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C’è un film del 1998, C’è posta per te, che ha conquistato milioni di spettatori. Io l’ho visto da ragazzina, senza sapere ancora che dietro quella storia dolce e modernissima, due persone che nella vita reale si punzecchiano e nelle lettere si amano, c’era l’eco di un’altra opera, molto più antica. Solo col tempo ho scoperto che Nora Ephron, la regista, era figlia di Henry e Phoebe Ephron, due grandi sceneggiatori della Hollywood d’oro che hanno firmato titoli come Una segretaria quasi privata, Follie dell’anno e Prendila è mia. Cresciuta in quella tradizione, non sorprende che Nora abbia voluto rendere omaggio a un classico raffinato e spesso dimenticato.
Il film in questione è Scrivimi fermo posta di Ernst Lubitsch del 1940. Una commedia romantica natalizia, sì, ma di quelle che vanno maneggiate con cura: elegante, ironica, costruita su dettagli minimi che oggi rischiano di passare inosservati.

E qui devo fare una piccola confessione personale. Da appassionata di doppiaggio, Scrivimi fermo posta per me è stato, almeno all’inizio, anche una lieve sofferenza “acustica”. Il film appartiene infatti a quella particolare serie di titoli — come La mia via, Le fanciulle delle follie o L’ombra del dubbio — doppiati nel 1944 negli Stati Uniti da doppiatori italo-americani. Le voci principali sono quelle di Augusto Galli, per James Stewart, e di sua moglie Rosina Galli, per Margaret Sullavan. Il risultato è un doppiaggio ibrido, con cadenze e intonazioni insolite, a tratti innaturali per l’orecchio italiano contemporaneo. Un piccolo ostacolo, all’inizio. Ma è un ostacolo che la storia spazza via senza troppa fatica.

Perché più ci si addentra nel film, più ci si accorge che dietro quel negozio di Budapest c’è un mondo straordinario: un testo ungherese acquistato da Lubitsch con un escamotage degno di un romanzo, un vestito pagato 1,98 dollari e scolorito apposta al sole, una scena ripetuta quarantotto volte per colpa di un paio di pantaloni recalcitranti, e soprattutto la tragedia dell’Athenia, che ha coinvolto la figlia del regista e ha cambiato per sempre il passo emotivo del film.

È una commedia che sembra lieve, ma pesa. È un film minuscolo nei mezzi e gigantesco nell’effetto. Ed è ora di raccontarlo come merita.

Il titolo originale è The shop around the corner ed è un film del 1940 diretto da Ernst Lubitsch con protagonisti James Stewart e Margaret Sullavan.

 

La trama in breve: In un piccolo negozio di pelletteria a Budapest, il burbero ma umano signor Matuschek dirige un gruppo di commessi legati da equilibri fragili e rivalità sottili. Tra loro c’è Alfred Kralik, riservato e preciso, che vive un amore segreto attraverso una corrispondenza anonima. L’arrivo di Klara Novak, giovane e intraprendente, rompe immediatamente la routine del negozio: brillante, determinata, tutt’altro che accomodante. Mentre le tensioni tra i dipendenti crescono, Matuschek scopre che sua moglie ha una relazione con uno dei suoi stessi impiegati, e l’atmosfera si incrina. Tra lettere, malintesi e piccoli gesti quotidiani, il negozio diventa il teatro di una storia in cui l’amore e la verità trovano strade impreviste.

Alcune scene del film

Foto promozionali

Siamo alla fine degli anni Trenta, a dieci anni dal crollo di Wall Street che ha segnato un’intera generazione. L’America sta ancora ricostruendo le proprie certezze: il New Deal di Roosevelt ha rimesso in moto cantieri, uffici e fabbriche, e la vita quotidiana riprende a organizzarsi in un ritmo più stabile. I negozi tornano a essere punti fermi dei quartieri, gli impiegati entrano ed escono dagli uffici con una regolarità che negli anni più difficili sembrava impossibile, e la classe media urbana prova a riprendersi spazio, ambizioni, routine.
Nel 1938 l’Europa non è ancora in guerra, ma ha smesso di fingere che nulla stia accadendo. Hitler ha già fatto il suo ingresso sulla scena in modo irreversibile: l’Austria è stata annessa, i discorsi non sono più ambigui, le direzioni sono chiare anche a chi non vuole guardare. È un tempo strano, in cui la vita continua ma con una tensione nuova sotto la pelle.
Ed è proprio in questi anni che un regista europeo, appartenente alla generazione arrivata in America in cerca di nuove opportunità, si avvicina a una storia semplice e molto vicina alla propria esperienza. Una storia che, come dicono negli Stati Uniti, è “too close to home”: talmente familiare da richiedere quasi un’urgenza di essere raccontata.

L’origine della storia

Ernst Lubitsch nasce a Berlino nel 1892, figlio di un sarto. La bottega di famiglia è il suo primo orizzonte: clienti che entrano e escono, discussioni rapide, caratteri che si scontrano per sciocchezze e poi si ricompongono. Non è ancora cinema, ma è un’ottima scuola per capire come funzionano le persone.

Da ragazzo segue un apprendistato come commerciante di tessuti, la strada più logica per uno come lui, finché non scopre che il teatro lo attira molto più dei conti e dei campionari. Entra nella scuola di Max Reinhardt, il direttore del Deutsches Theater, e lì trova davvero la sua voce. Comincia come attore, poi passa alla regia teatrale e infine al cinema tedesco, dove diventa uno dei nomi più interessanti della sua generazione.
Nel 1922 Mary Pickford lo invita a Hollywood. Lubitsch accetta e si trasferisce negli Stati Uniti: in pochi anni si specializza in quella che diventerebbe la sua firma, la commedia sofisticata. Re, principi, coppie brillanti, allusioni, porte che si aprono e si chiudono al momento giusto: il “Lubitsch touch” nasce qui, in un ambiente che vuole leggerezza ma anche intelligenza.
Che arrivi da Berlino non lo dimentica nessuno, tanto meno lui. Nel suo lavoro resta sempre una curiosità concreta per le relazioni quotidiane, per le dinamiche minime tra colleghi, amici, innamorati.
È forse anche per questo che, quando nel 1936 legge Illatszertár (Parfumerie), la commedia ungherese di Miklós László ambientata in una profumeria di Budapest, qualcosa gli scatta. La storia è semplice: due impiegati che si sopportano a fatica e che, senza saperlo, sono gli anonimi corrispondenti delle lettere d’amore che li sostengono nei momenti più difficili. Intorno a loro, il piccolo mondo del negozio: colleghi, clienti abituali, piccoli dissapori, gesti di gentilezza inattesi.
È una storia senza effetti speciali e senza mondi glamour, ma proprio per questo gli parla in modo diretto. Lubitsch riconosce subito quell’umanità, quel passo quotidiano, quella delicatezza nelle reazioni. La sente vicina alla sua esperienza, e capisce che lì dentro c’è un film che vuole fare.
Quando decide di portare la commedia ungherese al cinema, Lubitsch si muove con cautela. Sa che il suo nome farebbe lievitare il prezzo, così affida la trattativa all’agente Charles Feldman. È lui a comprare Parfumerie nel luglio del 1938, per circa 7.500 dollari: un acquisto rapido, silenzioso e sorprendentemente conveniente.

Nicola e Ninotchka

Con i diritti in mano, Lubitsch prova a far decollare il film come produzione indipendente insieme a Myron Selznick. Immagina un progetto dal tono europeo, più intimo dei suoi ultimi successi hollywoodiani, e sceglie come protagonista Dolly Haas, amatissima in Germania ma quasi sconosciuta in America. I provini, però, non convincono: Dolly appare tesa, e Lubitsch capisce che il pubblico americano non la seguirebbe. Intanto Selznick tenta di piazzare il film agli studi, ma da Paramount, RKO e United Artists arrivano risposte simili: storia troppo europea, progetto rischioso, e i recenti insuccessi di Angel e Bluebeard’s Eighth Wife non aiutano.
Il progetto si ferma. In ottobre, però, nasce la piccola Nicola, e per Lubitsch è una gioia che illumina un momento professionalmente incerto.

Poi il destino cambia direzione, portando nella sua vita un’altra “N”: Ninotchka, il nuovo film MGM con Greta Garbo (di cui vi ho parlato qui). 

Il progetto ha perso il regista, George Cukor, richiamato su Via col vento. Garbo indica due nomi: Edmund Goulding o Ernst Lubitsch. La MGM è prudente, The Merry Widow era stato un flop costoso, ma fra i due Lubitsch è la scelta naturale.
Il 30 dicembre 1938 le trattative si chiudono. La MGM rileva Parfumerie per 62.500 dollari, ribattezzandola The Shop Around the Corner, e promette a Lubitsch di affidargliela dopo Ninotchka, con il cast che desidera.
Il 3 settembre 1939, due mesi prima dell’uscita di Ninotchka, Vivian Lubitsch è a Londra con la piccola Nicola. Non trovando posto anche per sé sul viaggio di ritorno, decide di imbarcare solo la bambina e la governante sulla nave SS Athenia. Lei le seguirà più tardi.

A circa duecento miglia dalla costa irlandese, l’Athenia viene colpita da un siluro tedesco. È il primo attacco a un obiettivo civile poche ore dopo la dichiarazione di guerra di Gran Bretagna e Francia alla Germania.
Negli Stati Uniti è Labor Day. Le radio interrompono la programmazione per bollettini d’emergenza. La voce più ascoltata del Paese, Walter Winchell, legge l’elenco dei passeggeri e pronuncia un nome che fa gelare il sangue: “Nicola Lubitsch.”
Sam Katz, dirigente MGM, lo sente in diretta. Corre subito a casa del regista, portandosi dietro Walter Reisch, amico e sceneggiatore. Lubitsch ascolta la notizia appoggiato al pianoforte, la foto della figlia stretta tra le mani. Katz telefona ovunque, attivando tutta la rete MGM: il nome dello studio apre linee, accelera passaggi, permette di ottenere informazioni che altrimenti richiederebbero giorni. Ernst resta immobile, come se il silenzio potesse proteggerlo.
La conferma arriva da New York. Katz gli porge il telefono, ma, ricorderà Reisch, Lubitsch non riesce a sollevarlo. È suo fratello Otto a prendere la chiamata. Le informazioni arrivano tramite Lord Beaverbrook: subito dopo l’esplosione, la governante ha preso Nicola, un salvagente, e le ha portate su una scialuppa. Per dodici ore hanno vagato in mare, arrangiandosi con ciò che trovavano: niente latte, solo zuppa di pesce, ginger ale e patate.
Quando lo yacht Southern Cross le avvista, l’elica rovescia la scialuppa, ma entrambe vengono salvate.
Il 18 settembre 1939, Nicola è a casa. 

 

Lubitsch, sconvolto e sollevato insieme, dice solo: «D’ora in poi la bambina resta qui. Niente più scherzi. Resta in America, dove sarà al sicuro.»
Da quel momento passa con lei ogni minuto libero; gli amici ricordano che spesso pranzava nella nursery. 
Quanto a Vivian, il ritorno non porta pace. Chi li conosceva bene dirà, anni dopo, che quel viaggio non era nato dal caso, e che il naufragio ha incrinato equilibri già fragili.
Superato lo shock, Lubitsch può finalmente tornare al film che ha inseguito così a lungo. E lo fa affiancandosi al suo collaboratore più fidato: Samson Raphaelson. 

Scrivono insieme da anni, e quando si chiudono in una stanza funzionano come un’unica macchina: Lubitsch detta ritmo e intenzioni, Raphaelson dà loro forma. Lo sceneggiatore racconterà poi che The Shop Around the Corner non è stato un semplice adattamento: della pièce ungherese è rimasta la premessa, poco altro. Tutto è stato reinventato. László aveva costruito un elegante gioco teatrale; Lubitsch e Raphaelson lo trasformano in un piccolo mondo coerente, pieno di dettagli quotidiani, scaffali, colleghi, scatole musicali che ripetono la stessa melodia fino allo sfinimento.
Molti elementi nascono da ricordi personali. Lubitsch conosce il respiro di un negozio: le aperture mattutine, le tensioni fra colleghi, i riti ripetuti. Raphaelson attinge alle sue estati da studente in un grande magazzino di Chicago. Da queste memorie condivise nasce la naturalezza del film: la vetrina sistemata con cura, i commenti sottovoce, la ritualità del lavoro.
E anche il negozio cambia: da profumeria diventa un negozio di articoli da regalo e pelletteria, più visivo, più cinematografico, più adatto alle invenzioni comiche e alla malinconia lieve che Lubitsch porta sempre con sé quando racconta l’amore.

I protagonisti

Quando Lubitsch pensa a chi potrebbe dare vita ad Alfred Kralik, non ha dubbi. Non fa liste, non valuta alternative: vuole James Stewart. Lo dice apertamente, quasi con ostinazione. Nel giovane attore vede qualcosa che sfugge ai divi dal fascino impeccabile: una naturalezza disarmante, quel modo di essere presente senza mai imporsi, di occupare la scena con una sincerità che non si può recitare.

Nel 1939 Stewart è nel pieno della sua ascesa. È reduce dalla nomination per Mr. Smith va a Washington, un film che lo ha trasformato da promessa a certezza, e si sta preparando a interpretare Scandalo a Filadelfia, che gli porterà l’Oscar. Ma dietro al successo rimane sempre quel ragazzo di Indiana, Pennsylvania, alto, magro, con un sorriso un po’ sghembo e una timidezza che diventa, paradossalmente, il suo magnetismo.
Lubitsch, che conosce gli esseri umani quanto conosce il cinema, capisce una cosa semplice: per raccontare un commesso di Budapest, non gli serve un principe europeo, ma qualcuno che sappia far vibrare la gentilezza, il pudore, la piccola dignità del quotidiano. E Stewart, proprio perché non è “suave” come gli attori aristocratici che dominavano il decennio, diventa perfetto. «Tiene il pubblico con ciò che non ha» disse Lubitsch. Ed era vero: l’assenza di vanità, l’aria un po’ goffa, la voce languida che sembrava uscire da un ragazzo di provincia, sono proprio queste qualità a renderlo irresistibile.
Rivedendo il film anni dopo, Stewart dirà che Kralik è stato uno dei suoi ruoli preferiti. Non sorprende. È uno dei personaggi più intimi della sua carriera: niente eroismi, niente discorsi epici, niente pose. Solo un uomo che lavora, che scrive lettere per consolarsi, che si innamora senza saperlo.

C’è un’attrice che Lubitsch conosce già di fama, che ha lavorato più volte con James Stewart e che porta con sé un percorso personale complesso e sorprendentemente adatto a The Shop Around the Corner: Margaret Sullavan.

Nata nel 1909 a Norfolk, Virginia, cresce in un ambiente agiato segnato però da una fragile salute: una debolezza muscolare alle gambe la isola dagli altri bambini fino ai sei anni. Quando guarisce, diventa energica, ribelle, più a suo agio nei cortili popolari che nei salotti familiari, una tensione fra mondi opposti che la accompagnerà sempre.
Da adolescente frequenta un collegio femminile, ma il percorso “previsto” non le basta. Si trasferisce a Boston con la sorellastra Weedie, studia danza al Denishawn e recitazione al Copley Theatre, sfidando apertamente la famiglia. Quando le tagliano l’assegno, lavora: diventa commessa alla Harvard Cooperative Bookstore. Un dettaglio che più tardi farà sorridere Lubitsch, perché in quella giovane donna dietro un bancone c’è già un’anticipazione di Klara Novak.
La svolta arriva nel 1928 con gli University Players di Cape Cod, accanto a futuri nomi illustri, tra cui Henry Fonda, che sposa nel 1931 in un matrimonio brevissimo. Ma l’esperienza teatrale è ciò che conta davvero: disciplina, metodo, una presenza scenica magnetica.
Hollywood se ne accorge subito. Paramount e Columbia le offrono contratti lunghi, ma lei li rifiuta: non vuole appartenere a nessuno. Accetta invece la più flessibile Universal, con una clausola rarissima per l’epoca: poter tornare a teatro quando vuole. È il segno di una carriera costruita secondo le proprie regole.
Nel 1934 sposa William Wyler, poi nel 1936 l’agente Leland Hayward, da cui avrà due figlie. Il cinema la ama, ma lei resta selettiva: pochi film, scelte ponderate, preferenza per collaboratori fidati.
Tra questi, James Stewart. Si conoscono agli University Players: lei è già un talento, lui un ragazzo timido che non sa ancora “occupare” il palco. Margaret gli insegna ritmo, sicurezza, ascolto. Diventano amici profondi, un legame che Stewart custodirà sempre. Nei film girati insieme, Next Time We Love (1936) e The Shopworn Angel (1938), la loro intesa è palpabile.
Ed è proprio questo che colpisce Lubitsch. Margaret ha tutto ciò che serve per Klara: una bellezza non intimidatoria, intelligenza rapida, brio, vulnerabilità e una lieve ostinazione che dà verità a ogni gesto. Deve saper duellare con Stewart e sostenerlo nei momenti più teneri: e nessuna, quanto Sullavan, riesce a farlo con tale naturalezza.

Chi guarda Scrivimi fermo posta per la prima volta si concentra su Stewart e Sullavan, è inevitabile. Ma, scena dopo scena, un’altra figura avanza con passo silenzioso: il signor Hugo Matuschek. E gran parte del merito è dell’attore che gli dà vita. Frank Morgan non era una star nel senso tradizionale, ma era uno di quei volti che il pubblico riconosceva al volo. 

 

Alla MGM lo consideravano un tesoro: versatile, elegante, sempre affidabile, capace di trovare la sfumatura giusta in qualunque ruolo. La sua carriera nasce a New York, passa per teatro, vaudeville e musical, dove affina il tempismo comico e quella dizione impeccabile che Hollywood adorava.
Poi arriva il 1939 e Il mago di Oz. Morgan interpreta non uno ma cinque personaggi: il Mago, il Professor Meraviglia, la guardia, il portiere, il cocchiere. Una prova strepitosa, sufficiente a convincere la MGM a offrirgli un contratto a vita.
Quando Lubitsch prepara il cast, non ha dubbi: per Matuschek vuole Morgan. Sa che dietro l’aria bonaria c’è un attore capace di rendere un personaggio complesso, rigido, buffo, irritabile, ma anche improvvisamente fragile. E Morgan, come sempre, risponde con precisione.
Inizia con toni comici, il capo che controlla tutto e diffida di tutti; poi, quando la storia si fa più seria, Morgan cambia registro con una naturalezza sorprendente. La sua performance colpisce così tanto che la MGM decide di riunire il trio Morgan–Stewart–Sullavan anche in The Mortal Storm (1940).
Negli anni successivi interpreterà re, padri autorevoli e uomini di grande umanità, fino alla sua morte improvvisa nel 1949, mentre si preparava a Anna prendi il fucile. Ma in Scrivimi fermo posta lascia qualcosa di unico: la sensazione che, dietro lettere d’amore e malintesi, il vero cuore del negozio, e forse del film, sia lui.

Nel negozio Matuschek c’è un uomo che non alza mai la voce ma che, scena dopo scena, conquista tutti: Pirovitch. Il merito è di Felix Bressart, uno degli attori europei più amati della Hollywood anni Trenta.

Nato nella Prussia Orientale, Bressart costruisce la sua carriera tra teatro e cinema tedesco fino al 1933, quando l’avvento del nazismo lo costringe a fuggire. Dopo Svizzera e Austria arriva negli Stati Uniti, accolto dalla comunità di artisti tedeschi. Porta con sé un umorismo lieve, attraversato da una malinconia dolce: un tratto che Lubitsch riconosce immediatamente come “suo”.
Lo dirige per la prima volta in Ninotchka, dove Bressart è Bulianoff, parte del trio comico con Iranoff e Kopalski (Sig Ruman e Alexander Granach), tre emissari sovietici rapiti dal fascino dell’Occidente. Lubitsch capisce subito che ha trovato un caratterista capace di dare verità anche alle sfumature più leggere. Così, quando prepara Scrivimi fermo posta, lo richiama senza esitazione. 
In Pirovitch Bressart trova il ruolo ideale: il collega affidabile, prudente, l’unico a cui Kralik confida i propri segreti. Porta sullo schermo una tenerezza quieta, fatta di piccoli gesti e ascolto, che arricchisce ogni scena senza sottrarre spazio ai protagonisti.
Ed emerge anche il tocco Lubitsch, in una delle gag più raffinate del film: ogni volta che Matuschek chiede un “parere onesto”, Pirovitch svanisce all’istante. Scivola fuori campo, si rifugia dietro una porta, sparisce con un lampo di panico negli occhi. Una micro-gag perfetta, costruita sulla sottrazione e sulla precisione millimetrica di Bressart.
Il pubblico dell’epoca lo adorò, e molte recensioni lo citarono tra i punti di forza del film. Bressart lavorerà ancora con Lubitsch, fino al memorabile ruolo in Vogliamo vivere (1942), prima che la sua carriera si interrompa troppo presto, nel 1949, a soli 57 anni. 

A fare da contraltare all’umile Pirovitch c’è Ferenc Vadas, l’esatto opposto: vanesio, compiaciuto, maestro nell’arte del ruffianarsi il capo e del pavoneggiarsi al momento giusto. È quel collega impeccabile nel sistemarsi il fazzoletto nel taschino… e altrettanto impeccabile nello scansare ogni responsabilità. Per dargli sfumature credibili, Lubitsch sceglie Joseph Schildkraut, un attore che quell’eleganza un po’ artefatta ce l’ha nel sangue. 

 

Figlio del celebre Rudolph Schildkraut, cresce tra Vienna e Berlino, impara il portamento aristocratico e la voce morbida del “continental gentleman”, qualità che Hollywood nota subito. Negli anni ’30 è già tra gli europei più rispettati del cinema americano.
Nel 1938 vince l’Oscar per Emilio Zola, interpretando Alfred Dreyfus, l’ufficiale francese ingiustamente condannato nel celebre Affaire Dreyfus, uno dei più clamorosi scandali giudiziari della storia europea. È una prova intensa che consacra definitivamente la sua reputazione.
La sua carriera è però tutt’altro che monotematica: è Erode nel Cleopatra di Cecil B. DeMille (1934), il Duca d’Orléans in Maria Antonietta (1938), e più avanti sarà Otto Frank, il padre di Anna, nel film del 1959.
Con questo bagaglio arriva nel negozio Matuschek. Lubitsch lo vuole proprio per questo equilibrio raro: elegante quanto basta per essere credibile come commesso dallo stile impeccabile, ma capace di far filtrare, dietro un sorriso appena troppo lucido, la vanità, l’ambizione e la mancanza di scrupoli di Vadas. È il “dandy di Budapest” perfetto: tanto ben vestito quanto moralmente scivoloso.

Ultimo ma non per importanza c’è Pepi, il fattorino interpretato da William Tracy: sveglio, rapido, sempre pronto a cavarsela con un espediente.

 

Nel 1940 Tracy è uno dei giovani caratteristi più promettenti della MGM. Nato nel 1917 a New York, passa dal teatro scolastico al vaudeville e approda presto al cinema: a 19 anni è già sotto contratto Fox e poi RKO, specializzato in ruoli brillanti e nervosi. Compare anche nel gangster-movie Gli angeli con la faccia sporca (1938), dove interpreta il giovane ladruncolo che da adulto diventerà il sacerdote interpretato da Pat O’Brien.
La svolta arriva nel 1939, quando la MGM lo assume colpita dalla sua precisione comica. In Scrivimi fermo posta sembra inizialmente solo la nota buffa del negozio: inventa scuse improbabili, sfugge al telefono, arriva perfino a fingersi commessa con una vocina ridicola. Ma Pepi è molto più di così.
È lui che, quando accade qualcosa di serio, capisce per primo che deve intervenire ed evita una tragedia. Da lì il suo rapporto con Matuschek cambia: non più semplice fattorino, ma presenza vigile e protettiva. Lo mostra anche nella celebre telefonata alla signora Matuschek, quando le dice senza mezzi termini ciò che pensa di lei per proteggere il suo capo da altro dolore.
Lubitsch chiude il suo arco con una trovata irresistibile: quando arriva il nuovo fattorino Rudy, Pepi, l’eterno “ultimo arrivato”, diventa improvvisamente supervisore. Si sistema la giacca, si dà un tono, impartisce ordini con un’aria serissima che è pura comicità.

Le riprese di The Shop Around the Corner si sono svolte in modo sorprendentemente rapido: appena 28 giorni, tra settembre e novembre del 1939. Una velocità possibile grazie alla meticolosa preparazione di Ernst Lubitsch, che arriva sul set sapendo già ogni movimento, ogni battuta, ogni pausa respirata dai suoi attori.
Una particolarità, molto rara a Hollywood, è che Lubitsch ha deciso di girare quasi tutto il film in ordine cronologico, dall’inizio alla fine. Stewart, che viene dal teatro, considera questa scelta un lusso: gli permette di “entrare” in Alfred Kralik un giorno dopo l’altro, proprio come se stesse vivendo la storia.
Sul set, Lubitsch mantiene il suo metodo famoso: dirige recitando personalmente ogni ruolo davanti agli attori. James Stewart ricorda che Lubitsch “interpretava tutte le parti”, dal capo burbero al fattorino, con un’energia instancabile. Era il suo modo per garantire un tono uniforme, elegante, preciso, il famoso Lubitsch touch in azione.
Proprio mentre lavora in questo modo, nasce uno degli episodi più citati dagli attori. Durante una scena romantica, Margaret Sullavan la interpreta con una passione un po’ troppo carica. Lubitsch la ferma, prende il suo posto e rifà tutta la scena… in modo esageratamente melodrammatico, quasi caricaturale.
Tutti ridono, lei per prima. E capisce immediatamente che deve alleggerire il registro.
È un esempio perfetto del suo stile: severo nel risultato, mai nella forma.
Fra tutti gli episodi della lavorazione, quello più ricordato, e più divertente, riguarda la scena in cui Klara deve verificare se Alfred ha le “gambe storte”. Sembra un momento leggero, ma dietro le quinte è stato un piccolo tormento. Stewart, da sempre molto insicuro delle sue gambe magre, deve tirarsi su i pantaloni per mostrare che sono dritte. Ma non c’è verso: i pantaloni non salgono mai insieme, si impuntano, perdono la piega. Ogni tentativo finisce storto. Dopo un numero interminabile di ciak, Stewart perde la pazienza: «Ci rinuncio! Trovate un tizio con gambe decenti e fate mostrare le sue.»
Sullavan, senza scomporsi, replica con la sua ironia: «Allora io mi rifiuto assolutamente di essere nel film.» Lubitsch, divertito, li lascia sbollire e poi li rimette al lavoro.
La scena è stata completata dopo 48 take, e Stewart ammetterà più tardi che proprio quel suo nervosismo “vero” ha reso il momento autentico.

Costumi

Una delle scelte più sorprendenti di The Shop Around the Corner riguarda proprio i vestiti. Lubitsch, che altrove aveva giocato con glamour e satin scintillanti, qui fa l’opposto: vuole abiti umili, credibili, vissuti. Niente passerelle, niente sogni da sartoria MGM, qui contano le persone, non ciò che indossano.
Il reparto costumi, allora sotto la supervisione di Irene e Vally Selig, lavora con un obiettivo netto: far sembrare i personaggi veri impiegati di Budapest negli anni Trenta, non star hollywoodiane travestite da commessi. Il risultato è una piccola lezione di verità: stoffe opache, cappotti consumati, dettagli che rivelano il ceto sociale più di qualsiasi battuta.
Fin dal suo primo ingresso, Klara non ha nulla della protagonista costruita per piacere allo spettatore: si veste come può, come farebbe davvero una ragazza in cerca di lavoro. I suoi abiti hanno una grazia timida che anticipa il suo carattere. Lubitsch non vuole una diva; vuole una giovane donna brillante che ogni spettatrice possa riconoscere.
Klara entra con un vestito scuro e semplice, un colletto chiaro e un cappellino modesto. È il famoso abito da $1,98 che Margaret Sullavan aveva comprato da sé e che Lubitsch ha fatto scolorire al sole per dargli vita vissuta: il modo perfetto per raccontare una ragazza concreta, determinata, tutt’altro che una star camuffata da commessa.
La rivediamo poi all’ingresso del negozio, in inverno: una corta pelliccia economica, guanti neri, cappello scuro. Un look che suggerisce un piccolo tentativo di elevarsi, pur restando nei limiti di ciò che può permettersi.

Nel lavoro quotidiano emerge la sua versione più autentica: camicetta chiara, cardigan corto, gonna scura con sottili righe orizzontali. L’abbigliamento funzionale di una commessa sempre in movimento, che vuole essere ordinata senza ostentare nulla.
Per la sera dell’appuntamento al caffè sceglie una gonna nera con bretelle incrociate e una blusa a pois: abbastanza ricercata da farla sentire bella, ma coerente con il suo ceto. Le bretelle incorniciano la figura, la camicetta aggiunge un tocco quasi adolescenziale.
Nel finale torna alla stessa gonna, abbinata però a una camicetta bianca più morbida e romantica: una variazione sottile che racconta il suo lasciarsi andare, finalmente.

Alfred, invece, entra in scena con un completo grigio lineare e camicia bianca: è l’abito che dice tutto di lui, preciso e affidabile, senza alcun desiderio di apparire. È la sua uniforme della normalità.
Con l’inverno arriva il cappotto nero lungo, pesante, essenziale, un capo pratico che in certi momenti sembra un vero scudo. 

 

Sotto, un completo doppiopetto scuro più strutturato del solito, che scolpisce la sua figura e suggerisce un Alfred un po’ più adulto, come se qualcosa stesse già cambiando.
Il cambiamento diventa esplicito con la promozione. Alfred indossa il suo abito migliore, sempre sobrio, ma più rifinito. La cravatta a righe diagonali, più seria, è il dettaglio che fa la differenza: non vanità, ma rispetto per il nuovo ruolo.
Nel finale torna al suo completo scuro, quello che gli appartiene. Cambia solo la cravatta, ora più chiara, quasi il riflesso della serenità ritrovata. Sotto il solito cappotto nero c’è sempre lui, ma con una sicurezza nuova.

Vadas è l’esatto opposto di Kralik: vanesio, compiaciuto, sopra le righe. E i suoi costumi lo rivelano prima ancora che parli. Lubitsch gli costruisce addosso un guardaroba che starebbe bene in un caffè elegante di Vienna, molto meno in un negozio di pelletteria. Vadas si veste per essere guardato, non per lavorare.
La sua prima apparizione è già uno spettacolo: giacca gessata, cappello rigido di paglia, fiore all’occhiello, bastone, guanti portati con naturalezza quasi teatrale. È l’ingresso di un uomo convinto di meritare platee migliori.
Con l’inverno arriva un cappotto doppiopetto con collo e polsini di pelliccia, cappello e guanti coordinati. Mentre gli altri pensano a scaldarsi, lui sembra uscito da un editoriale di moda. È un modo elegante di dire: “non appartengo davvero a questo posto”.

Sotto, un abito grigio impeccabile, camicia bianca e papillon nero a pois: elegante, sì, ma sempre un po’ troppo. Ogni dettaglio certifica la sua volontà di apparire superiore. Accanto alla naturalezza di Alfred, Vadas è una nota acuta che non si armonizza.
Il suo momento più “pavone” è un completo nero perfetto, arricchito da fiore all’occhiello, pochette bianca, guanti, cappello rigido e soprattutto un’ascot, dettaglio da vero dandy europeo. Proprio mentre si veste al meglio, la trama inizia a sgretolargli il terreno sotto i piedi.
E poi arriva il “benservito”: si presenta in tight, con giacca a falde e pantaloni grigi. Un abito da cerimonia totalmente fuori luogo, tanto da diventare comico. È la metafora visiva del personaggio: un uomo che insiste nel recitare l’aristocratico proprio mentre il mondo gli comunica che la sua maschera non funziona più.

Location

Per chi guarda Scrivimi fermo posta oggi, sembra quasi di respirare l’aria di Budapest, e invece non si è mai usciti dalla California. Lubitsch ci tiene moltissimo all’illusione e affronta la produzione con la sua consueta miscela di rigore e leggerezza: vuole autenticità, ma la raggiunge con piccoli tocchi sottili.
Uno di questi nasce da un dettaglio insospettabile: Henry Noerdlinger, incaricato delle ricerche, recupera l’inventario di un vero negozio di pelletteria di Budapest. Scopre che gran parte della pelle usata in Ungheria arriva dagli Stati Uniti e che le valigie color cuoio vanno per la maggiore. Lubitsch adora questo tipo di informazioni: gli danno consistenza, odore, materialità per costruire il suo piccolo mondo.
Tutto in studio, ma senza che lo spettatore lo percepisca. La MGM allestisce un intero soundstage per il negozio “Matuschek és Tsa.”: scaffali, banconi, insegne in ungherese, oggetti di pelletteria autentici. L’effetto è così convincente che sembra davvero di varcare la porta del negozio, con la luce filtrata e il brusio dei commessi.

L’esterno è un angolo d’Europa costruito nel backlot. La MGM ricrea una strada con marciapiede, negozi adiacenti, insegna del tram e neve finta che cade lenta e perfetta. La fotografia di William Daniels, filtri morbidi, luci diffuse, dona a questo microcosmo un inverno credibile, anche nel sole californiano. È qui che si svolgono momenti iconici: l’arrivo di Klara, le uscite serali, la corsa di Pepi, gli acquisti della vigilia.

Il Café Nizza è l’unico vero “viaggio” fuori dal negozio. Costruito apposta, richiama i caffè mitteleuropei: lampade soffuse, tocchi Art Nouveau, specchi che amplificano emozioni più che spazio. Lubitsch lo pensa come una piccola coreografia: il tavolino di Klara è accanto alla finestra, così Alfred può sbirciare da fuori; un’orchestrina tzigana accompagna la scena; un albero di Natale illumina l’angolo. Esiste solo per pochi minuti, ma racchiude tutta la magia romantica del film.

Colonna sonora

La musica in The Shop Around the Corner è quasi invisibile, e proprio per questo funziona. Lubitsch affida la partitura a Werner R. Heymann, altro europeo arrivato a Hollywood come lui. Heymann compone poche pagine essenziali: un tema romantico che accompagna le lettere tra Alfred e Klara, qualche nota più leggera per Pepi, e poco altro. Il resto è silenzio, scelto con cura.
L’unico motivo davvero ricorrente non è neppure della colonna sonora: è Ochi Chërnye, la melodia che esce dalle scatolette musicali del negozio. All’inizio fa ridere, poi – ascoltata in versione più lenta e malinconica – diventa quasi un’eco dell’umore dei personaggi. È un dettaglio piccolo, tipicamente lubitschiano: un oggetto di scena che diventa sentimento.
Heymann interviene solo quando serve, lasciando parlare il film. Al Café Nizza, per esempio, non c’è musica di commento: solo la piccola orchestrina in sala, poi il silenzio che precede la rivelazione finale. Il tema romantico entra soltanto nell’ultimo istante, quando Klara capisce tutto.

The Shop Around the Corner debutta al Radio City Music Hall il 12 gennaio 1940, dove Lubitsch lo presenta di persona. Al pubblico racconta di aver conosciuto davvero un negozietto come quello di Budapest, e che i rapporti tra capo e impiegati “sono gli stessi in tutto il mondo… se il capo ha un po’ di dispepsia, meglio non pestargli i piedi”. Una battuta che riassume perfettamente il tono del film.
La critica lo accoglie con entusiasmo: molti parlano di una delle commedie più raffinate dell’anno, lodano la coppia Stewart–Sullavan e vedono in Lubitsch un ritorno alla forma migliore. Il pubblico, invece, arriva più lentamente: è gennaio 1940, l’Europa è in guerra, Via col vento domina ancora le sale e l’ambientazione ungherese sembra “troppo europea” a qualcuno.
Nonostante ciò, il film si difende: chiude con circa 1,3 milioni di dollari e un profitto di 380.000, persino più di Ninotchka, considerato un titolo più commerciale. Il passaparola lo aiuta, soprattutto a Natale, quando molti cinema lo ripropongono per la sua atmosfera malinconica e romantica.
La crescente popolarità si vede anche alla radio: il 29 settembre 1940 The Screen Guild Theater trasmette una versione condensata con Stewart, Sullavan e Morgan. Un privilegio riservato solo ai film più amati.

Col tempo The Shop Around the Corner si è guadagnato un posto speciale: è uno di quei film che ritornano, soprattutto a Natale, e che finiscono per intrecciarsi ai ricordi di chi li guarda. È un destino molto “alla Lubitsch”: non cercare il clamore immediato, ma la tenuta nel tempo.
Il primo remake arriva nel 1949 con I fidanzati sconosciuti, un musical con Judy Garland e Van Johnson (e il mio adorato S. K. Sakall) ambientato nella Chicago di inizio ’900. Più luminoso e canterino, certo, ma fedele al nucleo emotivo dell’originale. E, come piccola curiosità, segna il debutto sullo schermo di Liza Minnelli.
Quasi cinquant’anni dopo, nel 1998, la storia rinasce nell’era delle email con C’è posta per te. Nora Ephron conosce Lubitsch a menadito e gli rende omaggio ovunque, a partire dal nome della libreria di Meg Ryan: “The Shop Around the Corner”. 

 

Cambiano il mezzo, dalle lettere alle email, e la città, da Budapest a New York, ma il cuore rimane impeccabile: due persone che si scontrano nella vita reale e si innamorano senza saperlo attraverso le parole. 

Che si tratti dell’Europa del ’40, della Chicago d’inizio secolo o della Manhattan digitale degli anni ’90, questa struttura continua a funzionare. È la prova definitiva della solidità della storia di Miklós László, e della grazia con cui Lubitsch l’ha trasformata in qualcosa di davvero immortale. E una gioia per gli occhi e per il cuore a Natale.

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Quando mi chiedono qual è il mio film natalizio del cuore, rispondo sempre La vita è meravigliosa. È inevitabile: nessun altro sa scuotermi così a fondo, farmi piangere, rimettermi al mondo da capo.
Ma se invece mi chiedono quale film accendo per entrare immediatamente nello spirito del Natale, quello che basta un fotogramma per farmi tornare bambina, per sentire il legno che scricchiola sotto la neve e l’odore di una colazione di festa,  allora la risposta cambia.
Perché c’è un titolo che non fallisce mai, che ogni anno rivedo con la stessa gioia: Il sergente e la signora. Sarà l’ufficiale più irresistibile che si sia mai visto, saranno i caratteristi meravigliosi, saranno quei costumi da far girare la testa… fatto sta che a questo film io cedo sempre, felicemente.
E se lo guardate in italiano, sappiate che è anche un piccolo capolavoro di doppiaggio: ci sono tutti. Lydia Simoneschi, Giuseppe Rinaldi, Emilio Cigoli, Carlo Romano e Mario Besesti.
Un cast vocale che oggi definiremmo “all star”, capace di dare al film un calore tutto italiano senza tradirne l’essenza originale.
Eppure, dietro la sua leggerezza brillante, si muove qualcosa di più profondo. Il film esce nel 1945, proprio mentre la guerra sta finendo e il ruolo delle donne, entrate nel lavoro, nell’editoria, nella produzione, è in un momento di svolta. Elizabeth Lane è la contraddizione vivente di quell’epoca: moderna, autonoma, e al tempo stesso costretta a interpretare un ideale domestico che non esiste più.
E poi ci sono i retroscena, quelli che fanno innamorare ancora di più: un curioso incrocio con Mildred Pierce, la storia sorprendente dello scenografo quasi scomparso dagli archivi e recuperato solo grazie alla tenacia di un pronipote, e perfino un dettaglio che lega Il sergente e la signora a una delle scene più commoventi di Million Dollar Baby. Due mondi lontanissimi, un filo sottilissimo.
In mezzo a tutto questo, loro: S.Z. Sakall che illumina ogni scena, Una O’Connor con la sua comicità nervosa, Dennis Morgan e Sydney Greenstreet che aggiungono ritmo, calore e contrasti perfetti.
Se ancora non lo conoscete, scommetto che riuscirò a farvi innamorare.
E alla fine dell’articolo vi dirò anche dove recuperarlo.

Il titolo originale è Christmas in Connecticut ed è un film del 1945 diretto da Peter Godfrey con protagonisti Barbara Stanwyck e Dennis Morgan.

La trama in breve: Il sergente Jones naufraga durante una missione di guerra e prima di essere salvato trascorre diversi giorni di digiuno, nei quali sogna di poter mangiare le prelibatezze preparate e raccontate da Elizabeth Lane nella sua rubrica di casa e cucina. In ospedale durante la convalescenza, si innamora di lui l'infermiera Mary, che per fargli capire il calore di una famiglia e quindi spingerlo al matrimonio, scrive una lettera ad Alexander Yardley, l'editore della rivista che ospira la rubrica di  Elizabeth Lane, in cui chiede che la Lane ospiti questo eroe di guerra per le vacanze di Natale. L'unico problema è che Elizabeth Lane, che racconta di essere una donna tutta casa e famiglia, con una bellissima cascina in campagna nel Connecticut, con tanto di marito e figlioletto, in realtà è una giovane single che vive a New York, che non sa assolutamente cucinare ma si fa passare le ricette da Felix, il cuoco del ristorante polacco vicino a casa sua. Elizabeth per non perdere il lavoro dovrà procurarsi un marito, un figlio e una casa in Connecticut.  

Alcune scene del film

Foto promozionali

 Trailer originale:

Siamo nella prima metà del 1945. In Europa la guerra sta finalmente rallentando, ma nel Pacifico il Giappone non ha ancora accettato la resa e gli Stati Uniti vivono in un clima di incertezza: tutti sanno che la fine è vicina, ma nessuno sa ancora quando.
In questo scenario, Hollywood continua a produrre film senza sosta, anche se l’atmosfera negli studios è cambiata. Ci sono materiali razionati, restrizioni, budget più controllati, e un’attenzione diversa verso ciò che il pubblico chiede. Per anni la produzione si è concentrata su film di propaganda, storie patriottiche, commedie di evasione e musical, tutti pensati per tenere alto il morale e offrire un momento di leggerezza in un mondo che leggero non è.
Nel frattempo, la società americana sta cambiando davvero. Con molti uomini ancora al fronte, le donne hanno assunto ruoli prima impensabili: lavorano nelle fabbriche, negli uffici, nelle redazioni, nelle mense militari, e perfino in alcuni reparti tecnici del cinema.
Hanno ottenuto indipendenza economica, nuove competenze e un rapporto diverso con sé stesse e con il lavoro. È un cambiamento concreto, che non sparirà con la fine della guerra.
Hollywood guarda, osserva, assorbe. Nei film cominciano a comparire personaggi femminili più sfumati, donne brillanti, autonome, capaci, ma spesso strette tra ciò che sono e ciò che ci si aspetta da loro. Le commedie giocano con questo contrasto; i melodrammi lo enfatizzano; il cinema romantico lo addolcisce. Ma intanto il cambiamento si vede, scivola nelle sceneggiature, nelle interpretazioni, nei dialoghi.
Ed è proprio in questo contesto, tra guerre non ancora concluse, ruoli che cambiano e un’industria che cerca nuovi equilibri, che la nostra storia prende forma.

La Warner Bros affida il progetto al produttore William Jacobs, uno dei nomi più solidi e instancabili dello studio. Tra il 1938 e il 1953 produrrà 59 film per la Warner, passando con disinvoltura da commedie leggere a musical: è lui, per esempio, che firmerà la produzione di diversi film con Doris Day, compreso Tea for Two.
Jacobs è il tipo di produttore che non si vede molto, ma che fa funzionare le cose. E quando apre il soggetto di Aileen Hamilton, capisce subito che può diventare la commedia natalizia che lo studio sta cercando.Per la sceneggiatura, Jacobs si rivolge a due professionisti interni alla Warner: Lionel Houser e Adele Comandini. Houser è uno specialista di casa, rapido e solidissimo; Comandini, cresciuta a New York in una famiglia italiana, ha invece un istinto naturale per il dialogo brillante. Insieme prendono lo spunto di Hamilton e lo trasformano in una struttura compatta, ritmata, tipica del lavoro “da studio system”: poche vanità, molta collaborazione e un obiettivo preciso.

Ed è proprio in questa fase che prende forma Elizabeth Lane. Un personaggio che non nasce dal nulla, ma dal clima culturale dell’epoca e da due figure reali che hanno definito l’immaginario della scrittura domestica americana.

La prima è Gladys Taber, una delle voci più amate del lifestyle statunitense. Comincia a scrivere durante la Grande Depressione per sostenere la famiglia, si trasferisce nel Connecticut, nella vera casa colonica di Stillmeadow, e lì costruisce la sua celebre rubrica Diary of Domesticity sul Ladies’ Home Journal. È un diario di vita rurale autentico: stagioni, ricette, animali, piccoli problemi quotidiani. Taber vive ciò che racconta, a differenza di Elizabeth, che lo inventa da un appartamento cittadino. Ma l’idea di una donna che parla all’America da una cucina del Connecticut nasce chiaramente da qui.

L’altra ispirazione è Clementine Paddleford, pioniera assoluta del giornalismo gastronomico. Food editor del New York Herald Tribune, vola in tutto il Paese — spesso pilotando il suo aereo — per raccontare come mangia l’America. Non è una cuoca provetta (la sua specialità è una bistecca con patate), ma la sua fama è immensa: nel 1941 finisce persino in una poesia del New Yorker, e nel 1953 il Time la definirà “la giornalista gastronomica più famosa d’America”. Anche lei ha una casa in Connecticut, dettaglio che avvicina ulteriormente la realtà all’immaginario del film.

Taber e Paddleford rappresentano due modi diversi di essere donne, professioniste e voci pubbliche negli anni della guerra: una radicata nella vita domestica, l’altra sempre in viaggio; una autentica fino al midollo, l’altra costruita sulla scoperta. Tra loro, come tra verità e immaginazione, si colloca Elizabeth Lane. Una figura che il pubblico del 1945 riconosceva immediatamente, proprio perché figlia del suo tempo.

Per la regia, la Warner sceglie Peter Godfrey, inglese con una lunga esperienza teatrale alle spalle.

 

Arriva a Hollywood nel 1939 e si fa notare subito per la sua capacità di dirigere commedie vivaci, mantenere un ritmo fluido e valorizzare gli attori senza forzature. Il suo stile asciutto, lineare e orientato al lavoro d’ensemble è esattamente ciò che serve al film.

Quando la Warner Bros acquista il soggetto, la scelta sembra già fatta: Bette Davis. Louella Parsons lo annuncia nella sua rubrica, e nessuno si sorprende. La Davis è reduce dal successo natalizio de Il signore resta a pranzo (1942), domina la Warner, e all’inizio del 1944 il progetto porta ancora il suo nome.
Poi, in poche settimane, tutto cambia. Le fonti dell’epoca e Robert Osborne di TCM concordano: la Davis rifiuta il ruolo, forse poco convinta da una commedia così leggera rispetto ai drammi che sta interpretando.
Ed è qui che la strada si apre per Barbara Stanwyck, proprio in un momento delicatissimo della sua carriera.

Ha appena terminato La fiamma del peccato (di cui vi ho parlato qui), un trionfo, certo, ma anche un ruolo che l’ha segnata,  e sta guardando con grande interesse a Mildred Pierce. Quel personaggio la affascina profondamente. Per un po’ resta davvero in corsa, poi la produzione cambia forma, entrano altri sceneggiatori, Joan Crawford si fa sempre più centrale e la Stanwyck resta fuori. Una delusione che sente forte. Ed è esattamente allora che arriva Il sergente e la signora.
La Warner le propone Elizabeth Lane e lei accetta al volo. Dopo noir intensi e un ruolo drammatico sfumato, una commedia brillante è un cambio d’aria quasi terapeutico. E c’è anche un aspetto personale: suo marito, Robert Taylor, è lontano per la guerra; un film più leggero, girato in studio, ha un calore domestico che le fa bene.
Elizabeth Lane le si adatta con una naturalezza sorprendente.
È brillante, rapida, irresistibile nei suoi goffi tentativi domestici: quel tipo di comicità elegante in cui la Stanwyck eccelle senza mai forzare nulla. Sul set trova subito un’intesa perfetta con Peter Godfrey, alla loro prima collaborazione: lui ama gli ensemble fluidi, lei ha un senso del ritmo comico quasi musicale. Non a caso lavoreranno insieme altre due volte.
Alla fine Elizabeth arriva nella sua carriera nel momento giusto: quando un ruolo importante le sfugge, quando cerca leggerezza, quando la Warner ha bisogno di un volto carismatico e moderno per guidare questa commedia natalizia.
E Barbara la trasforma in una delle interpretazioni più affettuose e luminose della sua filmografia.

Ogni interprete di Il sergente e la signora  porta in scena qualcosa di sé. Nel caso di Dennis Morgan è una gentilezza innata, quel modo di muoversi che sembra dire: “puoi fidarti”.  

 

Prima di arrivare sullo schermo con quel sorriso disarmante, però, lui è Stanley Morner: un ragazzo del Midwest più vicino alla musica che a Hollywood. Studia canto al Conservatorio di Milwaukee, si forma a Chicago, si esibisce nei teatri e nei locali, scoprendo che quel misto di voce tenorile, presenza scenica e naturalezza ha un peso sorprendente.
Da lì Hollywood lo accoglie e lo reinventa. Debutta nel 1936 con il suo vero nome, diventa Richard Stanley alla Paramount e infine, alla Warner, assume quello definitivo: Dennis Morgan.
È l’epoca in cui gli studios adorano gli “young lugs”, come li chiama Shipman: ragazzi belli, affidabili, pronti ad accompagnare l’eroina finché non arriva una star di primo piano. Morgan rientra nella categoria, ma con qualcosa in più: un’eleganza tranquilla, niente pose da divo, e una voce che il cinema musicale capisce al primo ascolto.
La svolta arriva nel 1940, quando la RKO lo prende in prestito per Kitty Foyle. Ginger Rogers lo guarda e lo definisce “la personificazione dell’Arrow Collar Man”, l’uomo ideale delle pubblicità Arrow: impeccabile, romantico senza sforzo. Un’immagine che gli resta addosso per tutta la carriera.
Nel 1945 è ormai uno dei volti più amati della Warner: Screenland nota che riceve più posta dei fan di chiunque altro nello studio. Lo affiancano spesso a Jack Carson, creando una coppia irresistibile: Morgan, il gentile che conquista la ragazza; Carson, l’amico rumoroso che fa da contrappunto. Una formula che funziona alla perfezione.
Quando arriva Il sergente e la signora, Morgan è nel momento ideale per diventare Jefferson Jones. Ha tutto: la fisicità rassicurante del soldato buono, una tenerezza immediata, quell’energia semplice e diretta che il pubblico riconosce come autentica. È perfetto accanto alla brillantezza rapida di Barbara Stanwyck: lei scattante e ironica, lui luminoso e sincero.
Il resto della sua carriera in Warner sarà più accidentato, persino un western a basso budget usato per spingerlo a lasciare il contratto, cosa che lui non farà, ma tutto questo, nel 1944, è ancora lontano.
In Il sergente e la signora  Dennis Morgan è esattamente ciò che il film chiede: un eroe gentile con il cuore al posto giusto. E il pubblico, allora come oggi, lo sente subito.

Sydney Greenstreet è uno di quegli attori che il pubblico associa subito ai ruoli minacciosi: l’imponente Kasper Gutman de Il mistero del falco, il volto subdolo di tanti noir Warner, spesso in coppia con Peter Lorre. 

 

Eppure, dietro quell’aura da antagonista, c’è una storia che sembra già una commedia di per sé, dalle piantagioni di tè a Ceylon a una distilleria in Inghilterra, fino ai palcoscenici di Londra e Broadway.
Della sua vita vi ho raccontato tutto qui.
Quello che conta, dentro Il sergente e la signora, è il modo in cui Greenstreet gioca con la sua stessa immagine. La Warner gli affida uno dei suoi rari ruoli comici: Alexander Yardley, l’editore che fa tremare chiunque con un solo sguardo e che, proprio per questo, diventa una fonte inesauribile di gag.
La magia sta nel contrasto. Greenstreet non cambia nulla del suo portamento, resta monumentale, solenne, imperturbabile, ma la commedia sposta leggermente l’angolo. Da figura intimidatoria dei noir, diventa qui una presenza buffa e ingombrante che manda tutti nel panico senza mai perdere la dignità. È una trasformazione sottile, ma irresistibile.
Accanto alla Stanwyck e a Dennis Morgan, il suo Yardley è il detonatore silenzioso di molte delle scene più divertenti: basta il suo ingresso in una stanza perché la coreografia degli equivoci prenda vita.
Ed è proprio questa capacità di far ridere senza muovere quasi un muscolo che rende Greenstreet così prezioso in un film costruito sull’arte del “quasi detto” e del “quasi scoperto”.

E adesso arriviamo al personaggio che, lo ammetto, amo di più in questo film. Non perché gli altri non siano splendidi, ma perché ogni volta che S. Z. Sakall entra in scena l’atmosfera cambia: si ammorbidisce, si scalda, diventa improvvisamente più umana. È quel tipo di presenza che non si consuma mai, e forse è per questo che la sua filmografia preferisco “dosarla”, invece di divorarla tutta in una volta.

Nato a Budapest come Eugene Gerő, cresce in una famiglia modesta e si inventa una carriera quasi dal nulla, passando dal vaudeville alle operette fino al cinema europeo, con quello pseudonimo già cinematografico, Szőke Szakáll, “barba bionda”. La fuga dall’Europa nazista lo porta a Hollywood, dove diventa subito riconoscibile: caldo, affettuoso, irresistibilmente comico. Il pubblico gli dà un soprannome che lo definisce meglio di qualsiasi biografia: Cuddles.
In Il sergente e la signora  è Felix, lo chef ungherese che cucina al posto di Elizabeth Lane e alimenta metà degli equivoci della trama. Sakall lo interpreta con la sua miscela inconfondibile di tenerezza e lieve agitazione, quel modo di muoversi e reagire che fa sorridere anche quando non dice nulla. Con Barbara Stanwyck trova un’intesa naturale: lei è rapida e brillante, lui morbido e attentissimo al ritmo emotivo della scena.
C’è anche un piccolo omaggio che mi commuove ogni volta. Quando Felix cita Budapest e il suo ristorante “dietro l’angolo”, riecheggia direttamente The Shop Around the Corner, ambientato proprio lì. Sakall apparirà anche nel remake musicale In the Good Old Summertime, come se si portasse dietro un frammento della sua città in ogni nuova storia.
Qui ritrova anche Sydney Greenstreet, con cui aveva condiviso Casablanca: allora erano figure immerse in un mondo di ombre, qui diventano il lato tenero e quello autoritario della commedia, un equilibrio che funziona benissimo. Sakall è il cuore caldo del film, un abbraccio che arriva sempre al momento giusto.

E poi c’è il corteggiatore di Elizabeth, John Sloan. A interpretarlo è Reginald Gardiner, attore britannico dal fascino impeccabile, uno di quei caratteristi che Hollywood usava come un ingrediente prezioso: basta aggiungerlo alla scena e tutto cambia tono. 

Formatosi alla Royal Academy of Dramatic Art, con anni di palcoscenico tra West End e Broadway, Gardiner porta con sé una misura perfetta tra eleganza e timing comico.
In Il sergente e la signora  è semplicemente irresistibile. Sloan è l’uomo “giusto” sulla carta: educato, affidabile, perfettamente ordinato. Ma è anche un architetto così concentrato sulla propria carriera da citare l’impianto idraulico… durante un bacio. Gardiner rende questa devozione professionale non fastidiosa, ma deliziosamente fuori luogo: ogni volta che dovrebbe pensare all’amore, gli scappa una considerazione tecnica, un dettaglio da progetto, un riferimento alla casa dei suoi sogni.
C’è un altro dettaglio che quasi non si vede, perché Gardiner lo gestisce con una naturalezza assoluta: in molte scene tiene la mano sinistra in tasca. È un’abitudine nata dopo un vecchio incidente che gli aveva lasciato quella mano più debole, ma sullo schermo diventa un gesto elegante, parte del personaggio, mai un limite.
Gardiner attraversa il film con una precisione comica magnifica: sempre composto, sempre sicuro di sé, sempre leggermente fuori tempo rispetto a tutto il resto. È l’uomo convinto che la vita segua la logica dei suoi progetti… finché la storia non glieli ribalta con una dolcezza tutta natalizia.

E poi c’è lei. Norah. La governante della casa nel Connecticut, quella che non permette invasioni nella sua cucina, che controlla tutto con lo sguardo di chi sa perfettamente cosa è giusto e cosa no. È un personaggio minuscolo sulla carta, ma immenso in scena. E a interpretarla c’è Una O’Connor, con quell’energia inconfondibile che rende ogni sua apparizione un piccolo evento.

Nata a Belfast come Agnes Teresa McGlade, Una si è formata all’Abbey Theatre di Dublino, dove ha imparato quell’arte del ritmo e del gesto rapido che poi porterà in ogni film. Durante una tournée americana viene notata e approda al cinema, diventando in breve una delle caratteriste più riconoscibili degli anni ’30 e ’40. È la locandiera che strilla ne The Invisible Man, la domestica Minnie ne La moglie di Frankenstein, la governante nel mondo dickensiano di David Copperfield, e molto più avanti sarà anche la memorabile Janet McKenzie in Testimone d’accusa, prima a Broadway e poi nel film di Billy Wilder. 
In Il sergente e la signora , Una è semplicemente irresistibile. Norah si scandalizza per le situazioni ambigue in cui Elizabeth finisce suo malgrado, controlla che nessuno “corrompa” la moralità della casa, osserva i corteggiamenti con occhi spalancati e giudicanti, e soprattutto difende il suo regno, la cucina, come se fosse un territorio sacro.
La sua guerra fredda con Felix (S.Z. Sakall) è una delle gioie del film. Sono una di quelle coppie comiche che nascono da una frizione perfetta, quasi meccanica, e che danno al film la sua parte più domestica e divertita.

Mentre mi documentavo per questo articolo, mi sono imbattuta in un dettaglio che mi ha fatto amare Il sergente e la signora ancora di più. La mucca che provoca quel delizioso caos a metà film, nella versione originale, si chiama Mo Chuisle.

Chi ha visto Million Dollar Baby riconoscerà immediatamente quel nome: è lo stesso appellativo affettuoso che Clint Eastwood usa per Maggie, e significa semplicemente “mio tesoro”.
Una parola piccola, ma carica di dolcezza.
Quello che mi ha colpita è scoprire che questo nome non nasce dal gaelico “da manuale”, ma quasi sicuramente da una delle canzoni irlandesi più famose del primo Novecento, “Macushla”, un brano amatissimo negli Stati Uniti, cantato dai tenori più celebri dell’epoca.
È facile immaginare come un suono così musicale, già popolarissimo all’epoca, sia arrivato fino agli sceneggiatori della commedia del ’45.
Ed è bellissimo vedere come una parola che attraversa una canzone, un film natalizio pieno di equivoci e, decenni dopo, un dramma intensissimo come quello di Eastwood, riesca a creare un piccolo ponte invisibile tra storie lontanissime.

A vederlo non si direbbe affatto, ma Il sergente e la signora  nasce nel periodo meno natalizio dell’anno: tra maggio e luglio del 1945.
Nonostante fuori dagli studios la California ribolla di luce, dentro la Warner c’è un clima sorprendentemente coerente con quello che vediamo sullo schermo: leggero, caldo (in tutti i sensi), affettuoso.
A dare il tono sono soprattutto Peter Godfrey e Sydney Greenstreet. I due non potrebbero essere più diversi, asciutto, british e un po’ teatrale il primo; massiccio, solenne e ironico il secondo, e proprio per questo funzionano magnificamente insieme. Le pause tra una scena e l’altra diventano il loro palcoscenico privato: improvvisano dialoghi assurdi, commentano a modo loro ciò che è appena successo, si lanciano piccoli sketch che fanno ridere l’intera troupe. È il tipo di intesa che non si può creare artificialmente: o c’è, o non c’è. E nel loro caso c’è, eccome.
Accanto a questa vena comica naturale, c’è poi la presenza quieta e inconfondibile di S.Z. Sakall.
Sul set è esattamente come lo si immagina: dolce, permaloso al punto giusto, lievemente confuso ma sempre affettuoso. E anche un po’ ostinato. Sakall rifiuta categoricamente il cibo americano, hamburger, hot dog, tutte quelle cose “senza anima”, come pare dicesse lui, e la moglie gli porta ogni giorno un pranzo ungherese preparato con cura. È un piccolo rituale, e tutti finiscono per aspettarlo con la stessa trepidazione con cui si aspetta uno dei suoi sorrisi in scena.

Nel frattempo, qualcosa del mondo reale filtra inevitabilmente anche nello studio. Siamo negli ultimi mesi della guerra: molti tecnici e scenografi sono ancora impegnati in produzioni di propaganda o materiali militari; diverse attrici e comparsate sono donne che, durante il conflitto, hanno iniziato a lavorare per necessità e che ora portano quella sicurezza nuova anche davanti alla macchina da presa.
Forse è anche per questo che il film include, quasi con naturalezza, quelle piccole immagini di quotidianità femminile: la giovane fattorina che consegna un pacco, le due madri che escono di casa per andare in fabbrica, le ragazze in uniforme al ballo. Non sono dettagli inventati: erano semplicemente l’America di quel momento. Un’America in cui le donne avevano retto il peso del lavoro mentre gli uomini erano al fronte, e ora non potevano più essere confinate nell’ombra.

Costumi

E ora scusate se mi farò prendere un po’ la mano, ma i costumi di questo film non possono essere dimenticati. Sia per la designer che li ha creati, sia per la loro forza narrativa. In Il sergente e la signora  gli abiti non vestono soltanto Elizabeth Lane: la raccontano. Raccontano chi finge di essere, chi crede di essere e chi diventa davvero.
Dietro questa costruzione c’è Edith Head, prestata eccezionalmente dalla Paramount alla Warner solo per Barbara Stanwyck. 

Un privilegio nato quando, ai tempi di The Lady Eve, Stanwyck capì che Edith non era una semplice costumista, ma la famosa “dottoressa dei vestiti”: capace di studiare corpo, movimenti e macchina da presa come un chirurgo dell’immagine. Con Barbara firma uno dei suoi lavori più intelligenti. Stanwyck ha un busto lungo e fianchi poco pronunciati, elementi che il bianco e nero può irrigidire. Edith interviene con un trucco quasi invisibile: alza leggermente la cintura sul davanti, accorciando il busto e sollevando la linea dei fianchi. Un dettaglio minuscolo che sullo schermo cambia tutto. Funziona perché entrambe partono dal personaggio. Barbara pensa da attrice, Edith da narratrice. E insieme costruiscono una galleria sartoriale che diventa un piccolo romanzo visivo.
La prima volta che incontriamo Elizabeth la vediamo nel suo appartamento di New York, piegata sulla macchina da scrivere: niente perfetta casalinga, ma una donna che lavora. Edith la veste di conseguenza: pantaloni neri morbidi, eleganza cittadina; una blusa bianca fluida con scollo a V e maniche ampie; e una cintura leopardata che rompe la compostezza con una nota personale. È il look di una donna moderna, non della “housewife” ideale delle riviste. Ed è qui che arriva un gesto rivelatore: un pacco che si è regalata da sola, costato sei mesi di stipendio. Dentro c’è un cappotto di visone enorme, fuori scala per il suo appartamento. Negli anni ’40 era quasi sempre un dono maschile; Elizabeth invece se lo compra da sé. È la sua autonomia che prende forma. E sì: è la stessa pelliccia indossata da Joan Crawford in Mildred Pierce, il ruolo che Stanwyck aveva sfiorato. Un’eco segreta tra due film.

Al ristorante di Felix, Elizabeth indossa una giacca nera asciutta e una gonna pulita. Ma tutto ruota attorno al dettaglio più geniale: una catena stilizzata, interamente di stoffa, applicata allo scollo come un gioiello tridimensionale. È una soluzione nata dalla guerra: le passamanerie europee erano introvabili, e i costumisti inventavano decorazioni nuove usando la stoffa stessa. Edith trasforma la limitazione in stile. Anche Roosevelt incoraggiava accessori fantasiosi per sostenere il morale delle donne al lavoro: un’energia creativa che arriva proprio lì, attorno al collo della Stanwyck.

Il terzo abito è quello pensato per la cerimonia che non decolla mai. Un completo chiaro, elegante senza ostentazione, perfetto per un matrimonio domestico. La giacca in crepe scivola con naturalezza, ma a catturare lo sguardo è il bordo asimmetrico composto da minuscoli cerchietti di stoffa cuciti uno dopo l’altro: una passamaneria inventata, nata dall’assenza delle vere. Sul corpetto, piccole paillettes, tra i pochi materiali non razionati, aggiungono luce senza trasformarlo in un abito da sposa. La gonna svasata chiude una silhouette pensata per una cerimonia che non è mai una cerimonia.
Poi arriva la Vigilia. Elizabeth entra con il look più iconico del film: un abito nero lungo, puro nella linea, accompagnato da un bolerino bianco che cattura ogni riflesso. Edith usa il nero come sfondo per illuminare il volto della Stanwyck; il coprispalle, soffice e corto, è probabilmente un tessuto lavorato, più leggero della pelliccia. Il contrasto bianco su nero crea un effetto immediato di festa, come se Elizabeth brillasse da dentro.

Il mattino dopo, quando deve fingersi padrona di casa perfetta, compare in un adorabile abito-grembiule in gingham a quadretti, con cintura coordinata. Tessuto simbolo degli anni ’40, economico, pratico, amatissimo, e perfetto per una donna di casa. Ed è comicamente stonato addosso a Elizabeth, che in cucina non sa muoversi. È proprio questa dissonanza a renderlo irresistibile.
Per il ballo natalizio dei buoni di guerra Edith prepara un altro piccolo capolavoro: una giacca in lana a rombi, ogni rombo segnato da un minuscolo bottone rivestito. Vita stretta, un grande fiocco in velluto e una gonna nera lunga a bilanciare l’insieme. Ma la magia è dietro: il peplum è rialzato e arricciato per sollevare visivamente la linea dei fianchi, uno dei trucchi preferiti di Edith per modellare la figura della Stanwyck. E la lana non è un vezzo: è verità narrativa. È Natale, siamo in un fienile del Connecticut. Edith sapeva che i tessuti non si fingono, e preferiva la coerenza anche sotto luci roventi.

Infine, l’ultimo look. Il tailleur della scena conclusiva sembra il distillato di ciò che Elizabeth è diventata. Probabilmente in crepe, ha una linea pulita e luminosa. Il bolerino corto con scollatura arrotondata incornicia il viso; i polsini arricciati aggiungono delicatezza; la gonna leggermente a trapezio la accompagna verso il lieto fine con una semplicità quieta. È il costume di una donna che non sta più recitando. È finalmente se stessa. E i suoi abiti lo sanno.

Per chiudere questa sezione sui costumi va citato un ultimo nome, quello che completa, come un lampo di luce, il lavoro di Edith Head: Joseff of Hollywood. Eugene Joseff è il creatore di gioielli più importante del cinema classico: dagli anni ’30 ai ’50 firma la maggior parte della bigiotteria di Hollywood, da Via col vento a Marilyn, da Dietrich a Garbo. Sapeva creare pezzi che brillavano senza risultare falsi, ed è per questo che gli studios non potevano farne a meno.
In questo film i suoi gioielli accompagnano perfettamente Elizabeth Lane: piccoli orecchini geometrici, montature smaltate, tocchi luminosi che non sovrastano i costumi di Edith Head. Il mio preferito è il grande anello a ferro di cavallo che Elizabeth porta al mignolo: spiritoso, inatteso, quasi un piccolo autoritratto del personaggio. Presto gli dedicherò un articolo a parte, perché la storia di Joseff merita davvero di essere raccontata.

Location

A guardarlo oggi, così pieno di neve candida e silenzi ovattati, Il sergente e la signora sembra girato nel cuore del New England. In realtà non ha mai lasciato la California. Le riprese si svolgono nei teatri di posa della Warner a Burbank, tra maggio e luglio 1945, in piena estate. Per ricreare quell’inverno perfetto, gli scenografi usarono scaglie di sapone: leggere, illuminate benissimo e facili da far turbinare con grandi ventilatori nascosti fra gli alberi. L’intera fattoria degli Sloan, veranda, staccionata, vialetto innevato, era costruita al chiuso; persino la slitta fuori controllo correva su binari, circondata da fondali dipinti. 

 

La Warner riteneva la casa così riuscito da inviarne le fotografie alle riviste come esempio ideale di Colonial Revival.

È mentre cercavo chi avesse decorato questi set che ho trovato una storia che non riesco più a lasciare. Nei credits compare un nome: Edwin Casey Roberts. E poi quasi nulla. Nessuna biografia, pochissime tracce, solo una presenza intermittente nelle filmografie. Ma quei set erano troppo “vivi” per non avere una mano precisa dietro. Così ho continuato.

La svolta è arrivata grazie a un vecchio thread online: un pronipote chiedeva aiuto per ricostruire la vita di Roberts; un altro utente, uno sconosciuto, mosso solo dal desiderio di aiutare, rispondeva con ritagli, articoli, indizi. Da lì la figura è finalmente emersa.
Roberts nasce nel 1901 in Illinois, cresce tra Midwest e Arizona, arriva giovanissimo a Los Angeles. Prova molte strade: attore nel muto, venditore di gioielli, decoratore. Negli anni ’30 vive a Newport, Rhode Island, con il compagno Bruz Fletcher: una storia d’amore che allora doveva essere vissuta con discrezione. La loro Falsneau House diventa un piccolo salotto artistico frequentato da attori, scenografi, musicisti: un rifugio creativo in anni che concedevano poca libertà.
Roberts non è un semplice decoratore: ha un senso spettacolare innato. Nel 1934 allestisce per il compleanno di Roosevelt una replica della Casa Bianca, con abeti innevati di cotone d’amianto e grappoli di palloncini bianchi che scendono dal soffitto come fiocchi di luce. È talmente impressionante che l’allestimento viene riutilizzato due anni dopo per l’Army and Navy Dance. Hollywood lo nota e lo porta nei suoi film.
Da lì firma ambienti per Intermezzo, The Adventures of Tom Sawyer, Little Lord Fauntleroy, The Man in the Iron Mask. La sua cifra è inconfondibile: non “arreda” un set, lo fa vivere. Cerca libri veri, fiori freschi, oggetti consumati dall’uso. E inserisce ogni tanto piccoli tocchi personali, dettagli delicatamente queer nascosti nelle scenografie. E poi arriva Il sergente e la signora.
La casa degli Sloan porta la sua impronta ovunque: il legno chiaro, la cucina che sembra davvero usata, gli oggetti disposti con naturalezza domestica. Non è un set che vuole stupire: vuole esistere. E più lo si osserva, più si sente che qualcuno ha costruito non un “fondale”, ma un mondo credibile e caldo.
Roberts muore nel 1948, a soli quarantotto anni, poco dopo aver lavorato a Joan of Arc. Muore senza il riconoscimento che meritava, e il suo nome svanisce per decenni. Sapere che oggi possiamo ricostruirne la vita grazie alla perseveranza di un discendente e alla generosità di uno sconosciuto mi commuove più di quanto immaginassi. Perché quel Connecticut che amiamo, così accogliente, così “vero”, è anche merito suo. 

Colonna sonora 

Se c’è una cosa che Il sergente e la signora fa con una grazia quasi invisibile, è usare la musica come parte dell’atmosfera. Non è mai invadente, non guida la scena, ma la accompagna come un profumo di cannella nell’aria: c’è, avvolge, scalda.
A firmare la partitura è Frederick Hollander compositore tedesco naturalizzato americano, maestro nel dare leggerezza e arguzia alle commedie brillanti. Qui costruisce una colonna sonora fatta di piccoli motivi festosi, orchestrazioni morbide, tocchi natalizi che sostengono i ritmi comici senza mai rubare la scena. È musica che non cerca protagonismo: sta sullo sfondo, ed è proprio lì che funziona meglio.
Eppure, un momento musicale “puro” c’è, ed è affidato a Dennis Morgan, che canta “The Wish That I Wish Tonight”, scritta da Jack Scholl e M. K. Jerome. Una canzone tenera, perfetta per il suo timbro caldo e per l’atmosfera sospesa del film.
Il dettaglio sorprendente è che questa canzone ha avuto una seconda vita molto più lunga del previsto: il reparto animazione della Warner Bros. la adottò immediatamente, e “The Wish That I Wish Tonight” diventò uno dei temi ricorrenti dei Looney Tunes. La si ascolta in decine di corti, da Bugs Bunny a Titti e Silvestro, fino a Porky Pig e molti altri.

La prima proiezione pubblica di Il sergente e la signora si tiene l’8 agosto 1945 a Norwalk, in Connecticut, e più che una semplice premiere è un gesto politico, sociale e persino affettivo. La Warner Bros. sceglie di trasformarla in una grande festa di benvenuto per cento soldati del Connecticut appena rientrati dal fronte europeo e in transito verso il Pacifico: una cena di Natale anticipata, orchestrata con il governatore Raymond E. Baldwin, i sindaci di oltre venti città, la Croce Rossa e un’intera comunità decisa a restituire ai militari un frammento di casa dopo anni di assenza.
La giornata è un susseguirsi di celebrazioni, una parata trasmessa via radio, un coro di cento voci, discorsi, giochi, danze, culminata nella proiezione serale al Palace Theatre. Per settimane la città aveva contato i giorni all’uscita del film con un grande cartellone davanti al Municipio, trasformando l’attesa in un rito collettivo. E la partecipazione fu tale che molti commercianti colsero l’occasione per lanciare, con mesi di anticipo, la campagna dello shopping natalizio e delle spedizioni ai soldati al fronte.
Quando il film arriva ufficialmente nelle sale americane, l’euforia del dopoguerra sta già attraversando il Paese: è uno dei primi titoli a beneficiarne. Nonostante l’uscita ad agosto, un periodo insolito per una commedia natalizia, Il sergente e la signora incassa circa 3,3 milioni di dollari negli Stati Uniti, cifra notevole per una produzione concepita come intrattenimento leggero. La critica, nel complesso, lo accoglie con simpatia: Variety parla di “situazione leggera ma ben oliata”, The Hollywood Reporter lo definisce “un trionfo di pubblico fin dai piani alti”, mentre il Los Angeles Times ne apprezza il tono vivace e la sofisticazione della regia. Solo qualche voce più severa, fra cui il New York Times,  suggerisce che Stanwyck sia un po’ fuori parte e che Godfrey avrebbe potuto affinare meglio i tempi della commedia boudoir.
Non riceve premi importanti: nel 1945 le cerimonie celebrano drammi bellici, storie di impegno civile, grandi produzioni. Ma questo non impedisce al film di trovare un suo posto preciso nel cuore del pubblico. Anzi, la sua vera vita comincia dopo: Il sergente e la signora diventa lentamente, anno dopo anno, un classico natalizio di nicchia, amatissimo dagli appassionati del cinema anni ’40 e destinato a riaffiorare ogni dicembre nei palinsesti televisivi. La Warner ci torna più volte, con una versione radiofonica nel 1952, un adattamento televisivo nel 1956, un remake TV nel 1992 diretto da Arnold Schwarzenegger e, più di recente, con un musical nel 2022 al Goodspeed Opera House, segno che quella storia continua a esercitare un fascino che va oltre il realismo e si deposita nella memoria affettiva.
Forse perché parla di un Natale che non è mai esistito davvero, ma che tutti avremmo voluto vivere almeno una volta.

Trovate il film su Prime Video: costa solo 2,99 euro e vi garantisco li vale tutti.

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