C’è un modo di dire inglese che fa così: "When man plans, God laughs", Quando l’uomo pianifica, Dio ride. Mia nonna, più semplicemente, diceva: i Conti diventano Contesse. Il senso è lo stesso: per quanti conti tu possa fare, c’è sempre il rischio che qualcosa vada come non deve. A volte è un contrattempo minuscolo, a volte una persona che non si comporta come dovrebbe, a volte semplicemente la realtà che decide di non rispettare il copione.
Gambit racconta proprio questo, e lo fa con un’eleganza tutta sua. Al centro c’è Harry Dean, un ladro sofisticato convinto di poter controllare ogni dettaglio, e c’è Nicole, la donna che dovrebbe permettergli di portare a termine il colpo perfetto. Tutto è studiato, previsto, ordinato con precisione. Almeno sulla carta. Poi, con molta calma e parecchio spirito, il film comincia a mostrare quanto poco basti perché quell’idea di perfezione si incrini.
Anche il titolo, in fondo, ci mette subito sulla strada giusta. Se qualche anno fa avete visto la serie Netflix The Queen’s Gambit, questo nome l’avete già incontrato. Negli scacchi un gambit, un gambetto, è una mossa d’apertura in cui si sacrifica qualcosa per ottenere un vantaggio più avanti. Una perdita apparente, almeno in teoria. Gambit prende questa idea e la porta dentro il racconto. E lo fa già dall’inizio, con una piccola variazione molto spiritosa sul classico finale dei film di rapina: invece di tenere il colpo per la conclusione, lo mette subito in scena come una fantasia ordinata e impeccabile. Il resto del film penserà a verificare quanto quella fantasia sia davvero solida.

A rendere tutto ancora più piacevole ci pensano i due protagonisti. Shirley MacLaine è splendida, simpatica, mobilissima, con un guardaroba da urlo e una presenza che basta da sola a spostare il peso delle scene. Michael Caine, al suo primo film americano, porta invece qualcosa di ancora nuovo, un’energia diversa, più asciutta, meno rifinita, che al film serve moltissimo. 

È un film che comincia come se tutto dovesse andare secondo i piani e poi si diverte a smentire, con molta eleganza, chi pensa di poter controllare ogni dettaglio. E forse è anche per questo che continua a essere così piacevole da rivedere. Non solo per il colpo, per Shirley MacLaine favolosa o per il fascino un po’ spigoloso del primo Michael Caine americano, ma per quel modo tutto suo di ricordarci che la realtà, quasi sempre, ha più immaginazione di noi. 

La ciliegina sulla torta? Se vi viene voglia di rivederlo, in fondo all’articolo trovate anche dove è attualmente reperibile. 

Il titolo originale è Gambit ed è un film del 1966 diretto da Ronald Neame con protagonisti Shirley MacLaine e Michael Caine.

 

La trama in breve: Harry Dean è un ladro raffinato convinto di avere ideato il colpo perfetto: rubare una preziosa statua cinese al ricchissimo collezionista Shahbandar servendosi di Nicole, una donna che dovrebbe aiutarlo a insinuarsi nella sua vita. Sulla carta tutto è stato studiato nei minimi dettagli. Ma tra il piano immaginato e quello che accade davvero c’è di mezzo la realtà, e basta poco perché il controllo assoluto che Harry crede di avere cominci a sfaldarsi.

Alcune scene del film

Immagini promozionali

A metà degli anni Sessanta il mondo occidentale vive una stagione in cui il benessere, o almeno la sua immagine, occupa uno spazio sempre più visibile. Crescono i consumi, si amplia il mercato dei beni desiderabili, la moda acquista un peso culturale enorme e il design moderno entra nella vita quotidiana con una naturalezza nuova. Il viaggio internazionale smette di essere un’esperienza remota per pochi e diventa un orizzonte riconoscibile anche per chi lo osserva da lontano. Alberghi, aeroporti, boutique, automobili eleganti, oggetti di lusso: tutto contribuisce a costruire un immaginario fatto di mobilità, stile e riconoscibilità immediata.
È un cambiamento che passa anche attraverso le immagini. Riviste, pubblicità, fotografia e cinema diffondono un’idea molto precisa di come si presenta il mondo del benessere: levigato, ordinato, desiderabile. Non è soltanto una questione economica, ma anche estetica. Il gusto si affina, si fa più attento alla superficie, al dettaglio, al modo in cui le cose appaiono prima ancora che a ciò che sono. L’identità, in questo contesto, si costruisce anche attraverso i segni esterni: come ci si veste, dove si entra, che cosa si possiede, come ci si muove in uno spazio.
Hollywood assorbe rapidamente questa trasformazione. Il cinema americano continua a poggiarsi su una struttura produttiva ancora solida, ma il mondo che mette in scena si allarga. Le storie si spostano con facilità tra città europee, ambientazioni esotiche o ricostruite come tali, interni raffinati che diventano parte attiva del racconto. I costumi acquistano un ruolo sempre più evidente nel definire i personaggi, la scenografia suggerisce immediatamente il livello sociale e il tono della storia, la fotografia contribuisce a dare a tutto una patina uniforme e riconoscibile. Anche quando i film mantengono un’impostazione leggera, portano con sé questa nuova attenzione alla forma, alla superficie, al piacere visivo.

Dentro questo clima ritrova una particolare vitalità un filone che il cinema frequenta da tempo: quello dei ladri gentiluomini, dei truffatori eleganti, dei colpi costruiti come esercizi di intelligenza. Non è una novità in senso stretto, ma negli anni Sessanta assume una fisionomia molto aderente al gusto del momento. Il furto entra in spazi sempre più raffinati, si lega al mondo dell’arte, dell’alta società, del collezionismo, e si sviluppa come una sequenza di gesti studiati con cura. Il piano, l’esecuzione, il travestimento, il controllo dei tempi diventano elementi centrali, osservati con lo stesso interesse con cui si guardano gli ambienti e gli abiti.
Alcuni titoli del decennio rendono immediatamente riconoscibile questa atmosfera. La Pantera Rosa trasforma il crimine in un gioco mondano, ironico e perfettamente calibrato; Penelope la magnifica ladra si muove in un universo fatto di consumo e apparenza, dove la figura della ladra acquista una dimensione quasi capricciosa; Come rubare un milione di dollari e vivere felici porta il colpo dentro il mondo dell’arte e dell’alta società, lasciando che il gusto e lo stile abbiano un peso pari a quello dell’azione. In tutti questi casi il furto viene osservato come una costruzione elegante, qualcosa che ha a che fare con il piacere dell’esecuzione oltre che con il risultato.
Accanto a questo filone si sviluppa anche una sensibilità narrativa più mobile, più incline a giocare con le aspettative dello spettatore. Sciarada ne è uno degli esempi più evidenti: una storia che procede per slittamenti, identità incerte e informazioni trattenute, mantenendo sempre una leggerezza controllata. Il racconto non si limita a mostrare un piano, ma si diverte a riorganizzare continuamente ciò che lo spettatore crede di aver capito. È un tipo di costruzione che appartiene pienamente al clima del decennio, dove anche la narrazione diventa una forma di inganno ben calibrato.
Alla metà degli anni Sessanta si consolida così un immaginario molto preciso. Il lusso, il movimento, la superficie curata, il travestimento, il piano studiato nei dettagli: tutto contribuisce a creare un cinema che si muove con disinvoltura dentro il proprio stesso artificio e che trova proprio in questa consapevolezza una parte importante del suo fascino. 

L'origine della storia

Gambit arriva al cinema passando da una strada piuttosto tortuosa, e forse è giusto così per un film che, già dal titolo, promette mosse oblique e piani che cambiano forma mentre li si guarda.
Ma prima dobbiamo parlare di un’altra storia che si trova tra le mani l’uomo che andrà a dirigerlo. Ronald Neame.

Prima di mettersi dietro la macchina da presa ha fatto praticamente tutto: fotografia, scrittura, produzione. Ha lavorato accanto a David Lean in anni decisivi, su film come Breve incontro, Grandi speranze e Oliver Twist, e questa formazione si sente. Neame ha il gusto dell’immagine costruita con precisione, ma soprattutto ha un istinto molto sicuro per il racconto, per il ritmo, per il modo in cui una scena deve muoversi senza far vedere troppi ingranaggi. È un regista che sa tenere insieme eleganza e chiarezza, e Gambit ha bisogno esattamente di questo.
Del resto, arrivando alla metà degli anni Sessanta, Neame ha già dimostrato di sapersi muovere in territori molto diversi. Ci sono la commedia elegante Il forestiero, la tensione controllata di L'uomo che non è mai esistito, film come La bocca della verità e Whiskey e gloria che mostrano quanto sappia lavorare bene con gli attori. Più tardi arriveranno La strana voglia di Jean e L'avventura del Poseidon. 
Prima ancora di Gambit, Ronald Neame sta inseguendo un altro progetto, l’adattamento di The Mutiny of Madame Yes di Dale Collins, la storia di una carismatica donna prende il comando di una nave in una rocambolesca serie di atti di pirateria. E per lui ha già un volto preciso, quello di Shirley MacLaine. L’attrice si dimostra interessata, iniziano a lavorare alla sceneggiatura ma il progetto si arena. Ma è proprio da quello stop che comincia un’altra storia.
Chiamato alla Universal per aiutare a finire un film, Neame viene contattato dal produttore (ex fotografo di scena) Leo Fuchs che ha tra le mani un racconto di Sidney Carroll intitolato Who Is Mr. Dean? e decide di affidare a lui la regia.

Pare che una prima stesura della sceneggiatura sia stata abbozzata da Bryan Forbes con l’idea che il film sia un veicolo per Cary Grant, ma a un certo punto il baricentro si sposta. La donna, che in partenza poteva sembrare una figura necessaria al piano, diventa via via il vero punto sensibile della storia. È un cambiamento importante, perché modifica il film prima ancora che venga girato. Non cambia soltanto chi lo interpreta: cambia proprio dove cade il peso del racconto.
Anche il titolo, a quel punto, sembra lavorare nella stessa direzione. Negli scacchi un Gambit (gambetto) è una mossa d’apertura in cui si sacrifica qualcosa per ottenere un vantaggio più avanti. È una perdita apparente, un rischio calcolato, una rinuncia che in realtà serve a prendere il controllo della partita. Per un film del genere è un titolo quasi perfetto, perché dice già tutto senza spiegare troppo: c’è un piano, c’è una figura esposta, c’è qualcuno convinto di poter governare il gioco dall’alto, e c’è la concreta possibilità che la partita finisca per obbedire a una logica un po’ diversa.

Così la sceneggiatura trova la sua forma un po’ alla volta. Il materiale di partenza c’è, la struttura del colpo anche, ma serve qualcuno che dia al film il tono giusto. Qui entrano davvero in gioco Jack Davies e Alvin Sargent. Neame parlerà in seguito del contributo di Sargent come di qualcosa di decisivo, soprattutto nei dialoghi e nella comprensione dei personaggi. 
È lei a suggerire una delle migliori trovate del film. Per distinguere il film dalle tante commedie sul colpo che affollano il decennio, propone una soluzione semplicissima e geniale: lasciare Nicole muta per tutta la prima parte. Per quasi ventisette minuti il film segue il piano ideale immaginato da Harry Dean senza darle voce. È una scelta che cambia subito il tono. Quella prima parte non è più soltanto l’inizio di una storia, ma una fantasia ordinata, il sogno professionale di un uomo che crede di poter disporre tutto e tutti come pezzi sulla scacchiera. Quando Nicole finalmente parla, entra in scena anche la realtà. E da quel momento la partita smette di seguire il copione perfetto che qualcuno aveva scritto per lei.

Il Cast

A questo punto non possiamo che partire da quello che abbiamo già capito essere il pezzo decisivo, la “regina”: Shirley MacLaine.

Quando arriva a Gambit, Shirley MacLaine è già una delle attrici più importanti di Hollywood. Sono passati undici anni dal suo debutto cinematografico, e in mezzo c’è una carriera che ha preso forma con una rapidità impressionante. All’inizio c’è Broadway, dove fa la ragazza di riserva nel coro di The Pajama Game e viene notata nel momento in cui deve sostituire Carol Haney. Poi arriva il cinema, e arriva subito bene: La congiura degli innocenti di Hitchcock, che la impone all’attenzione di Hollywood e le vale il Golden Globe come migliore attrice debuttante.
Da lì in avanti Shirley costruisce una filmografia che, in poco più di un decennio, basta da sola a raccontarne il rango. Ci sono due capolavori di Billy Wilder, L’appartamento e Irma la dolce, che la fissano per sempre dentro una modernità femminile inquieta, spiritosa, vulnerabile e lucidissima. Ci sono anche le sue doti drammatiche, mostrate con forza in Quelle due accanto ad Audrey Hepburn. E c’è il lato più vistosamente mondano e spettacolare di La signora e i suoi mariti, coloratissimo, saturo, pieno di star, dove sa muoversi con la stessa naturalezza dentro un gioco più brillante e corale. A quel punto Shirley MacLaine porta con sé commedia, dramma, glamour, intelligenza professionale e una personalità troppo forte per limitarsi a orbitare attorno a un progetto: è una presenza che ne cambia il peso.
È con questo statuto che entra in Gambit. E conta anche un aspetto molto concreto del suo contratto: il privilegio di poter intervenire sulla scelta del coprotagonista. Shirley ne approfitta subito. Come racconta nella sua autobiografia My Lucky Stars, rimane colpita da The Ipcress File, da quell’attore inglese con l’umorismo secco e sardonico che le sembra diverso da tutti gli altri, e decide che è lui l’uomo giusto da portare nel film.
Ed è qui che entra in scena Michael Caine.

Nato Maurice Joseph Micklewhite il 14 marzo 1933 a Rotherhithe, nella Londra sud-orientale, Michael Caine arriva a Gambit con una biografia che da sola sembra già materiale da film.
Figlio di uno scaricatore portuale e di una cuoca-domestica, cresce in un’Inghilterra ancora segnata dalla guerra. Dopo il Blitz, la famiglia viene trasferita in una delle case prefabbricate di Marshall Gardens, nella zona di Elephant and Castle, uno di quei quartieri ricostruiti in fretta dove il concetto di benessere coincide spesso con l’essenziale. Anni dopo Caine ricorderà quelle prefabbricate quasi come un lusso, semplicemente perché arrivavano dopo condizioni ancora più dure, e questo dice molto del punto da cui parte.
A diciott’anni lascia la scuola, passa per l’esercito nei Royal Fusiliers durante la guerra di Corea, poi torna a Londra e prova a costruirsi una strada come attore. C’è la scuola di recitazione, c’è il teatro, ci sono i piccoli ruoli al cinema, spesso nemmeno accreditati, e una gavetta lunga che non ha nulla di rapido o di romanzesco. Il primo titolo che lo porta davvero all’attenzione del pubblico è Zulu nel 1964, dove interpreta il tenente Gonville Bromhead. L’anno dopo arriva The Ipcress File e con Harry Palmer trova finalmente una figura che lo definisce con precisione: gli occhiali, l’ironia asciutta, l’intelligenza un po’ ruvida, l’accento cockney rimasto ben visibile. È lì che Michael Caine smette di sembrare uno dei molti attori inglesi promettenti e comincia a imporsi come una presenza molto precisa.
Quando arriva a Gambit, si trova proprio su quella soglia. Ha già alle spalle i film che contano davvero, ma non ha ancora girato in America. Hollywood, per lui, è ancora una macchina vista da fuori. E il suo ingresso non ha niente di trionfale, almeno nei primi giorni. Arriva in California per il suo primo film americano e si ritrova per due settimane al Beverly Hills Hotel senza che accada quasi nulla. Il film non parte ancora, la promozione è ferma, il telefono non squilla. Più tardi ricorderà quella fase come una specie di sospensione irreale, il tempo morto di uno che è stato chiamato nel posto giusto ma non sa ancora se qualcuno si ricordi davvero di lui.
A sbloccare la situazione è Shirley MacLaine, che lo chiama e gli organizza una festa di benvenuto. È lei a rimettere tutto in movimento. La festa si tiene nella Upstairs Room di Chasen’s e in una sola sera Caine si ritrova catapultato dentro il cuore di Hollywood. Entrano Gloria Swanson, Liza Minnelli, Frank Sinatra. Lui è l’ospite d’onore e, nello stesso tempo, quello che tutti stanno cercando di decifrare. Anni dopo ricorderà di aver avuto spesso, in quei giorni, l’impressione di stare sognando, e quella sera gli sembra quasi di sentire nell’aria la domanda inevitabile: chi diavolo è questo?

Due giorni dopo si ritrova a cena da Danny Kaye. Si mangia cinese in cucina, in pochi, e tra gli ospiti ci sono Cary Grant e il principe Filippo. È una scena che sembra inventata da uno sceneggiatore particolarmente soddisfatto di sé, e invece per Caine è il modo in cui comincia davvero il suo primo contatto con il mondo americano: vertiginoso, mondano, quasi comicamente irreale. Da quel momento il telefono comincia a squillare e lui diventa una presenza ricercata anche nella vita sociale di Hollywood.
In questa fase entra in scena anche Jerry Pam, il pubblicitario americano che lo segue negli Stati Uniti. Caine trova in lui l’equivalente hollywoodiano di Theo Cowan, il suo uomo di fiducia londinese. Pam è un personaggio da film a sé: rapido, nervoso, instancabile, uno che sa perfettamente dove piazzare un’intervista e, soprattutto, dove evitarla. La cosa più divertente è che anche lui è cockney, un fatto già raro a Hollywood, e per giunta ha frequentato la stessa scuola di Caine a Hackney. Tra i due la sintonia scatta immediatamente. Non è solo questione di origini comuni; è il riconoscimento istintivo di due uomini che capiscono, ciascuno a modo proprio, quanto conti la costruzione di una persona pubblica nel momento in cui una carriera sta cambiando scala.
Pam racconta a Caine una storia che sembra uscita da una commedia sull’industria. Un giovane attore disperato vuole finire in un talk show; Pam gli chiede mille dollari, prende il telefono, fa una chiamata, gli ottiene il posto e poi gli spiega che quei mille dollari non pagano la telefonata, ma i trent’anni necessari per sapere a chi telefonare. A Caine piace moltissimo, non solo per il cinismo spiritoso, ma perché dentro quella battuta c’è tutto Hollywood: i contatti, l’accesso, il valore dell’invisibile. Con il passare dei mesi Pam smette di essere solo un addetto stampa e diventa consigliere, confidente, quasi famiglia. Pam sarà testimone di nozze di Caine e sua moglie Shakira a Las Vegas nel 1973 e nel 1976, Michael e Shakira Caine saranno testimoni al matrimonio di Jerry Pam con Janice Dingilian a Londra.

Quando finalmente arriva sul set di Gambit, Michael Caine non è più soltanto l’attore inglese scelto per un ruolo, ma qualcuno che sta imparando a una velocità impressionante come si entra in un sistema completamente diverso.

Il terzo protagonista è Herbert Lom, che interpreta il ricco ed elegante Shahbandar. 

 

La sua storia è già, di per sé, molto cinematografica. Nasce a Praga nel 1917, quando la città è ancora parte dell’Impero austro-ungarico, e comincia a lavorare nel cinema ceco alla fine degli anni Trenta. Poi arriva la guerra, l’occupazione tedesca, e nel 1939 si trasferisce in Gran Bretagna, dove ricostruisce completamente la sua carriera. Nei primi anni inglesi viene spesso impiegato in ruoli da antagonista, anche per via dell’accento e di quella presenza naturalmente elegante ma un po’ sfuggente. Col tempo però riesce a uscire da quella gabbia e si muove tra generi molto diversi: film storici, avventure, commedie, produzioni più ambiziose e altre decisamente più popolari. Negli anni Sessanta è ormai un attore internazionale, uno di quei volti che il pubblico riconosce subito anche senza sapere sempre il nome.

Lavora in produzioni importanti come Spartacus e El Cid, interpreta il Fantasma dell'Opera completamente mascherato ma riconoscibile per la voce, e pochi anni dopo diventerà per molti il volto dell’ispettore Dreyfus nella serie della La pantera rosa.  In Gambit il suo Shahbandar è un uomo abituato al potere, alla ricchezza, al possesso, e Lom riesce a renderlo credibile senza mai alzare la voce, semplicemente restando lì, perfettamente a suo agio dentro quel mondo.

Il quarto elemento è John Abbott, nel ruolo di Emile, il complice di Harry. 

 

Nato a Londra nel 1905, arriva al mestiere attraverso il teatro, che resta la sua vera scuola. Negli anni Trenta debutta sul palcoscenico e lavora con compagnie importanti, passando anche per l’Old Vic e affrontando ruoli shakespeariani accanto a attori come Laurence Olivier e Vivien Leigh. La guerra lo porta negli Stati Uniti, quasi per caso: mentre lavora all’ambasciata britannica a Stoccolma riesce a partire passando dall’America, dove gli viene offerta una parte a Hollywood. Da quel momento la sua carriera si sposta lì, tra cinema e soprattutto televisione, dove diventa una presenza costante per decenni, capace di attraversare generi e produzioni molto diverse. In Gambit accompagna il piano, lo sostiene, e resta sempre in quella posizione leggermente defilata che però permette al meccanismo di funzionare, almeno finché funziona. Soprattutto, e lo dico senza farvi spoiler, è protagonista di una scena stupenda nel finale.

Ciak si gira

Le riprese di Gambit cominciano nel dicembre del 1965. Per Michael Caine il primo giorno alla Universal ha già qualcosa da romanzo hollywoodiano. Una limousine passa a prenderlo per portarlo agli studios; al cancello la guardia lo saluta chiamandolo per nome e gli indica il parcheggio riservato accanto al suo bungalow. Sulla porta trova davvero il suo nome. Su quella del bungalow vicino legge Alfred Hitchcock. E dentro scopre un camerino più grande e più comodo dell’appartamento in cui vive allora a Londra.
In quegli stessi mesi la Universal ha appena iniziato ad aprire il lotto ai visitatori, ancora in una forma molto più rudimentale di quella che diventerà poi il celebre studio tour. I turisti salgono su piccoli tram e arrivano fin dietro i teatri di posa, abbastanza vicini da guardare davvero gli attori al lavoro. Uno degli autisti, particolarmente intraprendente, prende l’abitudine di rallentare davanti ai bungalow delle star e indicare ai passeggeri dove lavorano Shirley MacLaine, Alfred Hitchcock e naturalmente anche Michael Caine. A Shirley la cosa non diverte affatto. Per tagliare corto cambia il nome sulla porta e lo sostituisce con uno inventato: “Zelda Glutz”. Solo più tardi si scoprirà che quel giovane autista si chiama Michael Ovitz, destinato a diventare uno degli agenti più potenti di Hollywood.
Nelle sue memorie Shirley MacLaine lascia anche un ritratto molto vivido di Caine in quei giorni. Lo ricorda arrivare sul set dopo notti lunghe, chiudersi nel camerino per cercare di dormire con i dischi dei Beatles a tutto volume e attraversare Hollywood con un’energia tale da attirare attenzione ovunque andasse. Lo paragona a un razzo senza resistenza, ed è una formula che gli resta addosso bene.
Poi c’è la parte meno scintillante della California. Caine ricorderà che il vero fastidio delle riprese nella San Fernando Valley era lo smog, così denso che a volte non si vedeva a cento yards di distanza e bruciava gli occhi.  

L’incarico del trucco viene affidato a Frank Westmore (alla straordinaria famiglia Westmore che ha dato un contributo pazzesco al makeup nel cinema ho intenzione di dedicare presto un articolo). Ha già lavorato con Shirley in La mia Geisha e anche si trova davanti la richiesta di rendere i suoi lineamenti vagamente asiatici, ma stavolta senza ricorrere al lattice applicato all’interno degli occhi. 

Westmore fissa ai lati esterni degli occhi piccoli pezzi di nastro color carne collegati a fili sottilissimi, poi li tira all’indietro e li nasconde sotto la parrucca, in modo da allungare visivamente il taglio degli occhi. Era un trucco da regolare con estrema precisione, perché bastava una tensione leggermente diversa fra destra e sinistra per alterare tutto il viso.
A metà delle riprese Frank Westmore viene colpito da un infarto e deve lasciare il set. A prendere il suo posto è il giovane Michael Westmore, che ricorderà quel passaggio come uno dei momenti più intimidatori dei suoi inizi. Si trova all’improvviso a dover gestire un trucco complesso su una grande star, in un film già in piena lavorazione e con tempi stretti.
Westmore descrive Shirley come un’attrice piena di energia, sempre richiamata da telefonate, prove, spostamenti, riprese, e quindi poco incline a restare ferma troppo a lungo sulla sedia del trucco. Un giorno, mentre lui non ha ancora finito di disegnarle le sopracciglia, viene richiamata sul set per una scena in esterni. Quando Michael le ricorda che il trucco non è completo, lei si ferma accanto a una recinzione, infila il viso tra le sbarre e gli permette di finirle le sopracciglia lì, sul momento, con una lunga matita da trucco. Come ringraziamento al termine delle riprese l’attrice gli regalerà un vassoio d’argento.

Costumi

Dietro i costumi di Gambit c’è Jean Louis, che a Hollywood arriva dopo essersi già fatto un nome nella moda.

 

Nasce a Parigi nel 1907 come Jean Louis Berthault, studia disegno e comincia a lavorare in Francia, nella couture, prima di spostarsi a New York negli anni Trenta. Qui entra nella casa di Hattie Carnegie, nome oggi meno familiare ma allora centralissimo nella moda americana: non solo stilista, ma imprenditrice di grande peso, con un marchio di lusso che veste una clientela ricca, elegante e molto esposta socialmente.
Fra quelle clienti c’è anche Joan Cohn, moglie di Harry Cohn, il tycoon della Columbia. È lei a notare Jean Louis in quell’ambiente e a segnalarlo al marito. Nel 1944 lui lascia New York, arriva a Hollywood ed entra alla Columbia come assistente di Travis Banton. Quando Banton se ne va, Jean Louis ne prende il posto e diventa una delle firme principali del guardaroba dello studio.
Il suo nome resta legato soprattutto a Rita Hayworth, di cui contribuisce a fissare l’immagine sullo schermo: il caso più famoso è il vestito nero di Gilda, diventato uno degli abiti più celebri del cinema americano. Negli anni lavora anche per Marlene Dietrich e, fuori dal cinema, firma il celebre abito color carne coperto di cristalli indossato da Marilyn Monroe per il “Happy Birthday” a Kennedy.
Quando arriva a Gambit, nel 1966, Jean Louis è ormai un nome affermato dell’eleganza hollywoodiana. Nei crediti del film compare come designer degli abiti, cioè della parte più spettacolare e strategica del guardaroba, quella costruita attorno a Shirley MacLaine. Non a caso il film ottiene anche una nomination all’Oscar per i costumi a colori.

Il primo costume di Nicole è quello da ballerina nel night club di Hong Kong, e Jean Louis lo costruisce tutto sull’idea dell’esibizione. La base è un body color carne, molto aderente, pensato per dare l’illusione della nudità senza mostrarla davvero. Sopra, il costume si accende di un turchese acquatico, quasi da piumaggio tropicale: morbidi ciuffi di piume segnano il seno, i fianchi e il copricapo, mentre applicazioni scintillanti seguono il busto e catturano la luce del locale.

Dopo il costume da scena, Jean Louis cambia subito registro. Nel club Nicole riappare in bianco, con un abito aderente e senza maniche, dalla linea lunga e pulita. Il busto è coperto da un pizzo floreale trasparente, fitto e chiarissimo, che sale fino a un collo alto di gusto orientale e lascia intravedere la pelle sotto il disegno dei fiori; da lì in giù la gonna resta stretta e liscia. Completano il tutto una pochette bianca glitterata e piccoli orecchini verde giada. Dopo piume e riflessi del numero da ballerina, Jean Louis la porta verso un’eleganza più composta.

Per l’arrivo a Dammuz Jean Louis alza subito il tono e porta Nicole dentro un Oriente da cartolina di lusso. L’abito è un rosso laccato, acceso e teatrale, tagliato come una tunica lunga e aderente, con maniche lunghe e collo alto. Sopra corre un ricamo bianco che disegna un uccello sul busto e scende sulla gonna in linee sinuoso. Quando cammina o si siede si vede che sotto la tunica porta pantaloni grigio ghiaccio, stretti alla caviglia: un dettaglio che mescola subito fantasia orientale e silhouette modernissima anni Sessanta. Anche gli accessori seguono la stessa idea. Ai piedi ha sandali rossi, sottili e femminili; fra i capelli un ornamento dorato con pietre chiare le fascia la fronte e completa un’acconciatura costruita con cura, da principessa delle fiabe. È uno dei costumi più spettacolari del film, pensato per farla entrare in scena come un’apparizione studiata fino all’ultimo dettaglio.

Per la cena nell’appartamento di Shahbandar Jean Louis resta in un gusto orientale e lo traduce in un abito lungo verde smeraldo, aderente, in un tessuto lucido percorso da motivi floreali e riflessi dorati. Il taglio richiama una tunica cinese stilizzata, con collo alto e chiusura laterale obliqua, mentre gli accessori insistono sulla stessa idea di ricchezza controllata: un fermaglio gioiello fra i capelli, grandi orecchini pendenti, bracciali e una clutch rigida dorata. Con sé Nicole porta anche un drappo dorato di seta leggera, semitrasparente, che all’inizio accompagna il look e alla fine della scena viene indossata sulle spalle a mo’ di stola. È un abito pensato per farla sembrare perfettamente inserita in quell’ambiente di lusso e di rappresentazione. Solo più tardi il film rivela che, come il rosso dell’arrivo, anche questo costume appartiene alla fantasia di Harry perchè il suo piano, così come gli abiti di Nicole, subiranno delle variazioni rispetto a quanto previsto.

Per il vero arrivo a Dammuz Jean Louis sceglie una strada meno spettacolare. Nicole entra in scena con un abito lungo giallo oro, aderente e molto semplice, con maniche lunghe e una linea dritta che scende fino ai piedi senza effetti vistosi. Resta il gusto orientale, nel collo alto e nella chiusura laterale obliqua, ma tutto è più sobrio; anche il finish del tessuto è più opaco, meno squillante del rosso immaginato prima. A definire il look bastano pochi elementi: la lunga collana chiara, gli orecchini, il gioiello sulla fronte e le scarpe sottili. È un costume pensato per attirare meno l’occhio, e infatti funziona bene anche nella scena dell’uscita in città, dove Nicole deve muoversi con più praticità.

Per l’invito di Shahbandar Jean Louis cambia ancora tono. Harry immaginava una sera nel suo appartamento; invece Nicole si ritrova di giorno, sulla barca, e anche il costume si adatta a una situazione diversa. L’abito resta nell’idea della tunica cinese stilizzata, con collo alto e linea lunga, ma passa a un rosa chiaro, luminoso, percorso da un disegno floreale dorato che prende bene la luce del giorno. È meno solenne del verde da sera e più leggero nell’effetto, anche se resta molto costruito. Sul davanti il ricamo si concentra attorno alla chiusura e al petto come un piccolo grappolo gioiello; sotto, quando cammina, si intravedono pantaloni fucsia. Gli accessori restano preziosi ma non pesanti: orecchini pendenti, il gioiello sulla fronte, una clutch rigida dorata, décolleté chiari e un lungo velo rosa trasparente che accompagna il look senza appesantirlo.

Per la sera in cui Nicole deve tenere occupato Shahbandar mentre Harry entra in azione, Jean Louis le dà uno dei suoi costumi più da dea da rotocalco. L’abito è bianco, lungo e asimmetrico, costruito come un drappeggio che lascia scoperta una spalla e avvolge il corpo in una linea stretta, quasi da colonna. Lungo il bordo corre una passamaneria argentata e brillante che segna tutto il profilo, mentre da un lato scende un ampio strascico di stoffa che Nicole può sollevare con la mano. Anche gli accessori insistono su questa idea di lusso esibito: porta una clutch cilindrica bianca, guanti lunghi candidi e scarpe chiare, mentre i capelli, sciolti in una cascata scura su una spalla, abbandonano finalmente l’acconciatura orientale costruita dei look precedenti. 

Poi Jean Louis cambia completamente codice e veste Nicole per l’azione. Spariscono ricami, gioielli e drappeggi: resta un completo monocromatico verde oliva, asciutto e funzionale, che la fa sembrare quasi una figura da fumetto, un po’ Eva Kant e un po’ ladra acrobata anni Sessanta. La maglia è aderente, a maniche corte; i pantaloni seguono la stessa linea stretta e pulita. Tutto è pensato per muoversi, arrampicarsi, passare inosservata nel buio. Anche le scarpe vanno in questa direzione: sembrano pantofole basse in tessuto, morbide e silenziose, simili alle friulane.  

Per il finale Jean Louis cambia ancora una volta tono e porta Nicole in una zona molto più sobria, quasi dimessa. Il tailleur è beige chiarissimo, con giacca aderente e gonna dritta al ginocchio, costruito su linee pulite e senza effetti decorativi vistosi. Il dettaglio più gentile è il colletto arrotondato, ripreso dai grandi bottoni rivestiti, mentre una lunga collana a doppio filo aggiunge un minimo di movimento. Anche il resto resta controllato: scarpe chiare, borsa piccola, niente del fasto orientale o della teatralità dei costumi precedenti. È un look che sembra abbassare il volume e riportare Nicole a una semplicità solo apparente. In un finale dove i piani si complicano e i ruoli si spostano, Jean Louis la veste in modo più quieto, quasi neutro, lasciando che sia la scena, più dell’abito, a suggerire che cosa stia davvero cambiando.

Musica

Sulla colonna sonora curata da Maurice Jarre non si trova un granchè, ma una chicca ve la devo assolutamente dire. Nella scena al ristorante, se ascoltate bene, si sente “Strangers in the Night”, la canzone che Frank Sinatra aveva inciso proprio quell’anno. È uno di quei dettagli minuscoli che magari sfuggono alla prima visione, ma che fanno sentire ancora di più il film immerso nel suo preciso momento storico.

 

Gambit viene presentato a Londra nel dicembre del 1966 e arriva quasi subito anche negli Stati Uniti, con le prime uscite a New York e Los Angeles. Alla sua uscita il film viene accolto con favore sia dal pubblico che dalla critica, guadagnando al botteghino 4 milioni di dollari.
Alla stagione dei premi del 1967 arriva con tre candidature agli Oscar: scenografia, costumi e sonoro. Dicono esattamente dove Gambit funziona meglio: nella costruzione del mondo, nei dettagli visivi, in quell’eleganza un po’ studiata che è parte del gioco.
Anche ai Golden Globe si fa notare. Il film viene candidato come miglior commedia o musical, e arrivano le nomination per entrambi i protagonisti: Shirley MacLaine e Michael Caine, anche se ahimè nessuno porterà a casa la statuetta.  

Eccoci giunti alla fine di questo viaggio. Spero che, se Gambit vi era rimasto in mente come uno di quei titoli eleganti da vedere prima o poi, questo articolo vi abbia fatto venire voglia di recuperarlo davvero. Per Shirley MacLaine, che qui è una meraviglia dall’inizio alla fine, per Michael Caine al suo primo film americano, e per quel modo tutto suo di trasformare il piano perfetto in qualcosa di molto più divertente e molto più umano.

Il film è attualmente reperibile pubblicamente qui.

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Quando mi chiedono qual è il mio film natalizio del cuore, rispondo sempre La vita è meravigliosa. È inevitabile: nessun altro sa scuotermi così a fondo, farmi piangere, rimettermi al mondo da capo.
Ma se invece mi chiedono quale film accendo per entrare immediatamente nello spirito del Natale, quello che basta un fotogramma per farmi tornare bambina, per sentire il legno che scricchiola sotto la neve e l’odore di una colazione di festa,  allora la risposta cambia.
Perché c’è un titolo che non fallisce mai, che ogni anno rivedo con la stessa gioia: Il sergente e la signora. Sarà l’ufficiale più irresistibile che si sia mai visto, saranno i caratteristi meravigliosi, saranno quei costumi da far girare la testa… fatto sta che a questo film io cedo sempre, felicemente.
E se lo guardate in italiano, sappiate che è anche un piccolo capolavoro di doppiaggio: ci sono tutti. Lydia Simoneschi, Giuseppe Rinaldi, Emilio Cigoli, Carlo Romano e Mario Besesti.
Un cast vocale che oggi definiremmo “all star”, capace di dare al film un calore tutto italiano senza tradirne l’essenza originale.
Eppure, dietro la sua leggerezza brillante, si muove qualcosa di più profondo. Il film esce nel 1945, proprio mentre la guerra sta finendo e il ruolo delle donne, entrate nel lavoro, nell’editoria, nella produzione, è in un momento di svolta. Elizabeth Lane è la contraddizione vivente di quell’epoca: moderna, autonoma, e al tempo stesso costretta a interpretare un ideale domestico che non esiste più.
E poi ci sono i retroscena, quelli che fanno innamorare ancora di più: un curioso incrocio con Mildred Pierce, la storia sorprendente dello scenografo quasi scomparso dagli archivi e recuperato solo grazie alla tenacia di un pronipote, e perfino un dettaglio che lega Il sergente e la signora a una delle scene più commoventi di Million Dollar Baby. Due mondi lontanissimi, un filo sottilissimo.
In mezzo a tutto questo, loro: S.Z. Sakall che illumina ogni scena, Una O’Connor con la sua comicità nervosa, Dennis Morgan e Sydney Greenstreet che aggiungono ritmo, calore e contrasti perfetti.
Se ancora non lo conoscete, scommetto che riuscirò a farvi innamorare.
E alla fine dell’articolo vi dirò anche dove recuperarlo.

Il titolo originale è Christmas in Connecticut ed è un film del 1945 diretto da Peter Godfrey con protagonisti Barbara Stanwyck e Dennis Morgan.

La trama in breve: Il sergente Jones naufraga durante una missione di guerra e prima di essere salvato trascorre diversi giorni di digiuno, nei quali sogna di poter mangiare le prelibatezze preparate e raccontate da Elizabeth Lane nella sua rubrica di casa e cucina. In ospedale durante la convalescenza, si innamora di lui l'infermiera Mary, che per fargli capire il calore di una famiglia e quindi spingerlo al matrimonio, scrive una lettera ad Alexander Yardley, l'editore della rivista che ospira la rubrica di  Elizabeth Lane, in cui chiede che la Lane ospiti questo eroe di guerra per le vacanze di Natale. L'unico problema è che Elizabeth Lane, che racconta di essere una donna tutta casa e famiglia, con una bellissima cascina in campagna nel Connecticut, con tanto di marito e figlioletto, in realtà è una giovane single che vive a New York, che non sa assolutamente cucinare ma si fa passare le ricette da Felix, il cuoco del ristorante polacco vicino a casa sua. Elizabeth per non perdere il lavoro dovrà procurarsi un marito, un figlio e una casa in Connecticut.  

Alcune scene del film

Foto promozionali

 Trailer originale:

Siamo nella prima metà del 1945. In Europa la guerra sta finalmente rallentando, ma nel Pacifico il Giappone non ha ancora accettato la resa e gli Stati Uniti vivono in un clima di incertezza: tutti sanno che la fine è vicina, ma nessuno sa ancora quando.
In questo scenario, Hollywood continua a produrre film senza sosta, anche se l’atmosfera negli studios è cambiata. Ci sono materiali razionati, restrizioni, budget più controllati, e un’attenzione diversa verso ciò che il pubblico chiede. Per anni la produzione si è concentrata su film di propaganda, storie patriottiche, commedie di evasione e musical, tutti pensati per tenere alto il morale e offrire un momento di leggerezza in un mondo che leggero non è.
Nel frattempo, la società americana sta cambiando davvero. Con molti uomini ancora al fronte, le donne hanno assunto ruoli prima impensabili: lavorano nelle fabbriche, negli uffici, nelle redazioni, nelle mense militari, e perfino in alcuni reparti tecnici del cinema.
Hanno ottenuto indipendenza economica, nuove competenze e un rapporto diverso con sé stesse e con il lavoro. È un cambiamento concreto, che non sparirà con la fine della guerra.
Hollywood guarda, osserva, assorbe. Nei film cominciano a comparire personaggi femminili più sfumati, donne brillanti, autonome, capaci, ma spesso strette tra ciò che sono e ciò che ci si aspetta da loro. Le commedie giocano con questo contrasto; i melodrammi lo enfatizzano; il cinema romantico lo addolcisce. Ma intanto il cambiamento si vede, scivola nelle sceneggiature, nelle interpretazioni, nei dialoghi.
Ed è proprio in questo contesto, tra guerre non ancora concluse, ruoli che cambiano e un’industria che cerca nuovi equilibri, che la nostra storia prende forma.

La Warner Bros affida il progetto al produttore William Jacobs, uno dei nomi più solidi e instancabili dello studio. Tra il 1938 e il 1953 produrrà 59 film per la Warner, passando con disinvoltura da commedie leggere a musical: è lui, per esempio, che firmerà la produzione di diversi film con Doris Day, compreso Tea for Two.
Jacobs è il tipo di produttore che non si vede molto, ma che fa funzionare le cose. E quando apre il soggetto di Aileen Hamilton, capisce subito che può diventare la commedia natalizia che lo studio sta cercando.Per la sceneggiatura, Jacobs si rivolge a due professionisti interni alla Warner: Lionel Houser e Adele Comandini. Houser è uno specialista di casa, rapido e solidissimo; Comandini, cresciuta a New York in una famiglia italiana, ha invece un istinto naturale per il dialogo brillante. Insieme prendono lo spunto di Hamilton e lo trasformano in una struttura compatta, ritmata, tipica del lavoro “da studio system”: poche vanità, molta collaborazione e un obiettivo preciso.

Ed è proprio in questa fase che prende forma Elizabeth Lane. Un personaggio che non nasce dal nulla, ma dal clima culturale dell’epoca e da due figure reali che hanno definito l’immaginario della scrittura domestica americana.

La prima è Gladys Taber, una delle voci più amate del lifestyle statunitense. Comincia a scrivere durante la Grande Depressione per sostenere la famiglia, si trasferisce nel Connecticut, nella vera casa colonica di Stillmeadow, e lì costruisce la sua celebre rubrica Diary of Domesticity sul Ladies’ Home Journal. È un diario di vita rurale autentico: stagioni, ricette, animali, piccoli problemi quotidiani. Taber vive ciò che racconta, a differenza di Elizabeth, che lo inventa da un appartamento cittadino. Ma l’idea di una donna che parla all’America da una cucina del Connecticut nasce chiaramente da qui.

L’altra ispirazione è Clementine Paddleford, pioniera assoluta del giornalismo gastronomico. Food editor del New York Herald Tribune, vola in tutto il Paese — spesso pilotando il suo aereo — per raccontare come mangia l’America. Non è una cuoca provetta (la sua specialità è una bistecca con patate), ma la sua fama è immensa: nel 1941 finisce persino in una poesia del New Yorker, e nel 1953 il Time la definirà “la giornalista gastronomica più famosa d’America”. Anche lei ha una casa in Connecticut, dettaglio che avvicina ulteriormente la realtà all’immaginario del film.

Taber e Paddleford rappresentano due modi diversi di essere donne, professioniste e voci pubbliche negli anni della guerra: una radicata nella vita domestica, l’altra sempre in viaggio; una autentica fino al midollo, l’altra costruita sulla scoperta. Tra loro, come tra verità e immaginazione, si colloca Elizabeth Lane. Una figura che il pubblico del 1945 riconosceva immediatamente, proprio perché figlia del suo tempo.

Per la regia, la Warner sceglie Peter Godfrey, inglese con una lunga esperienza teatrale alle spalle.

 

Arriva a Hollywood nel 1939 e si fa notare subito per la sua capacità di dirigere commedie vivaci, mantenere un ritmo fluido e valorizzare gli attori senza forzature. Il suo stile asciutto, lineare e orientato al lavoro d’ensemble è esattamente ciò che serve al film.

Quando la Warner Bros acquista il soggetto, la scelta sembra già fatta: Bette Davis. Louella Parsons lo annuncia nella sua rubrica, e nessuno si sorprende. La Davis è reduce dal successo natalizio de Il signore resta a pranzo (1942), domina la Warner, e all’inizio del 1944 il progetto porta ancora il suo nome.
Poi, in poche settimane, tutto cambia. Le fonti dell’epoca e Robert Osborne di TCM concordano: la Davis rifiuta il ruolo, forse poco convinta da una commedia così leggera rispetto ai drammi che sta interpretando.
Ed è qui che la strada si apre per Barbara Stanwyck, proprio in un momento delicatissimo della sua carriera.

Ha appena terminato La fiamma del peccato (di cui vi ho parlato qui), un trionfo, certo, ma anche un ruolo che l’ha segnata,  e sta guardando con grande interesse a Mildred Pierce. Quel personaggio la affascina profondamente. Per un po’ resta davvero in corsa, poi la produzione cambia forma, entrano altri sceneggiatori, Joan Crawford si fa sempre più centrale e la Stanwyck resta fuori. Una delusione che sente forte. Ed è esattamente allora che arriva Il sergente e la signora.
La Warner le propone Elizabeth Lane e lei accetta al volo. Dopo noir intensi e un ruolo drammatico sfumato, una commedia brillante è un cambio d’aria quasi terapeutico. E c’è anche un aspetto personale: suo marito, Robert Taylor, è lontano per la guerra; un film più leggero, girato in studio, ha un calore domestico che le fa bene.
Elizabeth Lane le si adatta con una naturalezza sorprendente.
È brillante, rapida, irresistibile nei suoi goffi tentativi domestici: quel tipo di comicità elegante in cui la Stanwyck eccelle senza mai forzare nulla. Sul set trova subito un’intesa perfetta con Peter Godfrey, alla loro prima collaborazione: lui ama gli ensemble fluidi, lei ha un senso del ritmo comico quasi musicale. Non a caso lavoreranno insieme altre due volte.
Alla fine Elizabeth arriva nella sua carriera nel momento giusto: quando un ruolo importante le sfugge, quando cerca leggerezza, quando la Warner ha bisogno di un volto carismatico e moderno per guidare questa commedia natalizia.
E Barbara la trasforma in una delle interpretazioni più affettuose e luminose della sua filmografia.

Ogni interprete di Il sergente e la signora  porta in scena qualcosa di sé. Nel caso di Dennis Morgan è una gentilezza innata, quel modo di muoversi che sembra dire: “puoi fidarti”.  

 

Prima di arrivare sullo schermo con quel sorriso disarmante, però, lui è Stanley Morner: un ragazzo del Midwest più vicino alla musica che a Hollywood. Studia canto al Conservatorio di Milwaukee, si forma a Chicago, si esibisce nei teatri e nei locali, scoprendo che quel misto di voce tenorile, presenza scenica e naturalezza ha un peso sorprendente.
Da lì Hollywood lo accoglie e lo reinventa. Debutta nel 1936 con il suo vero nome, diventa Richard Stanley alla Paramount e infine, alla Warner, assume quello definitivo: Dennis Morgan.
È l’epoca in cui gli studios adorano gli “young lugs”, come li chiama Shipman: ragazzi belli, affidabili, pronti ad accompagnare l’eroina finché non arriva una star di primo piano. Morgan rientra nella categoria, ma con qualcosa in più: un’eleganza tranquilla, niente pose da divo, e una voce che il cinema musicale capisce al primo ascolto.
La svolta arriva nel 1940, quando la RKO lo prende in prestito per Kitty Foyle. Ginger Rogers lo guarda e lo definisce “la personificazione dell’Arrow Collar Man”, l’uomo ideale delle pubblicità Arrow: impeccabile, romantico senza sforzo. Un’immagine che gli resta addosso per tutta la carriera.
Nel 1945 è ormai uno dei volti più amati della Warner: Screenland nota che riceve più posta dei fan di chiunque altro nello studio. Lo affiancano spesso a Jack Carson, creando una coppia irresistibile: Morgan, il gentile che conquista la ragazza; Carson, l’amico rumoroso che fa da contrappunto. Una formula che funziona alla perfezione.
Quando arriva Il sergente e la signora, Morgan è nel momento ideale per diventare Jefferson Jones. Ha tutto: la fisicità rassicurante del soldato buono, una tenerezza immediata, quell’energia semplice e diretta che il pubblico riconosce come autentica. È perfetto accanto alla brillantezza rapida di Barbara Stanwyck: lei scattante e ironica, lui luminoso e sincero.
Il resto della sua carriera in Warner sarà più accidentato, persino un western a basso budget usato per spingerlo a lasciare il contratto, cosa che lui non farà, ma tutto questo, nel 1944, è ancora lontano.
In Il sergente e la signora  Dennis Morgan è esattamente ciò che il film chiede: un eroe gentile con il cuore al posto giusto. E il pubblico, allora come oggi, lo sente subito.

Sydney Greenstreet è uno di quegli attori che il pubblico associa subito ai ruoli minacciosi: l’imponente Kasper Gutman de Il mistero del falco, il volto subdolo di tanti noir Warner, spesso in coppia con Peter Lorre. 

 

Eppure, dietro quell’aura da antagonista, c’è una storia che sembra già una commedia di per sé, dalle piantagioni di tè a Ceylon a una distilleria in Inghilterra, fino ai palcoscenici di Londra e Broadway.
Della sua vita vi ho raccontato tutto qui.
Quello che conta, dentro Il sergente e la signora, è il modo in cui Greenstreet gioca con la sua stessa immagine. La Warner gli affida uno dei suoi rari ruoli comici: Alexander Yardley, l’editore che fa tremare chiunque con un solo sguardo e che, proprio per questo, diventa una fonte inesauribile di gag.
La magia sta nel contrasto. Greenstreet non cambia nulla del suo portamento, resta monumentale, solenne, imperturbabile, ma la commedia sposta leggermente l’angolo. Da figura intimidatoria dei noir, diventa qui una presenza buffa e ingombrante che manda tutti nel panico senza mai perdere la dignità. È una trasformazione sottile, ma irresistibile.
Accanto alla Stanwyck e a Dennis Morgan, il suo Yardley è il detonatore silenzioso di molte delle scene più divertenti: basta il suo ingresso in una stanza perché la coreografia degli equivoci prenda vita.
Ed è proprio questa capacità di far ridere senza muovere quasi un muscolo che rende Greenstreet così prezioso in un film costruito sull’arte del “quasi detto” e del “quasi scoperto”.

E adesso arriviamo al personaggio che, lo ammetto, amo di più in questo film. Non perché gli altri non siano splendidi, ma perché ogni volta che S. Z. Sakall entra in scena l’atmosfera cambia: si ammorbidisce, si scalda, diventa improvvisamente più umana. È quel tipo di presenza che non si consuma mai, e forse è per questo che la sua filmografia preferisco “dosarla”, invece di divorarla tutta in una volta.

Nato a Budapest come Eugene Gerő, cresce in una famiglia modesta e si inventa una carriera quasi dal nulla, passando dal vaudeville alle operette fino al cinema europeo, con quello pseudonimo già cinematografico, Szőke Szakáll, “barba bionda”. La fuga dall’Europa nazista lo porta a Hollywood, dove diventa subito riconoscibile: caldo, affettuoso, irresistibilmente comico. Il pubblico gli dà un soprannome che lo definisce meglio di qualsiasi biografia: Cuddles.
In Il sergente e la signora  è Felix, lo chef ungherese che cucina al posto di Elizabeth Lane e alimenta metà degli equivoci della trama. Sakall lo interpreta con la sua miscela inconfondibile di tenerezza e lieve agitazione, quel modo di muoversi e reagire che fa sorridere anche quando non dice nulla. Con Barbara Stanwyck trova un’intesa naturale: lei è rapida e brillante, lui morbido e attentissimo al ritmo emotivo della scena.
C’è anche un piccolo omaggio che mi commuove ogni volta. Quando Felix cita Budapest e il suo ristorante “dietro l’angolo”, riecheggia direttamente The Shop Around the Corner, ambientato proprio lì. Sakall apparirà anche nel remake musicale In the Good Old Summertime, come se si portasse dietro un frammento della sua città in ogni nuova storia.
Qui ritrova anche Sydney Greenstreet, con cui aveva condiviso Casablanca: allora erano figure immerse in un mondo di ombre, qui diventano il lato tenero e quello autoritario della commedia, un equilibrio che funziona benissimo. Sakall è il cuore caldo del film, un abbraccio che arriva sempre al momento giusto.

E poi c’è il corteggiatore di Elizabeth, John Sloan. A interpretarlo è Reginald Gardiner, attore britannico dal fascino impeccabile, uno di quei caratteristi che Hollywood usava come un ingrediente prezioso: basta aggiungerlo alla scena e tutto cambia tono. 

Formatosi alla Royal Academy of Dramatic Art, con anni di palcoscenico tra West End e Broadway, Gardiner porta con sé una misura perfetta tra eleganza e timing comico.
In Il sergente e la signora  è semplicemente irresistibile. Sloan è l’uomo “giusto” sulla carta: educato, affidabile, perfettamente ordinato. Ma è anche un architetto così concentrato sulla propria carriera da citare l’impianto idraulico… durante un bacio. Gardiner rende questa devozione professionale non fastidiosa, ma deliziosamente fuori luogo: ogni volta che dovrebbe pensare all’amore, gli scappa una considerazione tecnica, un dettaglio da progetto, un riferimento alla casa dei suoi sogni.
C’è un altro dettaglio che quasi non si vede, perché Gardiner lo gestisce con una naturalezza assoluta: in molte scene tiene la mano sinistra in tasca. È un’abitudine nata dopo un vecchio incidente che gli aveva lasciato quella mano più debole, ma sullo schermo diventa un gesto elegante, parte del personaggio, mai un limite.
Gardiner attraversa il film con una precisione comica magnifica: sempre composto, sempre sicuro di sé, sempre leggermente fuori tempo rispetto a tutto il resto. È l’uomo convinto che la vita segua la logica dei suoi progetti… finché la storia non glieli ribalta con una dolcezza tutta natalizia.

E poi c’è lei. Norah. La governante della casa nel Connecticut, quella che non permette invasioni nella sua cucina, che controlla tutto con lo sguardo di chi sa perfettamente cosa è giusto e cosa no. È un personaggio minuscolo sulla carta, ma immenso in scena. E a interpretarla c’è Una O’Connor, con quell’energia inconfondibile che rende ogni sua apparizione un piccolo evento.

Nata a Belfast come Agnes Teresa McGlade, Una si è formata all’Abbey Theatre di Dublino, dove ha imparato quell’arte del ritmo e del gesto rapido che poi porterà in ogni film. Durante una tournée americana viene notata e approda al cinema, diventando in breve una delle caratteriste più riconoscibili degli anni ’30 e ’40. È la locandiera che strilla ne The Invisible Man, la domestica Minnie ne La moglie di Frankenstein, la governante nel mondo dickensiano di David Copperfield, e molto più avanti sarà anche la memorabile Janet McKenzie in Testimone d’accusa, prima a Broadway e poi nel film di Billy Wilder. 
In Il sergente e la signora , Una è semplicemente irresistibile. Norah si scandalizza per le situazioni ambigue in cui Elizabeth finisce suo malgrado, controlla che nessuno “corrompa” la moralità della casa, osserva i corteggiamenti con occhi spalancati e giudicanti, e soprattutto difende il suo regno, la cucina, come se fosse un territorio sacro.
La sua guerra fredda con Felix (S.Z. Sakall) è una delle gioie del film. Sono una di quelle coppie comiche che nascono da una frizione perfetta, quasi meccanica, e che danno al film la sua parte più domestica e divertita.

Mentre mi documentavo per questo articolo, mi sono imbattuta in un dettaglio che mi ha fatto amare Il sergente e la signora ancora di più. La mucca che provoca quel delizioso caos a metà film, nella versione originale, si chiama Mo Chuisle.

Chi ha visto Million Dollar Baby riconoscerà immediatamente quel nome: è lo stesso appellativo affettuoso che Clint Eastwood usa per Maggie, e significa semplicemente “mio tesoro”.
Una parola piccola, ma carica di dolcezza.
Quello che mi ha colpita è scoprire che questo nome non nasce dal gaelico “da manuale”, ma quasi sicuramente da una delle canzoni irlandesi più famose del primo Novecento, “Macushla”, un brano amatissimo negli Stati Uniti, cantato dai tenori più celebri dell’epoca.
È facile immaginare come un suono così musicale, già popolarissimo all’epoca, sia arrivato fino agli sceneggiatori della commedia del ’45.
Ed è bellissimo vedere come una parola che attraversa una canzone, un film natalizio pieno di equivoci e, decenni dopo, un dramma intensissimo come quello di Eastwood, riesca a creare un piccolo ponte invisibile tra storie lontanissime.

A vederlo non si direbbe affatto, ma Il sergente e la signora  nasce nel periodo meno natalizio dell’anno: tra maggio e luglio del 1945.
Nonostante fuori dagli studios la California ribolla di luce, dentro la Warner c’è un clima sorprendentemente coerente con quello che vediamo sullo schermo: leggero, caldo (in tutti i sensi), affettuoso.
A dare il tono sono soprattutto Peter Godfrey e Sydney Greenstreet. I due non potrebbero essere più diversi, asciutto, british e un po’ teatrale il primo; massiccio, solenne e ironico il secondo, e proprio per questo funzionano magnificamente insieme. Le pause tra una scena e l’altra diventano il loro palcoscenico privato: improvvisano dialoghi assurdi, commentano a modo loro ciò che è appena successo, si lanciano piccoli sketch che fanno ridere l’intera troupe. È il tipo di intesa che non si può creare artificialmente: o c’è, o non c’è. E nel loro caso c’è, eccome.
Accanto a questa vena comica naturale, c’è poi la presenza quieta e inconfondibile di S.Z. Sakall.
Sul set è esattamente come lo si immagina: dolce, permaloso al punto giusto, lievemente confuso ma sempre affettuoso. E anche un po’ ostinato. Sakall rifiuta categoricamente il cibo americano, hamburger, hot dog, tutte quelle cose “senza anima”, come pare dicesse lui, e la moglie gli porta ogni giorno un pranzo ungherese preparato con cura. È un piccolo rituale, e tutti finiscono per aspettarlo con la stessa trepidazione con cui si aspetta uno dei suoi sorrisi in scena.

Nel frattempo, qualcosa del mondo reale filtra inevitabilmente anche nello studio. Siamo negli ultimi mesi della guerra: molti tecnici e scenografi sono ancora impegnati in produzioni di propaganda o materiali militari; diverse attrici e comparsate sono donne che, durante il conflitto, hanno iniziato a lavorare per necessità e che ora portano quella sicurezza nuova anche davanti alla macchina da presa.
Forse è anche per questo che il film include, quasi con naturalezza, quelle piccole immagini di quotidianità femminile: la giovane fattorina che consegna un pacco, le due madri che escono di casa per andare in fabbrica, le ragazze in uniforme al ballo. Non sono dettagli inventati: erano semplicemente l’America di quel momento. Un’America in cui le donne avevano retto il peso del lavoro mentre gli uomini erano al fronte, e ora non potevano più essere confinate nell’ombra.

Costumi

E ora scusate se mi farò prendere un po’ la mano, ma i costumi di questo film non possono essere dimenticati. Sia per la designer che li ha creati, sia per la loro forza narrativa. In Il sergente e la signora  gli abiti non vestono soltanto Elizabeth Lane: la raccontano. Raccontano chi finge di essere, chi crede di essere e chi diventa davvero.
Dietro questa costruzione c’è Edith Head, prestata eccezionalmente dalla Paramount alla Warner solo per Barbara Stanwyck. 

Un privilegio nato quando, ai tempi di The Lady Eve, Stanwyck capì che Edith non era una semplice costumista, ma la famosa “dottoressa dei vestiti”: capace di studiare corpo, movimenti e macchina da presa come un chirurgo dell’immagine. Con Barbara firma uno dei suoi lavori più intelligenti. Stanwyck ha un busto lungo e fianchi poco pronunciati, elementi che il bianco e nero può irrigidire. Edith interviene con un trucco quasi invisibile: alza leggermente la cintura sul davanti, accorciando il busto e sollevando la linea dei fianchi. Un dettaglio minuscolo che sullo schermo cambia tutto. Funziona perché entrambe partono dal personaggio. Barbara pensa da attrice, Edith da narratrice. E insieme costruiscono una galleria sartoriale che diventa un piccolo romanzo visivo.
La prima volta che incontriamo Elizabeth la vediamo nel suo appartamento di New York, piegata sulla macchina da scrivere: niente perfetta casalinga, ma una donna che lavora. Edith la veste di conseguenza: pantaloni neri morbidi, eleganza cittadina; una blusa bianca fluida con scollo a V e maniche ampie; e una cintura leopardata che rompe la compostezza con una nota personale. È il look di una donna moderna, non della “housewife” ideale delle riviste. Ed è qui che arriva un gesto rivelatore: un pacco che si è regalata da sola, costato sei mesi di stipendio. Dentro c’è un cappotto di visone enorme, fuori scala per il suo appartamento. Negli anni ’40 era quasi sempre un dono maschile; Elizabeth invece se lo compra da sé. È la sua autonomia che prende forma. E sì: è la stessa pelliccia indossata da Joan Crawford in Mildred Pierce, il ruolo che Stanwyck aveva sfiorato. Un’eco segreta tra due film.

Al ristorante di Felix, Elizabeth indossa una giacca nera asciutta e una gonna pulita. Ma tutto ruota attorno al dettaglio più geniale: una catena stilizzata, interamente di stoffa, applicata allo scollo come un gioiello tridimensionale. È una soluzione nata dalla guerra: le passamanerie europee erano introvabili, e i costumisti inventavano decorazioni nuove usando la stoffa stessa. Edith trasforma la limitazione in stile. Anche Roosevelt incoraggiava accessori fantasiosi per sostenere il morale delle donne al lavoro: un’energia creativa che arriva proprio lì, attorno al collo della Stanwyck.

Il terzo abito è quello pensato per la cerimonia che non decolla mai. Un completo chiaro, elegante senza ostentazione, perfetto per un matrimonio domestico. La giacca in crepe scivola con naturalezza, ma a catturare lo sguardo è il bordo asimmetrico composto da minuscoli cerchietti di stoffa cuciti uno dopo l’altro: una passamaneria inventata, nata dall’assenza delle vere. Sul corpetto, piccole paillettes, tra i pochi materiali non razionati, aggiungono luce senza trasformarlo in un abito da sposa. La gonna svasata chiude una silhouette pensata per una cerimonia che non è mai una cerimonia.
Poi arriva la Vigilia. Elizabeth entra con il look più iconico del film: un abito nero lungo, puro nella linea, accompagnato da un bolerino bianco che cattura ogni riflesso. Edith usa il nero come sfondo per illuminare il volto della Stanwyck; il coprispalle, soffice e corto, è probabilmente un tessuto lavorato, più leggero della pelliccia. Il contrasto bianco su nero crea un effetto immediato di festa, come se Elizabeth brillasse da dentro.

Il mattino dopo, quando deve fingersi padrona di casa perfetta, compare in un adorabile abito-grembiule in gingham a quadretti, con cintura coordinata. Tessuto simbolo degli anni ’40, economico, pratico, amatissimo, e perfetto per una donna di casa. Ed è comicamente stonato addosso a Elizabeth, che in cucina non sa muoversi. È proprio questa dissonanza a renderlo irresistibile.
Per il ballo natalizio dei buoni di guerra Edith prepara un altro piccolo capolavoro: una giacca in lana a rombi, ogni rombo segnato da un minuscolo bottone rivestito. Vita stretta, un grande fiocco in velluto e una gonna nera lunga a bilanciare l’insieme. Ma la magia è dietro: il peplum è rialzato e arricciato per sollevare visivamente la linea dei fianchi, uno dei trucchi preferiti di Edith per modellare la figura della Stanwyck. E la lana non è un vezzo: è verità narrativa. È Natale, siamo in un fienile del Connecticut. Edith sapeva che i tessuti non si fingono, e preferiva la coerenza anche sotto luci roventi.

Infine, l’ultimo look. Il tailleur della scena conclusiva sembra il distillato di ciò che Elizabeth è diventata. Probabilmente in crepe, ha una linea pulita e luminosa. Il bolerino corto con scollatura arrotondata incornicia il viso; i polsini arricciati aggiungono delicatezza; la gonna leggermente a trapezio la accompagna verso il lieto fine con una semplicità quieta. È il costume di una donna che non sta più recitando. È finalmente se stessa. E i suoi abiti lo sanno.

Per chiudere questa sezione sui costumi va citato un ultimo nome, quello che completa, come un lampo di luce, il lavoro di Edith Head: Joseff of Hollywood. Eugene Joseff è il creatore di gioielli più importante del cinema classico: dagli anni ’30 ai ’50 firma la maggior parte della bigiotteria di Hollywood, da Via col vento a Marilyn, da Dietrich a Garbo. Sapeva creare pezzi che brillavano senza risultare falsi, ed è per questo che gli studios non potevano farne a meno.
In questo film i suoi gioielli accompagnano perfettamente Elizabeth Lane: piccoli orecchini geometrici, montature smaltate, tocchi luminosi che non sovrastano i costumi di Edith Head. Il mio preferito è il grande anello a ferro di cavallo che Elizabeth porta al mignolo: spiritoso, inatteso, quasi un piccolo autoritratto del personaggio. Presto gli dedicherò un articolo a parte, perché la storia di Joseff merita davvero di essere raccontata.

Location

A guardarlo oggi, così pieno di neve candida e silenzi ovattati, Il sergente e la signora sembra girato nel cuore del New England. In realtà non ha mai lasciato la California. Le riprese si svolgono nei teatri di posa della Warner a Burbank, tra maggio e luglio 1945, in piena estate. Per ricreare quell’inverno perfetto, gli scenografi usarono scaglie di sapone: leggere, illuminate benissimo e facili da far turbinare con grandi ventilatori nascosti fra gli alberi. L’intera fattoria degli Sloan, veranda, staccionata, vialetto innevato, era costruita al chiuso; persino la slitta fuori controllo correva su binari, circondata da fondali dipinti. 

 

La Warner riteneva la casa così riuscito da inviarne le fotografie alle riviste come esempio ideale di Colonial Revival.

È mentre cercavo chi avesse decorato questi set che ho trovato una storia che non riesco più a lasciare. Nei credits compare un nome: Edwin Casey Roberts. E poi quasi nulla. Nessuna biografia, pochissime tracce, solo una presenza intermittente nelle filmografie. Ma quei set erano troppo “vivi” per non avere una mano precisa dietro. Così ho continuato.

La svolta è arrivata grazie a un vecchio thread online: un pronipote chiedeva aiuto per ricostruire la vita di Roberts; un altro utente, uno sconosciuto, mosso solo dal desiderio di aiutare, rispondeva con ritagli, articoli, indizi. Da lì la figura è finalmente emersa.
Roberts nasce nel 1901 in Illinois, cresce tra Midwest e Arizona, arriva giovanissimo a Los Angeles. Prova molte strade: attore nel muto, venditore di gioielli, decoratore. Negli anni ’30 vive a Newport, Rhode Island, con il compagno Bruz Fletcher: una storia d’amore che allora doveva essere vissuta con discrezione. La loro Falsneau House diventa un piccolo salotto artistico frequentato da attori, scenografi, musicisti: un rifugio creativo in anni che concedevano poca libertà.
Roberts non è un semplice decoratore: ha un senso spettacolare innato. Nel 1934 allestisce per il compleanno di Roosevelt una replica della Casa Bianca, con abeti innevati di cotone d’amianto e grappoli di palloncini bianchi che scendono dal soffitto come fiocchi di luce. È talmente impressionante che l’allestimento viene riutilizzato due anni dopo per l’Army and Navy Dance. Hollywood lo nota e lo porta nei suoi film.
Da lì firma ambienti per Intermezzo, The Adventures of Tom Sawyer, Little Lord Fauntleroy, The Man in the Iron Mask. La sua cifra è inconfondibile: non “arreda” un set, lo fa vivere. Cerca libri veri, fiori freschi, oggetti consumati dall’uso. E inserisce ogni tanto piccoli tocchi personali, dettagli delicatamente queer nascosti nelle scenografie. E poi arriva Il sergente e la signora.
La casa degli Sloan porta la sua impronta ovunque: il legno chiaro, la cucina che sembra davvero usata, gli oggetti disposti con naturalezza domestica. Non è un set che vuole stupire: vuole esistere. E più lo si osserva, più si sente che qualcuno ha costruito non un “fondale”, ma un mondo credibile e caldo.
Roberts muore nel 1948, a soli quarantotto anni, poco dopo aver lavorato a Joan of Arc. Muore senza il riconoscimento che meritava, e il suo nome svanisce per decenni. Sapere che oggi possiamo ricostruirne la vita grazie alla perseveranza di un discendente e alla generosità di uno sconosciuto mi commuove più di quanto immaginassi. Perché quel Connecticut che amiamo, così accogliente, così “vero”, è anche merito suo. 

Colonna sonora 

Se c’è una cosa che Il sergente e la signora fa con una grazia quasi invisibile, è usare la musica come parte dell’atmosfera. Non è mai invadente, non guida la scena, ma la accompagna come un profumo di cannella nell’aria: c’è, avvolge, scalda.
A firmare la partitura è Frederick Hollander compositore tedesco naturalizzato americano, maestro nel dare leggerezza e arguzia alle commedie brillanti. Qui costruisce una colonna sonora fatta di piccoli motivi festosi, orchestrazioni morbide, tocchi natalizi che sostengono i ritmi comici senza mai rubare la scena. È musica che non cerca protagonismo: sta sullo sfondo, ed è proprio lì che funziona meglio.
Eppure, un momento musicale “puro” c’è, ed è affidato a Dennis Morgan, che canta “The Wish That I Wish Tonight”, scritta da Jack Scholl e M. K. Jerome. Una canzone tenera, perfetta per il suo timbro caldo e per l’atmosfera sospesa del film.
Il dettaglio sorprendente è che questa canzone ha avuto una seconda vita molto più lunga del previsto: il reparto animazione della Warner Bros. la adottò immediatamente, e “The Wish That I Wish Tonight” diventò uno dei temi ricorrenti dei Looney Tunes. La si ascolta in decine di corti, da Bugs Bunny a Titti e Silvestro, fino a Porky Pig e molti altri.

La prima proiezione pubblica di Il sergente e la signora si tiene l’8 agosto 1945 a Norwalk, in Connecticut, e più che una semplice premiere è un gesto politico, sociale e persino affettivo. La Warner Bros. sceglie di trasformarla in una grande festa di benvenuto per cento soldati del Connecticut appena rientrati dal fronte europeo e in transito verso il Pacifico: una cena di Natale anticipata, orchestrata con il governatore Raymond E. Baldwin, i sindaci di oltre venti città, la Croce Rossa e un’intera comunità decisa a restituire ai militari un frammento di casa dopo anni di assenza.
La giornata è un susseguirsi di celebrazioni, una parata trasmessa via radio, un coro di cento voci, discorsi, giochi, danze, culminata nella proiezione serale al Palace Theatre. Per settimane la città aveva contato i giorni all’uscita del film con un grande cartellone davanti al Municipio, trasformando l’attesa in un rito collettivo. E la partecipazione fu tale che molti commercianti colsero l’occasione per lanciare, con mesi di anticipo, la campagna dello shopping natalizio e delle spedizioni ai soldati al fronte.
Quando il film arriva ufficialmente nelle sale americane, l’euforia del dopoguerra sta già attraversando il Paese: è uno dei primi titoli a beneficiarne. Nonostante l’uscita ad agosto, un periodo insolito per una commedia natalizia, Il sergente e la signora incassa circa 3,3 milioni di dollari negli Stati Uniti, cifra notevole per una produzione concepita come intrattenimento leggero. La critica, nel complesso, lo accoglie con simpatia: Variety parla di “situazione leggera ma ben oliata”, The Hollywood Reporter lo definisce “un trionfo di pubblico fin dai piani alti”, mentre il Los Angeles Times ne apprezza il tono vivace e la sofisticazione della regia. Solo qualche voce più severa, fra cui il New York Times,  suggerisce che Stanwyck sia un po’ fuori parte e che Godfrey avrebbe potuto affinare meglio i tempi della commedia boudoir.
Non riceve premi importanti: nel 1945 le cerimonie celebrano drammi bellici, storie di impegno civile, grandi produzioni. Ma questo non impedisce al film di trovare un suo posto preciso nel cuore del pubblico. Anzi, la sua vera vita comincia dopo: Il sergente e la signora diventa lentamente, anno dopo anno, un classico natalizio di nicchia, amatissimo dagli appassionati del cinema anni ’40 e destinato a riaffiorare ogni dicembre nei palinsesti televisivi. La Warner ci torna più volte, con una versione radiofonica nel 1952, un adattamento televisivo nel 1956, un remake TV nel 1992 diretto da Arnold Schwarzenegger e, più di recente, con un musical nel 2022 al Goodspeed Opera House, segno che quella storia continua a esercitare un fascino che va oltre il realismo e si deposita nella memoria affettiva.
Forse perché parla di un Natale che non è mai esistito davvero, ma che tutti avremmo voluto vivere almeno una volta.

Trovate il film su Prime Video: costa solo 2,99 euro e vi garantisco li vale tutti.

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