Molto prima che in Dirty Dancing Johnny dicesse a Baby che nessuno poteva metterla in un angolo, Charles Boyer aveva già detto qualcosa di molto simile: nessuno può dire a una ragazza qual è il suo posto.

Nel film quella ragazza è Cluny, nipote di un idraulico londinese, entusiasmo sospetto per i lavandini otturati e un talento naturale per finire sempre dove non dovrebbe. La vorrebbero rispettabile, poi cameriera ordinata, poi futura moglie del farmacista. Lei invece segue gli impulsi, dice la cosa sbagliata, si sporca le mani e manda in crisi un mondo pieno di buone maniere.

Cluny Brown, uscito in Italia come Fra le tue braccia, è l’ultimo film che Ernst Lubitsch riuscì a completare. Ma non ha niente del congedo solenne: è una commedia leggera, intelligente, piena di sottintesi, con Jennifer Jones lontanissima dalla sua Bernadette e Charles Boyer meravigliosamente ironico nei panni di Adam Belinski, scrittore ceco in esilio, affamato, squattrinato e molto più libero di chiunque altro nella stanza.

Dietro il film c’è un romanzo inglese pieno di personaggi fuori posto, scritto dalla stessa autrice che anni dopo avrebbe creato The Rescuers, da cui Disney trarrà Le avventure di Bianca e Bernie. Ci sono i costumi firmati da una futura pioniera dello sportswear americano, un cast di caratteristi deliziosi e quel famoso tocco di Lubitsch che riesce a far passare moltissimo sotto il sorriso.
Un film che sembra piccolo finché non ci si accorge di quante cose contenga: classe sociale, desiderio, esilio, libertà, e una ragazza che proprio non riesce a restare nell’angolo preparato dagli altri.
Ah, in fondo all’articolo vi lascio anche il link per vederlo.

 

Il titolo originale è Cluny Brown ed è un film del 1946 diretto da Ernst Lubisch con protagonisti Jennifer Jones e Charles Boyer.

La trama in breve: Cluny Brown è una ragazza londinese con un talento poco adatto a una signorina perbene: quando vede un lavandino otturato, non resiste. Si rimbocca le maniche e lo aggiusta. Lo zio, disperato, decide che l’unico modo per rimetterla in carreggiata è mandarla a servizio in una grande casa di campagna inglese. Lì Cluny trova aristocratici impeccabili, domestici rigidissimi, un farmacista pronto a sposarla e Adam Belinski, scrittore ceco in esilio, squattrinato, affamato e molto più divertente di tutti gli altri. Naturalmente, invece di imparare il proprio posto, Cluny finirà per mettere in dubbio quello di tutti. 

 

Nel 1944 gli studios non possono permettersi di vivere soltanto nel presente. La guerra occupa ancora le sale, i giornali e l’immaginario del pubblico, ma un film richiede mesi di preparazione: mentre Hollywood racconta il conflitto, deve già pensare a che cosa racconterà dopo.
Per questo, accanto ai film patriottici, ai melodrammi dell’attesa e alle commedie militari, continua un lavoro più discreto ma decisivo: la ricerca di storie. Nei reparti letture arrivano manoscritti, bozze di romanzi, racconti appena acquistati dagli editori, pièce teatrali ancora fresche di palcoscenico. Ogni testo viene riassunto, valutato, discusso. Si cercano personaggi adatti alle star sotto contratto, ambientazioni trasformabili in set, possibili problemi di censura, titoli con abbastanza personalità da sopravvivere al passaggio sullo schermo.
In tempo di guerra questo lavoro ha un’urgenza particolare. Un soggetto acquistato nel 1944 può arrivare in sala solo due anni dopo, quando il pubblico avrà forse voglia di tutt’altro. Gli studios devono anticipare un cambiamento che non è ancora del tutto visibile: meno retorica bellica, più commedie, più racconti domestici, più evasione, ma senza tornare ingenuamente al mondo di prima.
La 20th Century-Fox è abituata a muoversi su questo terreno. Darryl F. Zanuck ha sempre dato grande importanza alle proprietà letterarie: romanzi, biografie, testi capaci di offrire una struttura solida e un’aura di prestigio. Alla Fox un buon libro non è solo una trama da adattare. È un titolo da vendere, un ambiente da ricostruire, un’occasione per mettere al lavoro scenografi, costumisti e interpreti dentro un mondo immediatamente riconoscibile.
In quel momento l’Europa continua ad attirare Hollywood. È il centro della guerra, ma resta anche uno spazio narrativo che gli studios sanno modellare con grande sicurezza: salotti inglesi, case di campagna, domestici, zie severe, giovani eredi, conversazioni educate dietro cui si muovono ambizioni e desideri di indipendenza. Per questo tipo di commedia non serve un’Inghilterra documentaria. Serve un’Inghilterra leggibile, elegante, piena di regole; un luogo dove ogni gesto fuori posto possa diventare racconto.
Per Ernst Lubitsch, un materiale del genere è quasi una lingua madre. Il suo cinema ha sempre vissuto di codici sociali, di porte chiuse, di frasi lasciate a metà, di personaggi che cercano spazio dentro ambienti regolati da convenzioni rigidissime. Nel 1944 però Lubitsch non è più soltanto il maestro brillante degli anni Paramount. La salute è fragile, l’Europa da cui arriva è stata travolta dalla guerra, e la sua idea di commedia appartiene ormai a un mondo che il conflitto ha reso più lontano.
Proprio per questo una storia ambientata nell’Inghilterra del 1938 poteva offrirgli un terreno ancora fertile. Non una nostalgia immobile, ma un piccolo universo di buone maniere, ranghi sociali e automatismi quotidiani dentro cui far entrare un personaggio capace di creare disordine.
Prima di arrivare sul set, però, quella storia deve passare dal punto in cui molte avventure hollywoodiane cominciano davvero: una scrivania, un manoscritto e qualcuno abbastanza rapido da capire che vale la pena comprarlo subito.

Tutto comincia con Margery Sharp, una scrittrice inglese che sapeva raccontare benissimo quelle persone che sembrano nate con un passo appena diverso dagli altri.

Nei suoi libri basta poco per spostare l’equilibrio: una visita, una conversazione, una ragazza che non si comporta come ci si aspetterebbe. Sharp parte quasi sempre da ambienti ordinati, famiglie, case, salotti, piccoli rituali sociali, e poi lascia entrare qualcuno che non aderisce del tutto alle regole.
Margery Sharp nasce a Salisbury nel 1905. La sua famiglia ha legami con lo Yorkshire, ma da bambina vive anche per un periodo a Malta, tra luce, mare e abitudini lontane dalla provincia inglese. Molti anni dopo, quel ricordo riaffiorerà in The Sun in Scorpio.

Tornata in Inghilterra, studia alla Streatham High School e poi al Bedford College, dove si laurea in francese. Passa anche dalla Westminster Art School, e questo dettaglio racconta bene una formazione non chiusa in una sola direzione: lingua, immagine, osservazione, gusto per il dettaglio. Tutte cose che più avanti entreranno nel suo modo di costruire ambienti e personaggi.
Comincia a pubblicare molto giovane. A ventun anni i suoi racconti appaiono su Punch, poi su riviste britanniche e americane come Harper’s Bazaar, Ladies’ Home Journal e Good Housekeeping. 
Il suo primo romanzo, Rhododendron Pie, esce nel 1930. Da lì in avanti Sharp pubblica con regolarità e si costruisce un territorio molto riconoscibile: case, famiglie, parentele, conversazioni educate, donne che sembrano sempre avere una curiosità di troppo o una prudenza di meno. Non sono personaggi costruiti per fare proclami. Spesso si limitano a seguire un impulso, a dire una cosa fuori tempo, a desiderare qualcosa che l’ambiente intorno a loro non sa bene come classificare.
Nel 1937 arriva The Nutmeg Tree, uno dei suoi titoli più fortunati. La storia avrà una vita teatrale importante: nel 1940 Sharp la adatta per Broadway con il titolo Lady in Waiting, e pochi anni dopo Hollywood la porterà al cinema come Julia Misbehaves. Per gli studios, questo conta. Quando il nome di Margery Sharp comincia a circolare intorno a Cluny Brown, non è quello di una sconosciuta da scoprire, ma di un’autrice già letta, già adattata, già capace di attraversare il mercato inglese e quello americano. Molti anni più tardi, il suo nome arriverà anche a un pubblico di bambini grazie a The Rescuers, il romanzo del 1959 da cui Disney trarrà Le avventure di Bianca e Bernie. 
 

Durante la Seconda guerra mondiale lavora per tre anni come Army Education Lecturer. In quello stesso periodo scrive Cluny Brown, ambientato nell’Inghilterra del 1938. La data è importante: siamo appena prima della frattura, in un mondo ancora pieno di abitudini, ranghi, buone maniere, sicurezze domestiche e sociali. Sharp lo guarda con leggerezza, ma senza trasformarlo in una cartolina. Sa quanto possano essere comiche le regole quando qualcuno le prende troppo sul serio, e quanto possano diventare rivelatrici quando una ragazza decide, anche solo per istinto, di non seguirle fino in fondo.

Il romanzo viene pubblicato nel 1944 da Collins nel Regno Unito e da Little, Brown negli Stati Uniti. Prima dell’uscita in volume, però, Cluny Brown ha già un percorso americano: appare a puntate su Ladies’ Home Journal, una delle riviste che gli studios osservano con particolare interesse. È lì che un testo poteva misurare il proprio potenziale davanti a un pubblico vastissimo, soprattutto femminile, familiare, abituato a riconoscere subito una protagonista memorabile.

Quando la Fox decide di muoversi non sta comprando un titolo qualunque né inseguendo un successo già consumato, sta intercettando una storia mentre prende forma nel mercato, prima che il libro abbia il tempo di alzare il proprio valore. È una dinamica tipica della Hollywood di quegli anni: arrivare presto sui materiali letterari promettenti, soprattutto quando dietro c’è un’autrice già affidabile e un personaggio che sembra nato per una star. 

Per Darryl F. Zanuck e per la 20th Century-Fox, Cluny Brown ha diversi vantaggi. L’ambientazione inglese offre un mondo visivo chiaro: case di campagna, ospiti, domestici, parenti, convenzioni sociali. La protagonista ha un’energia insolita, facile da immaginare sullo schermo. Il tono è letterario ma non pesante, sofisticato ma accessibile. E soprattutto c’è una situazione che Hollywood conosce bene: una ragazza entra in un ambiente ordinato e, senza volerlo davvero, costringe tutti gli altri a rivelarsi.

A questo punto, un passo indietro è quasi obbligato, perché Cluny Brown non è soltanto un romanzo acquistato in anticipo dalla Fox. È anche il film con cui Ernst Lubitsch torna alla regia dopo un periodo difficile, e sarà l’ultimo che riuscirà a completare.

Lubitsch arriva a questo momento con alle spalle una carriera che aveva cambiato il modo stesso di intendere la commedia a Hollywood. Nato a Berlino, cresciuto nel cinema tedesco e poi diventato uno dei grandi europei d’America, aveva portato negli studios una forma di eleganza tutta sua: storie di desideri, equivoci, stanze chiuse, buone maniere usate come maschere, personaggi che cercavano la libertà senza quasi mai dichiararla ad alta voce. Il famoso “Lubitsch Touch” nasceva anche da questo: dalla capacità di suggerire più che spiegare, di lasciare che una porta, una pausa, un oggetto o una frase detta con apparente leggerezza raccontassero molto più di un discorso.
Negli anni Trenta e nei primi Quaranta quel tocco aveva trovato alcune delle sue forme più perfette: Trouble in Paradise, Ninotchka, The Shop Around the Corner, To Be or Not to Be. Film diversissimi tra loro, ma legati dalla stessa fiducia nell’intelligenza dello spettatore e da una specie di cortesia profonda verso i personaggi, anche quando li prendeva in giro. Lubitsch poteva ridere delle illusioni sociali, dell’ipocrisia, della vanità, persino della politica, ma raramente sembrava crudele. Il suo cinema preferiva aprire una fessura e lasciare entrare l’aria.
Quando arriva a Cluny Brown, però, Lubitsch non è più soltanto il nome elegantissimo della sophisticated comedy americana. È anche un uomo provato dalla malattia. Dopo il grave infarto degli anni precedenti, la sua salute entra nelle trattative, nei calendari, persino nel modo in cui lo studio può immaginare un film intorno a lui. La questione non è se abbia ancora qualcosa da dire. La questione, molto più concreta, è se i medici gli permetteranno di tornare su un set.

Lubitsch ha già prodotto per la 20th Century Fox i primi due film del suo accordo: A Royal Scandal, commedia storica su Caterina la Grande che avrebbe dovuto dirigere lui e che, dopo la sua malattia, viene affidata a Otto Preminger; e Dragonwyck, melodramma gotico tratto dal romanzo di Anya Seton, anch’esso inizialmente pensato per la sua regia e poi passato a Joseph L. Mankiewicz. Il terzo titolo dovrebbe finalmente segnare il suo ritorno dietro la macchina da presa, ma resta sospeso in attesa di un’autorizzazione medica.
Darryl F. Zanuck pensa che Cluny Brown possa essere il veicolo giusto per il suo ritorno alla regia. C’è l’Inghilterra delle classi sociali e delle buone maniere, c’è una protagonista che non sa stare al posto assegnato, c’è una satira sociale abbastanza leggera da diventare commedia e abbastanza precisa da non dissolversi in semplice grazia.
Nel libro c’è anche un dettaglio che, letto pensando a Lubitsch, acquista una risonanza particolare. Alla fine del romanzo la protagonista lascia l’Inghilterra e si apre agli Stati Uniti, come a un luogo in cui poter respirare più liberamente. Lubitsch aveva compiuto lo stesso movimento più di vent’anni prima. Era partito dall’Europa e aveva trovato in America non solo una carriera, ma una nuova lingua cinematografica. Dentro quella piccola commedia inglese poteva riconoscere qualcosa di intimo: il sollievo, e forse anche il prezzo, di lasciare un mondo regolato da troppe gerarchie per cercarne un altro.
Il primo adattamento viene affidato a James Hilton, autore di Lost Horizon e Random Harvest, già abituato a muoversi tra letteratura e cinema. Hilton prepara tre trattamenti e una sceneggiatura entro la fine del 1944, ma Lubitsch sa che c'è bisogno di intervenire. Lo smonta, lo asciuga, ne cambia il passo. Porta prima in primo piano il rapporto fra i personaggi principali e riduce la parte più farsesca del finale. 
In questa fase lavorano con lui Sam Hoffenstein ed Elizabeth Reinhardt. Hoffenstein è un collaboratore esperto, passato attraverso la commedia e il grande cinema di studio; Reinhardt porta una sensibilità molto adatta a una storia costruita intorno a una giovane donna difficile da classificare. Con loro Lubitsch arriva a una prima stesura completa nel maggio 1945.

A questo punto rimane solo una cosa da appurare: Lubitsch davvero è in grado di dirigere? Per mesi Cluny Brown esiste in quella zona sospesa in cui un film è pronto, ma non può ancora cominciare. Ha un romanzo, una sceneggiatura, l’appoggio di Zanuck, un regista designato. Manca soltanto il via libera del corpo, che in questo caso conta quanto quello dello studio.
Nel novembre del 1945 i medici gli danno finalmente il permesso. Un mese dopo comincia la produzione. Per Lubitsch è un ritorno carico di attesa e di timore. Lui stesso dirà di sentirsi come un ballerino che si è rotto una gamba e si domanda se riuscirà mai più a ballare, finché non scopre di poterlo fare ancora.

L’attrice chiamata a dare corpo a questa ragazza impossibile da mettere in riga è Jennifer Jones. E la scelta, almeno a prima vista, non è così ovvia. 

 

Agli occhi del pubblico è ancora Bernadette Soubirous: la ragazza dagli occhi enormi e dallo sguardo assorto che in The Song of Bernadette le ha fatto vincere l’Oscar a ventiquattro anni. Ma intanto David O. Selznick sta cercando di portarla verso ruoli più inquieti, più sensuali, più difficili da controllare. Ha appena finito Duel in the Sun, un melodramma enorme e tormentato, pieno di riprese aggiuntive e problemi con la censura. Il film uscirà solo dopo Cluny Brown, ma quando Jennifer arriva sul set di Lubitsch quell’esperienza è ancora freschissima.
Il suo nome vero, però, era Phylis Lee Isley ed era nata a Tulsa, in Oklahoma, nel 1919, in una famiglia che viveva già dentro lo spettacolo. I genitori lavoravano in teatro e lei era cresciuta seguendoli nella loro compagnia itinerante, la Isley Stock Company. Prima ancora di diventare una star, aveva conosciuto i camerini, le prove, le partenze, quella vita irregolare dei palcoscenici di provincia che per molti figli d’arte diventa quasi una seconda casa.
Studia recitazione, passa dalla Northwestern University e poi dall’American Academy of Dramatic Arts di New York. Lì incontra Robert Walker, anche lui aspirante attore. Si sposano nel 1939, giovanissimi, e nel giro di poco tempo Phylis è già madre di due figli. Prova anche Hollywood con il suo vero nome, appare in piccoli film alla Republic, ma senza trovare davvero una strada.
La svolta arriva quando entra nell’orbita di David O. Selznick. La storia del suo incontro con Kay Brown, del provino per Claudia e della famosa “big-eyed girl who had two children” ve l’ho raccontata meglio qui. È in quel momento che Selznick la mette sotto contratto, le cambia nome e comincia a costruirle intorno una nuova identità cinematografica. Phylis Isley diventa Jennifer Jones.
The Song of Bernadette, prodotto dalla Fox mentre Zanuck è lontano dallo studio per la guerra, fa il resto. Jennifer Jones entra nell’immaginario americano con un ruolo di purezza quasi dolorosa, e l’Oscar la consacra subito. Negli anni successivi Selznick prova ad allargare quell’immagine. Since You Went Away e Love Letters la tengono dentro un romanticismo intenso e drammatico; Duel in the Sun la spinge invece verso un territorio molto più acceso, fatto di passione, gelosia e violenza emotiva. Quando arriva da Lubitsch, Jennifer è già una star premiata, ma è anche un’attrice ancora in piena trasformazione.
Non era una scelta ovvia per una commedia lubitschiana, ma proprio questa piccola distanza rende la sua Cluny più tenera e imprevedibile. Non sembra una ragazza nata per ribellarsi. Sembra piuttosto una giovane donna che scopre, un gesto alla volta, di non voler vivere nella parte che gli altri le hanno preparato.

Come ho già detto parlando di Claudette Colbert, ci sono attori la cui sola presenza mi mette subito di buonumore. Con Charles Boyer mi succede la stessa cosa (e anche con Ray Milland).

Boyer ha su di me un effetto quasi ipnotico, sia quando interpreta uomini romantici e feriti, sia quando scivola in personaggi molto meno rassicuranti, come in Angoscia. Qualche tempo fa ho letto un vecchio articolo americano che spiegava il suo fascino con un dettaglio assurdo e meraviglioso: una vena che gli compariva sulla fronte nelle scene più appassionate. Da allora, ogni volta che vedo un suo film, finisco per cercarla.
Nel 1945 Hollywood lo conosce come l’uomo europeo elegante e malinconico, capace di trasformare una pausa in una dichiarazione d’amore. Nato a Figeac, nel sud della Francia, nel 1899, Boyer arriva al cinema dopo la provincia, gli studi, il teatro, la Sorbona. Anche da star americana conserva qualcosa di suo: una voce bassa, un modo trattenuto di muoversi, l’aria di chi non ha bisogno di affrettarsi per occupare la scena.
Negli anni Trenta diventa uno dei grandi volti romantici del cinema internazionale. Poi, nei primi Quaranta, prova a spostarsi. In Angoscia accetta uno dei ruoli più rischiosi della sua carriera: Gregory Anton, marito manipolatore e crudele, lontanissimo dal grande amante che il pubblico era abituato ad aspettarsi da lui. Boyer dimostra di poter usare il proprio fascino anche contro lo spettatore.
Subito prima di Cluny Brown c’è Confidential Agent, tratto da Graham Greene e interpretato accanto a Lauren Bacall. Il film non funziona come sperato, e Boyer lo capisce subito: appena finito, vuole entrare al più presto in un progetto migliore. Qui ci mette lo zampino sua moglie Pat Paterson, perché la sua scrittrice preferita è Margery Sharp e ha appena letto con il marito proprio Cluny Brown.
Poi c’è Lubitsch. Boyer e lui si conoscono da tempo grazie a Maurice Chevalier e avevano parlato più volte della possibilità di lavorare insieme. Boyer aveva già accettato A Royal Scandal soprattutto per Lubitsch, anche se poi la regia era passata a Otto Preminger. Con Cluny Brown l’occasione arriva finalmente davvero: una commedia leggera, un regista che ammira, e un personaggio più colorito di quanto il titolo, tutto concentrato su Cluny, potrebbe far pensare.
Quel titolo rende ancora più interessante l’ordine dei nomi nei credits. Boyer ci era appena passato con Angoscia: Selznick avrebbe voluto il primo nome per Ingrid Bergman, ma Boyer aveva firmato con una clausola precisa e il primo nome rimase il suo. Con Cluny Brown qualcosa di simile accade di nuovo. Selznick presta Jennifer Jones alla Fox, il film porta il nome del suo personaggio, e Cluny è davvero il centro da cui parte tutto. Eppure, nei titoli di testa, davanti resta Boyer. Nella Hollywood degli anni Quaranta il billing racconta i rapporti di forza: Jennifer ha già un Oscar, Selznick la sta costruendo con attenzione, ma Boyer è ancora una star internazionale abbastanza solida da entrare in un film chiamato Cluny Brown e presentarsi per primo.
Belinski è un esule, ma Lubitsch non lo presenta mai come un martire. È un intellettuale ceco in fuga dal nazismo, ha pochi soldi, molto spirito e una capacità quasi scandalosa di godersi ancora la vita. Per Boyer, che durante la guerra aveva seguito da vicino il destino degli artisti europei rifugiati a Hollywood attraverso la French Research Foundation, quel personaggio doveva avere una risonanza particolare: Belinski difende la libertà con leggerezza, ma nasce da un mondo in cui la libertà era diventata una cosa molto seria.

Dopo Jennifer Jones e Charles Boyer, Cluny Brown si riempie di quella piccola galleria di facce meravigliose che, per me, fanno metà del piacere di un film classico. Sono attori che magari entrano per poche scene, ma appena li vedi ti sembra di ritrovare qualcuno: una voce, un sopracciglio alzato, un modo di restare impalati davanti all’imbarazzo altrui.
Dalla MGM arriva in prestito Peter Lawford, che qui interpreta Andrew Carmel, il giovane erede di casa: elegante, educato, pienamente inserito in quel mondo di buone maniere che il film si diverte a smuovere un poco alla volta. 

 

È lui a portare Belinski a Carmel Manor, quasi senza rendersi conto di aver introdotto in casa un elemento destinato a cambiare l’aria. Il mondo poi ricorderà Lawford per il Rat Pack e come cognato di John F. Kennedy, ma per me resterà sempre anche Laurie di Piccole donne, con quella sua grazia da ragazzo privilegiato e un po’ malinconico.

Helen Walker è Betty Cream, la ragazza che Andrew vorrebbe sposare, anche se tra loro le cose sono meno semplici di quanto il decoro di Carmel Manor vorrebbe far credere. 

 

 

Noi l’abbiamo già incrociata in Chiamate Nord 777, dove interpretava la moglie di James Stewart, e anche qui ha una presenza asciutta, moderna, mai zuccherosa. Betty non è lì per fare da contrasto antipatico a Cluny; appartiene a una linea parallela del film, quella in cui Belinski si diverte a osservare due giovani eleganti, innamorati e bloccati dentro un corteggiamento troppo corretto per diventare davvero vivo.

A Reginald Gardiner è affidata l’apertura del film. 

 

È Hilary Ames, ed è nel suo appartamento che Cluny entra davvero nel film come "idraulica", felice di occuparsi di tubi e lavandini mentre tutti gli altri cercano di capire se sia più scandaloso il guasto o la sua naturalezza. Gardiner, che per me resta legato a due film natalizi del cuore come Il sergente e la signora e Il signore resta a pranzo, ha proprio quella faccia da uomo elegante messo improvvisamente in difficoltà.
 

Quando ci spostiamo a Carmel Manor, la tenuta di campagna dove Cluny viene mandata a servizio, incontriamo un altro piccolo mondo. Reginald Owen è Sir Henry Carmel: carriera lunghissima da caratterista, e per molti, me compresa, anche il futuro ammiraglio Boom di Mary Poppins. Qui è il padrone di casa educato, sicuro, convinto che ogni cosa abbia un posto preciso. Accanto a lui Margaret Bannerman è Lady Alice, perfettamente inserita in quell’aristocrazia domestica fatta di buone maniere, frasi controllate e piccoli allarmi trattenuti.

C. Aubrey Smith, come colonnello Duff Graham, porta dentro il film tutta un’Inghilterra di club, baffi, uniformi e vecchie certezze. È uno di quei caratteristi che non hanno bisogno di spiegare niente: entrano in scena e il mondo intorno a loro sembra avere già una genealogia, un regolamento e almeno tre generazioni di abitudini alle spalle.

Poi ci sono Mrs. Maile e Syrette, cioè Sara Allgood ed Ernest Cossart: lei la governante, lui il maggiordomo. E qui Lubitsch si diverte parecchio, perché sono loro a regalarci alcuni dei siparietti migliori ogni volta che Cluny fa o dice qualcosa di troppo spontaneo per Carmel Manor. Sara Allgood l’abbiamo vista anche come Bessie in Jane Eyre e come l’infermiera in La scala a chiocciola; Ernest Cossart era il padre di Ginger Rogers in Kitty Foyle e aveva una specialità quasi naturale per camerieri, maggiordomi e uomini di casa. In Cluny Brown basta guardarli mentre guardano Cluny: sui loro volti passa tutto l’orrore educatissimo di chi ha appena visto scricchiolare il decoro. 

Richard Haydn è Jonathan Wilson, il farmacista. 

 

Haydn ha fatto spesso personaggi un po’ snob, un po’ rigidi, un po’ chiusi dentro le proprie manie; io lo ricordo sempre come zio Max in Tutti insieme appassionatamente e come Herr Rosenthal in Frankenstein Junior, . ma è anche l’irresistibile quanto spocchioso vicino impiccione in Governante rubacuori. Jonathan Wilson è il tipo d’uomo che sembra aver già sistemato la vita sugli scaffali della sua farmacia: lavoro, madre, matrimonio, rispettabilità. Peccato che Cluny, con la sua energia tutta sbagliata per quel mondo, non sia esattamente un prodotto da catalogare.

A interpretare sua madre c’è Una O’Connor, una delle mie caratteriste del cuore, che ho adorato nei panni di due cameriere, Nora in Il sergente e la signora e Janet in Testimone d’accusa. Qui Lubitsch la usa quasi come un termometro del disappunto. In tutto il film non pronuncia una battuta ma i suoi schiarimenti di voce e le sue occhiate esprimono perfettamente i suoi pensieri.

Le riprese di Cluny Brown iniziano alla fine del 1945 e durano sessanta giorni. Per Ernst Lubitsch è il ritorno alla regia dopo il lungo stop imposto dalla salute: il permesso dei medici è arrivato solo poche settimane prima, e durante la lavorazione ogni giornata sul set viene seguita con attenzione.
La Fox gira il film sfruttando anche scenografie già disponibili. Gli art director Lyle Wheeler e J. Russell Spencer riprendono il villaggio francese costruito per The Song of Bernadette, lo ridipingono e lo trasformano nell’Inghilterra di Cluny Brown. Lo stesso spazio che pochi anni prima aveva ospitato la Lourdes di Bernadette diventa così un mondo di case di campagna, domestici, buone maniere e lavandini otturati.
L’11 febbraio 1946 la salute di Lubitsch torna a preoccupare la produzione: il regista crolla sul soundstage. Il lavoro si ferma per due giorni, poi Lubitsch rientra sul set e porta il film a termine.
Eppure, nonostante questa sorveglianza continua, il set non sembra essere stato un luogo cupo. Larry Swindell racconta che il gruppo si divertì molto a trasformare il romanzo di Margery Sharp in una commedia, e che Boyer, finalmente al lavoro con Lubitsch dopo anni di occasioni mancate, si trovò benissimo dentro quel cast di caratteristi inglesi formidabili.

Nel maggio 1946 Life Magazine realizza un servizio sul film e arriva a interpellare Mrs. Edith Ellis, presentata come una delle poche donne idraulico autorizzate negli Stati Uniti, per commentare le scene in cui Jennifer Jones si occupa dei lavandini. È una trovata perfetta per un film che ruota anche intorno a questo piccolo scandalo domestico: una ragazza elegante, con gli occhi da diva, che trova normalissimo impugnare una chiave inglese. 

 

Mrs. Ellis, però, guarda la scena in modo molto diverso da uno spettatore. Dove noi vediamo Cluny alle prese con un lavandino e pensiamo alla sua libertà un po’ stramba, lei vede subito il problema pratico: il secchio che dovrebbe stare sotto il sifone, l’acqua che rischia di finire dappertutto, certi gesti fatti più per la macchina da presa che per aggiustare davvero qualcosa.
Il confronto è delizioso proprio perché mette una vera donna del mestiere davanti alla fantasia hollywoodiana. Jennifer Jones può essere incantevole con gli attrezzi in mano, ma Mrs. Ellis sembra quasi ricordarci che un lavandino, prima ancora di diventare commedia, va pur sempre sistemato.

Dopo la fine delle riprese, quando Cluny Brown non è ancora arrivato in sala, la fragilità di Lubitsch torna a farsi sentire in modo più serio. Durante una serata a casa di Otto Preminger ha un nuovo episodio cardiaco, uno di quei momenti che fanno capire quanto il ritorno sul set fosse stato più faticoso di quanto il film lasci immaginare.
Da lì le crisi di angina diventano sempre più difficili da sopportare. Per calmare il dolore, e forse anche la paura che quel dolore portava con sé, Lubitsch ricorre al Demerol. All’inizio è un aiuto medico, poi diventa qualcosa di più pericoloso. La cosa resta nascosta a Zanuck, e anni dopo Maximilian Edel racconterà che Lubitsch arrivò perfino a corrompere l’infermiera per avere iniezioni extra.
 

Una delle cose più belle di Cluny Brown è che Jennifer Jones non sembra mai vestita per stare ferma. Anche quando il film la porta in salotti, camere, corridoi e case di campagna, Cluny conserva sempre qualcosa di pratico, di vivo, di pronto a scappare verso un lavandino otturato.
Quando ho iniziato a scavare per scoprire chi avesse realizzato i costumi del film, non pensavo certo di imbattermi in un’altra storia pazzesca. Dietro Cluny Brown c’è Bonnie Cashin, un nome che a molti spettatori può dire poco, ma che nella storia della moda americana significa moltissimo.

Cashin nasce in California nel 1908 e cresce in una famiglia dove lavoro manuale e spettacolo entrano presto nella vita quotidiana: la madre è sarta e costumista, e Bonnie comincia giovanissima a disegnare abiti per la scena. Prima del cinema lavora per il teatro e per il balletto, due mondi in cui un costume deve seguire un corpo, accompagnare il movimento, reggere la scena.
Negli anni Trenta e Quaranta arriva alla 20th Century-Fox, dove diventa una delle costumiste più attive dello studio. Partecipa a decine di film, dentro una macchina produttiva in cui un abito deve dire subito epoca, classe sociale e carattere. Tra i suoi titoli c’è anche Anna and the King of Siam, che conferma la sua capacità di lavorare su mondi visivi molto diversi. Dopo il cinema, Cashin costruirà una carriera fondamentale nella moda americana, diventando una delle grandi pioniere dello sportswear. Il suo stile si basa su una cosa apparentemente semplice, ma modernissima: funzionalità, linee pulite, forme geometriche e capi pensati per donne che si muovono, viaggiano, lavorano. È tra le prime a ragionare davvero sul vestirsi a strati, maglioni, poncho, gilet, perché un abito deve adattarsi alla giornata, non costringere la donna che lo indossa.

Negli anni Sessanta il suo nome si legherà anche a Coach, dove contribuirà a definire un’idea di accessorio resistente e funzionale. Il celebre turnlock, la chiusura girevole in metallo ispirata ai ganci della capote della sua auto decappottabile, pensando che quel meccanismo così robusto, semplice e funzionale potesse essere perfetto anche per chiudere in sicurezza una borsa, senza dover armeggiare con cerniere o bottoni difficili.

Lo stesso vale per la Cashin Carry, la borsa Coach del 1969 con chiusura “kisslock”: il classico scatto metallico dei portamonete, con due piccole sfere che si incontrano come in un bacio, trasformato da Cashin in un dettaglio grande, visibile, quasi architettonico.

 

Sapere che dietro Cluny Brown c’è lei rende i costumi del film ancora più interessanti. Cluny attraversa ambienti diversi, entra in case dove tutto sembra regolato, si china su un lavandino, prova a fare la cameriera, poi scappa da ogni definizione troppo stretta. Cashin la veste senza trasformarla in una macchietta: Cluny può essere femminile, graziosa, perfino vezzosa, ma i suoi abiti non la inchiodano mai a una posa.
Nei primi costumi il personaggio è già raccontato. Arriva con un completo a piccolo check, giacchina corta, gonna coordinata, cappellino decorato e un grande fiocco scuro sulla camicia chiara: sembra pronta per una visita educata, ma pochi minuti dopo è sotto il lavandino, senza giacca e con le maniche arrotolate. Quando lo zio la manda a servizio, l’immagine si fa più quotidiana: camicetta stampata, gonna scura a vita alta, una valigia aperta e la sensazione di una ragazza spinta fuori da una casa prima ancora di averne trovata un’altra. All’arrivo a Carmel Manor, il cappotto scuro con il collo morbido e il cappello decorato provano a renderla più presentabile, ma resta qualcosa di vivace, di non del tutto addomesticabile.

A Carmel Manor arriva la divisa: abito scuro, polsini chiari, grande grembiule con bande verticali e un fiocco enorme tra i capelli. Tutto dovrebbe renderla ordinata, ma Cluny inciampa subito nel ruolo. Serve, parla, si muove con una spontaneità che la divisa non riesce a contenere. Nel pomeriggio libero, invece, si veste per piacere: camicetta chiara ricamata, gonna scura, nastro al collo, grande fiore sul petto e un cappello così decorato che Belinski le dirà di avere un giardino sulla testa. Cluny si prepara con entusiasmo, ma l’appuntamento è con Wilson, l’uomo meno capace di accorgersi davvero di lei.
Poi torna la cameriera composta: colletto bianco, bottoni in fila, grembiule a righe, cuffietta coordinata. Sembra quasi che la casa sia riuscita a darle una forma precisa, ma è solo apparenza. 

Quando Cluny entra in casa Wilson e non resiste al richiamo dell'idraulica, torna la camicetta stampata della partenza, come se il costume ci ricordasse che quella ragazza non era mai stata destinata a fermarsi lì.
Sul treno è di nuovo in divisa, ma Belinski le toglie grembiule e cuffietta, lasciandola con il semplice abito scuro, o grigio, per come ci appare nel bianco e nero, e il colletto chiaro. È un gesto piccolo, ma definitivo: prima ancora di arrivare in America, Cluny ha già lasciato cadere il ruolo che le avevano cucito addosso. Nel finale, davanti alla vetrina della Fifth Avenue, il completo da città, il cappello inclinato, i guanti e l’accessorio morbido al braccio la raccontano finalmente adulta, elegante, libera di camminare nel mondo che ha scelto.