Quando pensiamo all’età d’oro di Hollywood, ci vengono in mente abiti da sera, scalinati infiniti, primi piani illuminati alla perfezione. Ma se ci fermiamo un momento a guardare davvero quelle immagini, ci accorgiamo che c’è sempre qualcos’altro che brilla: una collana che incornicia un décolleté, un diadema che trasforma un’attrice in regina, un paio di orecchini che tremano appena mentre lei abbassa gli occhi.
Per anni ho guardato quei film innamorandomi di quei dettagli senza chiedermi davvero da dove arrivassero. Poi, a forza di incrociare gli stessi motivi ho scoperto che dietro a gran parte dei gioielli che vediamo nei film degli anni ’30 e ’40 c’è quasi sempre lo stesso nome: Eugene Joseff.
A Hollywood lo chiamavanhao “il gioielliere delle star”, ma sarebbe più corretto dire che è stato il gioielliere del cinema: in alcuni decenni, i suoi pezzi hanno rappresentato oltre il novanta per cento dei gioielli di scena. In pratica, se in un film classico c’è un diadema, un collier, una spilla che vi è rimasta impressa… è molto probabile che sia passato dalle sue mani.

Se avete letto i miei articoli su Trabert & Hoeffer-Mauboussin (qui), su Paul Flato e su Fulco di Verdura (qui), sapete già che mi piace raccontare i gioiellieri che hanno usato Hollywood come palcoscenico. Loro arrivano dall’alta gioielleria: smeraldi veri, rubini unici, parure che nascono per le vetrine di Fifth Avenue e poi finiscono sullo schermo.
Joseff è un’altra cosa. Non viene dal mondo dei “gioielli importanti”, ma da una fonderia e da un’agenzia pubblicitaria. I suoi pezzi non sono pensati per le cassette di sicurezza, ma per la macchina da presa: sono più leggeri, più teatrali, spesso tecnicamente “finti”, eppure capaci di sembrare autentici in ogni inquadratura. È lui che si inventa una finitura opaca che non acceca i riflettori, un sistema di noleggio che rivoluziona il modo in cui gli studios usano gli accessori, un archivio di migliaia di pezzi pronti a trasformarsi da film a film.
E poi c’è un altro dettaglio che mi ha fatto innamorare di questa storia: accanto a Eugene, c’è sempre Joan Castle Joseff. Prima arriva come segretaria, poi diventa complice, moglie, madre di suo figlio, e infine la donna che, dopo una tragedia improvvisa, prende in mano l’azienda e la porta avanti per decenni, tenendo insieme gioielli per il cinema, linee al dettaglio e persino una fonderia che lavora per l’industria aeronautica.
Da quel ragazzo intraprendente che impara a colare metallo in una fonderia di Chicago, alla nascita della Joseff of Hollywood; dalle sue invenzioni tecniche, le strategie pubblicitarie, ai pezzi indimenticabili che vediamo in Via col vento, Gilda, Cleopatra, Gli uomini preferiscono le bionde;  dalla linea di bijoux pensata per permettere a qualsiasi donna di indossare “un po’ di Hollywood”, fino al ruolo di Joan nel tenere vivo quel patrimonio, tra feste leggendarie, contratti con gli studios e impegno civile.
I gioielli di Joseff, in fondo, sono nati per essere visti e per sparire: finita la scena, tornano in magazzino, pronti a diventare qualcos’altro. Ma l’illusione che creano, l’idea che una collana possa fare di una ragazza qualsiasi una protagonista, quella resta. Ed è proprio quell’illusione, così fragile e così potente, che vorrei raccontarvi.

Un ragazzo di Chicago 

Eugene Joseph Glasier nasce a Chicago il 25 settembre 1904. Lo stesso giorno, su vari quotidiani americani, esce un nuovo episodio illustrato di una storia per ragazzi ambientata nel Paese di Oz, firmata L. Frank Baum. È una coincidenza, ma di quelle che fanno sorridere: poco più di trent’anni dopo, quando Hollywood porterà al cinema Il mago di Oz, sarà proprio Eugene, che ormai tutti chiameranno semplicemente Joseff, a creare i gioielli dei personaggi.

All’anagrafe è Eugene Joseph Glasier, figlio di Joseph Glasier e Elizabeth Gerlach, entrambi di Chicago ma di origine austriaca. Della famiglia sappiamo poco, ma una cosa è certa: Eugene non resta figlio unico a lungo. Dopo quindici mesi arriva James C. Glasier, e da lì in poi i due crescono come gemelli: stessi giochi, stesse marachelle, stesso istinto a infilarsi dove non dovrebbero. Eugene racconterà di essere “stato cacciato da ogni scuola che ha frequentato”. 
Quello che lo affascina davvero è il lavoro con le mani. Ancora giovanissimo entra come apprendista in una fonderia artistica. Lì impara i metalli sul serio: come si preparano le leghe, come si colano negli stampi, come si ripuliscono bordi e superfici. Comincia a smontare e rimontare gioielli per pura curiosità, a studiare dove passa il peso, come reggono le cerniere, dove si nasconde una saldatura. È un lavoro da garzone, ma gli mette in testa tutti gli strumenti che userà più avanti quando, a Hollywood, qualcuno gli chiederà un pezzo “impossibile”.
Nel frattempo la vita pretende anche un salario fisso. All’inizio degli anni ’20 Eugene entra in un’agenzia di Chicago come graphic artist. È il momento in cui la pubblicità sta capendo quanto può essere potente: manifesti, slogan, impaginazioni nuove. Qui impara a pensare in termini di messaggio: come si presenta un prodotto, come si costruisce desiderio, come si parla a un pubblico che non hai davanti.
Da una parte la fonderia, dall’altra l’advertising: metallo e immagine, artigianato e marketing. A rileggerla oggi, è la combinazione perfetta per un futuro gioielliere di Hollywood.
Poi arriva la Grande Depressione. I clienti tagliano i budget, le agenzie scricchiolano. In mezzo al rallentamento generale c’è però un’industria che continua a correre: il cinema. A Los Angeles i set non si fermano, il pubblico ha bisogno di storie per dimenticare la realtà, e i film diventano un rifugio collettivo.
Eugene guarda verso ovest. La California gli sembra l’unico posto in cui le sue due anime, tecnica e visiva, possano davvero incontrarsi. Così, insieme al fratello James, fa la scelta che gli cambierà la vita: lascia Chicago e parte per Hollywood, con in valigia solo un po’ di vestiti, la pratica della fusione dei metalli, qualche bozzetto pubblicitario e una quantità notevole di intraprendenza.

La città degli angeli  

A Los Angeles Eugene si ambienta in fretta. È espansivo, parla con tutti, sa raccontare storie. In mezzo al giro del cinema arriva l’incontro che gli cambia la vita: Walter Plunkett, uno dei costumisti più importanti degli studios, già dietro a film come Cimarron, Little Women, Flying Down to Rio. Plunkett ha occhio, e soprattutto capisce al volo che con Eugene vale la pena collaborare.

Lo porta sui set, gli mostra bozzetti, tessuti, prove costume. Joseff osserva tutto, ma si fissa su un dettaglio che gli altri trattano da accessorio: i gioielli. Nei film in costume li vede quasi sempre sbagliati. Abiti ottocenteschi con bracciali moderni, dame rinascimentali con collane da grande magazzino, cortigiane settecentesche con orecchini anni Trenta. Ai suoi occhi sono stonature che rompono l’illusione.
La goccia che fa traboccare il vaso è The Affairs of Cellini (1934). Sullo schermo Constance Bennett sfoggia abiti ispirati all’Italia del Cinquecento, accanto a una giovanissima Lucille Ball. I costumi funzionano, i gioielli no: sono esplicitamente contemporanei. Eugene, indignato ma divertito, lo fa notare a Plunkett. Lui non si offende, anzi lo provoca: “Se pensi di poter fare di meglio, fallo tu.”
Eugene prende la sfida alla lettera. Nel garage di casa, su Sunset Boulevard, allestisce un laboratorio e torna alla fusione come ai tempi della fonderia: usa foglie, ghiande, pomelli, qualsiasi cosa possa diventare stampo. Ma non gli basta “qualcosa che luccica”: vuole gioielli credibili per epoca e stile.
Si costruisce allora una biblioteca personale: libri rari, riviste d’epoca, cataloghi di gioielli antichi. Studia incisioni rinascimentali, parure vittoriane, fotografie di corredi ottocenteschi. 

 

Quando uno studio gli chiede una coppa “alla maniera di Cellini”, lui sale su un aereo, va al museo, fotografa l’originale da ogni angolazione e torna a Los Angeles con abbastanza materiale per ricostruirne una versione da set.
Con i primi disegni pronti fa il giro dei produttori di gioielli tradizionali. La risposta è sempre la stessa: pezzi bellissimi, sì, ma troppo complicati, troppo costosi, “impossibili” da produrre. Per Eugene non è un no, è un cartello: fai da te. Il laboratorio casalingo si allarga, diventa una piccola fonderia organizzata, con un manipolo di artigiani che lui guida passo passo: dal bozzetto alla cera, dalla colata al montaggio. Scopre che la parola “impossibile” è spesso solo una questione di metodo e di ostinazione.

All’inizio l’attività si chiama Sunset Jewelry Manufacturing, che gestisce con il fratello James: Eugene è il motore creativo e tecnico, James lo affianca sul lato commerciale e nei rapporti con gli studios. Più avanti James si butterà sugli immobili, ma resterà dentro quel mondo anche per via del matrimonio con la costumista Leah Rhodes.
Man mano che arrivano nuovi incarichi, il laboratorio cresce, il “piccolo ma potente” team iniziale diventa un’officina con decine di mani all’opera. In parallelo Eugene fa una scelta d’immagine: mette da parte il cognome Glasier e per tutti diventa, semplicemente, Joseff. Sui materiali promozionali firma “Joseff of Hollywood, Jeweler to the Stars”: non è solo un logo, è un posizionamento. Lui lavora per il cinema, per le star, per l’idea di glamour che nasce lì.
Grazie a Plunkett entra in contatto con gli altri costumisti di punta, Edith Head, Orry-Kelly, Travis Banton, e si ritaglia un ruolo preciso. Non è più “quello che porta gli orecchini all’ultimo minuto”: chiede di leggere i copioni, vuole vedere i bozzetti, propone gioielli in base all’epoca, al carattere del personaggio, al tipo di luce e d’inquadratura. Spesso è lui a muoversi per primo: legge Hollywood Reporter e Variety, scopre che è in preparazione un film in costume, chiama lo studio e si offre di studiare i gioielli dell’epoca.
Nel giro di pochi anni la situazione si capovolge. Non è più Eugene ad andare a bussare agli studios, sono gli studios a cercare lui. Ogni volta che parte un kolossal storico, un melodramma in crinolina, una biografia in abiti d’epoca, la domanda è sempre la stessa: “Chi fa i gioielli?” La risposta, quasi sempre, è una sola: Joseff of Hollywood. 

Visualizza questo post su Instagram

Un post condiviso da Joseff of Hollywood (@joseffofhollywood_official)

Piccole, grandi rivoluzioni  

Quando gli studios cominciano a chiamarlo con regolarità, Joseff capisce subito una cosa: non basta creare gioielli belli e credibili. Devono funzionare sul set, sotto luci spietate, con ore di riprese e attrici che si muovono, ballano, corrono da una scena all’altra. È lì che il ragazzo di fonderia smette di essere solo un artigiano: diventa uno che risolve problemi.
Una delle prime cose che Eugene capisce, quando inizia a lavorare davvero sul set, è che i gioielli creano un problema con la luce. I riflettori degli anni ’30 e ’40 sono così potenti che i metalli lucidati, oro, argento, rodio, si comportano come specchi: riflettono tutto, mandano bagliori in camera, disturbano l’inquadratura. Bastano un paio di orecchini troppo brillanti, e parte l’ordine: “Togliete tutto.”

Joseff affronta la questione da tecnico. Analizza il problema e tira fuori qualcosa di nuovo: una placcatura opaca, calda, leggermente ramata, che chiama “Russian Gold”. Non ha l’aspetto dell’oro da gioielleria, ma quello di un metallo antico, già vissuto. Assorbe la luce, invece di rilanciarla. E diventa il segno distintivo di tutti i suoi gioielli.
Una delle prime cose che Eugene capisce, lavorando con le attrici, è che i gioielli di scena possono diventare un problema fisico. Basta un errore di costruzione, e un pezzo che in foto sembra magnifico, sul set diventa una tortura.

Succede con Camille (1936), per esempio. Joseff disegna per Greta Garbo un collier importante, costruito come una ghirlanda di foglie, con perle e smeraldi sintetici. Ma appena le appoggiano sulle spalle il mantello di scena, le foglie rigide le si piantano nel collo. Garbo si rifiuta di indossarlo, la scena viene tagliata, e la collana finisce in un cassetto.
È una lezione preziosa. Da quel momento Joseff cambia metodo: passa a leghe più leggere, usa fusioni cave, progetta sezioni mobili collegate tra loro con cerniere nascoste. I gioielli devono sembrare opulenti in camera, ma quasi impercettibili addosso.
Quel collier, comunque, non sparisce. Anni dopo torna sullo schermo, al collo di Vivien Leigh in That Hamilton Woman.

Quando lavora a un film in costume, Joseff parte sempre dalle fonti. Sfoglia libri, incisioni, cataloghi, mette insieme una sua biblioteca che condivide anche con costumisti e scenografi. E se deve rifare un oggetto preciso, va a cercare l’originale, lo documenta, e lo ricostruisce in chiave cinematografica. 
In Elizabeth and Essex (1939), Bette Davis, nei panni di Elisabetta I, indossa una colossale collana a nove fili di perle finte, montata su struttura flessibile e arricchita con cristalli e metallo dorato satinato. È una ripresa diretta della moda Tudor, dove le perle erano simbolo di purezza e potere regale.

In Don Juan (1948), Errol Flynn porta all’orecchio una perla singola montata su ottone anticato, in linea con una moda maschile del Seicento visibile nei ritratti di Carlo I d’Inghilterra e Sir Walter Raleigh. Era un simbolo di rango, ma anche un dettaglio di vanità individuale. Il pezzo, così piccolo e discreto, veniva spesso perso durante le riprese: Joseff fu costretto a produrne 22 repliche identiche, per garantire continuità sul set.

Nel film At Sword’s Point (1952), Gladys Cooper indossa una collana firmata Joseff che riflette con coerenza lo stile decorativo barocco della Francia di Luigi XIII e XIV. I motivi a fogliame intrecciato, i cristalli rossi montati come rubini, le perle finte e il cherubino centrale richiamano l’ornamentazione del XVII secolo, tra oreficeria sacra e profana.

Ma Eugene non si limita a creare pezzi unici. I suoi gioielli sono pensati per trasformarsi: un pendente si può staccare, un fermaglio diventare il centro di un diadema, una catena riadattarsi in mille modi. Foglie, grappoli, medaglioni: tutto modulare, tutto riconfigurabile.
Questo approccio ha un vantaggio immediato. Quando finisce un film, i pezzi non vengono accantonati: si smontano, si modificano, cambiano scena e identità. E se sul set manca qualcosa all’ultimo momento, Eugene trova spesso una soluzione tirando fuori dal magazzino quello che ha già.
Ma la vera invenzione non è tecnica: è di modello. Joseff capisce che vendere i suoi gioielli non conviene. Troppo lavoro dietro ogni pezzo, troppa ricerca. E per cosa? Qualche settimana di riprese e poi via, dimenticati in uno scatolone.
Così cambia schema: i gioielli non si comprano, si noleggiano.

Ogni oggetto è fotografato, numerato, tracciato. Se non torna, arriva il conto. Ed è Joan Castle, prima sua collaboratrice, poi sua moglie, a tenere in piedi il sistema. Quando manda le fatture, magicamente i gioielli “scomparsi” saltano fuori.
Alcuni diventano delle vere star. Come la monumentale collana di topazi simulati creata per Shanghai Gesture (1941): un tripudio di pietre color ambra incastonate in una montatura dorata, ampia e teatrale, pensata per dominare la scena. Talmente iconica da tornare al collo di Alice Faye in That Night in Rio, poi su Tallulah Bankhead in Royal Scandal, e infine su Linda Darnell in Forever Amber, diventando probabilmente il pezzo più “riciclato” di tutto l’archivio Joseff. 

Gioielli in scena

Quando arriva il momento di lavorare a Via col vento, nel 1939, Eugene Joseff non è più “il ragazzo di Chicago che fa gioielli nel garage”: è già diventato il punto di riferimento per chiunque, a Hollywood, debba costruire un mondo d’epoca credibile. Con Walter Plunkett ai costumi, la coppia funziona come un unico organismo: uno veste i corpi, l’altro li “scrive” in metallo e vetro.
Via col vento è una sfida enorme. Non si tratta solo di decorare Rossella O’Hara: bisogna dare un vocabolario visivo a tutto un universo, piantagioni, balli, lutti, nozze, rovina economica, ricostruzione. I gioielli diventano indicatori sociali e psicologici.
Il primo colpo arriva alla merenda alle Dodici Querce. Rossella indossa il celebre abito verde, ma è la collana che calamita lo sguardo: sembra corallo rosa, invece è vetro color salmone montato su metallo placcato Russian Gold. Le catene si aprono a ventaglio sul décolleté con un grappolo centrale e una goccia pendente. L’effetto è perfetto: in campo medio appare come un gioiello aristocratico, ricco e d’epoca, ma è bigiotteria pura.

 

Più avanti, la ricerca di Joseff e Plunkett si concentra sul set della luna di miele a New Orleans. In quella sequenza Rossella indossa una collana massiccia e un bracciale coordinato: entrambi sono composti da una base metallica placcata, castoni ovali con ametiste finte e una corona di pietre trasparenti che imitano i diamanti. Le ametiste sono di un viola profondo, le “diamantature” sono in vetro molato, scelte per reagire bene al Technicolor senza produrre riflessi aggressivi. La collana è a più ordini, quasi a gradoni, e riempie completamente la zona del décolleté; il bracciale riprende lo stesso ritmo di ovali viola e punti di luce chiari. L’aspetto più affascinante è che in origine questo set era stato pensato con finti smeraldi: solo durante le prove ci si rende conto che il verde funziona meno con l’abito e con la fotografia, e allora Joseff smonta tutto e rimonta i castoni con ametiste viola. 

Proprio lavorando a questo articolo mi sono imbattuta nel bozzetto originale di Walter Plunkett e in una foto promozionale legata a questa scena. Nel film vediamo Scarlett seduta, coperta dal tavolo, ma nel bozzetto, e nello scatto di studio, il cosiddetto lovebird dress si rivela in tutta la sua audacia: un abito nero con corpetto a cuore e ampia gonna, su cui sono applicati lungo una diagonale dei piccoli uccelli chiari, con le ali spiegate, che sembrano posarsi sulla stoffa e risalire fino alla spalla. L’idea degli uccelli che “volano” sul tessuto, abbinata al viola delle ametiste e al luccichio delle pietre trasparenti, è di una modernità sorprendente per un film in costume: nel montaggio finale ne arriva solo una parte, ma sapere che sotto la linea del tavolo esiste quel progetto completo cambia completamente la percezione del look. 

Un altro pezzo realizzato da Joseff è il portasigari di Rhett Butler. Non è un gioiello in senso stretto, ma nel suo lavoro funziona esattamente come gli altri: è un oggetto che racconta un carattere. È un astuccio rettangolare in metallo, placcato oro e argento, con bordo perlinato e un coperchio pensato per ospitare due placche intercambiabili: una rettangolare con la testa di un cavallo da corsa in rilievo, l’altra ovale con una goletta a tre alberi incisa (questo escamotage permette a Joseff di realizzarne uno solo per coprire tutto il film, facendo credere Rhett Butler ne abbia due).

E poi c’è Belle Watling, definita da Joseff con pochissimi accessori. Gli orecchini “a campana” sono in Russian Gold, senza pietre: solo metallo caldo, che oscilla a ogni movimento. E quel piccolo “diadema” giallo tra i capelli? In realtà sono due pettinini in bachelite, identici, sistemati per creare un unico effetto luminoso. Un dettaglio scoperto anni dopo, frugando negli archivi di famiglia.

Facciamo un salto di vent’anni, perché voglio raccontarvi un altro kolossal in cui i gioielli di Joseff sono ovunque, e non come “decorazione”: Cleopatra.
Qui la produzione va in quantità monumentali. Pettorali, collari, bracciali, cinture, placche, orecchini: pezzi pensati per reggere il CinemaScope e per far capire subito, anche a distanza, chi è Cleopatra quando entra in scena. Il motivo che torna più spesso è il serpente, simbolo di potere e di regalità, ripetuto e reinventato in versioni sempre diverse. Due oggetti, per me, riassumono bene il metodo Joseff.
Il primo è la cintura-serpente. È un cordone dorato con un serpente arrotolato al centro, trattato con una finitura opaca e texturizzata che “mangia” la luce invece di rimandarla in camera. In alcune immagini d’archivio il prototipo appare più ricco, con un dettaglio verde simulato; nella versione che vediamo nel film, invece, la linea è più pulita e grafica. E c’è anche un lato molto pratico, molto da set: su un film lungo e stressante come Cleopatra anche il corpo della star non è una misura fissa. Elizabeth Taylor attraversa mesi complicati e il suo fisico cambia più volte. Quando hai una cintura-gioiello che deve cadere sempre nello stesso punto, scena dopo scena, quella variazione diventa un problema tecnico prima ancora che estetico. Qui torna utile la mentalità Joseff: non rifare tutto, ma intervenire in modo invisibile. La cintura viene adattata con una piccola estensione nascosta sul retro, così da seguire le variazioni senza tradire il disegno in camera.

Il secondo pezzo è il grande bracciale a serpenti: rigido, ampio, con la superficie martellata e una sequenza di serpenti in rilievo che si inseguono. Non è la copia di un reperto specifico, ma ha l’effetto giusto: sembra antico, rituale, “pesante” di significato, e allo stesso tempo è leggibile in un secondo.

Un contributo alla Guerra

Quando scoppia la Seconda guerra mondiale, alla porta di Joseff non bussano più solo costumisti e registi. Il governo americano ha bisogno di aziende che sappiano fondere il metallo con precisione assoluta e produrre, in serie, piccoli pezzi tutti uguali per strumenti di bordo e aeroplani militari. E a Los Angeles c’è un laboratorio che fa esattamente questo da anni, solo che, invece di ingranaggi, ha sempre sfornato foglie, cammei e grappoli d’uva per le dive.
Nel giro di poco, le stesse linee di fusione che gettavano corone e collier iniziano a produrre componenti per l’aviazione. Joseff riassume questa doppia vita con una battuta che ama ripetere agli amici: “from jewelry to jets” dai gioielli ai jet. Da un lato le regine in costume, dall’altro i caccia nei cieli europei. 
Dopo la guerra, quella parentesi industriale non scompare: Joseff mantiene viva la divisione tecnica nata per lo sforzo bellico e la trasforma nella Joseff Precision Metal Products, che per decenni fornirà piccoli componenti aerei e parti di precisione a colossi come Boeing, Lockheed e General Electric.

Piacere, Joan 

Ora facciamo un passo indietro e parliamo di una ragazza nata nel 1912 nelle campagne dell’Alberta, in Canada, e cresciuta in Oregon: Gladys Ellice Joan Castle. A un certo punto decide che l’Oregon le sta stretto. Siamo ancora negli anni della Depressione, ma lei sceglie comunque la California, studia psicologia all’UCLA e poi va alla Sawyer Business School con un obiettivo concreto: trovare un lavoro che le permetta di mantenersi e magari tornare a studiare per un titolo avanzato. Non immagina che quella scelta la porterà nel cuore scintillante e caotico della Hollywood dei gioielli.

Dall’altra parte della città, in quegli stessi anni, Eugene Joseff è alle prese con un problema che non scintilla affatto: la carta. L’attività è in piena espansione, gli ordini degli studios si moltiplicano, ma il suo ufficio è un campo di battaglia di fatture, contratti e scadenze disordinate. Gli piace il disegno, i prototipi, le fusioni in fonderia; la parte amministrativa, semplicemente, lo travolge.
Capisce presto che da solo non può andare avanti. Prende il telefono e chiama la Sawyer: chiede “la loro migliore studentessa”, qualcuno che possa rimettere in sesto l’ufficio e salvare l’azienda dal caos. Dalla scuola scelgono Joan Castle.
Quando lei varca la porta di Joseff of Hollywood, si trova davanti un uomo brillante e affascinante… ma sommerso da scartoffie. Lui le mostra i gioielli con entusiasmo, racconta delle produzioni, dei costumisti, delle richieste urgenti. Joan guarda il piano ricoperto di fogli e capisce subito dove intervenire.
Per lei è amore a prima vista, anche se non lo ammetterà mai. Semplicemente, inizia a fare quello che sa fare meglio: mettere ordine. Riorganizza fascicoli, sistema la contabilità, introduce un minimo di sistema nelle consegne. Nel frattempo gli ordini dagli studios non si fermano: pezzi da consegnare “per domani”, richieste impossibili, notti intere passate in fabbrica. Non è raro vederli lavorare tutta la notte su una commessa promessa “per la prima cosa del mattino”.
Lui è il genio creativo, quello che prova nuove leghe e interpreta bozzetti storici. Lei è la struttura: tiene insieme contratti, tempi, pagamenti, comunicazioni e personale. Senza Joan, la macchina si incepperebbe; senza Eugene, non ci sarebbe nulla da produrre. Sono una squadra molto prima di diventare una coppia romantica.
La svolta arriva nel 1942, con una scena che sembra uscita da una commedia anni ’30. Joan ha appena portato a termine da sola un incarico complicatissimo. Eugene è così grato che le chiede la misura dell’anulare destro e progetta un anello con una acquamarina circondata da rubini. Ma quando arriva il momento di consegnarlo, durante un viaggio improvvisato a Las Vegas con amici, le porge una scatolina con un altro anello: un giro di foglie d’oro traforate, disseminato di piccoli diamanti. Solo dopo lei scoprirà che il motivo rappresenta le quattro stagioni, una dichiarazione d’amore tutto l’anno.
Poi Eugene le chiede, con la leggerezza che gli è tipica: “Visto che gestisci così bene i miei affari, che ne diresti di gestire anche la mia vita personale?” È una proposta di matrimonio vera e propria. In pochissimo tempo si ritrovano al tribunale con la licenza in mano, pronti a sposarsi davanti a un giudice di pace. C’è anche l’intoppo da commedia: quando provano a infilarle l’anello, scoprono che l’anulare sinistro è più grosso di quello destro e si blocca alla nocca. Joan insiste, lo fa scorrere a forza, non ha alcuna intenzione di uscire da lì senza l’anello, e finisce per dover chiamare un gioielliere di notte per farselo tagliare via, con il dito pulsante di dolore.

Da quel momento non sono più “solo” capo e segretaria eccellente. Sono una squadra totale, dentro e fuori dal lavoro. Continuano a condividere notti in fabbrica, telefonate agli studi, visite ai set. Lui porta avanti la missione di creare gioielli credibili per il cinema; lei tiene in equilibrio numeri, consegne e rapporti con gli studios, e presto anche le prime commesse industriali.

Alla portata di tutti 

Finita la guerra, Hollywood torna a influenzare i desideri. Ma stavolta non si ferma al grande schermo. Le donne escono dal cinema e vogliono quei gioielli. Non qualcosa di simile: proprio quelli.
Joseff se ne accorge in fretta. Le star li portano anche fuori dal set, nei ritratti promozionali, ai party, nelle riviste. Carole Lombard, Myrna Loy, Norma Shearer, Alice Faye, Jeanette MacDonald: per molte di loro Eugene disegna anche pezzi personali, non solo da copione. E se il pubblico sa che quella collana è la stessa indossata da una diva, la catena del desiderio è già attiva.
Nasce così la linea retail: gioielli per tutte, ma con il DNA di Hollywood. Non sono copie identiche, ma variazioni più leggere: stesse forme, stessa atmosfera, materiali meno impegnativi, sempre firmati Joseff o Joseff Hollywood. E la distribuzione è selettiva. Niente grandi catene generaliste. Solo circa cinquecento punti vendita in tutti gli Stati Uniti, scelti uno per uno: Altman, Bullock’s, Neiman-Marcus, Marshall Field, Wanamaker’s. Vetrine curate come piccoli set, espositori disegnati da Eugene in persona, che si occupa anche della scrittura dei testi promozionali.

Il suo approccio resta da regista. In alcune interviste, spiega come costruire una collezione con pochi pezzi ben scelti: si parte dalla spilla, il più versatile. Va sul bavero, sul colletto, in vita, sul cappello, perfino sulla cintura. Poi vengono gli orecchini, da agganciare anche a scarpe o polsini. L’anello deve avere una pietra grande, visibile. Bracciali e collane solo dopo: belli, ma meno versatili, da usare con attenzione.
È sempre una questione di inquadratura. Il gioiello non è un’aggiunta: è un accento che guida l’occhio. Se ne metti troppi, lo sguardo si disperde. Se scegli bene i punti luce, funziona come in scena.
Accanto alla voce di Eugene, si fa strada quella di Joan. Il gusto cambia, le donne tornano a permettersi anche gioielli “veri”, ma lei insiste: non è questione di valore, ma di visione. I gioielli vanno pensati come parte del volto, non aggiunti all’ultimo. Suggerisce di mischiare antico e moderno, proprio come si fa con gli arredi. E non ha paura di dire cose impopolari: le perle, usate nel modo “classico”, le sembrano banali. L’anello da signora, troppo spesso, le pare un’ancora al passato.
Intanto Eugene prende il brevetto da pilota, compra un aereo e inizia a girare gli Stati Uniti come un testimonial volante. Inaugura vetrine, incontra clienti, racconta la sua storia.

Un sogno da portare avanti 

Alla fine degli anni Quaranta, Eugene e Joan sembrano inarrestabili. Hanno i gioielli per il cinema, una linea di bijoux per il pubblico, una divisione industriale, perfino un aereo privato con cui Eugene gira gli Stati Uniti per inaugurare vetrine. Nel 1947 nasce anche Jeff, il loro bambino. Joan ammetterà sempre che l’idea di diventare madre la spaventava. Poi nasce Jeff, e tutto si sistema. I turni in fabbrica, le visite agli studios, le notti in bianco: trova un modo per tenere insieme tutto.

 

Nella loro testa il futuro è già scritto: una casa-azienda a Los Angeles e un ranch in Arizona, dove Jeff potrà crescere libero. Ma proprio quel ranch cambia ogni cosa. Nel settembre del 1948, Eugene prende l’aereo per andare a vederlo con tre amici. Joan, all’ultimo, decide di restare a casa: troppe cose da seguire, un figlio piccolo da accudire, e quella vaga sensazione che sia meglio non partire. Lo accompagna in aeroporto, lo saluta con Jeff in braccio, poi torna a casa, convinta che sia una trasferta come tante.
Nel pomeriggio iniziano ad arrivare telefonate confuse, mezze frasi. Poi la notizia vera la porta suo cognato, James: l’aereo si è schiantato poco dopo il decollo, nessuno si è salvato. In una settimana Eugene avrebbe compiuto quarantatré anni.

Joan piange, si chiede “e se fossi salita anche io?”, “e se ci fosse stato Jeff?”. Sono domande che non portano da nessuna parte. A un certo punto, però, si impone l’unica alternativa possibile: o si lascia affondare con lui, o va avanti. Sceglie la seconda. Non vende, non cede, non si fa da parte. Si siede alla scrivania, la famosa scrivania blu che in futuro farà scrivere ai giornali “questa donna è un caso”, e comincia a rimettere tutto in piedi: contratti, commesse, contabilità, un’azienda da difendere tra tasse di guerra, dipendenti opportunisti e forniture tagliate.

Capisce anche un’altra cosa: per farsi ascoltare, in un mondo ancora dominato dagli uomini, deve diventare invisibile. Inizia a firmare come “J.C. Joseff”: chi riceve le sue lettere immagina un uomo, e quando si ritrova davanti una donna minuta, elegantissima, che parla di fusioni e margini con assoluta sicurezza, ormai è troppo tardi per sottovalutarla. A lei questo gioco diverte molto.
Il lavoro è ovunque. Joan passa ore intere sui set, aspetta che serva una tiara, torna in fabbrica di notte per lavare la cotta di maglia insanguinata con carne cruda perché il leone di scena si rifiuta di azzannarla senza “profumo realistico”. 

Segue i lanci retail, mentre la divisione industriale si espande: da forniture belliche a componenti per aerei civili, elettronica, commesse per Lockheed e Boeing. Nel 1956 può rivendicare con fierezza che Joseff è stato tra i pionieri della fusione industriale sulla West Coast. 

Negli anni Cinquanta e Sessanta organizza feste di Natale che diventano leggendarie, prima da Romanoff, poi al Beverly Hills Hotel. Il cuore della serata è sempre lo stesso: un albero di Natale completamente ricoperto di gioielli Joseff, per un valore di centinaia di migliaia di dollari. All’inizio l’albero viene sorvegliato da guardie armate in uniforme, come quelle della Brinks, la famosa compagnia di trasporti blindati: molto professionali, ma con un’aria troppo minacciosa per una festa. Così Joan cambia tono: invece della sicurezza “vera”, sceglie di travestire gli addetti alla sorveglianza da personaggi di fantasia, un principe nubiano, un Beefeater in stile Torre di Londra, trasformando anche la vigilanza in un piccolo spettacolo.

Ai clienti invia cartoline ironiche con messaggi come: “La mancanza di ordini ha reso necessaria questa carta dall’aspetto economico”. È marketing, ma anche spirito.
Accanto alla businesswoman c’è la Joan impegnata nel sociale: partecipa a comitati per la John Tracy Clinic e per l’American Cancer Society, progetta un santuario dedicato a Nostra Signora del Perpetuo Soccorso a Van Nuys dopo aver studiato l’arte bizantina in Grecia e Russia con Jeff al suo fianco, e porta suo figlio a vedere il mondo. È anche politicamente attiva, sedendo nel Comitato Nazionale Repubblicano per la California e arrivando a rappresentare il nome Joseff fino alla Casa Bianca nel corso di eventi ufficiali.
Nel quotidiano, però, resta sempre la stessa immagine: una donna minuta, elegante, alta poco più di un metro e mezzo, che ogni mattina arriva presto in ufficio e controlla cosa esce dalla fonderia. Dagli anni Settanta la distribuzione retail si riduce con il cambiamento dei gusti, ma l’attività non si ferma: molti pezzi d’archivio continuano a essere noleggiati per film da I pirati dei Caraibi (sono sue le monete del tesoro di Cortés) a La famiglia Addams e Ragione e sentimento, e serie TV da Love Boat e Dynasty per arrivare fino alla nuovissima Bridgerton, e le richieste per i Joseff originali non si fermano mai. Joan amava scherzare sul fatto che, agli Oscar, a volte riconosceva prima i suoi gioielli dei volti che li indossavano.
L’azienda resta un affare di famiglia: Jeff diventa vicepresidente delle vendite, sua moglie Tina è la nuova “mano destra” di Joan. Sono loro a custodire l’immenso archivio storico, a prestarlo per mostre, musei, retrospettive e persino aste internazionali. Nel dicembre 2025, ad esempio, la celebre casa d’aste Julien’s Auctions organizza “Hollywood Legends: Joseff of Hollywood”, un evento dedicato proprio all’eredità cinematografica di Eugene e Joan, con centinaia di gioielli iconici indossati dalle Star. 
Joan si spegnerà nel 2010 senza essersi mai più risposata. Dirà, con il suo consueto candore, che ci sono stati tentativi, ma “mancava sempre qualcosa”. Forse, semplicemente, nessuno era Eugene, l’uomo con cui aveva condiviso non solo una vita privata, ma una visione, un’azienda e un pezzo di storia del cinema.

Da quando ho iniziato a scrivere di gioiellieri e Hollywood, guardare i film è diventato una caccia al tesoro: noto un dettaglio, mi chiedo chi l’abbia realizzato, poi vado a cercare conferme incrociando fonti e finendo puntualmente su IMDb.
Con Joseff, però, la ricerca mi ha portata oltre il luccichio. Perché sì, c’è l’ingegno tecnico, l’abilità di far funzionare gioielli “finti” come se fossero veri, sotto luci spietate e ritmi impossibili. Ma quello che mi è rimasto davvero addosso è la storia umana: l’imprenditore ostinato, l’artigiano che ragiona da tecnico, e soprattutto Joan, che da “ordine in ufficio” diventa la struttura che regge tutto e ne assicura la continuità.
E quindi so già come finirà la prossima visione di un classico: seguirò con gli occhi una collana o una spilla e ricomincerà il gioco. Solo che adesso so che dietro quel dettaglio non c’è solo glamour: c’è lavoro, metodo e una storia che continua a brillare.
 

ULTIMO MA NON PER IMPORTANZA: Se volete rimanere aggiornati sui miei articoli potete iscrivervi alla Newsletter che ho creato, è sufficiente cliccare su questo link https://blogfrivolopergenteseria.substack.com basta inserire la vostra mail e cliccare Subscribe, riceverete via mail la conferma dell'avvenuta iscrizione e ogni settimana quando uscirà un nuovo articolo sul blog verrete avvisati. Vi ringrazio per sostenermi sempre.

📱 Android (Google o Chrome): clicca i 3 puntini in alto 

Ci sono film di Natale che invitano a sognare, e film di Natale che fanno un’altra cosa, altrettanto preziosa, riportano con gentilezza alla realtà.
Il signore resta a pranzo appartiene a questa seconda categoria, è quel tipo di commedia che potete accendere quando le feste hanno iniziato a caricarsi di aspettative impossibili, o quando, passata la Vigilia, restano solo lucine stanche, avanzi in frigo e un pizzico di malinconia che chiede di essere presa con ironia più che con solennità.

In superficie è un classico salotto innevato dell’Ohio, con albero di Natale, visite di cortesia e una famiglia borghese convinta di vivere feste tranquille. Al centro però c’è un ospite ingombrante che trasforma la casa in un campo di battaglia verbale, un uomo immobilizzato in poltrona che governa tutti a colpi di telefonate, capricci e battute affilatissime. Ne nasce una storia natalizia che fa ridere forte ma non consola, scoperchia fragilità, vanità, piccoli egoismi.
Quello che il film non racconta e che lavora sotto traccia è la sua origine, legata a un vero critico dal carattere esplosivo, a una visita di campagna finita malissimo e a un’amicizia fra autori capace di trasformare un imbarazzo domestico in una delle commedie più caustiche del teatro americano. Da lì partiranno Hollywood, la corsa ai diritti, un progetto che sfiora Howard Hawks e Cary Grant prima di prendere un’altra strada, i costumi di Orry Kelly che definiscono Bette Davis e Ann Sheridan al primo sguardo, e una pioggia di riferimenti culturali che porta dentro quel salotto Lizzie Borden, i Windsor, Eleanor Roosevelt e mezzo mondo del 1941.
Proviamo allora ad aprire quella porta insieme, a rientrare in casa Stanley mentre fuori nevica, e a guardare da vicino che cosa si nasconde davvero dietro l’ospite più ingombrante del Natale. Se finora Il signore resta a pranzo vi sembrava “solo” una commedia da recuperare, spero che alla fine avrete voglia di tenergli un posto fisso nel vostro dicembre.

Il titolo originale è The man who came to dinner ed è un film del 1941 diretto da William Keighley con Bette Davis e Monty Woolley.

 

La trama in breve: In una cittadina dell’Ohio, una famiglia benestante invita a cena un critico famosissimo, Sheridan Whiteside, per fare bella figura. Lui però scivola sul ghiaccio davanti a casa, si rompe una gamba e viene “parcheggiato” nel loro salotto per settimane, trasformandolo nel suo quartier generale fatto di telefonate, pettegolezzi e ospiti assurdi. In mezzo al caos, la sua segretaria Maggie comincia a intravedere per sé una vita diversa, e da lì in poi ogni nuova entrata in scena, umana o animale, rende sempre più difficile capire se quella casa tornerà mai com’era prima.

Alcune scene del film

All’inizio degli anni Quaranta il mondo è già in guerra, ma l’America vive ancora in una sorta di attesa trattenuta. Le notizie dall’Europa e dall’Asia arrivano ogni giorno, eppure per il pubblico americano il conflitto resta qualcosa che si guarda da lontano, almeno finché Pearl Harbor non spezza l’illusione di distanza nel dicembre 1941.
In quegli stessi anni Hollywood è nel pieno dell’era degli studios, un sistema di produzione rigidissimo e perfettamente rodato in cui le grandi major controllano ogni fase della vita di un film. I contratti con le star, le sceneggiature, i set, la distribuzione e perfino le sale di proiezione rientrano in un unico ingranaggio industriale che non si ferma mai.
Dentro questo sistema Broadway è una specie di laboratorio esterno. Gli studios osservano cosa funziona in teatro, quali commedie fanno il tutto esaurito, quali dialoghi sembrano già pronti per lo schermo. I successi teatrali diventano materiale privilegiato da adattare, spesso annunciato con largo anticipo agli esercenti delle sale affiliate, che per ottenere il titolo prestigioso devono accettare in blocco anche una serie di film minori.
Intanto la guerra modifica le priorità. Con i mercati europei e parte di quelli asiatici praticamente irraggiungibili, le major si rivolgono sempre di più al pubblico domestico e puntano su storie radicate in un’America riconoscibile, cittadine di provincia, famiglie sotto stress, piccoli mondi domestici che rispecchiano ansie e desideri degli spettatori. Tra il 1941 e il 1942 proliferano racconti dal tono rassicurante o patriottico e anche commedie brillanti che usano l’umorismo per addolcire le preoccupazioni del presente.
È dentro questo equilibrio delicato che comincia a prendere forma una commedia natalizia molto diversa dalle altre, piena di battute affilate e personaggi ingombranti, destinata ad arrivare nelle sale proprio il 24 dicembre 1941, alla vigilia di un Natale che non assomiglia più a quelli di qualche anno prima.

L'idea dietro la storia

La storia di The Man Who Came to Dinner comincia con tre uomini e un’amicizia un po’ esplosiva. Moss Hart e George S. Kaufman hanno appena vinto il Pulitzer con You Can’t Take It With You. Alexander Woollcott è il critico più temuto di New York, una voce radiofonica amatissima e un ego che entra in una stanza cinque minuti prima di lui.

Da tempo chiede a gran voce un ruolo scritto su misura, li stuzzica e li lusinga finché l’occasione arriva da una visita che per Hart è un mezzo incubo. Woollcott si autoinvita nella sua casa di campagna, si comporta come se fosse sua, reclama la camera padronale, detta legge alla servitù, pretende milkshake, biscotti, dolci in camera e se ne va lasciando sul libro degli ospiti una frase al vetriolo su “una delle serate più spiacevoli” della sua vita.
Hart, esausto, lo riconsegna alla stazione di Philadelphia e corre da Kaufman a sfogarsi. Kaufman ascolta e poi piazza la battuta che accende tutto, immagina se si fosse rotto una gamba ed era costretto a rimanere qui. In quel momento la visita infernale diventa la premessa perfetta per una commedia.
Nasce così Sheridan Whiteside, intellettuale egocentrico e caustico che dopo un incidente resta bloccato in casa di una famiglia dell’Ohio e ne sconvolge la vita dalla poltrona, a colpi di telefonate e capricci. È Woollcott in tutto tranne che nel nome, e gli autori lo suggellano con una dedica pungente, «ad Alexander Woollcott, per ragioni che non interessano a nessuno».

La pièce debutta al Music Box Theatre il 16 ottobre 1939, resta in scena per 739 repliche e il pubblico riconosce in Whiteside un tipo umano fin troppo reale. A interpretarlo è Monty Woolley, barba imponente ed ex docente di teatro a Yale, perfetto per quella miscela di autorità e sarcasmo.
Woollcott legge la commedia, la trova esilarante, si riconosce e ammette che un ruolo così logorroico lo supererebbe come attore, incoraggiando l’uso di Woolley. Più tardi però, quando si parla di film, torna a comportarsi da perfetto Whiteside e pretende un compenso pur di non vedere il proprio nome legato ufficialmente al personaggio.

Dopo il successo a Broadway Hollywood si muove. All’inizio si parla di RKO, ma alla fine è la Warner Bros a ottenere i diritti, anche grazie all’insistenza di Bette Davis che ha visto lo spettacolo e fiuta in Maggie un ruolo ideale per sé. Lo studio offre meno dei famosi 300.000 dollari di cui si vocifera, ma aggiunge una percentuale sugli utili e Hart e Kaufman accettano.
Kaufman però mantiene il suo proposito di tenere Hollywood a distanza dopo lo scandalo del divorzio di Mary Astor, così i due si fermano all’assegno. Vendono la storia e lasciano che sia la Warner a occuparsi della sceneggiatura.
La storia di The Man Who Came to Dinner arriva quindi allo studio già pronta, con un protagonista modellato su una figura reale, una lunga tenitura a Broadway e un corredo di pettegolezzi che fa sembrare inevitabile una cosa, prima ancora del film, la nascita della leggenda.

Una volta acquisiti i diritti, Hal B. Wallis, uno dei produttori di punta della Warner, mette in moto il film. The Man Who Came to Dinner è una scommessa affascinante ma complicata, una commedia verbosissima quasi tutta chiusa in un salotto. Portarla al cinema senza snaturarla non è un semplice lavoro di “trascrizione”.
I primi adattamenti interni non funzionano del tutto e Wallis capisce che servono mani esperte. Chiama i suoi assi, i gemelli Julius e Philip Epstein, futuri sceneggiatori di Casablanca. Gli Epstein aprono appena l’azione, una scena alla stazione, qualche esterno innevato, ma lasciano intatto il cuore della pièce, le battute più velenose, il ritmo da giostra impazzita. Ancora oggi si dice che il film garantisce “più di una risata al minuto”: se vi distraete un attimo, perdete un insulto.

In parallelo va scelto il regista. Il candidato naturale sarebbe Michael Curtiz, stakanovista della Warner, ma è già sovraccarico. Entra allora in gioco l’ipotesi più intrigante, Howard Hawks, che dopo Sergeant York si dice interessato e propone per Whiteside un nome sorprendente, Cary Grant. Grant è disposto perfino a rinunciare al cachet perché la Warner versi 125.000 dollari al fondo di soccorso britannico, ma Jack Warner lo trova troppo giovane e seducente per incarnare uno scontroso oracolo della cultura e non è entusiasta all’idea di affidare il film a un regista indipendente difficile da controllare.
La scelta finale cade su una soluzione più rassicurante, William Keighley, regista di scuderia, solido e versatile. Non ha l’aura di Hawks, però sa gestire ensemble numerosi, tempi comici serrati e un set pieno di caratteristi dal carattere forte. Non impone uno stile vistoso, si limita, si fa per dire, a mettere in scena il testo con precisione e a lasciare spazio ad attori e dialoghi. Il risultato è un film dal ritmo vivace e dal tono sorprendentemente equilibrato, in cui nessuna delle molte voci in scena schiaccia le altre.

Diamo a Bette quel che è di Bette. Dopo aver visto la commedia a Broadway, è lei che indica Maggie come il ruolo da non lasciarsi scappare e fa capire alla Warner quanto quel personaggio possa funzionare sullo schermo.

In quel momento Bette Davis è la stella femminile numero uno dello studio, associata soprattutto a ruoli drammatici intensi, donne ferite e ostinate al centro del racconto. Maggie Cutler però è un’altra cosa, è la segretaria fedele che tiene testa a Whiteside con ironia, una spalla brillante e concreta, capace di innamorarsi e di mettere chiunque al proprio posto. Per Davis è una sfida, un modo per dimostrare di sapersi muovere anche nella commedia, con un tono più leggero senza perdere nerbo.
I produttori non si fermano alla sua candidatura. Sul tavolo passano anche i nomi di Jean Arthur e Myrna Loy, due regine della commedia che in quegli anni incarnano alla perfezione il brio richiesto da Maggie. Arthur arriva dal successo di Mr. Smith Goes to Washington, Loy è amatissima per le commedie sofisticate, soprattutto la serie di The Thin Man. Sarebbero scelte naturalissime, almeno sulla carta.
Scritturare una star esterna però significa entrare nel labirinto dei prestiti tra studios, compensi più alti, compromessi contrattuali. E intanto Bette Davis continua a far valere la propria posizione. Dentro la Warner il suo peso è enorme, sia come nome in cartellone sia come forza negoziale, e alla fine lo studio sceglie di ascoltarla, il ruolo va a lei.
La cosa interessante è che Davis accetta consapevolmente di non essere il centro unico della storia. Pur essendo la star più famosa del cast, qui il fulcro narrativo è Sheridan Whiteside. Maggie resta accanto a lui, lo sostiene, lo provoca, porta nella commedia una linea sentimentale e una dose di tenerezza molto concreta, ma lascia che sia lui a occupare la scena con le sue tirate. È una scelta di intelligenza professionale oltre che di curiosità artistica, il gesto di un’attrice che sa quando conviene fare un mezzo passo di lato per divertirsi in un registro diverso e permettere al film, nel suo insieme, di respirare meglio.

Il ruolo più spinoso da assegnare è quello di Sheridan Whiteside. A teatro il personaggio è già inseparabile dal volto di Monty Woolley, che lo ha creato in scena in modo memorabile, ma nel 1941 il suo nome non dice quasi nulla al grande pubblico del cinema. 

 

È un cinquantenne dall’aria accademica, barba bianca, passato da Yale, famoso nei salotti per lo spirito caustico che gli è valso il soprannome di “The Beard”. Perfetto per chi ha visto la pièce, meno per Jack Warner, che teme un istrionismo troppo teatrale e, dietro le quinte, guarda con cautela anche alla sua vita privata, considerata “eccentrica” per gli standard dell’epoca.
Lo studio comincia quindi a cercare alternative. Il primo nome importante è John Barrymore. Bette Davis sogna di recitare con lui, la Warner gli concede un provino, ma l’esito è devastante: l’alcol e la salute minata gli impediscono perfino di ricordare le battute. Davis, vedendo il test, esce dalla sala in lacrime. Pochi mesi dopo, nel maggio 1942, Barrymore morirà.
Neppure Charles Laughton funziona. Desidera la parte, ottiene un provino, va male, chiede un secondo test, va peggio ancora. Hal Wallis ricorderà il suo volto all’uscita dagli studios come “l’immagine della disperazione”. Fredric March viene sondato ma declina, Robert Benchley viene giudicato troppo mite per un personaggio che deve dominare la stanza solo con la voce.
A un certo punto si affaccia persino Orson Welles, che dopo Citizen Kane ha dimostrato di sapersi invecchiare in scena e riempire lo schermo. Si dice disposto a interpretare Whiteside e a dirigere il film, chiedendo un compenso relativamente moderato e suggerendo partner femminili come Barbara Stanwyck, Paulette Goddard, Carole Lombard. È un pacchetto creativo esplosivo, ma la Warner teme di perdere il controllo su un progetto già complesso e rinuncia.
Dopo tutti questi giri, lo studio torna al punto di partenza. Sheridan Whiteside esiste già, ed è Monty Woolley. Ha la voce, il fisico, il tempo comico, quella capacità di restare seduto in poltrona e far ruotare tutti intorno a sé solo parlando. Alla fine la Warner decide di fidarsi e gli affida il ruolo anche sullo schermo. Per ragioni contrattuali il suo nome compare solo al terzo posto nei titoli di testa, dopo Bette Davis e Ann Sheridan, ma basta vedere il film per capire chi occupa davvero il centro della scena.
Nel 1942 il New York Film Critics Circle lo inserisce tra i migliori attori dell’anno, al terzo posto, e la sua carriera cinematografica cambia passo. In seguito Woolley interpreterà spesso varianti del burbero sarcastico e otterrà due candidature all’Oscar per altri film, tra cui Pied Piper. Eppure, nonostante tutto, Sheridan Whiteside resterà il ruolo della vita, quello che continua a riportarlo davanti al pubblico ogni volta che, a dicembre, Il signore resta a pranzo torna sullo schermo.

Per Lorraine Sheldon, la vamp di Broadway che entra a metà storia e manda all’aria gli equilibri sentimentali, la Warner sceglie una delle sue stelle emergenti, Ann Sheridan. La stampa l’ha appena ribattezzata “The Oomph Girl” per il sex appeal, ma Sheridan ha anche senso comico e tempi perfetti, qualità ideali per un personaggio volutamente sopra le righe.

In origine Hal Wallis aveva immaginato una figura più sofisticata, una veterana come Mary Astor, che fa anche un provino. Si affaccia il nome di Dorothy MacKaill, ex star del muto. Alla fine però, con Bette Davis già nel cast, lo studio preferisce restare “in famiglia” e punta su Sheridan, ventisei anni, reduce da commedie romantiche di buon successo.
Per lei il periodo è massacrante, gira questo film e Kings Row in contemporanea, saltando da un set all’altro. Nel film Lorraine arriva solo oltre la metà, ma l’ingresso è studiato come un piccolo evento: avvolta in una pelliccia bianca, carica di gioielli, attraversa il soggiorno degli Stanley come una regina capitata per errore nella provincia sbagliata. Sheridan riesce a essere seducente e ironica allo stesso tempo, fa il verso alle dive teatrali accentuando ogni posa e ogni sguardo.
Il personaggio nasce già come caricatura affettuosa di Gertrude Lawrence, amica degli autori, attrice brillante e decisamente egocentrica. Sheridan parte da quella matrice e la porta sullo schermo con un gusto tutto suo, trasformando Lorraine in una presenza breve ma talmente scintillante da restare impressa ben oltre il suo minutaggio.

Tra le presenze più scatenate del film c’è Jimmy Durante, nel ruolo di Banjo. Banjo è l’amico folle di Whiteside che arriva da Hollywood nel terzo atto e aggiunge caos a una casa già allo stremo. 

 

Il personaggio nasce come omaggio diretto ad Harpo Marx, ma con un problema evidente, Harpo è muto, e a teatro non avrebbe potuto sostenere una parte costruita su battute e dialoghi.
Nella commedia Banjo è scritto pensando a lui, con la stessa energia da cartone animato. Per il film la produzione cambia strada e chiama Jimmy Durante, che ha un suo stile inconfondibile, battute sparate a raffica, canzoncine al pianoforte, accento newyorkese. Viene preso in considerazione anche Danny Kaye, astro nascente del varietà, ma non ha ancora esperienza al cinema e risulta troppo acerbo. La Warner, per un ruolo così vistoso, preferisce l’affidabilità di Durante, già amato dal pubblico.
La sua entrata è un numero a sé: Banjo irrompe cantando il tormentone nonsense “Did You Ever Have the Feeling That You Wanted to Go?”, si siede al pianoforte, improvvisa, trascina Monty Woolley in un duetto surreale. Il brano, scritto da Durante, non era nel copione originale e viene inserito apposta per valorizzarlo, diventando l’unico vero momento musicale del film e una parentesi di puro varietà prima del finale.
Ed è proprio Banjo a innescare la soluzione definitiva della trama: l’idea di rinchiudere Lorraine in una cassa da mummia e spedirla via è sua, un colpo di scena perfettamente in linea con il suo personale marchio di caos controllato.

Il padrone di casa, Ernest Stanley, ha il volto di Grant Mitchell, uno di quei caratteristi che Hollywood chiamava ogni volta che serviva un padre severo, un uomo d’affari, un’autorità un po’ ottusa ma non disumana. Ex avvocato, lunga carriera a teatro, protagonista in più commedie di Broadway, al cinema è già passato per titoli come Mr. Smith Goes to Washington e The Grapes of Wrath.
Qui mette tutta questa esperienza in Ernest, il capofamiglia rigido che vede la sua casa invasa e la propria autorità sgretolarsi di fronte a un ospite “inchiodato in poltrona” ma molto più potente di lui. Mitchell non alza mai i toni, ma ogni ingresso porta con sé quella irritazione trattenuta da uomo che vorrebbe ristabilire l’ordine e non ci riesce.
Al suo fianco, come Mrs. Daisy Stanley, c’è Billie Burke, che il pubblico ha appena visto come la fata buona Glinda ne Il mago di Oz e che Hollywood ama affidare a signore dell’alta società svampite e deliziose. Daisy è l’anfitriona che invita il grande critico convinta di fare un figurone e si ritrova con la casa sequestrata. Burke la gioca come una donna mondana ma non cattiva, sinceramente impressionata dal prestigio di Whiteside e incapace di opporsi. Il contrasto tra la sua leggerezza confusa e il carattere autoritario del marito fa dei coniugi Stanley una coppia comica molto ben calibrata, due poli domestici che Whiteside sposta come pedine.
E poi c’è l’infermiera, Miss Preen, interpretata da Mary Wickes. Per lei Il signore resta a pranzo è una tappa decisiva: ha già creato il personaggio sul palcoscenico nel 1939 e qui lo riprende al cinema, firmando il suo debutto sul grande schermo. Alta, asciutta, voce inconfondibile e tempismo perfetto per la battuta secca, diventerà negli anni una specialista di infermiere, segretarie, suore serissime che commentano il caos con sarcasmo.
Miss Preen è la professionista zelante che arriva per fare il proprio dovere e finisce stritolata dal carattere impossibile di Whiteside, finché esplode nella scena in cui annuncia che lascia non solo il caso, ma proprio la professione per andare “a lavorare in una fabbrica di munizioni”. Pochi mesi dopo Wickes tornerà accanto a Bette Davis in Perdutamente tua, di nuovo nei panni di un’infermiera alle prese con una paziente tutt’altro che semplice.

Ciak si gira

Le riprese di The Man Who Came to Dinner si sono svolte tra la fine di luglio e il 18 ottobre 1941. Per una commedia Warner è tanto, quasi tre mesi, in un periodo in cui molti film simili venivano chiusi in quattro o cinque settimane. Sulla carta dovrebbe essere un set semplice, un grande salotto, pochi esterni, un gruppo di attori affiatati. In pratica, il percorso è un po’ più accidentato.
Il momento più complicato arriva a metà lavorazione. Il 18 settembre 1941 la produzione si ferma di colpo. Cast e troupe entrano in una pausa forzata che durerà quasi tre settimane. La causa ufficiale è un generico “infortunio”, ma la realtà è molto meno tragica e molto più buffa: è il cagnolino di Bette Davis a bloccare un intero film.
Bette ha uno Scottish Terrier adorato, gioca con lui, si avvicina, e il cane, nel pieno dell’euforia, le morde il naso. Il taglio è netto, visibile. Per chi vive di primi piani non è un dettaglio. Lei non vuole farsi vedere in quello stato, lascia il set e si ritira nella sua casa nel New Hampshire, decisa a tornare davanti alla macchina da presa solo quando il viso sarà di nuovo presentabile.
Dopo un po’ però la pazienza finisce. Davis si stufa di aspettare, rientra al lavoro con il naso ancora non del tutto guarito e chiede di ricominciare. A quel punto William Keighley si inventa un piccolo balletto di emergenza. Per un paio di giorni la inquadra solo di profilo, di spalle, di tre quarti, fa di tutto per evitare che il cerotto finisca in campo, mentre il reparto trucco lavora sulla cicatrice per renderla invisibile.

Immaginate la scena: Bette Davis, che prende tutto terribilmente sul serio, prova a recitare con la stessa intensità di sempre, e in faccia ha un cerottone. Intorno a lei, Monty Woolley e gli altri attori che cercano di mantenere la concentrazione. Non sempre ci riescono. Ogni tanto qualcuno scoppia a ridere, spesso è proprio Monty a cedere per primo, e le riprese si fermano in mezzo a crisi di ilarità contagiosa. Superata questa parentesi surreale, il film ritrova il suo ritmo e arriva regolarmente in fondo.
Accanto alle disavventure umane, ci sono poi alcune sfide tecniche che rendono il set meno “da salotto” di quanto sembri. Una riguarda gli animali che invadono la casa Stanley. Nel corso della storia, Whiteside riceve in regalo dei pinguini che trotterellano liberi e persino un polpo in una cassa. La Warner deve procurarsi pinguini veri, addomesticati e tenuti al fresco tra una scena e l’altra, e farli muovere abbastanza da essere divertenti senza trasformare il pavimento in una trappola. Il polpo invece è un pupazzo costruito apposta, abbastanza credibile da far sorridere senza sembrare un semplice giocattolo buttato lì.

Una delle cose più divertenti, se si ascolta davvero Il signore resta a pranzo, è quanto sia pieno di riferimenti che oggi diremmo da nicchia. Kaufman e Hart non si accontentano delle battute di superficie, infilano nomi, frecciate, allusioni all’attualità. Il film ne conserva molte: alcune frasi vengono addolcite per il Codice Hays, altre passano perché Monty Woolley le spara così in fretta che la censura non fa in tempo.
La filastrocca su Harriet Stanley è l’esempio più chiaro. Quando Whiteside recita «Harriet Stanley took an ax and gave her mother forty whacks…», richiama direttamente Lizzie Borden, accusata nel 1892 di aver ucciso padre e matrigna a colpi d’ascia. Sapendo questo, la battuta cambia colore: la quieta Harriet non è più solo una sorella stramba, ma qualcuno che potrebbe nascondere in casa un segreto da cronaca nera. Humour nerissimo travestito da cantilena.
Molti rimandi guardano invece al presente del 1941. L’invito al Duca e alla Duchessa di Windsor a incontrare Sheridan a Miami allude al loro periodo alle Bahamas ed è una piccola puntura a Wallis Simpson, spesso accusata di viaggi frivoli negli Stati Uniti mentre l’Europa è sotto assedio. La gag sull’impossibilità di trovare Eleanor Roosevelt sfrutta lo stesso meccanismo, giocando sulla fama della First Lady sempre in viaggio.
Il testo viene aggiornato rispetto alla versione teatrale per restare attaccato all’attualità. Nella pièce, al telefono viene annunciato H. G. Wells, nel film Winston Churchill, la voce che il pubblico sente alla radio ogni giorno. Sentirlo “in linea” in un salotto dell’Ohio fa ridere proprio perché è incongruo e familiarissimo allo stesso tempo.
C’è poi tutto ciò che scivola sotto il radar. Chiamare Maggie “Saffo smorfiosa” mescola un riferimento letterario a un’allusione trasparente all'orientamento sessuale, mentre il “tocco di un cobra in calore” diventa “cobra innamorato”, piccolo aggiustamento che toglie il sottotesto sessuale ma lascia il veleno. Perfino gli attori diventano materiale da strizzata d’occhio: in sceneggiatura Banjo dovrebbe chiamare Lorraine “Old Hot-pants”, Jimmy Durante improvvisa “The Oomph Girl”, il vero soprannome di Ann Sheridan sulle riviste.
Messi insieme, questi rimandi fanno sì che la casa degli Stanley non sia solo il teatro privato dei capricci di Whiteside. È anche uno specchio, un po’ deformante e molto maligno, del mondo là fuori, dalla cronaca nera ottocentesca alle prime pagine del 1941, filtrato da un uomo che trasforma perfino Lizzie Borden ed Eleanor Roosevelt in materiale per una battuta.

Costumi

Quando la Warner affida i costumi di The Man Who Came to Dinner a Orry-Kelly sa che non sta chiamando qualcuno che copre gli attori, li definisce. Australiano, figlio di un sarto per gentiluomini, passato da New York e Broadway, negli anni Quaranta è una delle colonne dello stile Warner.

Qui lavora su un contrasto chiarissimo, la borghesia un po’ provinciale degli Stanley da una parte, il mondo scintillante delle celebrità dall’altra. I costumi allargano questa frattura, e basta uno sguardo per capire chi appartiene a quale universo.

Per Bette Davis, Maggie Cutler, Orry Kelly sceglie un’eleganza trattenuta, tailleur di buon taglio, giacche asciutte, gonne diritte, bluse semplici, pochissimi accessori. Maggie è letteralmente abbottonata, nei vestiti e nei sentimenti. Colori pieni, nessuna stampa vistosa, gioielli ridotti a un orologio e piccoli orecchini.

Quando si lascia coinvolgere dalla vita della cittadina e da Bert il guardaroba si addolcisce. Nell’ultima parte la vediamo con un abito da giorno chiaro, più morbido, e alla vigilia di Natale con un vestito nero semplice, un filo di perle e un braccialetto con ciondoli, il regalo che per lei vale più di qualsiasi diamante. È il segnale discreto che la donna di città ha davvero messo radici altrove.

Con Ann Sheridan, Lorraine Sheldon, Orry Kelly può divertirsi. Lorraine è l’attrice vanitosa che vive di specchi e prime file, e i suoi costumi sono una piccola sfilata di eccessi, cappelli piumati, pellicce importanti, gioielli ovunque.
La regola è una sola, più è grande meglio è. L’abito della vigilia di Natale è il colpo più ironico, una blusa con bottoni a forma di minuscole mani con il pollice alzato, scialle di pelliccia, cappello con veletta. È un gioco con Elsa Schiaparelli, che ama usare motivi di mani nei suoi accessori, qui spinto al punto da sembrare una finta Schiaparelli, perfetta per una diva che vuole apparire più sofisticata di quanto sia.
Il suo ultimo outfit, un abito di raso lucido con spilla e bracciale rigido, ha qualcosa di quasi regale, ed è perfetto che proprio così venga “incoronata” regina del Nilo, chiusa in un sarcofago egizio pronta a sparire di scena.

Per Monty Woolley, bloccato in sedia a rotelle, il costume chiave è la vestaglia, il trono di stoffa da cui governa tutto. Dopo l’incidente lo ritroviamo in una vestaglia di seta natalizia con motivi di agrifoglio e bacche, collo e polsini chiari, camicia bianca e cravatta. Maggie lo punzecchia chiamandolo Little Lord Fauntleroy, perché nemmeno la convalescenza gli impedisce di essere vanitoso.
Più avanti appare una vestaglia di seta scura con motivo grafico in stile Déco, cerchi e spirali che sembrano il prolungamento del fumo che esce dal suo bocchino. Le cravatte diventano piccoli manifesti di stramberia controllata, come quella con i demoni del jazz che suonano strumenti e che lui regala con nonchalance al giovane Richard, come un sovrano che distribuisce favori.
Alla vigilia di Natale indossa una giacca da fumo a quadri con collo in velluto, pantaloni scuri, stivaletti. Solo all’inizio e alla fine lo vediamo in tweed da viaggio, come un comune signore in transito. Per il resto Orry Kelly lo tiene in una sorta di uniforme da monarca domestico, a metà tra camera da letto e palcoscenico, a ricordare che Sheridan Whiteside è un ospite forzato, sì, ma resta il re di quella casa.

Location

Anche se la storia è ambientata a Mesalia, Ohio, una cittadina inventata, Il signore resta a pranzo nasce interamente in California, tra teatri di posa e backlot Warner a Burbank.
Il cuore del film è un unico grande set progettato da Robert M. Haas, il piano terra della casa degli Stanley con atrio, salotto, sala da pranzo e biblioteca comunicanti. È il classico unit set Warner, pensato per far scorrere macchina da presa e attori da una stanza all’altra senza stacchi, perfetto per una commedia piena di ingressi e uscite.
Haas riempie il salotto di mobili da famiglia benestante di provincia, poi lascia che sia Whiteside a trasformarlo in un museo del caos. Ogni nuovo regalo, pinguini, fotografie di celebrità, oggetti assurdi mandati dagli ammiratori, si aggiunge al quadro. Quando arrivano i detenuti del fan club carcerario, spuntano targhe e gingilli che fanno sembrare la stanza metà salotto e metà negozio di souvenir.
Per gli esterni della casa la produzione usa il backlot. La villa innevata con la scalinata fatale è costruita su una via residenziale del lotto, una di quelle strade riciclate in decine di film. La neve è un misto di sapone e fiocchi artificiali, il ghiaccio viene simulato con gelatina trasparente, così la caduta può essere coreografata in sicurezza mentre lo spettatore crede al freddo dell’Ohio sotto il sole di Burbank.
Anche la scena sul ghiaccio è un piccolo inganno. Il laghetto gelato è in realtà un set innevato in studio. Nelle inquadrature larghe gli attori usano pattini a rotelle, con i piedi nascosti dai cumuli di neve finta, solo nei primi piani compaiono veri pattini da ghiaccio, il tempo di convincere l’occhio.

La geografia del film si allarga per un istante solo quando Maggie nomina il 21 Club di New York e le sue patate dolci con glassa all’ananas. È una battuta veloce, ma basta a far sentire lo scarto tra il mondo elegante che lei conosce e il comfort caldo della casa Stanley, dove tutto questo caos, alla fine, diventa comunque “casa”

Colonna sonora

A firmare le musiche è Frederick Hollander, compositore tedesco trapiantato a Hollywood. La sua partitura fa quello che una commedia così verbale richiede, sostiene e sottolinea, senza mai mettersi davanti alle battute.

Non ci sono grandi numeri musicali, solo brevi temi ricorrenti, piccoli leitmotiv ironici. Quando Whiteside orchestra uno dei suoi piani, in sottofondo arriva un motivo furtivo, quasi da mini “commedia gialla”. Nelle scene di caos, l’arrivo dei pinguini, l’ingresso di Banjo, il finale affollato, l’orchestra accelera, fiati e archi pizzicati sfiorano il territorio del cartone animato.
Essendo un film natalizio atipico, compaiono anche frammenti di melodie tradizionali, Jingle Bells, Adeste Fideles, cori di ragazzi che arrivano dalla radio o dalla scena. Sono suoni interni al mondo del film, più che commento esterno, e costruiscono quella cornice festiva che fa da controcanto al cinismo di Whiteside.
La vera esplosione musicale arriva con Jimmy Durante. Banjo entra in casa e attacca al pianoforte Did You Ever Have the Feeling That You Wanted to Go?, canzone nonsense che portava in giro da anni nel vaudeville. Nel film è un momento completamente diegetico, lui che suona, canta, gioca con il testo e trascina Monty Woolley in un duetto surreale, come se il racconto si aprisse per ospitare un numero di vero showman.

Per la première del film la Warner sceglie una strada controcorrente. È il primo Natale dopo Pearl Harbor, il paese è ancora stordito, e invece di una grande apertura a New York o Los Angeles lo studio punta su Paragould, Arkansas. Il 29 dicembre 1941 Il signore resta a pranzo debutta al Capitol Theatre dove Richard Travis, il Bert Jefferson del film, ha davvero lavorato come dipendente. Prima si festeggia il ragazzo del posto, poi si penserà alle metropoli.
New York arriva subito dopo. Il 1º gennaio 1942 il film apre per Capodanno e da lì parte la distribuzione nazionale, che si allarga a fine mese grazie alla rete delle sale Warner. All’estero il percorso è più incerto, molti mercati europei sono ancora tagliati fuori dalla guerra.
La stampa americana intanto si diverte. Bosley Crowther sul New York Times invita i lettori a correre in sala e parla di una delle risse più ferocemente esilaranti mai viste su schermo. Di Monty Woolley dice che è un “vecchio caprone raro e delizioso”, capace di sputare battute come noccioli e farsi amare mentre rovina la vita di tutti. Apprezza molto anche Bette Davis, che qui resta un passo indietro, e ammette che il film è talmente pieno di scambi veloci che è impossibile afferrarli tutti in una sola visione.
Variety esalta lo “splendido casting” e nota come ogni attore trovi il suo momento per brillare, anche se il primo quarto è più tranquillo, il tempo di far entrare tutti in gioco. Time sottolinea che Woolley è talmente autorevole come Whiteside che è difficile immaginare qualcun altro, e che Bette Davis, con i capelli raccolti e lontana dalle sue nevrosi più celebri, è perfetta come segretaria innamorata. Molti anni dopo Pauline Kael sarà più severa, dirà che le trovate da vaudeville si sentono tutte, ma riconosce comunque a Woolley quello sguardo unico sui suoi “ammiratori bifolchi”, a metà tra compassione e disprezzo.
Al botteghino il film fa quello che la Warner spera. Con un budget attorno a 1,1 milioni di dollari e incassi che superano i 2,5 milioni, The Man Who Came to Dinner porta a casa un margine pulito. 

All’edizione degli Oscar del 1942 non c’è posto per Il signore resta a pranzo. L’Academy guarda soprattutto a film patriottici e grandi drammi, e una commedia caustica chiusa in un salotto dell’Ohio scivola subito ai margini.
Fuori dalla bolla degli Oscar però Monty Woolley non passa inosservato. Il suo Sheridan Whiteside arriva terzo al New York Film Critics Circle Award come miglior attore dell’anno, dietro a James Cagney di Yankee Doodle Dandy. È un “bronzo” che vale, perché i critici di New York in quel momento sono uno dei pochi contrappesi seri all’Academy. Bette Davis e Ann Sheridan, pur lodate nelle recensioni, non ricevono nomination specifiche per questo film, Bette andrà agli Oscar con Now, Voyager e The Man Who Came to Dinner resta per l’Academy un titolo secondario nella sua stagione.
Col tempo il film guadagna quella patina da piccolo cult. Nel 2000 l’American Film Institute lo inserisce tra i 500 titoli candidati alla lista delle 100 migliori commedie americane, e la Writers Guild of America segnala la sceneggiatura degli Epstein tra le commedie più divertenti, come a dire che per molti il cuore del film continua a essere la scrittura.  

Alla fine di questo viaggio, Il signore resta a pranzo non è più solo una “commedia di Natale simpatica”, ma il ritratto lucidissimo di un ospite ingestibile, di una famiglia messa sottosopra e di un’America che festeggia il Natale mentre il mondo cambia fuori dalle finestre. È un film che fa ridere forte ma non addolcisce niente, e forse è proprio questo che lo rende così prezioso oggi. Non cura il Natale, ci scherza sopra. Vi ricorda che pranzi complicati, ospiti ingombranti, parenti stanchi e battute dette male fanno parte del pacchetto, e che a volte la cosa più sana da fare è riderci su.
Se vorrete adottarlo nel vostro dicembre, il momento migliore non è quando tutto sembra perfetto, ma quando le feste hanno già iniziato a scomporsi un po’. In quella sera lì, tra vestaglie di velluto, pellicce esagerate, pinguini in salotto e una mummia pronta a partire, potreste scoprire che questo signore che “resta a pranzo” sa tenervi compagnia meglio di tanti ospiti in carne e ossa.

ULTIMO MA NON PER IMPORTANZA: Se volete rimanere aggiornati sui miei articoli potete iscrivervi alla Newsletter che ho creato, è sufficiente cliccare su questo link https://blogfrivolopergenteseria.substack.com basta inserire la vostra mail e cliccare Subscribe, riceverete via mail la conferma dell'avvenuta iscrizione e ogni settimana quando uscirà un nuovo articolo sul blog verrete avvisati. Vi ringrazio per sostenermi sempre!