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Un po' di tempo fa stavo leggendo una biografia di Angela Lansbury, quando ad un certo punto un dettaglio cattura la mia attenzione: nel 1942, a sedici anni, aveva lavorato come commessa al grande magazzino Bullock’s Wilshire.

Non avevo mai sentito questo nome prima, ma il mio istinto mi dice che valga la pena approfondire. 

Decido di cercare qualche immagine e bam! Rimango folgorata da questa sorta di cattedrale Art Decò, color terracotta con dettagli turchesi. 

Inizio a scavare per capirne di più e mi rendo ben presto conto che dietro quelle vetrine si nasconde una delle storie più affascinanti della Los Angeles del Novecento. Una storia fatta di visione imprenditoriale, audacia architettonica e attenzione maniacale al servizio.
C’è dentro tutto: la nascita di una nuova idea di città, l’ascesa di Hollywood, la capacità di affrontare le crisi senza rinunciare all’identità. E c’è anche la bellezza, quella costruita con metodo, ambizione e intelligenza.

Perciò mettetevi comodi perchè vi porterò in un viaggio dove ricostruiremo non solo la storia della sua realizzazione, ma anche le vite e gli aneddoti delle star che lo hanno frequentato, che hanno lavorato tra i suoi reparti o lo hanno scelto come rifugio. Perché anche un grande magazzino può raccontare la storia di un’epoca — se si ha voglia di ascoltarla.

E volete sapere qual è la ciliegina sulla torta? Che Angela Lansbury ha voluto rendere tributo al posto in cui aveva lavorato da ragazza. Come? Girando al suo interno un episodio della serie La signora in giallo.

Tre uomini che hanno saputo vedere oltre

Prima del Bullock’s Wilshire, c’era il sogno. Un’idea coltivata da uomini che avevano iniziato a lavorare da ragazzini, vendendo stoffe e dolciumi in negozi di provincia, e che avrebbero finito per trasformare l’atto stesso dello shopping in un rito quasi cerimoniale.

Il primo di cui voglio parlarvi è John G. Bullock, nato nel 1871 a Paris, una piccola cittadina dell’Ontario. Suo padre lavora per le ferrovie canadesi, e la famiglia si mantiene con poco. Bullock non ha il tempo di studiare a lungo: a undici anni comincia a lavorare come commesso, prima in un piccolo negozio chiamato Munn & Co., poi da Rheders, il più grande rivenditore di tessuti della zona.
Qui gli viene assegnato un carro a cavalli per le consegne. Passa giornate intere tra i quartieri vicini, portando rotoli di stoffa da una parte all’altra. Proprio in quelle ore, mentre percorre sempre le stesse strade, comincia a immaginare qualcosa di diverso. Un giorno, racconta, vorrebbe avere un negozio grande quanto Rheders. Non sa ancora come, ma ci crede abbastanza da non lasciar cadere l’idea.
Sua madre se ne accorge. Intuisce che quella determinazione non è passeggera. Decide di affidargli tutti i risparmi che ha messo da parte: 150 dollari. Non bastano a garantirgli un futuro, ma sono sufficienti per partire. E Bullock parte.
Nel febbraio del 1896, arriva a Los Angeles, una città in piena trasformazione, ma ancora lontana dalla metropoli che diventerà. Sfogliando il giornale, legge di una svendita straordinaria in un negozio all’angolo tra la Quarta Strada e Broadway. Si tratta del Broadway Department Store, appena fondato da un certo Arthur Letts, inglese, imprenditore, e grande osservatore della psicologia dei consumatori.
Bullock si presenta di buon’ora per offrire la sua disponibilità, ma gli dicono che il personale è al completo. Non si arrende. Resta nei paraggi. Quando il negozio apre, riesce a entrare da una porta laterale e si ritrova proprio davanti a Letts, impegnato sul pavimento con altri dipendenti a preparare la merce. Letts lo guarda e lo riconosce come quel ragazzo insistente di poco prima. «Vuoi cominciare subito?», gli chiede. Bullock accetta. Viene assunto come commesso a 2 dollari al giorno.
Il lavoro comincia al reparto abbigliamento maschile, ma Bullock non si limita a vendere. Dopo l’orario, resta per sistemare la merce, aggiornare gli scaffali, osservare gli altri reparti, capire come funziona ogni dettaglio. Non ha studi formali, ma capisce presto ciò che conta davvero nel commercio: l’ambiente, la relazione con i clienti, la cura nella presentazione. Letts se ne accorge. In breve tempo, Bullock diventa uno dei dipendenti più stimati del negozio, con ruoli sempre più ampi. 

Prima di diventare uno degli uomini più influenti del retail californiano, Arthur Letts ha conosciuto la perdita. Alla fine dell’Ottocento vive a Seattle, dove lavora per una ditta specializzata in tappeti e tessuti: la Taklos Singerman Company. È giovane, ambizioso, e ha ottenuto la responsabilità di un intero reparto. Ma il 6 giugno del 1889, un devastante incendio riduce in cenere il cuore commerciale della città. Il fuoco avanza inarrestabile e in poche ore cancella ogni attività. Il direttore della ditta, senza girarci intorno, gli dice che nel giro di un’ora non ci sarà più nulla e che può andare a casa. Letts si ritrova senza impiego, senza capitale, senza un piano B.
È allora che decide di scommettere tutto su Los Angeles. Ha trent’anni, una moglie e pochissime risorse. Ma ha un’idea. Appena arrivato, passeggiando per le vie del centro, nota un negozio chiuso all’incrocio tra la Quarta Strada e Broadway. A quei tempi quella zona è considerata fuori mano, “campagna” per gli standard cittadini. Ma Letts riesce a vedere oltre: quel punto, secondo lui, diventerà il futuro nodo nevralgico del commercio cittadino.
Il 24 febbraio 1896, apre il Broadway Department Store: un'unica grande stanza, con una manciata di scaffali, qualche tessuto, pochi giocattoli, pentole, caramelle. Nessuna pretesa estetica, ma un’idea di fondo chiarissima: portare ordine, equità e innovazione in un settore ancora caotico e iniquo. Letts non vuole solo vendere — vuole educare.

Nel suo negozio, introduce una rivoluzione invisibile ma potentissima: il prezzo fisso. Non si contratta. Il prezzo è uguale per tutti, sempre. Anche un bambino può comprare da solo, senza bisogno dell’aiuto dell’adulto più esperto o del membro più furbo della famiglia. Il commercio non è più una sfida, ma un accordo chiaro, dignitoso.
E poi c’è l’ossessione per la correttezza, che prende forma in un gesto semplicissimo: dare il resto in penny. A Los Angeles, nessuno usa la moneta da un centesimo: è considerata superflua, troppo piccola per contare. Letts, invece, ne fa un simbolo. Introduce prezzi che richiedono il penny e restituisce il resto fino all’ultimo centesimo. Il suo è un messaggio chiaro: ogni cliente merita rispetto, anche nei dettagli più piccoli.
Questa scelta si trasforma presto in un gesto affettivo: ogni anno, all’anniversario del negozio, barili di penny nuovi vengono spediti direttamente dalla zecca federale e distribuiti gratuitamente, uno per ciascun cliente. Non importa quanto si è speso: il penny è un ricordo, un pegno di fiducia reciproca.
Ma Letts non si limita a rivoluzionare la cassa. Capisce prima di chiunque altro il potere della pubblicità audace, diretta, quotidiana. Firma personalmente gli annunci, lancia offerte che destabilizzano la concorrenza, scommette su investimenti comunicativi spiazzanti: nel primo mese spende un terzo dell’intero budget annuale.
In pochi anni, da quindici dipendenti iniziali, si passa a oltre cento. Letts si occupa di tutto: selezione della merce, pubblicità, formazione, esposizione delle vetrine, allestimenti interni. È instancabile. Ma anche attento a riconoscere il talento. Tra i tanti volti che si muovono tra le corsie del negozio, ne nota due in particolare: un giovane canadese infaticabile, John G. Bullock, e un ragazzo timido ma preciso, Percy Glen Winnett. Saranno loro, con lui, a gettare le fondamenta di un nuovo modo di fare commercio.

Se Bullock è l’anima visionaria e Letts il pioniere, Percy Glen Winnett è l’ingranaggio che tiene tutto insieme. È il più giovane dei tre, e anche il più silenzioso. Ma non per questo meno determinante. Entra nel Broadway Department Store a quindici anni, come semplice cassiere, e nel giro di pochi mesi si fa notare per la rapidità, la precisione, l’iniziativa. Corre per il negozio a svolgere commissioni, infila i bottoni delle scarpe, organizza le casse. Letts si accorge subito che quel ragazzo fa molto più del dovuto, e quando Bullock viene promosso, affida a Winnett il ruolo di responsabile acquisti per l’abbigliamento maschile. È l’inizio di un sodalizio che durerà una vita.
Nel 1907, Letts ha già consolidato il successo del Broadway, ma ha in mente un progetto diverso: un secondo negozio, che operi in modo indipendente, con una propria identità e un’immagine più sofisticata. E per realizzarlo, ha già scelto i suoi uomini: Bullock come presidente, Winnett come vicepresidente e direttore generale.

L'importanza di chiamarsi...

La questione del nome è cruciale. Inizialmente si pensa a Bullock’s Department Store, ma Winnett suggerisce qualcosa di più snello e diretto: Bullock’s, semplice, autorevole, in linea con il modello Macy’s. Evoca stabilità e personalità, e lascia intuire la nascita di una nuova istituzione commerciale.
 

La sede è in pieno centro, al 639–657 South Broadway. L’edificio, firmato dagli architetti John e Donald Parkinson, è elegante, imponente, con vetrine angolari, colonne monumentali e spazi aperti. Ma a fare la differenza è l’approccio. 

Qui ogni dettaglio è studiato: la merce è selezionata con cura, i fornitori sono scelti per qualità e originalità, il servizio è calibrato sulle esigenze di una clientela più esigente. Bullock disegna persino uno stemma con il motto “Suprema regnat qualitas” — la qualità regna sovrana.

Letts e Bullock si rendono conto presto che gli articoli di fascia alta si vendono meglio di quelli economici. Così decidono di eliminare gradualmente la merce a basso costo, svuotando i magazzini attraverso saldi strategici in agosto. Viene introdotto un sistema di conti a credito per clienti abituali, si personalizzano gli acquisti, si tengono schede dettagliate sui gusti di chi frequenta il negozio.

Il panico del 1907: eleganza in tempo di crisi

Ma pochi mesi dopo l’inaugurazione, una crisi finanziaria colpisce l’intero paese. Il panico parte da New York, dove la Knickerbocker Trust Company, una delle banche più importanti della città, crolla in seguito a una crisi di liquidità. In breve, l’instabilità si propaga al sistema bancario nazionale. Le borse precipitano, i consumatori riducono le spese, molte aziende sono costrette a licenziare. Passata alla storia come The Panic of 1907, una recessione che mette in ginocchio anche le economie più promettenti.
Bullock reagisce con lucidità. Non vuole che il negozio trasmetta l’idea di crisi. Fa riempire gli scaffali con scatole vuote, per non mostrare buchi nei reparti. Le sei carrozze da consegna di Bullock’s, spesso senza merce, continuano a circolare per la città, come se nulla fosse. È una messinscena, certo, ma funziona. I dipendenti, vedendolo calmo e risoluto, ritrovano fiducia. Lui ripete che gli ideali del negozio non devono essere sacrificati per il guadagno, e li convince a restare uniti. 
Gli anni successivi sono complessi ma decisivi. Il negozio resiste, si espande, guadagna una reputazione sempre più solida nella città che cresce intorno a lui. E mentre Bullock’s consolida la sua identità, il legame tra i tre uomini che lo guidano si rafforza. 

Tra il 1912 e il 1915 Letts affida il progetto di espandere il Broadway Department agli architetti Parkinson & Bergstrom, acquisendo il Clark Hotel per avere un accesso anche su Hill Street. 

Una missione lasciata in eredità

Ma il destino cambia direzione all’improvviso. Nel maggio del 1923, Arthur Letts muore a sessant’anni per una polmonite. Con lui scompare il primo grande pioniere del commercio moderno in California, l’uomo che aveva trasformato una piccola vetrina sulla Broadway in un modello innovativo. 
La notizia scuote profondamente l’ambiente, ma non ferma l’ingranaggio che lui stesso ha messo in moto. Il testimone passa nelle mani del più giovane del trio, Percy Winnett, che da lì a poco si troverà a fare i conti con un’idea ancora più ambiziosa.
 

La città dell'amore 

Per il prossimo capitolo della storia dobbiamo salire su un aereo e spostarci a Parigi. È il 1925, e Percy Winnett visita l’Esposizione Internazionale delle Arti Decorative e Industriali Moderne. Il suo obiettivo è vedere le collezioni di haute couture, esplorare musei e gallerie, ma anche scoprire nuovi stili, materiali, soluzioni architettoniche.

Dal progetto alla realtà

La scelta del luogo è altrettanto rivoluzionaria. Invece di rimanere nel centro storico di Los Angeles, già affollato da traffico pedonale e attività commerciali, Bullock e Winnett guardano a Wilshire Boulevard: affettuosamente soprannominato gli “Champs-Élysées di Los Angeles” è un viale in forte espansione, elegante, frequentato da una clientela benestante e — soprattutto — abituata a spostarsi in automobile.
La loro intuizione è semplice, ma lungimirante: se la clientela di fascia alta possiede auto, è disposta a guidare anche per decine di chilometri pur di raggiungere un luogo che valga il viaggio. E allora perché non pensare a un negozio progettato intorno all’automobile?

L’ingresso principale di Bullock’s Wilshire non sarà sulla strada, ma sul retro, dove gli automobilisti, dopo varcheranno un cancello in ferro battuto decorato con motivi geometrici e linee verticali tipiche dell'art decò. 

Ad attenderli ci sarà un porte-cochère: un portico coperto, ispirato ai palazzi nobiliari e agli hotel parigini, che consente alle auto di fermarsi per far scendere i passeggeri al riparo da sole o pioggia, senza cercare parcheggio. Qui, valletti in livrea accolgono i clienti, prendono in carico le vetture, e si assicurano che gli acquisti vengano recapitati direttamente nel bagagliaio al momento dell’uscita. Sotto la volta del portico è dipinto il murale “The Spirit of Transportation” di Herman Sachs, dedicato all’era dei trasporti — un omaggio a quel mondo in movimento.

Per Bullock, aprire lì significa intercettare la nuova élite hollywoodiana, che sta costruendo le proprie case e i propri studi cinematografici a ovest del centro. Per Winnett, è l’occasione per creare un simbolo: un edificio che incarni lo spirito moderno della città, e che diventi riconoscibile da lontano.
Per trasformare quella visione in un edificio reale, serviva un team all’altezza. E per Bullock e Winnett, la scelta è naturale: si rivolgono a John e Donald Parkinson, padre e figlio, gli stessi architetti che hanno progettato per loro il primo grande magazzino in centro città nel 1906.
Ma questa volta non si tratta solo di ampliare un’attività esistente, quanto di dare forma a un’idea nuova: un grande magazzino pensato per l’automobile, ispirato allo stile Art Déco e immerso nel paesaggio urbano in rapida trasformazione. Serve qualcosa che si faccia notare, ma che allo stesso tempo sappia accogliere, sorprendere, sedurre.

 Il nuovo edificio, al civico 3050 di Wilshire Boulevard, si estenderà per oltre 21.000 metri quadrati: una superficie imponente per l’epoca, pensata per ospitare un’esperienza d’acquisto senza precedenti.

L’elemento più riconoscibile sarà la torre centrale: un pinnacolo alto circa 73 metri, sormontato da una cupola verde-azzurra in vetro e metallo, illuminata da 88 riflettori e 4 tubi al neon al mercurio. Di notte, quella luce visibile da chilometri trasforma Bullock’s Wilshire in un faro urbano, un punto di riferimento che sembra uscito da una scenografia hollywoodiana.  

Ma anche il resto dell’edificio risponde a logiche di eleganza funzionale. La facciata in terracotta, realizzata dalla Gladding, McBean & Company, è decorata con dettagli geometrici e superfici scolpite a mano. Ampie vetrate scandiscono i piani inferiori, mentre le linee verticali accentuano lo slancio verso l’alto. Ogni elemento parla il linguaggio dell’Art Déco, ma con una precisione quasi teatrale. E non è un caso: uno dei progettisti principali, Jock Peters, ha lavorato brevemente a Hollywood come scenografo per la Paramount Pictures.
Peters porta con sé uno sguardo estetico colto e moderno. Ex combattente della Prima Guerra Mondiale, tedesco di nascita ma cosmopolita nella visione, crede che l’architettura debba emozionare. E a Bullock’s Wilshire riesce nell’intento: le proporzioni sono armoniche, i volumi ben distribuiti, le decorazioni mai eccessive. L’effetto è quello di un tempio del consumo, ma con il rigore di una cattedrale laica. 

Sulla facciata principale si trova un basso rilievo con la scritta "To Build a Business That Will Never Know Completion" (Per costruire un'attività che non conoscerà mai fine) realizzato da George Stanley, lo scultore che ha realizzato la statuetta dell'Oscar (di cui vi ho parlato qui).

Se l’esterno di Bullock’s Wilshire cattura l’attenzione per le sue linee verticali e la torre scintillante, è all’interno che si compie la vera magia. A dirigere la concezione degli ambienti è Jock Peters, ma l’arte della decorazione è affidata a una figura chiave: Eleanor Le Maire, una delle prime interior designer professioniste della West Coast.
A lei viene affidato il coordinamento di un team selezionato di 13 artisti, tra nomi noti e giovani promesse. Per realizzare questa visione viene allestita un’officina artigianale interna, con quasi 100 specialisti capaci di lavorare legni rari, metalli cesellati, vetri smerigliati, cuoio e tessuti su misura. È una macchina creativa senza precedenti, in grado di produrre arredi e dettagli al pari dei migliori atelier parigini.

Il piano terra: l’arte dell’accoglienza

L’ingresso principale, accessibile dal celebre porte-cochère posteriore, introduce il visitatore in un foyer a cupola alta, con ascensori incorniciati in bronzo, rame e metallo brunito. Lo stile richiama il Bauhaus, corrente tedesca che univa arte, design e funzionalità con un’estetica industriale: lo si percepisce nei materiali esposti e in dettagli come l’orologio a parete con ingranaggi a vista (ce ne sono diversi e particolarissimi sparsi in tutto il grande magazzino). 

La celebre Hall dei Profumi sembra più una sala museale che un reparto commerciale: pareti in marmo rosa St. Genevieve, vetrine basse su piedistalli in palissandro, pannelli retroilluminati che diffondono una luce soffusa, ottenuta anche grazie a strisce metalliche verticali che guidano lo sguardo. Nessuna insegna, nessun registro di cassa visibile: solo profumi esposti come pezzi unici.

Dall’altra parte, il reparto Abbigliamento Sportivo è un inno alla velocità e al dinamismo. Il Saddle Shop ha pavimenti in piastrelle vermiglio, tappeti nei toni terra e un bassorilievo giocoso di Eugene Maier-Krieg, con arcieri e giocatori di polo. A dominare la sala un altro murale "The Spirit of the Sports", dell'artista Gjura Stojano. Sempre lì si trova "Barney", un cavallo in gesso a grandezza naturale su cui i clienti potevano provare i pantaloni da equitazione. Poco distante, il primo reparto per l’abbigliamento dei cani, la Doggery.

I piani superiori

Salendo al secondo piano, si entra nel cuore dell’alta moda internazionale. Gli spazi sono progettati per valorizzare ogni collezione come se fosse una scenografia. Qui si trovano le “Period Rooms”, saloni di vendita ispirati all’arredamento francese del XVIII e XIX secolo. 

La Sala Luigi XVI, decorata in avorio e oro con lampadari di cristallo, richiama l’intimità di un boudoir alla corte di Maria Antonietta.  

La Sala Direttorio, inizialmente riservata agli abiti da sera, diventa poi il Salone delle Pellicce, con camino, murales di George De Winter e modanature neoclassiche. 

Al terzo piano, l’attenzione si sposta su una clientela giovane: le studentesse delle high school e delle università, che trovano un’intera sezione dedicata alla moda scolastica. Gli ambienti sono sobri ma eleganti, con legni naturali come noce e acero, e tappeti nei toni neutri.

Il quarto piano è riservato al mondo dell’infanzia. Piccole stanze tematiche accolgono abiti, giocattoli, libri e prodotti per neonati.

Al quinto piano, il più eclettico, troviamo la Cactus Room è un ambiente che funge da lounge di lusso, dalle tonalità sabbia e salvia, con luce filtrata da un soffitto in vetro con forme geometriche e cactus stilizzati, con pareti che evocano i colori del deserto. La Salle Moderne decorata con pannelli laccati e animali dipinti da Maurice Jallot, è un raffinato esempio di design anni Trenta. 

La Tea Room, infine, è divisa in più ambienti — ciascuno con una palette diversa tra verde, oro e beige — e adornata con pannelli illustrati che raffigurano cervi californiani. Qui si tengono pranzi, incontri di società e, negli anni successivi, corsi di galateo per giovani donne.

Questo è un menù del 1937.

Un nuovo modo di fare shopping

Se Bullock’s Wilshire colpisce per la sua architettura e per la bellezza dei suoi interni, è il modo in cui comunica e accoglie i clienti a renderlo davvero unico. Nulla è lasciato al caso: ogni dettaglio — dalla carta da regalo ai biglietti da visita — riflette un’estetica coerente, moderna, raffinata.
Già alla fine degli anni Venti, il team acquista i diritti esclusivi per un carattere tipografico d’avanguardia: Stellar Bold, una font dal tratto deciso e geometrico, ispirata alle avanguardie europee. È una scelta che si allinea perfettamente con il design Art Déco del negozio e che diventa il segno distintivo dell’identità visiva di Bullock’s Wilshire. Tutto, dalla grafica degli annunci pubblicitari alla palette dei colori promozionali, viene curato con maniacale precisione per rafforzare l’idea di uno shopping di alto profilo.
Ma la vera innovazione è nel servizio. L’intera esperienza è costruita come una messa in scena teatrale, dove il cliente è al centro di una narrazione fatta di discrezione, cortesia e attenzione. Non c’è fretta né confusione. Ogni reparto è progettato per offrire silenzio e privacy: pareti fonoassorbenti, poltrone morbide dove attendere il proprio turno come in un salotto, spazi riservati per osservare e scegliere in tranquillità. Il cliente non si sente mai spinto a comprare. Si muove con lentezza, osserva, si lascia ispirare.
A contribuire a questo senso di armonia è anche il personale. Le commesse devono indossare cappello e guanti, gli abiti devono essere sobri, lo smalto è vietato. Alle nuove assunte viene insegnato a trattare il cliente come un ospite in casa propria. 
Bullock’s Wilshire è anche avanguardista nel concetto di servizio su misura. Oltre 60 buyer e responsabili merceologici studiano i gusti personali della clientela e cercano in tutto il mondo articoli rari, spesso commissionati in esclusiva per il negozio. I clienti possono ordinare abiti su misura, acquistare oggetti non esposti, ricevere consulenze personali. E soprattutto, non devono preoccuparsi del trasporto: ogni acquisto viene consegnato direttamente nel bagagliaio dell’auto, grazie a un sistema logistico tanto invisibile quanto impeccabile.
Non stupisce, allora, che nel 1929 — anno dell’inaugurazione — le grafiche pubblicitarie di Bullock’s Wilshire siano state esposte al Metropolitan Museum of Art di New York come esempio di eccellenza nel design modernista. 

Il momento più nero 

Il negozio viene completato nel 1929, con un investimento imponente per l’epoca: 2 milioni di dollari.  Quando Bullock’s Wilshire apre le porte al pubblico è tutto pronto per celebrare una nuova era del commercio di lusso a Los Angeles. L’edificio è una dichiarazione di modernità, un monumento all’eleganza e all’ottimismo economico. Ma quell’entusiasmo dura poco.
Poche settimane dopo l’inaugurazione, il 29 ottobre 1929, Wall Street crolla. È il martedì nero, il punto di rottura che dà inizio alla Grande Depressione. I mercati si fermano, la fiducia si sgretola, e milioni di americani si trovano improvvisamente disoccupati, senza risparmi, senza certezze.
Anche Los Angeles ne risente. Il mondo dorato di Bullock’s, fatto di cappotti su misura, profumi francesi e ambienti rivestiti in marmo, appare, d’un tratto, fragile. Chi può permettersi ancora di acquistare in un negozio del genere?
La risposta è sorprendente. Nonostante la crisi, Bullock’s Wilshire resta aperto. Non solo: riesce a mantenere il proprio standard di servizio e raffinatezza, adattandosi con intelligenza ai tempi difficili. Merito di P.G. Winnett, che guida l’azienda con prudenza e determinazione. I tagli sono minimi, i dipendenti restano in gran parte al loro posto, e il messaggio alla clientela è chiaro: qui niente cambia, anche se il mondo là fuori vacilla.

L'importanza della squadra

John Bullock, invece, non riesce a reggere l’urto. Le difficoltà economiche, le pressioni, le notti insonni minano la sua salute. Dopo una serie di attacchi cardiaci, il cuore cede definitivamente nel 1933. Ha 62 anni. Il giorno dei funerali, la città si ferma. Le vetrine abbassano le luci, i dipendenti si vestono di nero, e in molti lasciano fiori davanti all’ingresso di Wilshire Boulevard. È una dimostrazione di rispetto, ma anche un tributo a un uomo che ha saputo trasformare lo shopping in un atto culturale.
Se Bullock’s Wilshire ha incarnato l’eleganza moderna del consumo, è anche merito delle donne che lo hanno gestito e modellato, spesso lontano dai riflettori ma centrali nel costruire il mito. Tra direzione, moda, scenografia e dettagli, tre figure femminili emergono con forza: Ann Hodge, Agnes Farrell e Mary Goodholme.
Ann Hodge è la mente operativa dietro la macchina impeccabile di Bullock’s Wilshire. Direttrice generale della merce prima, e poi prima donna a guidare l’intero store, Hodge esercita un controllo puntuale su ogni reparto. Nessuno viene assunto senza il suo consenso. Dalla disposizione delle vetrine al comportamento dello staff, ogni dettaglio passa sotto il suo sguardo vigile. Tutti la chiamano “Miss Hodge”, e quel titolo — un misto di rispetto e timore — riflette perfettamente la sua autorità discreta ma assoluta. Il suo contributo non si misura solo nei numeri, ma nella coerenza dell’identità del negozio: elegante, sobria, impeccabile.
Agnes Farrell, invece, è l’anima stilistica e comunicativa. Direttrice della moda e della pubblicità dal 1930 agli anni ’60, ha la capacità di interpretare i gusti della clientela prima ancora che si manifestino. È lei a curare le grafiche, le presentazioni e lo stile delle campagne. Ma è anche un’educatrice, nel senso più nobile del termine: fonda una scuola interna di buone maniere per il personale, affinando non solo l’estetica ma anche la grazia sociale di chi lavora da Bullock’s. E nel 1922, spinta dalle lamentele delle figlie che non trovavano nulla di adatto a loro nei negozi, crea una linea interamente dedicata alle giovani donne: la Collegienne. 
Infine c’è Mary Goodholme, designer freelance dalla creatività insolita. Il suo contributo più celebre non riguarda una collezione, ma una tradizione: l’albero di Natale. Un’enorme struttura realizzata con piume di struzzo bianche che, ogni dicembre, occupa il foyer principale e incanta i clienti. Goodholme inizia a occuparsene già in agosto, supervisionando il lavaggio delle piume da parte dei magazzinieri, che poi devono soffiarci sopra per asciugarle. È un lavoro lungo, meticoloso, costoso (diecimila dollari ogni tre anni per rinnovare le piume) ma l’effetto è tale da diventare leggendario.

Clienti famosi

Negli anni Trenta e Quaranta, se si voleva incontrare una star del cinema fuori dal set, uno dei luoghi più probabili era Bullock’s Wilshire. Il grande magazzino diventa in breve tempo il cuore silenzioso della moda hollywoodiana, meta di attrici, registi, scenografi e socialite. Un punto d’incontro privilegiato, lontano dai riflettori ma vicino al cuore dell’industria cinematografica.
Attratte dalla discrezione del servizio, dall’estetica degli interni e dalla qualità delle collezioni, attrici del calibro di Jean Harlow (che ha anche posato per 2 servizi fotografici per la MGM qui, nella sala Direttorio davanti allo splendido camino), Marlene Dietrich, Joan Crawford, Loretta Young, Ingrid Bergman, Rosalind Russell e June Allyson frequentano regolarmente i reparti più esclusivi.

Greta Garbo, che nel reparto maschile acquista diverse paia di pantaloni negli anni ’30. Clark Gable commissiona una tuta da sci in lana paisley e chiede che ne venga realizzata una identica per Carole Lombard. William Randolph Hearst, visionario magnate della stampa e collezionista compulsivo, acquista decine di costumi da bagno per i suoi ospiti a San Simeon, il suo castello da sogno sulla costa californiana (di cui vi ho parlato qui).
Al secondo piano, i nomi più celebrati della couture sfilano in una sequenza di saloni curatissimi: Chanel, Balenciaga, Courrèges, Galanos, Oscar de la Renta, Dior, Givenchy, Schiaparelli. Le collezioni vengono presentate da mannequins, modelle vere che si muovono tra gli arredi come se ogni giorno fosse una sfilata privata. 

Nel 1935 nasce un’istituzione destinata a lasciare il segno: il salone di Irene Lentz Gibbons, costumista della MGM, autrice di abiti indossati sullo schermo e nella vita da dive come Dietrich, Colbert, Goddard e Crawford. È la prima stilista americana ad avere una boutique personale in un grande magazzino, e riceve su appuntamento le sue clienti più affezionate. Il salone, situato al secondo piano, inaugurato nel 1935, resta attivo fino al 1942.

I corridoi di Bullock’s custodiscono anche episodi più personali, momenti sottratti alla memoria ufficiale. Come quando un assistente agli acquisti apre la porta del camerino 12 e trova Judy Garland seduta per terra, nuda, con un martini in mano. 
Mae West, invece, è una cliente affezionatissima pur non avendo mai messo piede dentro al negozio. Preferisce far recapitare gli articoli direttamente nella sua limousine nera parcheggiata nel cortile. Ogni oggetto viene mostrato e selezionato lì, come in un set mobile, con l’aria distaccata di chi ha fatto dello stile un’arte personale.

Quando Angela Lansbury entra al Bullock’s Wilshire per la prima volta, non è ancora una star. È il dicembre del 1942, ha sedici anni, pochi soldi in tasca e una vita da ricostruire. Vive con la madre e i fratelli in un appartamento minuscolo su Ocean Avenue, così piccolo che lei dorme in cucina. Ma quell’insegna scintillante su Wilshire Boulevard sembra promettere un futuro diverso.

Viene assunta come cassiera e addetta ai pacchi natalizi. Le insegnano subito come si confeziona una scatola “alla Bullock’s”: nastro perfetto, pieghe precise, carta robusta e timbro monogrammato. Un gesto quasi cerimoniale. Dopo le feste, Angela passa al reparto cosmetici. Vende profumi e creme di lusso a clienti benestanti, anche se a casa continua a usare quelli da pochi cent. Più tardi viene spostata alle borse. Resta a Bullock’s fino a giugno del 1943. Poi tutto cambia. Sostiene un provino per la MGM, viene scritturata per Angoscia (Gaslight, 1944) e riceve la sua prima nomination all’Oscar come miglior attrice non protagonista. Il salto è vertiginoso, ma Angela non dimentica quel primo impiego. Torna spesso a fare acquisti da Bullock’s Wilshire, e per il suo primo matrimonio con l’attore Richard Cromwell sceglie un tailleur in tweed lilla.
Anche sua madre, l’attrice Moyna Macgill, ha avuto una parentesi da dipendente nel reparto giocattoli. È stata licenziata, pare, perché giocava troppo con i bambini.
Angela Lansbury continuerà a costruire una carriera brillante, ricevendo altre due nomination agli Oscar e diventando un volto familiare in tutto il mondo grazie a La signora in giallo (di cui vi ho parlato qui). Ma Bullock’s Wilshire rimane nel suo cuore. Vi tornerà anni dopo, nel 1993, per girare un episodio della serie (stagione 10 episodio 17 “Il cacciatore di cervi”), e come ricordo riceverà in dono una zuccheriera e una lattiera d’argento della storica Tea Room. C'è una scena all'inizio in cui dice "Sono molto affezionata a questo posto, è pieno di ricordi". 

Ha già fatto una piccola esperienza sul set, ma quel giorno non cerca un ruolo. Vuole un lavoro vero. È entrata da Bullock’s Wilshire per fare acquisti e, d’impulso, è salita all’ufficio del personale per chiedere un colloquio.
Le propongono un impiego part-time nel reparto Collegienne, pensato per le ragazze come lei: moda giovanile, abiti adatti alle studentesse delle scuole superiori e delle università. June accetta con entusiasmo. Lavora ogni sabato e durante le vacanze scolastiche. Guadagna 35 dollari a settimana, che spende quasi tutti pranzando nella Tea Room.
Prende l’autobus ogni mattina da North Catalina Street, vicino a Vermont Avenue, e raggiunge il negozio a piedi. Vende con passione, e ricorda di essersi divertita molto. Racconta che una volta è stata richiamata per aver corso sul piano vendita: un’abitudine che nel contesto di Bullock’s era inammissibile. Un’altra volta indossa un vestito rosso a pois la direzione le chiede qualcosa di più sobrio anche se lei quell’abito l’ha comprato proprio lì.
Alla fine dell’estate si diploma. Bullock’s Wilshire le propone un trasferimento a New York per accompagnare una buyer come follow-up girl. Ma nel frattempo arriva un contratto con la MGM. Chiama il negozio per ringraziare e congedarsi. Loro avrebbero risposto: “Sapevamo che la MGM ti avrebbe pagato più di noi.”

L'unione fa la forza

Dopo la morte di John Bullock nel 1933, Percy Glen Winnett prende in mano l’azienda con l’obiettivo di onorare la visione originaria e, al tempo stesso, adattarla alle sfide economiche della Grande Depressione e al futuro dell’industria. Nel 1944 compie una mossa audace: guida la fusione tra Bullock’s Inc. e I. Magnin & Co., storica catena di San Francisco specializzata in abbigliamento femminile di alta gamma. Il risultato è un colosso del retail californiano con dodici negozi lungo tutta la West Coast e vendite combinate da 63 milioni di dollari. Non si tratta solo di una fusione commerciale, ma di un'operazione culturale: due stili diversi — l’eleganza raffinata di Magnin e l’audacia moderna di Bullock’s — che si incontrano per sopravvivere in un mercato in rapido mutamento.
Con gli anni ‘60 la centralità dell’esperienza viene gradualmente sacrificata sull’altare dell’efficienza, e la personalizzazione lascia il posto all’omologazione. 

Nel 1964, a sorpresa, si ritrova coinvolto in una dura battaglia interna: il suo stesso consiglio d’amministrazione, insieme a una potente corporazione e al genero, si muove per estrometterlo dal potere. Gli anni dell’armonia si chiudono con una crisi profonda. I collaboratori più fedeli lo difendono, ma l’era pionieristica è finita. 

Nel luglio del 1968, Percy Glen Winnett muore. Con lui si spegne l’ultimo dei tre fondatori, e si chiude definitivamente l’epoca pionieristica di Bullock’s Wilshire. Ma poco prima di andarsene, riesce a cogliere un’ultima soddisfazione: nel giugno dello stesso anno, il palazzo al 3050 Wilshire Boulevard ottiene lo status ufficiale di Monumento Storico Culturale di Los Angeles, un riconoscimento che ne sottolinea il valore architettonico e culturale all’interno della città. È una forma di consacrazione pubblica per un progetto che ha saputo unire eleganza, funzionalità e visione.
Dieci anni più tardi, il 25 maggio 1978, Bullock’s Wilshire entra anche nel National Register of Historic Places, confermandosi come uno degli edifici simbolo della modernità americana. 

L'età del declino

Negli anni ’80, il panorama del commercio americano cambia rapidamente. I grandi magazzini, un tempo simbolo di status e cultura urbana, cominciano a perdere terreno. Il settore si muove verso una strategia sempre più standardizzata: si riducono i costi, si semplificano le collezioni, si abbandona il servizio su misura che aveva reso celebre Bullock’s Wilshire. L’esperienza cliente non è più centrale. E in un mondo che corre, lo shopping lento e raffinato sembra fuori moda.

Nel febbraio 1988, arriva un colpo durissimo: la R.H. Macy & Co. di New York annuncia l’acquisizione della Federated Department Stores, proprietaria di Bullock’s e I. Magnin, per 6,1 miliardi di dollari. Macy acquisisce le due storiche divisioni californiane per 1,1 miliardi. È un’operazione ambiziosa e costosissima, che però si rivela insostenibile.

Mentre gli Stati Uniti scivolano nella recessione dei primi anni ’90, Macy continua a perdere denaro. I punti vendita registrano cali drastici nelle vendite, e nel gennaio 1992 l’azienda è costretta a dichiarare bancarotta, invocando il Chapter 11, una procedura che consente alle aziende di ristrutturare i debiti continuando a operare sotto supervisione giudiziaria.
Nel luglio dello stesso anno, i disordini di Los Angeles scatenati dall’assoluzione dei poliziotti coinvolti nel pestaggio di Rodney King portano al saccheggio di numerosi edifici nel centro città. Anche Bullock’s Wilshire viene colpito: il piano terra è devastato. È un momento simbolico e doloroso. Non è solo una crisi commerciale. È la fine di un’epoca.

Risorgere dalle ceneri 

Ad aprile 1993, Bullock’s Wilshire chiude definitivamente. La meravigliosa torre Art Déco, che per decenni ha celebrato il connubio tra arte e commercio, si ritrova improvvisamente svuotata. Gli arredi storici vengono smontati e spediti in altri negozi della catena. Si teme il peggio: che venga svenduto, frazionato, peggio ancora demolito. Come già successo all’Ambassador Hotel, al Brown Derby e al Perino’s. 
A lanciare un salvagente è il preside della Facoltà di Legge Southwestern University, Leigh Taylor: comprende il valore dell’edificio e si muove per acquisirlo. Contatta l’allora sindaco Tom Bradley e propone un’operazione insolita per l’epoca: un riuso adattivo di alto livello, che salvi non solo la struttura, ma anche il suo spirito.
Dopo un anno di trattative, la Southwestern acquista l’immobile per 4,8 milioni di dollari. Inizia così un restauro minuzioso, progettato con rispetto e rigore. Gli arredi originali vengono recuperati — dopo un’iniziale resistenza, Macy’s accetta di restituirli — e il progetto si concentra sulla conservazione delle aree più iconiche come la Sala dei Profumi, la Tea Room, il porte-cochère. Nel 1997, Bullock’s Wilshire rinasce come campus universitario.

 Sotto i riflettori

Non erano solo le star a frequentare Bullock’s Wilshire: era il negozio stesso a diventare, di tanto in tanto, una star. La sua prima apparizione cinematografica risale al 1937, nella commedia Topper con Cary Grant e Constance Bennett. Qui il port cochere viene usato come entrata del fittizio hotel seabreeze hotel.

Negli anni seguenti, il palazzo torna più volte sullo schermo, sempre con discrezione ma mai con anonimato. In Viale del tramonto (1950), è proprio qui che Gloria Swanson – nei panni della leggendaria Norma Desmond – porta William Holden a rifarsi il guardaroba.

Nel 1953, Bullock’s Wilshire appare anche in La grande nebbia (The Bigamist) con Joan Fontaine e Ida Lupino.

Nel 1976, Alfred Hitchcock – che da cliente era diventato affezionato estimatore – sceglie di girare una scena del suo ultimo film Complotto di famiglia (Family Plot) proprio nella Hall d’ingresso. Il nome del negozio viene oscurato, ma il reparto cosmetici e quello di lingerie sono perfettamente riconoscibili. E dietro i banconi, alcune delle vere commesse-modelle di Bullock’s, selezionate per la loro eleganza, recitano senza parole ma con stile.

Nel 2004, The Aviator di Martin Scorsese ricostruisce la Hollywood degli anni d’oro: Bullock’s Wilshire torna in scena, compare quando Howard Hughes (Leonardo DiCaprio) e Ava Gardner vengono aggrediti da un’ex fidanzata di lui.  

Ed eccoci alla conclusione di un articolo in cui, anche questa volta, non ho potuto fare a meno di immergermi completamente. Bullock’s Wilshire è un frammento vivo della storia di Los Angeles, un luogo dove l’eleganza incontra l’ingegno, dove ogni dettaglio parla di visione, gusto e coraggio imprenditoriale. Un edificio capace di riflettere un’intera epoca, con le sue aspirazioni e le sue contraddizioni.
Spero, nel frattempo, di avervelo fatto visitare almeno con l’immaginazione. E se un giorno vi troverete a camminare lungo Wilshire Boulevard, davanti a quella torre che si staglia come un sogno verticale, potrete dire: “Io, la storia di quel posto, la conosco.”

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C’è un film che ha tutto quello che ci si aspetterebbe da un thriller firmato Alfred Hitchcock: un omicidio misterioso, una trama giocata sull’ambiguità dell’identità, una donna in pericolo (e mai del tutto vittima), figure sinistre che la inseguono ovunque, un protagonista affascinante e sfuggente, dialoghi brillanti, una colonna sonora che si imprime nella memoria e una Parigi che è più di una semplice location: è atmosfera, eleganza, tensione.

Quel film è Sciarada. Eppure, nei titoli di testa, il nome di Hitchcock non c’è.
La regia è di Stanley Donen, maestro del musical che qui si diverte a smontare e reinventare le regole del thriller classico, mescolando suspense, ironia e raffinatezza. Sciarada è insieme omaggio e gioco: un film che finge di seguire la strada nota per poi deviare, che si nutre dei suoi riferimenti ma li piega a un tono tutto suo.
E poi ci sono loro: Audrey Hepburn e Cary Grant. L’unico film in cui hanno recitato insieme. E basta guardarli anche solo per pochi minuti per chiedersi come sia possibile che questo incontro sia avvenuto una volta sola.

Ho incontrato Sciarada da spettatrice distratta, molto prima di sapere cosa stessi guardando davvero. Ero una ragazzina, seduta davanti alla TV con Pretty Woman, quando una scena mi ha colpita all’improvviso: Vivian è sola in albergo, zapping distratto, e sullo schermo passa un film in cui Audrey Hepburn, con il suo viso da bambola intelligente e lo sguardo più incantato del solito, dice: “Oh, I love you… Peter, Alexander, Adam, Brian…”
Una sfilza di nomi pronunciati con dolcezza e ironia, tutti rivolti allo stesso uomo: Cary Grant. Non avevo idea di che film fosse, ma quella scena — straniante, elegante, misteriosa — mi si è incollata alla memoria.

Mi sembrava di aver spiato un frammento raro, un piccolo tesoro da recuperare. Quel tono leggero ma anche assurdo, quell’Audrey così diversa, mi avevano incantata. Solo anni dopo ho scoperto che quel frammento apparteneva a Sciarada. E da allora, il film ha preso il suo posto tra quei titoli che, una volta scoperti, diventano una presenza fissa.
Forse anche voi avete visto Sciarada per caso o forse l’avete sempre sentito nominare, ma non avete mai avuto l’occasione di sedervi davvero a guardarlo.
Qualunque sia il vostro punto di partenza, questo film è un piccolo labirinto elegante che merita di essere percorso: vi farà sorridere, vi terrà col fiato sospeso, vi conquisterà con il suo tono unico, capace di far convivere mistero e romanticismo, leggerezza e tensione.
Ma Sciarada non è solo un film riuscito. È anche il risultato di incastri fortunati, decisioni rischiose, cambi di rotta e intuizioni brillanti.
C’è un progetto salvato in extremis, una sceneggiatura respinta da tutti e poi contesa da sei studi, attori che hanno detto di no prima di dire di sì, riprese sotto la neve, scene improvvisate, abiti impeccabili e colpi di scena anche fuori dal set.
In questo articolo vi porto dietro le quinte di uno dei film più sofisticati degli anni Sessanta.
E la ciliegina sulla torta? Potete vedere direttamente il film, lo trovate in fondo all’articolo.

Il titolo originale è Charade ed è un film del 1963 diretto da Stanley Donen con Cary Grant e Audrey Hepburn. 

La trama in breve: Durante una vacanza sulle Alpi, una giovane donna americana riflette sulla possibilità di divorziare dal marito. Ma al suo rientro a Parigi, scopre che l’uomo è stato ucciso e che tutta la sua vita sembra costruita su segreti e menzogne.
Tra misteriose identità, uomini pericolosi che la seguono, e un enigmatico sconosciuto che sembra volerla aiutare (ma forse no), la protagonista si ritrova coinvolta in una fitta rete di inganni e doppi giochi.

Foto promozionali

 All’inizio degli anni Sessanta, il cinema americano attraversa una trasformazione silenziosa ma radicale. Il sistema degli studios, una volta granitico, perde progressivamente il suo controllo sulle produzioni. Le grandi star iniziano a gestire direttamente le proprie carriere, scegliendo con attenzione progetti, partner creativi e soprattutto luoghi: non più solo set costruiti a Hollywood, ma città reali, spazi vivi, che prestano ai film un senso di autenticità nuova.
Il pubblico, più consapevole e meno disposto ad accettare le convenzioni, comincia a riconoscere i trucchi del mestiere. Le inquadrature si fanno più dirette, i dialoghi più spigolosi, le storie meno incasellabili nei generi tradizionali. Le ambientazioni diventano personaggi, la commedia si tinge di suspense, e persino il romanticismo assume sfumature di ambiguità e ironia.
In questo contesto in bilico tra realtà e finzione, tra glamour e disincanto, si colloca la nostra storia: una storia di ombre e doppi giochi, ma anche di stile, leggerezza e seduzione. Una storia dove nulla è davvero come sembra — nemmeno l’amore. 

Ci sono film che nascono da un’illuminazione creativa, altri da incontri fortuiti. Sciarada, invece, prende forma da un rifiuto. Anzi, da una lunga serie di rifiuti. Quando Peter Stone scrive la prima versione della storia, una sceneggiatura intitolata Charade, Hollywood non sa cosa farsene. Troppo brillante per essere un noir, troppo misteriosa per essere solo una commedia romantica. Troppo ibrida, troppo sfuggente. Troppo rischiosa.
A quel punto, Stone è un autore con pochi crediti e molte idee. È sua moglie Mary – insieme all’agente Robbie Lantz – a suggerirgli un’idea che lui inizialmente rifiuta con fastidio: trasformare quella sceneggiatura in un romanzo. “Non ho mai scritto un romanzo e non voglio iniziare adesso”, dice. Ma le pressioni sono tante, e alla fine si lascia convincere.
Il libro viene pubblicato a puntate sulla rivista femminile "Redbook", ma non prima di una piccola e ironica trasformazione. Il titolo Charade viene rimpiazzato da The Unsuspecting Wife, perché – secondo la redazione – per vendere bene, una storia deve contenere nel titolo almeno una di queste parole: cane, moglie, Dio, o Lincoln. 

Qualcosa scatta. La storia funziona, il pubblico risponde. E nel giro di sei settimane arrivano sei offerte cinematografiche. Cinque provengono dagli stessi studi che, pochi mesi prima, avevano respinto la sceneggiatura. La sesta, la meno remunerativa, arriva da Stanley Donen.

Riuscite a crederci che Cary Grant, sì, proprio lui, all’inizio ha rifiutato di fare Sciarada?
Quando Stanley Donen gli invia la sceneggiatura, Grant ringrazia con gentilezza, ma declina: non gli piace, non lo convince. È più interessato a un altro progetto con Howard Hawks – Lo sport preferito dagli uomini – anche se la sceneggiatura non è ancora stata scritta. Inoltre ha già rifiutato in passato di essere l'interesse amoroso di Audrey per la differenza d'età (nel film Arianna di cui vi ho parlato qui).
La notizia ha un effetto domino. Audrey Hepburn, appena saputo del rifiuto di Grant, fa sapere che non vuole girare il film senza di lui. A quel punto, Donen cerca un’alternativa e propone alla Columbia la coppia Natalie Wood–Warren Beatty. Ma lo studio non ci crede fino in fondo: abbassa il budget da tre milioni a 2,2 e, di fatto, scarica il progetto, lasciando che la Stanley Donen Productions si sposti alla Universal.
E poi accade l’imprevisto. Una notte, il telefono della suite di Donen al Beverly Hills Hotel squilla. È Grant.
“Hai già scelto il cast?” chiede. 
“No,” risponde Donen.
“Allora facciamo colazione domani?”
Grant si è ricreduto. Ha letto finalmente la sceneggiatura del film con Hawks e ha deciso che non fa per lui. “Se mi vuoi ancora, faccio Sciarada,” dice.
Ma il suo sì non è privo di condizioni. A quasi 59 anni, Grant non vuole più rincorrere donne sullo schermo: ritiene poco credibile e poco dignitoso, a quell’età, interpretare il solito ruolo dell’uomo che conquista. Quando lo sceneggiatore Peter Stone lo incontra per la prima volta nella suite dell’attore al Plaza Hotel di New York (Grant gli apre la porta in asciugamano, appena uscito dalla doccia), cominciano giorni di confronto serrato.
Grant chiede modifiche precise: è Reggie – il personaggio di Audrey – che deve prendere l’iniziativa. Lo spettatore deve avere l’impressione che sia lei a guidare il corteggiamento, non lui. Vuole anche eliminare una scena in cui, per sfuggire all’imbarazzo, si fa una doccia completamente vestito. “È ridicola,” dice. Stone alla fine cede – “Al diavolo, toglila” – ma proprio allora Grant cambia idea. “Aspetta un attimo…” È in quel momento che Stone capisce una cosa importante: Cary Grant vuole sempre avere una via d’uscita. Se una scena non funziona, deve poter dire che non l’aveva voluta lui.
Il risultato? Un film cucito perfettamente sulle sue corde, in cui mescola fascino, mistero, autoironia e classe con una naturalezza che sembra innata. Sciarada non è solo una delle sue performance più riuscite: è anche un film che abbraccia tutte le sue identità cinematografiche, senza costringerlo a inseguire nulla. È lui, semplicemente, ed è questo che lo rende irresistibile.

Se oggi siamo abituati a vederlo nei panni del burbero simpatico o del cinico disilluso dal cuore tenero, all’epoca di Sciarada Walter Matthau non aveva ancora trovato quella sua cifra comica che avrebbe fatto scuola. Era, come diceva lui stesso, «non abbastanza bello per fare il protagonista, quindi o facevo il comico o facevo il cattivo». E in effetti, in Sciarada si ritaglia un ruolo fondamentale come uno dei quattro personaggi che orbitano intorno a Audrey Hepburn con intenzioni ambigue e minacciose.
Al suo arrivo sul set parigino, Stanley Donen gli diede il benvenuto con calore: «Spero tu abbia ricevuto la sceneggiatura». Matthau, con la sua tipica schiettezza, rispose: «L’ho ricevuta. Sai qual è il problema? Dovrei essere io a interpretare la parte di Cary Grant». Donen rise… finché non si rese conto che Matthau non stava affatto scherzando. E continuò a ripeterlo anche negli anni a venire: secondo lui, il film avrebbe funzionato meglio con qualcuno che trasmettesse fatica, imperfezione, un passato segnato. «Uno con occhi piccoli, naso bulboso, uno che abbia sofferto. Uno come me». Non Cary Grant, che trovava fin troppo elegante e levigato per un ruolo così ambiguo.
Anche il suo stesso personaggio gli sembrava costruito su un “trucco tremendo”.

[Attenzione: spoiler!] 

Doveva interpretare una figura con una doppia identità, e il salto da tipo svampito a assassino lo lasciava perplesso: «All’inizio mangio yogurt e fiocchi di latte, e poi all’improvviso divento un killer?». Donen cercò di rassicurarlo: «Il pubblico ci arriverà, fidati». E aveva ragione.
Nonostante tutto, Sciarada rimase per Matthau un’esperienza memorabile. Amava far ridere Audrey Hepburn con battute improvvisate e ricordava con affetto le conversazioni con Cary Grant, sempre a caccia di nuove barzellette da collezionare. 

[Fine dello spoiler] 

Tra i quattro inquietanti comprimari che ruotano intorno al mistero di Sciarada, spicca James Coburn: alto, affilato, con quel ghigno un po’ beffardo e lo sguardo tagliente che sembrano fatti apposta per il cinema. A inizio anni Sessanta non è ancora una star affermata, ma ha già fatto notare la sua presenza grazie al successo de I magnifici sette (1960), dove recita accanto a Steve McQueen e Yul Brynner. Hollywood ha capito che c’è qualcosa in lui: un’energia magnetica, un misto di coolness e minaccia silenziosa. Donen lo sceglie per il ruolo di Tex Panthollow, uno dei tre “soci” dell’uomo scomparso, tutti in cerca di un bottino misterioso. È un personaggio enigmatico, sempre con la sigaretta in bocca, che usa il suo fisico imponente e il tono calmo per intimorire piuttosto che per sedurre. E Coburn funziona alla perfezione: appare poco, ma ogni volta che entra in scena l’atmosfera cambia. La sua presenza è come una nuvola minacciosa su una giornata altrimenti brillante.
Per Coburn, Sciarada rappresenta un passaggio fondamentale: entra nel mondo del cinema internazionale con due mostri sacri come Grant e Hepburn, dimostrando di poter reggere la scena senza sfigurare. E da lì in poi, la sua carriera prende davvero il volo. Negli anni successivi interpreterà una lunga serie di ruoli da anti-eroe, avventuriero o uomo d’azione dall’ironia secca, costruendo un’immagine di mascolinità alternativa, più cinica e più sottile, che anticipa il cinema degli anni Settanta.

Se James Coburn porta in Sciarada l’eleganza tagliente del pistolero moderno, George Kennedy è invece la forza bruta. Il suo personaggio, Herman Scobie, è forse il più inquietante del trio che perseguita la protagonista: un uomo corpulento, violento, con un solo braccio funzionante, eppure capace di incutere terrore con una naturalezza che lascia il segno. Non a caso, è lui il protagonista di alcune delle scene più spaventose del film – compresa quella nella cabina telefonica, che oggi definiremmo un piccolo cult del thriller. All’epoca Kennedy non è ancora il volto noto che diventerà pochi anni dopo con Nick mano fredda, che gli varrà l’Oscar nel 1967. Ma Donen intuisce il potenziale: sa che ha bisogno di una presenza fisica minacciosa, ma anche di un attore capace di giocare con le sfumature, perché Sciarada non è un noir convenzionale. Serve qualcuno che possa essere spaventoso senza risultare caricaturale. E Kennedy, con il suo fisico massiccio e la voce roca, si rivela una scelta perfetta. La parte è piccola ma incisiva, e Kennedy la sfrutta al massimo. La camicia sudata, lo sguardo torvo, la camminata pesante: ogni dettaglio contribuisce a creare un personaggio che inquieta senza bisogno di grandi gesti. E la sua performance, pur essendo tra le meno parlate del film, resta impressa. Non a caso, dopo Sciarada, Hollywood inizia a offrirgli sempre più ruoli da “duro”, spesso come antagonista, ma sempre con quella patina quasi tragicomica che rende i suoi cattivi molto più umani – e memorabili.

Le riprese di Sciarada iniziano nell’ottobre del 1962 e si protraggono fino a febbraio del ’63. Il set si sposta tra Parigi e Megève, sulle Alpi francesi, dove vengono girate le sequenze dell’incontro iniziale tra i protagonisti e quella conclusiva, ambientata — almeno nella finzione — nell’ufficio del personaggio di Cary Grant. In realtà, per mancanza di un teatro di posa disponibile, Donen è costretto a girare la scena finale in un garage, con arredi e illuminazione trasportati da Parigi. 
Nel frattempo, il mondo osserva col fiato sospeso la crisi dei missili di Cuba. Anche sul set, l’atmosfera si fa tesa. Ogni giorno, cast e troupe seguono i notiziari radiofonici nella mensa dello studio, preoccupati. Donen, esasperato, sbotta:
«Il mondo sta per esplodere e noi stiamo girando un film frivolo. Se saltiamo per aria, è finita. Se non succede, possiamo sempre riprendere da dove eravamo rimasti.»
Ma nonostante tutto, il clima dietro le quinte resta sorprendentemente sereno. Audrey Hepburn e Mel Ferrer vivono in un castello affittato poco fuori città, con servitù in guanti bianchi. Cary Grant risiede all’hotel Raphaël, dove viene spesso raggiunto da Dyan Cannon. Lei, nel frattempo, è impegnata in tournée nazionale con il musical How to Succeed in Business Without Really Trying, che le sta dando grande visibilità a teatro. I due passano insieme alcuni giorni durante le festività natalizie, tra momenti romantici e cene eleganti.
Il 31 dicembre del 1962 tutti si ritrovano per una cena di Capodanno a casa di Audrey e Mel. È una serata memorabile: patate al forno giganti dell’Idaho, panna acida, caviale portato da Cary in una latta gigantesca, champagne a volontà. 

Due giorni dopo, Cannon fa ritorno a New York. Grant, rimasto a Parigi, approfitta di un weekend libero per volare a Bristol e visitare sua madre Elsie, che ha appena compiuto 90 anni. Riesce finalmente a convincerla a trasferirsi in una casa di cura, assicurandole che la loro abitazione resterà sempre a suo nome, nel caso volesse tornarci. Poco prima che lui parta di nuovo, Elsie gli fa una raccomandazione:
«Ti devi tingere i capelli. Sono troppo bianchi. Così non troverai mai una fidanzata adatta.» (Spoiler: 2 anni dopo sposerà proprio Dyan Cannon da cui avrà la sua unica figlia Jennifer).
La produzione, però, non fila liscia su tutti i fronti. Quando il film è quasi completato, i dirigenti della Universal manifestano alcune perplessità sul tono generale: trovano che ci siano troppi omicidi, un’ironia forse troppo esplicita nei confronti della morte (il marito della protagonista viene buttato da un treno, e poco dopo qualcuno infilza un ago nel suo cadavere per assicurarsi che sia davvero morto). Temono che il pubblico possa reagire male e propongono due versioni da testare in anteprima: una con tutte le scene violente e una “ammorbidita”. Stanley Donen e Peter Stone escogitano allora un piccolo trucco: durante la proiezione test, compilano di nascosto più schede del pubblico, per influenzare il risultato. Alla domanda “Qual è la parte che ti è piaciuta di più?”, scrivono: “Quando è violento.” E alla domanda “Come miglioreresti il film?” rispondono: “Più violenza.”
Lo rifanno anche alla seconda anteprima. Lunedì mattina, la Universal prende atto del risultato e comunica agli autori: «Avete ragione. Al pubblico piace la violenza.»
Il film resta quindi intatto, senza tagli, e proprio il suo equilibrio tra mistero, leggerezza e ironia diventerà uno degli ingredienti più apprezzati da chi lo vedrà. Sciarada, del resto, non smette mai di flirtare con i generi, e questo, più che un limite, sarà la sua fortuna.

Foto scattate sul set

Location

Sciarada si apre nel cuore delle Alpi francesi, precisamente a Megève, località sciistica nella regione dell’Alta Savoia. È qui che Regina Lampert (Audrey Hepburn) trascorre una breve vacanza prima di tornare a Parigi. Alcune delle prime sequenze, compresa quella con la piscina all’aperto, sono state girate all’Hôtel du Mont d'Arbois.

Una volta rientrata in città, Reggie scopre che il suo appartamento è stato completamente svuotato. L’edificio utilizzato per la scena è il 5 avenue Velasquez, nel quartiere 8 di Parigi, accanto al Parc Monceau. Oggi ospita il Musée Cernuschi, museo di arti asiatiche. 

L’indagine sulla misteriosa morte del marito la conduce attraverso diversi luoghi simbolici della capitale. Il primo incontro con Peter Joshua (Cary Grant) dopo il loro ritorno a Parigi avviene al Théâtre de Guignol, situato nel Jardin des Champs-Élysées, al Rond Point. Si tratta di un teatrino di marionette ancora oggi attivo.

Quando Reggie si incontra con l’agente Bartholomew (Walter Matthau), lo fa all’ex mercato ortofrutticolo di Les Halles, ormai trasferito, ma all’epoca ancora funzionante. 

Più avanti nel film, Reggie inizia a sospettare delle vere intenzioni di Peter Joshua e lo segue fino all’American Express Office in rue Scribe, vicino all’Opéra Garnier. È qui che Peter si scontra fisicamente con Scobie (George Kennedy) sul tetto dell’edificio.

Reggie e Peter si ritrovano lungo la Senna, all’altezza del Pont au Double, proprio di fronte a Notre-Dame, e riflettono su chi possa essere il vero assassino. È anche il punto in cui, ironicamente Reggie dice "Ricorda che Gene Kelly ballava lungo il fiume in Un americano a Parigi?".

L'Hôtel Saint-Jacques, dove Grant prende la famosa doccia vestito, in realtà non esiste e quello usato per le riprese è al 24 rue Censier, nel 5° arrondissement. 

Il mercato dei francobolli, Carré Marigny, è lo sfondo di una scena chiave con un bambino che rivela il valore dei francobolli appartenuti al defunto marito di Reggie. L’area si trova nei pressi dell’Avenue Gabriel, non lontano dagli Champs-Élysées.

 Il climax si svolge all’interno della Comédie Française, in rue de Richelieu, teatro di Stato fondato nel XVII secolo, dove si svolge lo scontro finale e si rivelano le identità dei personaggi.

Alcune delle sequenze notturne più tese si svolgono nella colonnata del Jardin du Palais Royal, luogo di misteriosi inseguimenti e confronti.

Costumi

È impossibile parlare di Sciarada senza soffermarsi su Hubert de Givenchy, che qui firma uno dei guardaroba più iconici del cinema anni ’60. Dopo aver definito lo stile di Audrey Hepburn negli anni ’50 con l’eleganza sognante di Sabrina e Cenerentola a Parigi, Givenchy trova in Sciarada un punto di sintesi più maturo, più urbano. La palette cromatica, tutta giocata su toni autunnali – senape, rosso scuro, arancio bruciato, beige, panna – si fonde perfettamente con la luce calda e dorata della Parigi filmata da Stanley Donen. Il risultato è un’immagine sofisticata ma accessibile, parigina ma mai caricaturale, in perfetto equilibrio tra realismo e glamour.

Nel film, i costumi non sono mai solo estetica: sono costruzione di personaggio. Regina Lampert è una vedova inconsapevole trascinata in una trama da spy-story, ma la sua immagine rimane sempre impeccabile, anche quando è in fuga o sotto interrogatorio. Il suo guardaroba è una sfilata di capi che definiscono un ideale di femminilità anni ’60: cappotti sartoriali in lana spessa, spesso in tinte vivaci come l’arancio o il senape, abiti a tubino dai tagli minimali, maniche a tre quarti, colletti ad imbuto, bottoni oversize, pillbox hats, guanti bianchi o in pelle nera, occhiali da sole oversize e kitten heels – le tipiche décolleté a basso tacco a spillo – sempre con il tocco inconfondibile di Givenchy: rigore nella linea, grazia nell’effetto.

Il film si apre sulle Alpi, dove Regina annuncia il suo imminente divorzio e incontra per la prima volta Peter Joshua (Cary Grant). Hepburn indossa un ensemble da sci perfettamente coordinato: maglione nero a maglia spessa, cappello abbinato, pantaloni e guanti marroni, occhiali da sole oversize e uno spesso strato di pelliccia marrone che la avvolge. È una mise sportiva ma elegantissima, che la distingue nettamente dal resto dei vacanzieri.

Tornata a Parigi, Reggie scopre il suo appartamento svuotato. È vestita con un cappotto di lana panna dai grandi bottoni e un cappello pillbox coordinato. Il look è completato da un foulard bianco, kitten heels chiare e orecchini di perle: l’eleganza della compostezza borghese, mentre il mondo le crolla intorno.

Per il funerale del marito – cui partecipano solo l’ispettore e tre sinistri sconosciuti – Hepburn indossa un cappotto nero di bouclé, un cappello pillbox con veletta, décolleté nere e orecchini di perle. Il trucco marcato sugli occhi rafforza il contrasto tra il lutto e l’ironia del sospetto che aleggia nella scena.

Alla sua prima visita all’ambasciata americana, Regina sfoggia un cappotto di lana rosso aranciato – quasi rosso – con martingala, maniche raglan, grandi tasche e bottoni oversize. Lo abbina a guanti neri, kitten heels nere, orecchini di perle e un cone hat leopardato: un cappello a forma conica, audace e perfettamente in tono con l’allerta narrativa.

A cena, mentre i sospetti la circondano uno dopo l’altro, Reggie indossa un abito da cocktail nero con giacca rifinita da una discreta bordatura di paillettes. Lo accompagna con guanti bianchi lunghi, kitten heels nere e i soliti orecchini di perle. Il vestito è stato battuto all'asta da Christie per 68.000 sterline.

Nel suo goffo tentativo di seguire Peter Joshua, Reggie si veste da “detective”: trench coat chiaro, foulard in testa annodato sotto il mento, occhiali scuri e grandi, stivali neri e guanti in pelle. 

Poi la vediamo, in una scena al massimo della sua vulnerabilità, nella camera d'hotel con tubino panna con cintura nera in vita e scollo a barchetta.  

In una passeggiata lungo la Senna, la vediamo con un altro cappotto rosso con un’aria più romantica grazie agli accessori: guanti bianchi e cappello pillbox bianco. La palette si schiarisce, sottolineando un momento più intimo con Grant. 

Durante la corsa finale attraverso la città e il mercato dei francobolli, Regina indossa un cappotto senape aderente, con linea essenziale, guanti e kitten heels nere, orecchini di perle. È il look più dinamico e visivamente incisivo del film: il colore caldo fa risaltare Audrey tra la folla parigina.

Nell’ultima scena, all’ambasciata, Reggie torna vestita da signora composta: tailleur blu navy con bottoni decorativi, cappello bianco, guanti bianchi lunghi, kitten heels nere. I francobolli, oggetto di tutta la caccia, sono nascosti nella borsa nera. È il ritorno alla normalità, ma con l’eleganza intatta.

Infine non posso non menzionare il completo da notte: Reggie indossa una vestaglia blu scuro con dettagli bianchi a contrasto e pantofole azzurre a punta. I capelli, in una semplice coda, mostrano un lato più privato e sobrio del personaggio, senza mai rinunciare al controllo stilistico.

Infine una chicca. Una delle prime sere a Parigi, appena iniziate le riprese, Audrey Hepburn e Cary Grant cenarono insieme a Stanley Donen in un ristorante italiano. Nervosa all’idea di lavorare con Grant, suo idolo assoluto, Audrey cercò di rilassarsi ma, nel chinarsi a tavola per seguire un esercizio di respirazione suggerito da Grant stesso, urtò una bottiglia di vino rosso che si rovesciò sul suo elegante abito color crema. Grant, con la sua leggendaria nonchalance, tolse la giacca e rimase in camicia per tutta la serata, facendo finta di nulla. L’episodio, a metà tra l’imbarazzante e l’intimo, piacque talmente tanto allo sceneggiatore Peter Stone da ispirargli una scena del film: quella in cui Reggie fa cadere un gelato sulla giacca di Peter Joshua.

Colonna sonora

A firmare le musiche di Sciarada è Henry Mancini, che all’inizio degli anni Sessanta è già sinonimo di eleganza musicale al cinema. Dopo il successo planetario di Moon River in Colazione da Tiffany, Mancini torna a collaborare con Audrey Hepburn, offrendo al film una delle sue partiture più sofisticate e riconoscibili.

In Sciarada, la musica definisce fin dall’inizio il tono del film, con un’eleganza piena di sospetto. Il tema dei titoli di apertura si apre con un intreccio ritmico costruito da percussioni leggere – strumenti a scuotimento e legni secchi – che creano un effetto esotico, quasi tribale, lontano dalla regolarità del valzer. Il tempo è in 3/4, ma la scrittura orchestrale lo maschera con maestria, generando un’andatura fluttuante e ambigua. Emergono suoni pizzicati dagli archi, che introducono il tema con discrezione, come passi controllati. Seguono piatti orchestrali e fiati con sordina, che accentano la tensione con gusto teatrale e ironico. L’atmosfera richiama quella che Mancini svilupperà pochi mesi dopo con La Pantera Rosa (uscita nel dicembre 1963), dove il jazz orchestrale felpato e i timbri sofisticati diventeranno la sua firma inconfondibile.
Il tema di Sciarada si sviluppa poi con l’ingresso progressivo degli ottoni e l’apertura degli archi, che portano la melodia a un climax dolce ma sospeso. È musica che riflette perfettamente lo spirito del film: elegante ma ambigua, romantica ma piena di allerta, come se ogni nota nascondesse qualcosa da decifrare.

Questa traccia ottenne un enorme successo anche al di fuori del film, venendo inciso in numerose versioni strumentali e vocali. Una delle più celebri è quella di Andy Williams, che trasformò la melodia in una canzone romantica dal titolo Charade, con testo di Johnny Mercer. Il brano entrò nel repertorio dei grandi standard e contribuì a rendere ancora più iconica l’atmosfera elegante e ambigua di Sciarada.

Titoli di testa

I titoli di testa di Sciarada portano la firma di Maurice Binder, già noto all’epoca per aver ideato l’iconica apertura a mirino del primo film di James Bond, Agente 007 – Licenza di uccidere (Dr. No, 1962). Ma la collaborazione con Stanley Donen risale a qualche anno prima: fu proprio il regista a notare il talento grafico di Binder nelle inserzioni pubblicitarie e a coinvolgerlo per la prima volta nel cinema, affidandogli i titoli di Indiscreto nel 1958.

Per Sciarada, Binder realizza una sequenza che è oggi considerata un piccolo gioiello della grafica animata modernista. Linee geometriche, colori piatti e un ritmo visivo calibrato scandiscono i nomi del cast e della troupe, mentre la musica di Henry Mancini accompagna le immagini con eleganza e ambiguità. Il risultato è un perfetto equilibrio tra forma e atmosfera, in cui la leggerezza dell’animazione nasconde un senso sottile di mistero, esattamente come farà il film stesso.

L’estetica della sequenza riflette appieno lo spirito del cinema dei primi anni Sessanta, fondendo design contemporaneo e narrazione visiva in modo diretto ma sofisticato.
 

Sciarada debutta giovedì 5 dicembre 1963 al Radio City Music Hall di New York, in una data non casuale: è il film natalizio del teatro, una delle uscite più ambite dell’anno per qualsiasi produzione americana. Il tempismo, però, è delicato: sono passate meno di due settimane dall’assassinio del presidente Kennedy, e il paese è ancora scosso. Tanto che alcune parole come “assassinare”, presenti nel film, vengono considerate troppo forti per il momento, costringendo Audrey Hepburn e Cary Grant a ridoppiare alcune battute, sostituendole con termini più neutri come “eliminare”.

Nonostante questo clima, Sciarada conquista il pubblico fin da subito. Già nei primi giorni si formano lunghe code davanti al cinema, con spettatori in fila per ore pur di accaparrarsi un biglietto. La permanenza al Radio City viene prolungata e il film si rivela un successo commerciale, incassando oltre 13 milioni di dollari negli Stati Uniti, a fronte di un budget di circa 3 milioni. La chimica tra Cary Grant e Audrey Hepburn, il tono ironico e brillante, la bellezza di Parigi e la partitura di Henry Mancini contribuiscono a creare un’esperienza cinematografica che il pubblico percepisce come fresca, elegante e sorprendente.
Pur non avendo raccolto un bottino ricco di premi, Sciarada ha comunque ottenuto riconoscimenti importanti, a partire dalla candidatura ai Golden Globe del 1964 per Audrey Hepburn come miglior attrice in un film commedia o musicale. Non vinse – il premio andò a Shirley MacLaine per Irma la dolce – ma la nomination conferma quanto il pubblico e l’industria avessero apprezzato il suo ruolo, così distante dal canone “hepburniano” classico.
Curiosamente, Cary Grant non fu nominato, un’assenza che oggi appare sorprendente. La sua interpretazione, fatta di autoironia, eleganza e tempi comici perfetti, è diventata una delle più amate della sua carriera, ma all’epoca fu probabilmente giudicata troppo leggera per entrare nella rosa dei candidati.
La sceneggiatura di Peter Stone fu invece premiata con un Edgar Award nel 1964 come miglior sceneggiatura – un riconoscimento assegnato dai Mystery Writers of America e particolarmente significativo per un film che gioca con i codici del giallo.
Sciarada è uno di quei film che, ogni volta che lo rivedi, ti sorprende. Con la sua eleganza un po’ beffarda, i dialoghi affilati e la colonna sonora ipnotica, riesce ancora a giocare con chi guarda, come se ci stesse tendendo una trappola... ma con il sorriso.
È un perfetto equilibrio tra glamour e suspense, tra mistero e romanticismo. E anche se conosci già tutti i colpi di scena, continui a lasciarti incantare. Da Audrey, da Cary, da Parigi. E da quel valzer sospeso che ti resta in testa per ore.
Se non l’avete mai visto, lasciatevi tentare. E se lo conoscete già, tornateci: Sciarada è il tipo di film che, come certi ricordi, si gusta meglio ogni volta.

Ed ecco il film. Potete vederlo comodamente qui.

QUOTES:
Brian: Noi ci conosciamo?
Reggie: Che cos'è che glielo fa credere?
Brian: Non so, me lo stavo chiedendo.
Reggie: Vede, io conosco già tante di quelle persone che finché non ne muore qualcuna non posso far conoscenza con nessun'altra.
Brian: Hm! Be', se qualcuno dovesse entrare in agonia mi avverta.

Reggie: Lei mi nasconde il panorama.
Brian: Ehm, scusi. Ehm, quale parte del panorama preferisce?
Reggie: Quella che mi nasconde lei.

Brian: "Esiste un signor Lampert?"
Regina: "Sì!"
Brian: "Congratulazioni!"
Regina: "Non c'è di che, sto per divorziare!"
Brian: "La prego, se è per me non lo faccia!" 

Reggie: Non è Shakespeare che ha detto "Quando due sconosciuti si incontrano in terra lontana presto si incontreranno di nuovo"?
Brian: Shakespeare non se l'è mai sognato.
Reggie: E lei come lo sa?
Brian: È terribile! Lo ha inventato lei.
Reggie: Be', forse ha ragione.

Reggie: Lo sa qual è il suo difetto?
Brian: No. Quale?
Reggie: Nessuno.

Reggie: Alexander, come si fa a capire se uno sta mentendo o no?
Brian: He, he! Non si può.
Reggie: Ci dev'essere un sistema!
Brian: No, vedi, c'è un indovinello su due tribù d'indiani: i piedi bianchi che dicono sempre la verità e i piedi neri che non la dicono mai. Tu incontri un indiano e gli dici: "Ciao indiano! Cosa sei, un sincero piedi bianchi o un bugiardo piedi neri?" E lui ti dice: "Sono della tribù dei piedi bianchi." Ma sarà vero?
Reggie: Be', si potrà vedere come sono i piedi.
Brian: No, perché porta i mocassini.
Reggie: Allora deve essere della tribù dei piedi bianchi.
Brian: E perché non un piedi neri bugiardo? 

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