutta proprio il fascino della casa. Vengono realizzate decine di abitazioni ispirate ai progetti dei Blandings in varie parti degli Stati Uniti, alcune aperte al pubblico e altre utilizzate per iniziative benefiche. L’operazione trasforma una commedia sugli imprevisti della costruzione in un vero strumento pubblicitario per il mercato immobiliare del dopoguerra.
 

Mr. Blandings Builds His Dream House arriva all’Astor Theatre di New York il 25 marzo 1948; la distribuzione nazionale segue nei mesi successivi. La stampa lo accoglie nel complesso bene, anche se senza l’entusiasmo riservato l’anno precedente a The Bachelor and the Bobby-Soxer. 
Il riferimento che torna più spesso è George Washington Slept Here, la commedia del 1942 con Jack Benny e Ann Sheridan, costruita anch’essa sulle disavventure di una coppia cittadina alle prese con una vecchia casa di campagna.
John McCarten sul New Yorker trova Mr. Blandings altrettanto piacevole e soprattutto meglio costruito, perché alle difficoltà della vita in campagna aggiunge quelle dell’appartamento di città che spingono i protagonisti a partire. Apprezza anche Grant, Loy e Douglas e giudica il film «quite ingeniously put together». 
Anche Time insiste sulla familiarità della situazione. Definisce il film una sorta di versione per ricchi di The Egg and I e osserva che Grant, Loy e Douglas conoscono perfettamente quel tipo di commedia. Potter, secondo il recensore, riesce a trovare una gag persino nei movimenti di una scavatrice. Il dubbio riguarda semmai quanto la storia possa funzionare lontano dal pubblico urbano che conosce bene il desiderio di abbandonare la città per una casa in campagna. 
Variety è più tiepida. Parla di una commedia moderatamente divertente, considera Grant perfettamente all’altezza del suo standard abituale, ma non apprezza la gelosia di Jim nei confronti di Bill Cole. Secondo la rivista quella sottotrama non aggiunge né risate né qualcosa di realmente utile alla storia. 
Più favorevole Harrison’s Reports, che la definisce una commedia d’attualità di prima qualità e sottolinea soprattutto il dialogo e la quantità di situazioni comiche. Anche Bosley Crowther sul New York Times la considera un intrattenimento piacevole e rilassato, affidato soprattutto alla familiarità degli interpreti con quel tipo di materiale. 
Il pubblico risponde bene, anche se i conti finali sono meno brillanti di quanto la popolarità del film potrebbe far pensare. Le ricostruzioni economiche successive riportano infatti una perdita di circa 225.000 dollari durante la prima distribuzione. In questo caso conviene distinguere il successo presso gli spettatori dal risultato netto per la RKO, perché costi di produzione e accordi di distribuzione rendevano le due cose tutt’altro che equivalenti. 

Agli Academy Awards del 1949, che premiavano i film usciti nel 1948, Mr. Blandings Builds His Dream House non riceve candidature. 
Il riconoscimento più importante arriva invece alla sceneggiatura. Norman Panama e Melvin Frank vengono candidati dalla Writers Guild of America nella categoria Best Written American Comedy. 
Anche Photoplay premia il film nel luglio del 1948 come uno dei migliori del mese e assegna nello stesso numero riconoscimenti alle interpretazioni di Cary Grant, Myrna Loy e Melvyn Douglas. Il film entra inoltre tra i candidati alla Gold Medal della rivista come favorito dell’anno. 

La storia dei Blandings non si esaurisce con l’uscita nelle sale. Cary Grant torna più volte al personaggio alla radio e il primo incontro interessante avviene il 10 ottobre 1949, quando Lux Radio Theatre trasmette un adattamento del film con Grant nuovamente nei panni di Jim e Irene Dunne in quelli di Muriel. È una piccola rivincita per l’attrice che H.C. Potter avrebbe voluto nel film e che nel 1947 non era stata disponibile perché impegnata con I Remember Mama.
Due anni dopo l’idea viene sviluppata ulteriormente con Mr. and Mrs. Blandings, serie settimanale della NBC sponsorizzata dalla TWA. Grant continua a essere Jim, mentre questa volta sua moglie è Betsy Drake, che nel frattempo lo ha sposato anche nella vita reale; Bill Cole viene invece affidato a Gale Gordon. La coincidenza con la Betsy del film, la figlia maggiore dei Blandings, rende tutto ancora più curioso.
Il soggetto continuerà poi a riemergere in forme diverse. Nel 1986 The Money Pit, con Tom Hanks e Shelley Long, riprende l’idea della coppia che compra la casa dei sogni e scopre rapidamente quanto possa diventare costosa, mentre nel 2007 Are We Done Yet?, con Ice Cube e Nia Long, riconosce ufficialmente tra le proprie fonti proprio la sceneggiatura di Norman Panama e Melvin Frank.
Nel frattempo anche alcune scene del film hanno continuato a circolare da sole. Nel 1993 la Sherwin-Williams recupera per uno spot pubblicitario il celebre momento in cui Muriel cerca di spiegare agli imbianchini le sfumature esatte che desidera per le pareti, una sequenza che evidentemente, quarantacinque anni dopo, risultava ancora perfettamente comprensibile a chiunque avesse mai provato a scegliere un colore.
Nel 2000 l’American Film Institute inserirà infine Mr. Blandings Builds His Dream House al 72° posto nella sua lista delle cento commedie americane più divertenti.

Quello che mi piace di La casa dei nostri sogni è che, nonostante tutto quello che succede, non ti lascia mai con l’idea che Jim e Muriel abbiano sbagliato a desiderare quella casa. Hanno sottovalutato i costi, si sono fidati troppo, hanno cambiato idea, discusso con architetti e costruttori e scoperto sulla propria pelle quanto velocemente un preventivo possa perdere ogni rapporto con la realtà, ma quando finalmente arrivano in fondo capisci perfettamente perché non hanno mollato.
Ed è forse questo che rende il film ancora così facile da riconoscere oggi. Siamo circondati da immagini di interni perfetti e ristrutturazioni raccontate sempre a risultato raggiunto, mentre qui vediamo tutto quello che normalmente resta fuori dall’inquadratura: errori, ritardi, ripensamenti, spese impreviste e quella sensazione molto familiare di aver iniziato qualcosa che, a metà strada, sembra molto più grande di noi. Alla fine, però, resta anche il piacere di vedere che tutta quella fatica ha portato da qualche parte.
Se vi ho fatto venire voglia di recuperarlo, o se lo avete già visto e adesso siete curiosi di riguardarlo facendo caso a qualche dettaglio in più, La casa dei nostri sogni è attualmente disponibile su RaiPlay (qui). E magari, quando arriveranno i titoli di coda, vi accorgerete che in fondo vi siete affezionati anche voi un po’ a quella casa assurda, costosissima e così terribilmente imperfetta.

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