Prima ancora di conoscere la storia pazzesca di questo albergo, per me il Waldorf-Astoria è stato, e in fondo resterà sempre, l’hotel in cui alloggia re Jaffe Joffer in Il principe cerca moglie.
James Earl Jones arriva a New York con la regina, il seguito, i bauli e tutta la solennità monarchica di Zamunda. Fuori, su Park Avenue, sventola persino quella bandiera immaginaria. E la cosa funziona benissimo, perché non ha bisogno di spiegazioni: se un sovrano inventato deve dormire da qualche parte a Manhattan, naturalmente sceglie il Waldorf.

Solo dopo ho scoperto che quella gag da commedia anni Ottanta era appena una delle tante vite cinematografiche di un albergo dalla storia quasi troppo romanzesca per sembrare vera. Il Waldorf nasce da una dinastia emigrata dalla Germania che ha fatto fortuna a New York, da una faida tra parenti e da due castelli-albergo destinati a unirsi in un solo nome. Attraversa persino l’affondamento più famoso della storia, con uno dei suoi proprietari sul ponte del Titanic. E vent’anni dopo deve traslocare armi e bagagli: l’incrocio tra la 34ª Strada e la Fifth Avenue è destinato ad accogliere un altro simbolo di New York, l’Empire State Building.
E poi ci sono i suoi ospiti, naturalmente. Cole Porter con il pianoforte, i martini e una suite abitata per trent’anni. Marilyn Monroe che prova a rifarsi una vita a New York, lontano dagli studios e da un matrimonio appena finito. Frank Sinatra, Elizabeth Taylor, il Viale dei Pavoni, sale da ballo, ricette e ovviamente i film.
Insomma, dietro quell’insegna c’è molto più di un grande albergo. C’è una specie di macchina narrativa newyorkese: un luogo dove ricchezza, spettacolo, architettura, cucina, cinema e desiderio di essere visti hanno continuato a incrociarsi per più di un secolo.

 Una guerra di famiglia

New York, primi anni Novanta dell’Ottocento. Caroline Astor è affacciata alla finestra della sua casa sulla Fifth Avenue e osserva con irritazione il cantiere appena sorto accanto a lei. Non le piace quello che vede: un albergo.

Per anni ha governato la società newyorkese come una sovrana senza corona: ha deciso chi invitare ai ricevimenti, chi ammettere nell’alta società e chi lasciare fuori. A New York basta pronunciare “Mrs. Astor” e tutti sanno di chi si parla. Eppure Caroline non può fermare gli operai.

Per capire perché quel cantiere sia un affronto personale, bisogna tornare alle origini della famiglia. Johann Jakob Astor nasce nel villaggio tedesco di Walldorf e arriva negli Stati Uniti alla fine del Settecento. La sua fortuna nasce dal commercio delle pellicce, poi da un’intuizione decisiva: comprare terreni a Manhattan quando gran parte dell’isola è ancora lontana dall’essere urbanizzata. Generazione dopo generazione, il valore di quelle proprietà cresce insieme a New York, finché il cognome Astor diventa sinonimo di ricchezza.

Non sono gli unici milionari della città, ma incarnano meglio di altri l’idea di una nobiltà americana. Ed è qui che entra in scena Caroline.

Nata Caroline Schermerhorn, appartiene già a una delle famiglie più prestigiose di New York prima ancora del matrimonio con William Backhouse Astor Jr. Con il tempo diventa l’arbitro indiscusso della vita mondana cittadina.

Insieme al fidato Ward McAllister, Caroline contribuisce a definire il celebre gruppo dei Four Hundred. Secondo la tradizione, il numero deriva dalla capienza della sua sala da ballo: quattrocento persone, non una di più. Essere inclusi significa esistere socialmente; esserne esclusi significa restare fuori dai giochi, anche possedendo una fortuna immensa.

Il problema è che nemmeno tutti gli Astor riescono a sentirsi a proprio agio in quel sistema.

Tra i più insofferenti c’è William Waldorf Astor, nipote di Caroline e uno degli uomini più ricchi d’America. Colto, ambizioso, sempre più distante dall’ambiente mondano newyorkese, William sopporta male il predominio della zia. Anche sua moglie potrebbe rivendicare il titolo di Mrs. Astor, ma nella società dell’epoca esiste una sola Mrs. Astor, e Caroline non intende condividere quel privilegio.

A un certo punto William decide di rispondere nel modo più spettacolare possibile. Quando eredita la casa di famiglia sulla Fifth Avenue, proprio accanto alla residenza di Caroline, non la conserva né la trasforma nella propria dimora. La fa demolire.

Gli operai che Caroline vede lavorare stanno cancellando una residenza degli Astor per fare spazio a qualcosa che lei considera infinitamente peggiore: un albergo.

Oggi può sembrare strano, ma per l’alta società dell’epoca gli hotel sono ancora luoghi di passaggio. Le famiglie rispettabili vivono nelle proprie case, ricevono nei propri saloni e gestiscono un esercito di domestici. Costruire un grande albergo nel cuore del quartiere residenziale più esclusivo della città equivale quasi a una provocazione.

Per dare forma a questo affronto William chiama Henry Janeway Hardenbergh, architetto già noto per il Dakota e destinato, qualche anno più tardi, a firmare anche il Plaza. 

 

Hardenbergh immagina un edificio di gusto German Renaissance, con tetti spioventi, torrette, gables e un’aria da castello tedesco trapiantato sulla Fifth Avenue: non una semplice struttura commerciale, ma un palazzo pensato per dichiarare che il lusso alberghiero americano stava cambiando scala.

Nel 1893 apre il Waldorf Hotel, battezzato in onore del villaggio tedesco da cui proveniva il primo Astor emigrato in America. Non è soltanto un albergo elegante: è un edificio moderno, grandioso, pieno di servizi e spazi pubblici. Là dove Caroline difende l’esclusività della casa privata, William costruisce un palazzo aperto al mondo.

Per dirigerlo sceglie George Boldt, albergatore di origine prussiana già affermato a Philadelphia. La scelta sarà decisiva: il Waldorf è l’idea di Astor, ma sarà Boldt a trasformarla in qualcosa di molto più grande di un semplice hotel.

Alla fine Mrs. Astor si arrende e trasferisce la propria residenza più a nord. Ma la storia della famiglia non è finita.

Qualche anno dopo entra in scena John Jacob Astor IV, figlio di Caroline, inventore, imprenditore e uno degli uomini più ricchi del pianeta. 

 

Invece di combattere il Waldorf, decide di affiancarlo. Sul terreno vicino fa costruire un secondo hotel: l’Astoria. Anche questa volta il progetto è di Hardenbergh, ma il messaggio cambia scala. Se il Waldorf si era fermato a tredici piani, l’Astoria ne conta diciassette: più alto, più grande, più vistoso. Una risposta in pietra all’umiliazione subita dalla madre.

Una volta completato, però, diventa evidente che due alberghi così vicini non possono vivere come mondi separati. Hanno la stessa clientela, lo stesso architetto, la stessa ambizione e lo stesso problema: far circolare migliaia di ospiti senza trasformare la rivalità familiare in un ostacolo quotidiano. Così la competizione lascia spazio al pragmatismo. I due edifici vengono collegati da un lungo corridoio che presto diventa una delle passerelle mondane più famose d’America: Peacock Alley. E, per far funzionare quella creatura sempre più grande e complessa, anche John Jacob Astor IV finisce per affidarsi a George Boldt, l’uomo che William aveva scelto per dirigere il Waldorf.
Da quel momento Waldorf e Astoria smettono di essere soltanto due alberghi nati da una faida familiare e cominciano a comportarsi come un unico grande organismo: il Waldorf-Astoria.

Poi arriva il 1912.  John Jacob Astor IV si trova a bordo del Titanic insieme alla giovane seconda moglie Madeleine, incinta del loro primo figlio. Quando la nave colpisce l’iceberg, Astor accompagna Madeleine fino a una scialuppa e chiede se può salire con lei. Gli viene negato. Lei si salva; lui resta a bordo. Il suo corpo verrà recuperato alcuni giorni dopo.

È una conclusione amara per uno degli uomini che aveva contribuito a trasformare una rivalità familiare in uno degli alberghi più celebri del mondo. Ma ormai, sotto la guida di George Boldt, il Waldorf-Astoria sta diventando qualcosa di più grande di una disputa tra parenti. 

Il primo segno di questa trasformazione è proprio Peacock Alley. Nato come soluzione pratica per collegare Waldorf e Astoria senza uscire in strada, quel corridoio diventa presto il luogo in cui l’alta società newyorkese trova qualcosa che le grandi dimore private non potevano offrire: uno spazio elegante, rispettabile e abbastanza esclusivo dove mostrarsi in pubblico. Da lì il nome di Peacock Alley, il “viale dei pavoni”. Si passa da lì per andare altrove, certo. Ma molto presto si passa da lì anche per essere visti.

Il maître che trasformò il Waldorf in leggenda

C’è un personaggio il cui cognome resta legato al Waldorf-Astoria quasi quanto quello degli Astor. Il problema è che quasi nessuno riesce a pronunciarlo correttamente: Tschirky. Così, per New York, diventa semplicemente Oscar del Waldorf.

Oscar arriva dalla Svizzera ancora ragazzo, in cerca di fortuna. Poco dopo il suo arrivo trova lavoro come busboy, una specie di giovane aiuto cameriere, all’Hoffman House. Da lì risale lentamente la gerarchia della sala, passa attraverso il mondo dei grandi ristoranti esclusivi e si fa conoscere da Delmonico’s, prima di arrivare al Waldorf nel 1893, l’anno dell’apertura.
Formalmente è maître d’hôtel, ma il suo ruolo va ben oltre l’accoglienza dei clienti. Oscar conosce gli ospiti, governa i tavoli, intuisce chi vuole essere visto e chi preferisce discrezione. In un albergo costruito anche per diventare palcoscenico sociale, saper assegnare un posto in sala significa capire molto bene il teatro delle gerarchie newyorkesi.
Amato dai clienti e dotato di una memoria formidabile, Oscar partecipa anche alla redazione dei menù. Non è uno chef nel senso stretto del termine, ma diventa l’interprete dei desideri gastronomici del Waldorf: ascolta, adatta, suggerisce, trasforma richieste occasionali in piatti destinati a restare.
Il più celebre è la Waldorf Salad, servita per la prima volta durante un ballo di beneficenza a favore del St. Mary’s Hospital for Children nel marzo del 1896. Nello stesso anno Oscar la include in The Cook Book by “Oscar” of the Waldorf, il libro che trasforma il maître in una specie di ambasciatore gastronomico dell’hotel: mele, sedano e maionese, nella versione originaria. Le noci arriveranno più tardi.

A Oscar viene tradizionalmente attribuita anche la nascita delle Uova alla Benedict. La storia racconta che una mattina un broker di Wall Street, Lemuel Benedict, si presenti al Waldorf in condizioni non proprio brillanti dopo una notte particolarmente movimentata. Convinto che una colazione sostanziosa possa rimetterlo in sesto, ordina toast imburrato, bacon croccante, uova in camicia e salsa olandese.
Oscar resta colpito dall’abbinamento. Nei giorni successivi modifica leggermente la ricetta, sostituendo il toast con un muffin inglese, e la inserisce nel menù dell’hotel. Che la vicenda sia andata esattamente così è difficile stabilirlo. Ma è il genere di storia che sembra appartenere perfettamente al Waldorf: un cliente eccentrico, un maître attentissimo e una ricetta destinata a sopravvivere al proprio creatore.

Dalla Fifth Avenue a Park Avenue

A metà degli anni Venti il Waldorf-Astoria è ancora l’hotel più importante di New York. Il problema è che il panorama sta cambiando: nascono nuovi alberghi come il Plaza, la città si ridisegna, si sposta verso nord, guarda sempre di più in direzione di Central Park.

Quello che un tempo era il cuore della Manhattan elegante comincia a sembrare troppo a sud. Ed è quasi un paradosso: l’albergo che aveva contribuito a ridisegnare la geografia sociale di New York si ritrova vittima dello stesso movimento.

Nel frattempo arriva il Proibizionismo. Dal 1920 gli americani non possono più acquistare legalmente alcolici. Per un albergo famoso per banchetti, ricevimenti e vita mondana è un colpo durissimo. Il Waldorf continua a funzionare, ma l’atmosfera cambia: sempre più spesso la pubblicità insiste sul prestigio del passato, sulle tradizioni, sui ricordi.

A cercare di tenere in piedi quel mondo è Lucius Boomer, arrivato alla direzione del Waldorf-Astoria nel 1918. Non viene dall’aristocrazia degli Astor, ma dall’industria alberghiera: ha fatto gavetta come stenografo, poi come contabile negli hotel della Florida, ed è passato da alcuni grandi alberghi newyorkesi prima di approdare al Waldorf. A chiamarlo è Coleman du Pont, industriale e finanziere americano che ha rilevato la gestione dell’hotel in un momento difficile. Boomer non può fermare lo spostamento della città verso nord, ma capisce che il nome Waldorf-Astoria vale ancora moltissimo.

Nel 1928 arriva la notizia destinata a sorprendere New York: il terreno del Waldorf-Astoria è stato venduto. La decisione scatena una reazione emotiva che va oltre il destino di un albergo. I giornali raccolgono ricordi, aneddoti e testimonianze; molti newyorkesi hanno l’impressione di assistere alla scomparsa di un pezzo della propria storia. Quando il Waldorf chiude definitivamente nel maggio del 1929, l’edificio è ancora celebre. Non sta fallendo, non è diventato un rudere. Semplicemente occupa uno degli appezzamenti più preziosi del pianeta, in una città che sacrifica il passato in nome del futuro.

Nei mesi successivi iniziano le demolizioni. Per la seconda volta nella nostra storia, gli operai arrivano sulla Fifth Avenue. Solo che questa volta non stanno costruendo il Waldorf. Lo stanno cancellando.

Al suo posto sorgerà l’Empire State Building, destinato a superare ogni record di altezza e a diventare uno dei simboli più riconoscibili del Novecento. L’angolo tra la Fifth Avenue e la 34ª strada si prepara ancora una volta a cambiare il volto di New York.

Ma mentre il vecchio Waldorf-Astoria viene cancellato, quindici isolati più a nord un altro cantiere ne promette già il ritorno.

La nuova sede non nasce più nel mondo delle mansion degli Astor, ma sopra i binari della New York Central Railroad, accanto a Grand Central Terminal. È una scelta che racconta quanto New York sia cambiata. Il primo Waldorf era sorto nel cuore del quartiere residenziale più esclusivo della città; il nuovo prende forma in una Manhattan di treni, uffici, traffico, viaggiatori e affari. Non guarda più alla New York della Gilded Age. Guarda al futuro.

Per progettare il nuovo albergo vengono chiamati Schultze & Weaver, uno degli studi più prestigiosi della città. Se gli Astor avevano scelto Henry Janeway Hardenbergh per il Waldorf e l’Astoria originali, la nuova generazione si affida agli specialisti degli hotel di lusso dell’epoca dei grattacieli.

Il loro curriculum parla da solo: Sherry-Netherland, Pierre, Park Lane, Lexington, alberghi che stanno ridisegnando lo skyline di Manhattan. Conoscono la clientela più ricca e hanno capito che un grande hotel non è più soltanto un luogo dove pernottare, ma una destinazione, un simbolo cittadino, un punto riconoscibile nello skyline.

Il risultato è lontanissimo dal vecchio complesso della Fifth Avenue: non una ricostruzione nostalgica, ma un edificio pensato per la New York del XX secolo. L’hotel sale fino a quarantasette piani, culminando in due torri gemelle che dominano Park Avenue. Alla base, la pietra calcarea chiara gli dà un aspetto elegante e disciplinato; più in alto, i mattoni grigio “Waldorf” accompagnano la verticalità della struttura fino alle lanterne che coronano le torri. È un linguaggio meno europeo, meno aristocratico, più moderno.

Il progetto parte nel momento peggiore possibile. Nell’ottobre del 1929 iniziano i lavori delle fondamenta; poche settimane dopo Wall Street crolla. Mentre l’America entra nella Grande Depressione, il Waldorf-Astoria continua però a salire: nella primavera del 1930 arriva l’acciaio, in estate la muratura comincia a chiudere lo scheletro, e all’inizio del 1931 la sagoma del nuovo hotel è ormai riconoscibile sopra Park Avenue. Il contrasto è fortissimo: la città guarda verso l’alto mentre, tutto intorno, il paese perde fiducia nel proprio futuro. Quando apre le porte nell'ottobre del 1931 il nuovo Waldorf-Astoria non sembra soltanto un albergo inaugurato in piena crisi. Sembra una scommessa ostinata sulla possibilità che New York continui comunque a crescere.

Dispone di oltre duemila camere, grandi sale pubbliche, ristoranti, spazi per ricevimenti e appartamenti destinati a chi desidera vivere stabilmente all’interno dell’albergo. Non è più soltanto un hotel. È una piccola città verticale. Ed è il più alto hotel del mondo.

Oltre la soglia 

Il nostro "tour" non può che iniziare dall’ingresso, quello che abbiamo visto tante volte nei film (non temete, dopo ci sarà modo di parlare anche di quelli). Per ora restiamo sulla soglia di Park Avenue, dove il Waldorf-Astoria costruisce il proprio effetto per gradi: vestiboli, porte vetrate, metalli chiari, superfici levigate, fino alla salita verso il piano principale.

È un ingresso che non punta sulla sorpresa immediata, ma su quel tragitto in cui la strada resta alle spalle e l’hotel prende il sopravvento.

La Park Avenue Lobby, chiamata in origine Main Foyer, è il primo grande respiro di questo percorso. Pareti, colonne, pilastri e imbotti sono in Rockwood stone; il pavimento è in travertino; le tre alte finestre su Park Avenue sono incorniciate da nickel-bronze, con montanti larghi, rilievi figurativi e schermi metallici traforati. Ai lati, terrazze rialzate separano il centro della sala; sopra, il soffitto a gradoni conserva la memoria della decorazione originaria in oro e argento. L’effetto è quello di uno spazio quasi cortilizio, dove l’Art Déco si appoggia a una classicità ridotta all’essenziale.

Dentro questa architettura misurata interviene Louis Rigal, artista francese al quale il Waldorf affida una parte decisiva del proprio volto decorativo. I suoi tredici murali corrono lungo le pareti come un fregio continuo: scene pastorali, cacce, pesca, danza, musica, figure legate al cibo, all’ospitalità, al piacere della conversazione. I contemporanei parlarono di influenza pompeiana: nella lobby c’è qualcosa di un’antica corte reinventata per Manhattan.

Al centro del pavimento si apre la Wheel of Life, il grande medaglione musivo disegnato da Rigal e installato nel 1939. Ha un diametro di circa 5,5 metri, 148.000 tessere di marmo distribuite in 102 sezioni, prodotte dalla V. Foscato Inc. di Long Island City. Racconta sei momenti dell’esistenza umana, dalla nascita alla vecchiaia e alla morte, proprio nel punto più attraversato della sala. Per anni il mosaico rimase nascosto sotto un tappeto scuro; riapparve durante il restauro della Park Avenue Lobby, nell’estate del 1982, quando vennero recuperati anche i murali di Rigal. La lobby ritrovò così il dialogo originario fra pavimento e pittura.

Ora fermiamoci davanti al grande orologio del Waldorf, nella Main Lobby. È uno dei pochi elementi recuperati dall’albergo sulla Quinta Strada, e la sua storia comincia prima del Waldorf-Astoria: realizzato per l’Esposizione Colombiana di Chicago del 1893, venne acquistato per l’hotel nel 1903 e collocato nel foyer del vecchio Waldorf. Alto circa 2,7 metri, in bronzo, con quattro quadranti e una decorazione fitta di figure e bassorilievi, conserva il gusto celebrativo di fine Ottocento. Sulla struttura compaiono otto placche commemorative: George Washington, Abraham Lincoln, Ulysses S. Grant, Andrew Jackson, Benjamin Harrison, Grover Cleveland, Benjamin Franklin e la regina Vittoria. Un piccolo pantheon molto Waldorf, sospeso tra orgoglio americano e deferenza verso il mondo aristocratico europeo.

Poco lontano, sulla Cocktail Terrace, c’è un altro oggetto uscito dalla mitologia dell’hotel: il pianoforte a coda Steinway & Sons di Cole Porter, decorato con motivi floreali. Il Waldorf glielo aveva regalato, e già questo racconta il rapporto tra l’albergo e i suoi residenti più celebri. Nel movimento della lobby, orologio e pianoforte funzionano come due ancore: uno arriva dal vecchio Waldorf, l’altro dalla stagione musicale e mondana di Park Avenue.

La Main Lobby ha un carattere diverso dalla Park Avenue Lobby. Non è la sala dell’arrivo cerimoniale, affacciata sull’avenue e illuminata dalle grandi finestre; è il cuore interno dell’albergo: una grande sala senza finestre, al centro del piano principale, dove lo sguardo va verso banchi, accessi, corridoi e ascensori, tutto ciò che permette a un hotel di oltre duemila camere di funzionare come una piccola città. Qui non c’erano soltanto reception e cassa, ma sale, lounge, bar, ristoranti, boutique, saloni privati. Tra questi spazi c’era anche Kenneth’s Salon, il salone del parrucchiere Kenneth Battelle, celebre per avere creato nel 1961 il bouffant di Jacqueline Kennedy.

Sul lato nord della Park Avenue Lobby si apriva l’Empire Room. Qui il Waldorf mostrava il suo lato più spettacolare: orchestre, cantanti, comici, performer da supper club, da Count Basie a Liza Minnelli. Nel 1955 vi arrivò anche Dorothy Dandridge, reduce da Carmen Jones e dalla candidatura all’Oscar: una presenza importante, in un albergo che per anni era stato tutt’altro che aperto agli artisti afroamericani. Più tardi anche Lena Horne avrebbe legato il proprio nome al Waldorf.

Dalla Main Lobby si torna verso Peacock Alley. Non siamo più nel corridoio ottocentesco del vecchio albergo sulla Quinta Strada, passerella mondana di fine secolo, ma nella sua erede anni Trenta: più raccolta, più scura, più architettonica. Nel nuovo Waldorf corrisponde alla West Lounge e corre da nord a sud, collegando la Park Avenue Lobby e la colonnade con l’area degli ascensori. Le pareti sono rivestite in legno; i pilastri in marmo rosso hanno capitelli ionici argentati; l’atmosfera è più calda rispetto alla pietra chiara della lobby. Mi piace pensarla non come una copia nostalgica della vecchia Peacock Alley, ma come un omaggio: lo stesso nome, un’altra epoca, un altro modo di attraversare e abitare l’albergo.

Dopo Peacock Alley saliamo al terzo piano. Qui il Waldorf cambia pelle, con un percorso di gallerie e sale da ballo, spazi per folle eleganti, orchestre, tavoli apparecchiati, discorsi ufficiali, serate di beneficenza.

La prima che incontriamo è la Ballroom Entrance Hall, chiamata in origine Silver Gallery: una lunga galleria di rappresentanza che prepara l’arrivo alle sale da ballo.

La Grand Ballroom è il cuore spettacolare di questo livello. Alta, vastissima, con balconate e palchi laterali, è progettata per eventi che appartengono più alla città che al singolo albergo. Qui il Waldorf diventa un teatro sociale: banchetti, balli, gala, cerimonie ufficiali, tutto può assumere la scala della rappresentazione pubblica.

Attorno alla Grand Ballroom si apre una piccola geografia di ambienti. La Basildon Room è forse la più sorprendente: dentro un hotel-grattacielo di Park Avenue compaiono pannelli provenienti da Basildon Park, dimora palladiana del Berkshire, un pezzo di Settecento inglese trapiantato nel cuore di Manhattan.

La Jade Room cambia registro: marmi verdi, superfici più raccolte, un’eleganza meno monumentale rispetto alla Grand Ballroom. Non tutte le sale del Waldorf devono impressionare con la vastità; alcune lo fanno con la misura.

Inquilini illustri

Il nome più associato al Waldorf-Astoria è probabilmente Cole Porter. Quando si stabilisce nelle Waldorf Towers, nel 1934, è già uno dei talenti più brillanti di Broadway: ha scritto Night and Day, I Get a Kick Out of You, Begin the Beguine. Proprio allora arriva anche Anything Goes; persino i suoi due gatti si chiamano Anything e Goes.

La sua casa newyorkese diventa la suite 33A, dove resterà per trent’anni, fino alla morte nel 1964: cinque camere da letto, cinque bagni e mezzo, due pianoforti, vista sulla città, servizio dell’hotel a ogni ora. Per gli interni chiama Billy Baldwin: librerie in ottone, superfici a specchio, tessuti raffinati. Porter spera solo che Baldwin non finisca per foderare anche il pianoforte.

Il pezzo da guardare è lo Steinway & Sons del 1907, a mezza coda, intagliato a mano con motivi Luigi XVI e donato a Porter dal Waldorf. Lui lo soprannomina High Society. Su quella tastiera lavorerà ad alcune delle canzoni più celebri della musica americana; sul legno, ancora oggi, si racconta siano rimasti i segni circolari dei suoi martini. Porter infila il Waldorf anche in You’re the Top, del 1934: “You’re the top, you’re a Waldorf salad”. Dopo Oscar Tschirky, la ricetta nata all’hotel entra così nel canzoniere di Broadway.

Poi la storia si fa più buia. Nel 1937 un incidente a cavallo gli devasta le gambe; nel 1958 arriverà l’amputazione della destra. Negli ultimi anni Porter vive sempre più ritirato nella 33A: la casa di ospiti, martini, spartiti e serate diventa un rifugio attorno al pianoforte. Ma la musica tornerà lì: qualche anno dopo, quelle stanze verranno occupate da un cantante soprannominato non a caso The Voice.

Ebbene sì: Frank Sinatra finirà proprio nella suite di Cole Porter. Ma non è il suo primo incontro con il Waldorf. Nel 1944 ha ventinove anni ed è già un fenomeno nazionale: ragazze fuori dai teatri, urla, svenimenti, giornali pieni di bobby soxers. Al Waldorf, però, trova un pubblico diverso.

Si esibisce nella Wedgwood Room, sala dedicata alla cena e allo spettacolo: più raccolta della Grand Ballroom, pensata per un pubblico ai tavoli e un applauso misurato. Qui Sinatra deve convincere la New York adulta, mondana, sofisticata. Ci riesce: resta l’idolo delle adolescenti, ma comincia a essere ascoltato anche come interprete raffinato.

Dal 1979 al 1988 torna al Waldorf con la quarta moglie, Barbara Marx, sposata nel 1976: prende in affitto proprio la suite 33A, quasi quattrocento metri quadrati e un affitto vicino al milione di dollari l’anno. Con Sinatra la 33A prende un’altra piega. Dove Porter aveva chiamato Baldwin e dato un nome al pianoforte, Frank porta una leggenda più notturna: amici, privacy, ingressi controllati. Si racconta che lui e Barbara abbiano inciso le iniziali sui vetri delle docce: F.S. in un bagno, B.S. nell’altro. Un gesto quasi da ragazzi, dentro una delle suite più costose di New York.

Marilyn Monroe arriva al Waldorf nel 1955 con il matrimonio con Joe DiMaggio appena alle spalle e Hollywood da tenere a distanza. C’è già stata la notte della grata di Lexington Avenue, durante le riprese di Quando la moglie è in vacanza: il vestito bianco sollevato dall’aria della metropolitana, la folla, DiMaggio furioso, il matrimonio al limite.

Pochi mesi dopo Marilyn sceglie New York e le Waldorf Towers. A occuparsi della suite è Milton Greene, fotografo, amico e nuovo alleato professionale: il 5 aprile firma per lei il subaffitto dell’appartamento 27-28, preso dall’attrice Leonora Corbett.

Quelle stanze diventano casa, ufficio e rifugio. Da lì Marilyn prova a costruire una carriera fuori dal controllo degli studios: nasce la Marilyn Monroe Productions; arrivano riunioni, telefonate, giornali sul divano, preparativi per l’intervista con Edward R. Murrow. Greene la fotografa lì, seduta, distesa, intenta a leggere i quotidiani: più donna che riorganizza la propria vita che diva da primo piano.

Poi ci sono le fatture del Waldorf. Nel luglio del 1955 Marilyn paga anche 60 dollari solo per l’aria condizionata, cifra notevole per l’epoca. La coincidenza è irresistibile: Quando la moglie è in vacanza, uscito proprio quell’anno, è il film della calura newyorkese e dell’aria che sale dalla grata.

Alla fine dell’anno quella sistemazione diventa troppo costosa per una società appena nata, e Marilyn si sposta a Sutton Place. Ma per qualche mese il Waldorf è il suo quartier generale: elegante, carissimo, pieno di telefoni, carte, fotografie.

Nel 1957 Marilyn torna al Waldorf per l’April in Paris Ball, con Arthur Miller. La serata è uno dei grandi appuntamenti mondani di New York: beneficenza franco-americana, ambasciatori, fotografi, abiti da sera. Nella ballroom viene ricreato perfino l’arrivo del marchese de Lafayette a New York nel 1824, con una carrozza trainata da cavalli.

Gli ospiti d’onore sono il Duca e la Duchessa di Windsor: Edoardo VIII, il re che nel 1936 aveva rinunciato al trono britannico per sposare Wallis Simpson, americana e divorziata. Poi c’è Elsa Maxwell, grande regista della serata, che con la Duchessa ha un conto aperto da anni.

Marilyn arriva in ritardo con Arthur Miller, in un abito nero di paillettes, e si siede al tavolo di Maxwell. Più di trenta fotografi lasciano il tavolo della Duchessa e corrono verso Marilyn; dietro di loro si muove parte della società newyorkese, programmi in mano, in cerca di un autografo. I camerieri non riescono a servire la portata successiva per mezz’ora.

Il giorno dopo i giornali trasformano tutto in una piccola battaglia mondana: “Elsa uses Marilyn to bomb Duchess”, titola una pagina; un’altra parla di Marilyn usata come “ballroom bombshell”. Nelle foto, Maxwell sussurra all’orecchio di Marilyn con l’aria di chi ha piazzato il colpo. 

Tra gli invitati ci sono anche il senatore John F. Kennedy e Jacqueline. Non sappiamo se quella sera abbiano incrociato Marilyn; forse è meglio lasciarli così, nella stessa sala, dentro una fotografia storica mai scattata.

Elizabeth Taylor incrocia il Waldorf più volte: in una tragedia, poi nel momento in cui i flash sono puntati sul suo nuovo amore, poi in una suite delle Towers diventata quasi leggendaria.
Nel marzo del 1958 è sul set di La gatta sul tetto che scotta, ma una bronchite la costringe a letto. Mike Todd, suo marito, parte comunque per New York: al Waldorf-Astoria lo aspettano per una serata in suo onore. Il tempo è pessimo, ma lui sale sul suo aereo privato. L’aereo precipita prima di arrivare. Quell’appuntamento resta sospeso per sempre, legato alla morte dell’uomo che Elizabeth aveva sposato da appena tredici mesi.

Nel novembre del 1959 l’hotel torna accanto al suo nome: Eddie Fisher, ormai suo marito, apre un ingaggio di quattro settimane all’Empire Room. La sua carriera non attraversa un momento facile, show televisivo cancellato, dischi in calo,  ma al Waldorf fa il tutto esaurito, e molti sono lì sperando di vedere Elizabeth in prima fila.
Durante quell’ingaggio circola anche uno scatto molto raccontato: Fisher che bacia Elizabeth dietro le quinte, pochi istanti prima di entrare in scena. Davanti c’è la sala, dietro il matrimonio più osservato del momento, intorno i fotografi pronti a trasformare un gesto privato in immagine pubblica.

Il 13 maggio 1960 l’Associated Press li fotografa all’ingresso del Waldorf-Astoria: scendono dall’auto tra fan e reporter. Sono sposati da un anno, ma la curiosità attorno alla coppia è ancora altissima.
Negli anni Ottanta Elizabeth Taylor sceglierà le Waldorf Towers come base newyorkese. Nella suite 28H fece installare una vasca in marmo nero, abbastanza sontuosa da diventare leggenda interna dell’hotel. Durante il recente smantellamento e restauro, alcuni lotti di quel marmo sono finiti all’asta come cimeli.

Tante storie d’amore celebri sono passate da questo hotel. Nel 1951 Janet Leigh e Tony Curtis, appena sposati, prendono alloggio nella honeymoon suite del Waldorf; nel 1953 John e Jacqueline Kennedy vi trascorrono la prima notte di nozze, nella suite 36H delle Waldorf Towers; nel 1956 Grace Kelly e il principe Ranieri III di Monaco festeggiano all’hotel il loro fidanzamento.

Ma il Waldorf non faceva da cornice soltanto agli amori celebri. Nel 1948 ospita anche il primo Met Gala, allora una cena di mezzanotte organizzata da Eleanor Lambert per raccogliere fondi per il Costume Institute: biglietto, 50 dollari. Prima di diventare la grande passerella del Metropolitan Museum, la “notte della moda” comincia anche lei in albergo. 

Il Waldorf sullo schermo 

Nel 1945 Hollywood decide che il Waldorf può reggere un film intero. Week-End at the Waldorf, uscito in Italia come Grand Hotel Astoria, è una produzione MGM diretta da Robert Z. Leonard, con Ginger Rogers, Lana Turner, Walter Pidgeon e Van Johnson. Il modello è quello di Grand Hotel, ma trasferito nella New York del dopoguerra: non più l’albergo europeo degli anni Trenta, bensì il grande hotel di Park Avenue, con attrici, militari, stenografe, uomini d’affari, giornalisti, camerieri, telefoniste e fattorini che si incrociano nello stesso fine settimana.

La MGM ricostruisce lobby, camere, Starlight Roof e ambienti pubblici negli studios di Culver City, usando disegni e fotografie dell’hotel. Il risultato è quasi un doppio cinematografico: il Waldorf copiato da Hollywood con tale precisione da sembrare, per qualche ora, ancora più Waldorf del Waldorf.

Vent’anni dopo, con Un provinciale a New York il Waldorf cambia completamente registro. 

 

Il film è del 1970, scritto da Neil Simon, diretto da Arthur Hiller, con Jack Lemmon e Sandy Dennis nei panni di George e Gwen Kellerman, coppia dell’Ohio diretta a New York per un colloquio di lavoro. Il programma dovrebbe essere impeccabile: arrivare la sera prima, cenare al Four Seasons, dormire al Waldorf-Astoria, presentarsi freschi all’appuntamento del mattino. Naturalmente New York distrugge tutto: nebbia, volo deviato, valigie perse, scioperi, pioggia, immondizia, taxi impossibili. Quando finalmente i Kellerman raggiungono il Waldorf, a notte fonda e fradici, scoprono che la prenotazione è stata cancellata. L’albergo resta lì, a pochi passi, come promessa di ordine e controllo; proprio per questo è comico vedere la città impedirgli di diventare reale.

In Broadway Danny Rose, del 1984, il Waldorf torna invece come palco da conquistare. 

 

Il film di Woody Allen, in bianco e nero, ruota attorno a Danny Rose, agente di artisti improbabili e fedelissimo ai propri fallimenti. Il suo cantante, Lou Canova, ha una possibilità seria: esibirsi al Waldorf davanti a Milton Berle, che potrebbe rilanciarlo. Tutto il caos del film, Tina, la gelosia, la mafia, gli inseguimenti, serve in fondo ad arrivare lì, in tempo per quella performance. 

Come sopravvive un mito 

Il Waldorf-Astoria non è sopravvissuto restando uguale. Anzi, forse è sopravvissuto proprio perché ogni generazione lo ha modificato, adattato, tradito un po’, e poi recuperato.
Conrad Hilton lo acquista nel 1949 e lo chiama “The Greatest of Them All”, il più grande di tutti. È una formula pubblicitaria, certo, ma anche una dichiarazione d’amore. Da quel momento il Waldorf diventa una delle grandi insegne dell’ospitalità americana: non più soltanto l’albergo degli Astor, non più soltanto il grattacielo Art Déco di Park Avenue, ma il modello da cui un’intera catena internazionale costruisce la propria idea di lusso.
Poi arrivano il dopoguerra, le mode nuove, gli interventi sugli interni, le sale ridipinte, i bar trasformati, le funzioni che cambiano. Alcune modifiche oggi ci sembrano discutibili; altre hanno permesso all’albergo di continuare a vivere invece di diventare un museo immobile. Il Waldorf perde pezzi, ne salva altri, copre mosaici, li riscopre, sposta orologi, conserva pianoforti, cambia pelle senza riuscire mai a liberarsi del proprio passato.
Nel 2014 arriva la vendita ad Anbang, per una cifra enorme; Hilton continua però a gestire l’hotel con un accordo di lungo periodo. Nel 2017 le porte si chiudono per un restauro atteso e complicatissimo. Per otto anni il Waldorf sparisce dalla vita quotidiana di New York: niente arrivi sotto la pensilina, niente Peacock Alley, niente ospiti nelle Towers, niente appuntamenti sotto l’orologio.
Quando riapre, il numero delle camere è ridotto, una parte dell’edificio è diventata residenza privata, gli interni storici sono stati restaurati e l’albergo torna in una città che nel frattempo è cambiata ancora. È forse questo il destino dei grandi hotel: non restare intatti, ma continuare a offrire un ingresso al proprio mito. Il Waldorf-Astoria lo fa da più di un secolo. Cambia indirizzo, cambia proprietari, cambia pubblico. Ma appena si pronuncia il suo nome, Park Avenue sembra ancora avere un portone aperto sulla leggenda.

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Qualche tempo fa stavo sfogliando una biografia di Kim Novak quando mi sono imbattuta in poche righe sull’Hollywood Studio Club, dove Harry Cohn aveva voluto sistemarla agli inizi della carriera: una residenza femminile con coprifuoco, una direttrice a metà strada tra una governante e una preside, ingresso controllato, e quell’atmosfera particolare che appartiene a certi luoghi pensati per ragazze sole arrivate a Hollywood in cerca di fortuna.
Il nome mi è rimasto in testa.
Mi tornava continuamente in mente il Barbizon di New York, di cui avevo scritto qualche tempo fa. Anche lì c’erano stanze piccole, regole precise, giovani donne arrivate in città con una valigia e un’ambizione ancora informe. Ma lo Studio Club aveva qualcosa di diverso: era più vicino a quella fase fragile e incerta in cui una carriera non esiste ancora e tutto è ancora da conquistare.
Poi ho scoperto che la sede costruita negli anni Venti era stata progettata da Julia Morgan. Proprio lei: l’architetta che qualche anno più tardi avrebbe dato forma al grande sogno di William Randolph Hearst a San Simeon. E lì ho capito che non avevo davanti una semplice pensione per aspiranti attrici.
Perché tra quelle stanze sono passate Marilyn Monroe, Kim Novak, Rita Moreno, Dorothy Malone, Sharon Tate e molte altre. Alcune sono diventate stelle. Altre no. Ma per tutte, lo Hollywood Studio Club è stato una soglia: il posto in cui Hollywood cominciava a sembrare possibile.

Le ragazze che arrivavano a Hollywood

Per capire perché nasce un posto come l’Hollywood Studio Club bisogna tornare ai primi anni Dieci, quando l’industria cinematografica americana è in piena espansione. Gli studios si spostano in California, le produzioni aumentano, le star cominciano a imporsi nell’immaginario collettivo, e per molte ragazze sparse per l’America quel mondo sembra spalancare una porta nuova. Il cinema, del resto, non vende solo storie. Vende possibilità.
Nelle sale, sedute al buio, tante giovani donne vedono sullo schermo una femminilità diversa da quella a cui sono abituate. Più libera, più moderna, più visibile. A un certo punto, per alcune, guardare non basta più. Vogliono andare lì. Vogliono provarci.
E così iniziano ad arrivare.

Arrivano da città grandi e piccole, spesso con pochissimi mezzi. Alcune sognano di diventare attrici, altre cercano qualunque impiego nel mondo del cinema. Fare la comparsa sembra il modo più accessibile per entrare nell’industria, ma soprattutto lascia aperta l’illusione più potente: quella di essere notate.
Hollywood, però, è molto meno pronta ad accoglierle di quanto immaginino.
Trovare lavoro è difficile. Trovare un posto dignitoso dove vivere, spesso, lo è ancora di più. Gli alloggi economici non sempre sono sicuri, e l’idea stessa di una giovane donna sola in città continua a creare diffidenza. Una ragazza che parte da sola per Hollywood può apparire imprudente, esposta, persino moralmente sospetta. Le riviste per fan insistono spesso sui rischi di questa scelta, e anche alcune star cercano di scoraggiare le aspiranti. Mary Pickford invita pubblicamente le ragazze a non precipitarsi a Hollywood, ma serve a poco. Il flusso continua.
E il problema, presto, smette di riguardare soltanto il talento o la competizione. Riguarda la vita quotidiana: dove dormire, come pagare l’affitto, come orientarsi in una città nuova senza finire in ambienti poco raccomandabili. Come mantenere, agli occhi degli altri e forse anche ai propri, una certa idea di rispettabilità. Come osserva la studiosa Heidi Kenaga, l’arrivo continuo di giovani donne viene percepito non solo come una questione lavorativa, ma anche come un problema sociale e morale che Hollywood deve imparare a gestire.
È in questo clima che comincia a farsi strada l’idea di un luogo pensato apposta per loro. Non un albergo qualsiasi né una pensione improvvisata, ma uno spazio dove una ragazza possa arrivare, sistemarsi, orientarsi e prendere fiato. È da qui che prende avvio la storia dello Hollywood Studio Club.

Dal seminterrato della biblioteca a Carlos Avenue

Ma da dove nasce l’idea di creare un posto del genere? Da un luogo molto poco hollywoodiano: il seminterrato di una biblioteca.
Il merito è di Eleanor Jones, una bibliotecaria che intorno al 1915 comincia ad accorgersi di una cosa: nel seminterrato della Hollywood Library si ritrovano sempre le stesse ragazze. Leggono testi teatrali ad alta voce, si dividono le parti, si ascoltano, si correggono. Sono arrivate da poco a Hollywood e, in mancanza di scuole, sale prova o contatti veri, usano quello spazio come possono. Mentre fuori l’industria del cinema sta cambiando faccia alla città, loro provano Ibsen in biblioteca.

Jones capisce presto che il problema non è soltanto la recitazione. Quelle ragazze hanno bisogno soprattutto di un posto dove stare.
Si rivolge così alla YWCA, che già offre sostegno e alloggio alle giovani donne nelle città in crescita, e propone di trovare una sistemazione adatta a quelle aspiranti attrici arrivate a Hollywood con pochissimi mezzi e nessuna idea precisa di dove fermarsi una volta scese dal treno. L’idea prende forma nel 1916, quando viene affittata una casa al 6129 di Carlos Avenue. È il primo spazio pensato davvero per loro.

Anche Mary Pickford si rende conto presto di quanto il problema sia concreto. All’epoca è già la più grande star del cinema americano e conosce bene il fascino che Hollywood esercita sulle ragazze di tutto il paese, anche se pubblicamente cerca di metterle in guardia. Quando prende sotto la sua ala la giovane comparsa ZaSu Pitts, capisce quanto sia difficile, per una ragazza sola, trovare una stanza rispettabile e accessibile.
La casa di Carlos Avenue nasce da un bisogno molto pratico, ma nel giro di poco diventa un punto di riferimento. Le ragazze si incontrano, si scambiano informazioni, si prestano abiti, si aiutano come possono. Alcune delle prime residenti finiranno per costruirsi carriere importanti. Oltre a ZaSu Pitts, passano di lì anche Anne Bauchens, futura montatrice di Cecil B. DeMille, Marjorie Daw, Julanne Johnston e, più tardi, sceneggiatrici come Sarah Y. Mason e Agnes Johnston.
All’inizio, lo Studio Club non è ancora il luogo celebre che diventerà più tardi. È una casa cresciuta attorno a un’esigenza reale: offrire un approdo alle giovani donne che arrivano a Hollywood inseguendo qualcosa che non sanno ancora nominare bene, ma che assomiglia già a un sogno.

La casa di Julia Morgan

Con il passare degli anni, la casa di Carlos Avenue diventa troppo piccola. Le ragazze aumentano, gli spazi si stringono, e quella soluzione nata quasi improvvisando comincia a richiedere una struttura più stabile.
Tra il 1923 e il 1925 prende così forma una vasta raccolta fondi sostenuta apertamente dall’industria cinematografica. Contribuiscono la Famous Players-Lasky, la Metro Goldwyn, Carl Laemmle, la Warner Bros. e la Christie Comedies: segno evidente che lo Studio Club, in pochi anni, non è più visto come una sistemazione provvisoria, ma come un’istituzione che Hollywood sente il bisogno di sostenere anche pubblicamente. A muoversi in prima linea sono soprattutto alcune donne dell’ambiente. Mary Pickford e Constance Adams, ex attrice e moglie di Cecil B. DeMille, coinvolgono le mogli di numerosi dirigenti degli studios e raccolgono 150.000 dollari per una nuova residenza destinata alle giovani donne arrivate a Hollywood in cerca di lavoro.
Il contributo decisivo arriva nel febbraio del 1925, quando Norma Talmadge dona gli ultimi cinquemila dollari necessari ad avviare i lavori. Pochi mesi dopo, nel giugno dello stesso anno, si tiene la posa della prima pietra alla presenza di Mary Pickford e di Julia Morgan.

Ed è qui che compare Julia Morgan, una figura straordinaria dell’architettura americana: la prima donna laureata all’École des Beaux-Arts di Parigi e l’architetta che pochi anni più tardi avrebbe dato forma a Hearst Castle. Ritrovarla qui, alle prese con un edificio così diverso, è sorprendente. Da una parte il castello monumentale di William Randolph Hearst, dall’altra una residenza destinata a ragazze arrivate a Hollywood con pochissimi mezzi e una carriera ancora tutta da inventare.

Morgan lavora al progetto già nei primi anni Venti. I primi disegni mostrano un edificio mediterraneo a tre piani, con un cortile centrale e un pergolato che separa idealmente la parte affacciata sulla strada dal nucleo più interno e raccolto. La facciata è organizzata attorno a un corpo centrale arretrato, affiancato da due ali laterali con timpani: più che un dormitorio, l’impressione è quella di una villa ampia e luminosa.
La sede definitiva viene inaugurata nel maggio del 1926 al 1215 di Lodi Place, a circa un miglio dall’incrocio tra Hollywood e Vine, allora cuore simbolico dell’industria cinematografica. L’edificio costa complessivamente circa 230.000 dollari, arredi inclusi, e all’apertura partecipano più di duemilacinquecento persone tra celebrità del cinema, sostenitori e curiosi. Le celebrazioni iniziano nel pomeriggio e proseguono fino a mezzanotte con i balli. È un debutto in grande stile, che dice molto sul posto ormai conquistato dallo Studio Club nell’immaginario hollywoodiano.

Dal punto di vista architettonico, l’edificio ha una presenza elegante ma raccolta. Morgan lo disegna in uno stile mediterraneo che guarda al Rinascimento italiano senza rigidità. La facciata chiara è giocata su una simmetria molto leggibile: un corpo centrale leggermente arretrato e due ali laterali più alte, che in alcuni resoconti vengono quasi percepite come piccole torri.

Una breve scalinata conduce all’ingresso, segnato da una loggia, cioè una galleria aperta e arretrata rispetto alla facciata, sostenuta da colonne quadrate. Sotto si aprono gli archi d’ingresso, sottolineati da conci decorativi, quei blocchi sagomati che incorniciano gli archi e ne rafforzano il disegno. Sopra correva un fregio dipinto, mentre ai lati comparivano grandi finestre ad arco a tutta altezza con balconi. La loggia del secondo piano, non chiusa da vetrate, unificava la facciata e richiamava l’apertura del cortile interno. Sulle pareti tornano molti elementi tipici del lessico di Julia Morgan: balconi con balaustre in ferro battuto, beccatelli decorativi, piccole mensole sporgenti che creano ombre e movimento, e cantonali che sottolineano gli spigoli dell’edificio e gli danno maggiore solidità visiva. In questa fase del suo lavoro, Morgan sembra allontanarsi dal rigore più compatto del Mission style per cercare qualcosa di più libero, dove gusto mediterraneo, suggestioni moresche e forte simmetria convivono insieme.

Anche l’interno doveva sorprendere più di quanto ci si aspetterebbe da una residenza destinata a ragazze agli inizi. I colori scelti, verde pistacchio, corallo rosato e beige, suggerivano subito un’atmosfera luminosa e curata. Al piano terra si trovavano una lobby spaziosa, sale di scrittura, una biblioteca, una grande sala da pranzo, ampi saloni di ricevimento e perfino un palco. Non era soltanto un posto dove dormire, ma uno spazio pensato per leggere, scrivere, esercitarsi e stare insieme. Gli uomini potevano accedere solo al piano terra; i piani superiori erano invece riservati alle camere, singole, doppie e triple, sufficienti ad accogliere circa cento ragazze.

Sulle porte di alcune stanze comparivano piccole targhette con i nomi dei benefattori più generosi. Così una ragazza appena arrivata a Hollywood poteva ritrovarsi a dormire in una stanza legata simbolicamente a Douglas Fairbanks, Howard Hughes, Gloria Swanson, Jackie Coogan o Harold Lloyd.  

 Forse la qualità più interessante della sede di Lodi Place non sta tanto nello splendore monumentale di  di Julia Morgan, quanto la capacità di dare dignità architettonica a una fase della vita di cui di solito restano poche tracce: quella in cui non si è ancora arrivati da nessuna parte, ma si è già lasciato tutto alle spalle.

Coprifuoco, telefoni e vestiti in prestito

Lo Hollywood Studio Club non accoglieva soltanto aspiranti attrici. Potevano viverci anche cantanti, ballerine, sceneggiatrici, segretarie di studio, montatrici, costumiste, designer. Più che una semplice pensione per future star, era un piccolo universo femminile costruito attorno all’industria del cinema e a tutte le professioni, visibili e invisibili, che le ruotavano intorno.
Per chi arrivava a Hollywood senza una rete, il Club offriva molto più di un letto. C’erano due pasti al giorno, macchine da cucire, asciugacapelli, lavanderia, macchine da scrivere, testi teatrali, sale prova, un palco, una terrazza prendisole. Tutto sembrava pensato per aiutare quelle ragazze a reggere il ritmo di una vita precaria senza rinunciare del tutto a una certa idea di sé.

Per quasi una generazione, il volto dello Hollywood Studio Club coincide anche con quello di Marjorie Williams, la direttrice scelta dalla YWCA per guidare la nuova sede: una donna istruita, a capo di uno staff interamente femminile, che supervisionava lezioni quotidiane, un bollettino settimanale, una bacheca con offerte di lavoro e quella rete di regole e piccoli aiuti su cui si reggeva la vita della casa.

Le camere erano semplici e spesso condivise. Si dividevano lo spazio, gli orari, i rumori, le abitudini. Da quella vicinanza continua nascevano amicizie, insofferenze, solidarietà improvvise. Alcune restavano legate per anni; altre erano soltanto compagne di stanza per una stagione.
I pasti erano uno dei momenti in cui la casa si raccoglieva davvero attorno a se stessa. A tavola passavano raccomandazioni, informazioni sui provini, nomi di casting director, voci di corridoio. Chi aveva ricevuto una chiamata attirava inevitabilmente l’attenzione; chi invece non aveva nulla da raccontare cercava forse di confondersi nel brusio generale. In un posto simile, le vite delle altre diventavano inevitabilmente parte della propria.
Anche il telefono aveva un’importanza speciale. In una casa dove quasi tutte aspettavano qualcosa, ogni squillo interrompeva l’aria in modo diverso. Poteva essere un provino, un’offerta di lavoro, una richiesta da parte di uno studio, oppure niente.

Un capitolo a parte meriterebbero i vestiti. A Hollywood l’aspetto contava moltissimo, e per molte ragazze presentarsi nel modo giusto significava essere prese sul serio almeno per qualche minuto. Il problema era che il denaro spesso mancava, mentre l’orgoglio no. Le residenti, a quanto pare, erano troppo fiere per accettare la carità in forma diretta. Alla Nazimova trovò una soluzione più elegante: invece di regalare gli abiti, li vendeva a prezzi simbolici. Un vestito da sera costato centinaia di dollari poteva essere acquistato per dieci o quindici dollari, o per quanto una ragazza riuscisse a racimolare. Nazimova raccoglieva il denaro con assoluta serietà e poi lo devolveva in beneficenza. Non era elemosina, ma uno scambio, per quanto minimo.
 

Tra le residenti c’era solidarietà, ma anche competizione. Si condividevano consigli, vestiti, indirizzi, qualche volta persino il coraggio necessario per affrontare un’altra giornata. Però tutte, in un modo o nell’altro, stavano cercando di entrare nello stesso mondo. Il successo di una finiva inevitabilmente per cambiare anche la posizione delle altre.
Le regole contribuivano a definire l’identità del luogo. C’erano orari da rispettare, una direttrice sempre presente, ingressi controllati, uomini ammessi solo fino a un certo punto dell’edificio. Bastava a rassicurare le famiglie e a dare al Club un’aura di rispettabilità molto precisa. Eppure non era né una casa piena di glamour né un istituto severo per anime da redimere. Negli anni Quaranta qualcuno lo descriveva piuttosto come una casa confortevole, con molte delle libertà e delle comodità di un club maschile: protetta, ma non punitiva; regolata, ma non oppressiva.
Verso la fine degli anni Cinquanta una giornalista descriveva l’atmosfera del Club come una piccola colonia di studentesse e aspiranti professioniste. Si poteva sentire un clarinetto da una stanza, un esercizio di canto da un’altra, vedere in un angolo un’ingenua che provava in silenzio con il copione in mano, mentre nei salotti si formavano gruppetti di ragazze che raccontavano la loro giornata, benedicendo la fortuna o lamentando la propria sfortuna.
Un’ex residente ricordava che, quando avevano un appuntamento, il ragazzo aspettava al piano di sotto con una certa reverenza, e loro scendevano le scale vestite come principesse.

Norma Jeane nella stanza 307

Quando arriva allo Hollywood Studio Club, Marilyn Monroe è una ragazza con una valigia, pochi soldi e un nome appena assegnato dalla 20th Century Fox. È già “Marilyn”, ma solo sulla carta. La carriera non è ancora decollata, e dentro di lei convivono ancora Norma Jeane e Marilyn.

Secondo diverse testimonianze, soggiorna allo Studio Club in due momenti distinti, una prima volta tra il 1946 e il 1947 e poi di nuovo nel giugno del 1948. È il secondo soggiorno, però, a lasciare le tracce più nitide. Il 3 giugno 1948 si trasferisce nella stanza 307, una doppia condivisa con Clarice Evans, studentessa di canto. Paga dodici dollari per vitto e alloggio, e in quella fase della sua vita anche una cifra simile può diventare difficile da mettere insieme.
La prima impressione non è delle migliori. Lo Studio Club, con le sue regole e il suo ordine quasi scolastico, le ricorda un orfanotrofio. Niente sigarette nella lobby, niente pantaloncini in sala da pranzo, niente uomini ai piani superiori. Tutto quello che per molte famiglie rappresenta una garanzia di rispettabilità, per lei deve avere anche qualcosa di soffocante.
Eppure la sua presenza non passa inosservata. Chi la ricorda in quegli anni insiste spesso sul contrasto che già la definisce: da una parte una ragazza appartata, che non ama il pettegolezzo e si mescola poco alle altre; dall’altra una giovane donna che esercita già una forza magnetica difficile da spiegare. Clarice Evans raccontò più tardi che Marilyn riceveva più telefonate delle altre e usciva più spesso di tutte. Barbara Rush la ricordava come una ragazza dolce, non ancora la bomba sexy destinata a imporsi sullo schermo, ma una presenza già speciale. E Florence Williams, direttrice del Club, alla domanda su quale fosse stata la donna più bella passata di lì, rispose senza esitazione: Marilyn Monroe, bellissima persino appena sveglia.
Intanto la sua vita resta molto precaria. È in questo contesto che acquista un peso concreto il celebre episodio delle fotografie di nudo scattate da Tom Kelley. Con il tempo quelle immagini sarebbero diventate materia da scandalo e poi da leggenda, ma all’origine c’è una necessità molto semplice: l’affitto. È la stessa Marilyn a raccontarlo anni dopo. Disse che tutti sembrarono scandalizzati quando scoprirono quelle foto, ma che la verità era molto meno sensazionale: aveva bisogno di cinquanta dollari, non aveva lavoro, non aveva soldi per pagare la stanza allo Studio Club, e quindi fece ciò che in quel momento le sembrò necessario. “Lo fai quando hai abbastanza fame”, disse.
Di quell’episodio resta anche l’assegno da cinquanta dollari con cui Marilyn pagò l’affitto allo Hollywood Studio Club dopo il servizio fotografico di Tom Kelley. Basta guardarlo oggi per capire quanto fosse fragile, in quel momento, la distanza tra sopravvivere e diventare Marilyn Monroe.

C’è poi un altro dettaglio che crea un riflesso quasi perfetto tra vita e finzione. Nell’estate del 1948 Marilyn recita al Bliss-Hayden Theatre in Stage Door, la commedia di Edna Ferber e George S. Kaufman sulla vita di un gruppo di giovani attrici che condividono stanze e speranze in una pensione teatrale, aspettando la parte giusta e la chiamata capace di cambiare tutto. In quel momento anche lei vive allo Hollywood Studio Club, dentro una quotidianità fatta di attese, convivenza forzata e ambizioni ancora senza forma.
Poco dopo lascia la doppia e si trasferisce nella stanza 334, pagando 16,50 dollari a settimana. Non è un cambiamento enorme, ma significativo. Marilyn sembra cercare quasi subito una distanza dalla vita in comune del Club: uno spazio proprio, una porta da chiudere, un margine minimo di autonomia.
E tuttavia quello resta, per un tratto decisivo, il suo indirizzo. È lì che torna la sera. È lì che arrivano le telefonate. È lì che misura ogni giorno la distanza tra l’immagine che Hollywood vende e la fatica concreta di restarvi dentro abbastanza a lungo da essere notata.
Nel marzo dell’anno successivo la situazione cambia. Grazie a Johnny Hyde firma con la William Morris Agency e lascia lo Studio Club per trasferirsi al Beverly Carlton Hotel. Lo Studio Club appartiene ormai alla fase precedente: quella delle stanze condivise, dei soldi contati, delle regole troppo strette e delle chiamate attese nel corridoio.
Ed è forse proprio questo a rendere così preziosa la sua permanenza lì. Lo Studio Club conserva Marilyn in un momento rarissimo: quando non è ancora un mito, ma sta già lentamente diventandolo.

La ragazza che non voleva cambiare cognome

C’è un’altra Marilyn legata allo Hollywood Studio Club. Stavolta, però, il nome è quello vero, non uno costruito in studio come era accaduto a Norma Jeane Baker. Si chiama Marilyn Pauline Novak. Alla Columbia, però, non hanno nessuna intenzione di creare confusione: lei deve diventare la loro nuova stella bionda, e quel nome è già troppo occupato. Provano a ribattezzarla Kit Marlowe. Lei accetta di rinunciare a Marilyn, ma non al cognome Novak. Così nasce Kim Novak.

A Chicago, dove cresce, porta già con sé il peso di una violenza subita, che racconterà apertamente solo molti anni più tardi. La madre, vedendola sempre più chiusa, la spinge a frequentare un club femminile locale. È lì che comincia a posare come modella. Più tardi racconterà che, per farlo, doveva immaginarsi qualcun’altra: non avrebbe potuto affrontarlo semplicemente come se stessa.
L’ingresso nel cinema avviene quasi per caso. Durante una pausa estiva del junior college partecipa a una promozione itinerante, viaggiando in treno fino a San Francisco per pubblicizzare frigoriferi. Alla fine del tragitto, un’altra modella le propone una deviazione a Hollywood, giusto per visitare uno studio prima di tornare a casa. All’RKO vengono assunte come comparse in The French Line, e poco dopo Kim viene chiamata alla Columbia per uno screen test. Davanti alla macchina da presa le fanno dire: “Quello che voglio dalla vita è essere amata”. Lei la pronuncia. E la intende davvero. Da quel momento la sua vita cambia direzione.
Harry Cohn capisce subito come utilizzarla. Vuole una giovane attrice da contrapporre a Rita Hayworth e una bionda capace di competere con Marilyn Monroe alla Fox. Le fa firmare un contratto modesto e decide anche dove dovrà vivere: allo Hollywood Studio Club, abbastanza vicino da permettere allo studio di tenerla d’occhio.
Per Kim, il Club diventa presto anche uno spazio di sorveglianza. Cohn vuole sapere dove abita, con chi esce, come si muove. Le impone di non frequentare uomini durante la settimana e arriva perfino a far sorvegliare l’edificio. La protezione, in questo caso, coincide quasi perfettamente con il controllo.
Anche sul piano dell’aspetto, la pressione è forte. Costumisti e truccatori cercano di trasformarla in una somma di modelli già collaudati: una bocca alla Joan Crawford, capelli alla Lana Turner, una femminilità costruita secondo formule riconoscibili. La sua reazione è immediata: corre in bagno a togliersi di dosso più trucco possibile. Ha bisogno di sentirsi se stessa.
Allo Studio Club, Kim non passa inosservata. Le altre ragazze sembrano spesso gelose del suo successo. Spicca per i capelli biondissimi con una sfumatura quasi lilla, per il corpo, per il modo libero con cui abita se stessa. Rita Moreno, che la osserva in quegli anni, resta colpita dalla sua assoluta naturalezza.
Negli anni successivi, Cohn sa essere crudele con lei, ma ne guida anche la carriera con abilità. La insulta, la umilia, la tratta come una merce intercambiabile, eppure le procura ruoli importanti. Quando Joshua Logan la sceglie per Picnic, come bellezza di provincia che desidera essere amata per qualcosa di più del proprio aspetto, il personaggio sembra toccare un nervo molto personale. Anche Kim sta già combattendo la stessa battaglia: non essere ridotta all’immagine che gli altri hanno deciso per lei.
A metà degli anni Cinquanta, quando la carriera ha ormai preso slancio, lascia lo Studio Club e si trasferisce in un appartamento di Beverly Hills. Anche lì, però, lo studio continua a proiettare la sua ombra. Le pareti sono color lavanda, qua e là compaiono tocchi di viola, e non è raro che l’appartamento si riempia di rose, violette, lavanda o altri fiori nelle stesse tonalità: i “colori di Kim Novak” secondo la Columbia. Cambia lo scenario, non del tutto il meccanismo.
Il suo passaggio allo Studio Club racconta bene cosa poteva essere quel luogo negli anni Cinquanta: non solo una residenza rispettabile per ragazze sole, ma anche uno spazio intermedio in cui Hollywood cominciava già a mettere ordine nei nomi, nei corpi e nelle vite delle sue future stelle.

Rita Moreno

La futura Anita di West Side Story arriva allo Hollywood Studio Club quando la sua carriera è ancora piena di esitazioni. L’Oscar è lontano, e Hollywood non ha ancora deciso che cosa fare di lei.Ha lasciato la casa della madre troppo presto per permettersi davvero un’indipendenza, e il Club diventa una soluzione concreta: una stanza condivisa, due pasti al giorno, la possibilità di restare vicino agli studios senza doversi preoccupare ogni sera di dove dormire.

Le sue giornate si muovono tra provini e piccoli ruoli, spesso stereotipati, “little Indian maidens”, dirà più tardi con ironia, e una vita che non resta mai ferma. Rita non vive lo Studio Club come un luogo appartato. Lo attraversa, lo riempie, ci sta dentro.
Molto passa dai corridoi. È al telefono comune che riceve le chiamate di Marlon Brando, lunghissime. Rita si siede per terra, con la cornetta appoggiata sulla spalla e il filo tirato al massimo, e intanto si fa la manicure. Intorno, le altre ragazze osservano, ascoltano, fanno domande. Quando la relazione prende forma, la stanza si riempie: una sera decidono di farle raccontare tutto, dall’inizio alla fine. Lei accetta, e quella stanza diventa per qualche ora un piccolo teatro di confidenze, curiosità e complicità.
Allo Studio Club si vive anche così: una ha avuto un provino, un’altra non sa ancora se la richiameranno, un’altra cerca di scherzarci sopra. In una casa del genere, la giornata di una finisce spesso per diventare, almeno un po’, anche la giornata delle altre.
In un periodo più complicato, Rita frequenta George A. Hormel, giovane erede di una grande fortuna industriale che ha scelto la musica invece dell’azienda di famiglia. È una relazione che la coinvolge molto, mentre lavoro, affetti e prospettive restano ancora in movimento. E ogni sera, fuori dalle promesse di Hollywood, c’è ancora quella stanza condivisa allo Studio Club.
Ricorderà quegli anni anche come un tempo in cui si è trovata spesso esposta, senza avere ancora gli strumenti per capire fino in fondo quello che le accadeva. Ma accanto a questo resta la memoria di una comunità femminile concreta, quotidiana, fatta di presenza e sostegno.
Quando il contratto con la Fox le dà una prima sicurezza reale, lo Studio Club smette di essere necessario. Come molte altre, anche lei se ne va. Ma porta con sé quel periodo, quelle stanze, quei corridoi pieni di voci.

Promesse, illusioni e cadute 

A diciott’anni, Dorothy Malone è su un palcoscenico universitario e interpreta una ragazza che sogna Hollywood, vive in una pensione e aspetta la sua occasione. Tra il pubblico, quella sera, c’è un talent scout della RKO. Dopo lo spettacolo le propone un provino, non in uno studio, ma nel soggiorno di casa sua. Poco dopo arriva il contratto.
Quando si trasferisce a Hollywood, finisce allo Hollywood Studio Club: una stanza condivisa, giornate tra prove e attese, piccoli segnali che potrebbero significare qualcosa oppure niente. Nel 1946 è già davanti alla macchina da presa accanto a Humphrey Bogart in The Big Sleep, in una scena breve ma rimasta nella memoria. Circa dieci anni dopo, Written on the Wind (1956) le vale l’Oscar come miglior attrice non protagonista.

All’inizio degli anni Sessanta, Sharon Tate arriva a Hollywood e, nel giro di pochi giorni, trova una stanza allo Hollywood Studio Club. Non è ancora una promessa, non è ancora niente di definito. Il primo lavoro che le capita è lontanissimo dal divismo: indossa un costume irlandese e gira per i ristoranti di Los Angeles a promuovere un vino, venticinque dollari al giorno.

Fa impressione pensare che solo pochi anni più tardi, nel 1969, il suo nome sarebbe entrato nella storia di Hollywood in tutt’altro modo, quando venne uccisa, incinta, nella sua casa di Cielo Drive durante la strage compiuta dai seguaci di Charles Manson.

Ma lo Hollywood Studio Club conserva anche il ricordo di una delle vicende più tragiche della vecchia Hollywood.
Nel 1932 Peg Entwistle arriva a Los Angeles con grandi aspettative e pochissimi mezzi. Ha una formazione teatrale solida, qualche esperienza nei primi film sonori, ma le parti sono rare e il lavoro instabile. Per un periodo soggiorna allo Studio Club, come molte altre ragazze che cercano di restare a galla tra un provino e l’altro. I tentativi non bastano. Lo studio non rinnova il contratto, il denaro finisce, e anche il ritorno a New York diventa impossibile. Il 18 settembre, dopo una serata a teatro, torna a casa della zia, lascia una lettera e alcuni effetti personali, poi si dirige verso l’insegna di Hollywood. Sale fino alla “H” e si getta. Ha ventiquattro anni.

La sua morte colpisce l’opinione pubblica, ma il suo nome viene identificato solo qualche giorno dopo. A rendere la vicenda ancora più crudele, una coincidenza: pochi giorni dopo arriva per lei una lettera con un’offerta di lavoro. Il ruolo è quello di una donna che decide di togliersi la vita.
Nel tempo, la sua storia è diventata una delle immagini più persistenti della Hollywood degli inizi: la distanza tra ciò che quella città promette e ciò che può davvero mantenere.

L'Hollywood Studio Club nella cultura popolare  

Con il passare degli anni, lo Hollywood Studio Club entra così a fondo nell’immaginario del cinema da smettere di essere soltanto un luogo reale e diventare anche un modello narrativo. Il caso più evidente arriva nel 1961, quando Jerry Lewis ambienta L'idolo delle donne in una versione liberamente reinventata del Club. L’edificio vero si trovava proprio di fronte al lot della Paramount, ma Lewis preferisce farne costruire una replica gigantesca su set: una struttura di quaranta stanze, alta più di tre piani, completamente arredata e aperta su un lato come una casa di bambole o una sezione architettonica. La differenza rispetto a un edificio reale, in fondo, è quasi tutta lì: una parete mancante, tolta per permettere alla macchina da presa di guardare dentro.

Lewis spiega di volere uno spazio capace di contenere molte azioni simultanee, una sorta di atmosfera da Grand Hotel in cui vite, dialoghi, piccoli incidenti e incontri possano intrecciarsi nello stesso momento. Il set, proprio per questo, viene pensato come una macchina narrativa già pronta, con illuminazione e suono integrati, in modo da ridurre al minimo le interruzioni e restituire quella che lui chiama una forma di “spontaneità della commedia”. È un’intuizione molto felice, perché coglie qualcosa di essenziale anche dello Studio Club reale: corridoi, stanze, porte che si aprono e si chiudono, ragazze che si osservano, si incrociano, si raccontano la propria giornata. Nel passaggio dal luogo alla finzione, quel microcosmo femminile si trasforma in spettacolo, ma senza perdere del tutto la sua verità di partenza. 

La fine di un'era

Nel 1975 lo Hollywood Studio Club chiude definitivamente le sue porte. Il mondo attorno è cambiato, e quel modello di residenza femminile protetta, con le sue regole, le sue direttrici, i suoi corridoi pieni di voci e attese, non appartiene più allo stesso tempo.
L’edificio, però, resta. Negli anni successivi viene riconosciuto per il suo valore storico e inserito nel National Register of Historic Places: non solo come opera di Julia Morgan, ma come uno dei luoghi che hanno accompagnato, spesso in silenzio, la costruzione dell’immaginario hollywoodiano.
E in un certo senso continua a fare ciò per cui era nato. Oggi accoglie donne in cerca di una nuova possibilità, offrendo ancora una volta un alloggio temporaneo, un punto di partenza, un passaggio.
Forse è questo l’aspetto che resta più a lungo, dopo le star, gli aneddoti, le fotografie, i nomi diventati leggenda. Lo Hollywood Studio Club è stato una casa di transizione: un luogo sospeso tra ciò che si era lasciato e ciò che si sperava di diventare. Per alcune è stato l’inizio di tutto. Per altre soltanto una tappa. Per qualcuna, purtroppo, l’ultima sosta prima della disillusione.
Ma per quasi sessant’anni quelle stanze hanno custodito lo stesso momento fragile e decisivo: quello in cui una ragazza arrivava a Hollywood senza sapere ancora se il sogno l’avrebbe accolta, tradita, trasformata o semplicemente lasciata passare. E forse è per questo che, ancora oggi, quel palazzo di Lodi Place continua a sembrare molto più di un vecchio edificio. Sembra una soglia rimasta aperta.

 

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