Quando pensiamo all’età d’oro di Hollywood, ci vengono in mente abiti da sera, scalinati infiniti, primi piani illuminati alla perfezione. Ma se ci fermiamo un momento a guardare davvero quelle immagini, ci accorgiamo che c’è sempre qualcos’altro che brilla: una collana che incornicia un décolleté, un diadema che trasforma un’attrice in regina, un paio di orecchini che tremano appena mentre lei abbassa gli occhi.
Per anni ho guardato quei film innamorandomi di quei dettagli senza chiedermi davvero da dove arrivassero. Poi, a forza di incrociare gli stessi motivi ho scoperto che dietro a gran parte dei gioielli che vediamo nei film degli anni ’30 e ’40 c’è quasi sempre lo stesso nome: Eugene Joseff.
A Hollywood lo chiamavanhao “il gioielliere delle star”, ma sarebbe più corretto dire che è stato il gioielliere del cinema: in alcuni decenni, i suoi pezzi hanno rappresentato oltre il novanta per cento dei gioielli di scena. In pratica, se in un film classico c’è un diadema, un collier, una spilla che vi è rimasta impressa… è molto probabile che sia passato dalle sue mani.

Se avete letto i miei articoli su Trabert & Hoeffer-Mauboussin (qui), su Paul Flato e su Fulco di Verdura (qui), sapete già che mi piace raccontare i gioiellieri che hanno usato Hollywood come palcoscenico. Loro arrivano dall’alta gioielleria: smeraldi veri, rubini unici, parure che nascono per le vetrine di Fifth Avenue e poi finiscono sullo schermo.
Joseff è un’altra cosa. Non viene dal mondo dei “gioielli importanti”, ma da una fonderia e da un’agenzia pubblicitaria. I suoi pezzi non sono pensati per le cassette di sicurezza, ma per la macchina da presa: sono più leggeri, più teatrali, spesso tecnicamente “finti”, eppure capaci di sembrare autentici in ogni inquadratura. È lui che si inventa una finitura opaca che non acceca i riflettori, un sistema di noleggio che rivoluziona il modo in cui gli studios usano gli accessori, un archivio di migliaia di pezzi pronti a trasformarsi da film a film.
E poi c’è un altro dettaglio che mi ha fatto innamorare di questa storia: accanto a Eugene, c’è sempre Joan Castle Joseff. Prima arriva come segretaria, poi diventa complice, moglie, madre di suo figlio, e infine la donna che, dopo una tragedia improvvisa, prende in mano l’azienda e la porta avanti per decenni, tenendo insieme gioielli per il cinema, linee al dettaglio e persino una fonderia che lavora per l’industria aeronautica.
Da quel ragazzo intraprendente che impara a colare metallo in una fonderia di Chicago, alla nascita della Joseff of Hollywood; dalle sue invenzioni tecniche, le strategie pubblicitarie, ai pezzi indimenticabili che vediamo in Via col vento, Gilda, Cleopatra, Gli uomini preferiscono le bionde;  dalla linea di bijoux pensata per permettere a qualsiasi donna di indossare “un po’ di Hollywood”, fino al ruolo di Joan nel tenere vivo quel patrimonio, tra feste leggendarie, contratti con gli studios e impegno civile.
I gioielli di Joseff, in fondo, sono nati per essere visti e per sparire: finita la scena, tornano in magazzino, pronti a diventare qualcos’altro. Ma l’illusione che creano, l’idea che una collana possa fare di una ragazza qualsiasi una protagonista, quella resta. Ed è proprio quell’illusione, così fragile e così potente, che vorrei raccontarvi.

Un ragazzo di Chicago 

Eugene Joseph Glasier nasce a Chicago il 25 settembre 1904. Lo stesso giorno, su vari quotidiani americani, esce un nuovo episodio illustrato di una storia per ragazzi ambientata nel Paese di Oz, firmata L. Frank Baum. È una coincidenza, ma di quelle che fanno sorridere: poco più di trent’anni dopo, quando Hollywood porterà al cinema Il mago di Oz, sarà proprio Eugene, che ormai tutti chiameranno semplicemente Joseff, a creare i gioielli dei personaggi.

All’anagrafe è Eugene Joseph Glasier, figlio di Joseph Glasier e Elizabeth Gerlach, entrambi di Chicago ma di origine austriaca. Della famiglia sappiamo poco, ma una cosa è certa: Eugene non resta figlio unico a lungo. Dopo quindici mesi arriva James C. Glasier, e da lì in poi i due crescono come gemelli: stessi giochi, stesse marachelle, stesso istinto a infilarsi dove non dovrebbero. Eugene racconterà di essere “stato cacciato da ogni scuola che ha frequentato”. 
Quello che lo affascina davvero è il lavoro con le mani. Ancora giovanissimo entra come apprendista in una fonderia artistica. Lì impara i metalli sul serio: come si preparano le leghe, come si colano negli stampi, come si ripuliscono bordi e superfici. Comincia a smontare e rimontare gioielli per pura curiosità, a studiare dove passa il peso, come reggono le cerniere, dove si nasconde una saldatura. È un lavoro da garzone, ma gli mette in testa tutti gli strumenti che userà più avanti quando, a Hollywood, qualcuno gli chiederà un pezzo “impossibile”.
Nel frattempo la vita pretende anche un salario fisso. All’inizio degli anni ’20 Eugene entra in un’agenzia di Chicago come graphic artist. È il momento in cui la pubblicità sta capendo quanto può essere potente: manifesti, slogan, impaginazioni nuove. Qui impara a pensare in termini di messaggio: come si presenta un prodotto, come si costruisce desiderio, come si parla a un pubblico che non hai davanti.
Da una parte la fonderia, dall’altra l’advertising: metallo e immagine, artigianato e marketing. A rileggerla oggi, è la combinazione perfetta per un futuro gioielliere di Hollywood.
Poi arriva la Grande Depressione. I clienti tagliano i budget, le agenzie scricchiolano. In mezzo al rallentamento generale c’è però un’industria che continua a correre: il cinema. A Los Angeles i set non si fermano, il pubblico ha bisogno di storie per dimenticare la realtà, e i film diventano un rifugio collettivo.
Eugene guarda verso ovest. La California gli sembra l’unico posto in cui le sue due anime, tecnica e visiva, possano davvero incontrarsi. Così, insieme al fratello James, fa la scelta che gli cambierà la vita: lascia Chicago e parte per Hollywood, con in valigia solo un po’ di vestiti, la pratica della fusione dei metalli, qualche bozzetto pubblicitario e una quantità notevole di intraprendenza.

La città degli angeli  

A Los Angeles Eugene si ambienta in fretta. È espansivo, parla con tutti, sa raccontare storie. In mezzo al giro del cinema arriva l’incontro che gli cambia la vita: Walter Plunkett, uno dei costumisti più importanti degli studios, già dietro a film come Cimarron, Little Women, Flying Down to Rio. Plunkett ha occhio, e soprattutto capisce al volo che con Eugene vale la pena collaborare.

Lo porta sui set, gli mostra bozzetti, tessuti, prove costume. Joseff osserva tutto, ma si fissa su un dettaglio che gli altri trattano da accessorio: i gioielli. Nei film in costume li vede quasi sempre sbagliati. Abiti ottocenteschi con bracciali moderni, dame rinascimentali con collane da grande magazzino, cortigiane settecentesche con orecchini anni Trenta. Ai suoi occhi sono stonature che rompono l’illusione.
La goccia che fa traboccare il vaso è The Affairs of Cellini (1934). Sullo schermo Constance Bennett sfoggia abiti ispirati all’Italia del Cinquecento, accanto a una giovanissima Lucille Ball. I costumi funzionano, i gioielli no: sono esplicitamente contemporanei. Eugene, indignato ma divertito, lo fa notare a Plunkett. Lui non si offende, anzi lo provoca: “Se pensi di poter fare di meglio, fallo tu.”
Eugene prende la sfida alla lettera. Nel garage di casa, su Sunset Boulevard, allestisce un laboratorio e torna alla fusione come ai tempi della fonderia: usa foglie, ghiande, pomelli, qualsiasi cosa possa diventare stampo. Ma non gli basta “qualcosa che luccica”: vuole gioielli credibili per epoca e stile.
Si costruisce allora una biblioteca personale: libri rari, riviste d’epoca, cataloghi di gioielli antichi. Studia incisioni rinascimentali, parure vittoriane, fotografie di corredi ottocenteschi. 

 

Quando uno studio gli chiede una coppa “alla maniera di Cellini”, lui sale su un aereo, va al museo, fotografa l’originale da ogni angolazione e torna a Los Angeles con abbastanza materiale per ricostruirne una versione da set.
Con i primi disegni pronti fa il giro dei produttori di gioielli tradizionali. La risposta è sempre la stessa: pezzi bellissimi, sì, ma troppo complicati, troppo costosi, “impossibili” da produrre. Per Eugene non è un no, è un cartello: fai da te. Il laboratorio casalingo si allarga, diventa una piccola fonderia organizzata, con un manipolo di artigiani che lui guida passo passo: dal bozzetto alla cera, dalla colata al montaggio. Scopre che la parola “impossibile” è spesso solo una questione di metodo e di ostinazione.

All’inizio l’attività si chiama Sunset Jewelry Manufacturing, che gestisce con il fratello James: Eugene è il motore creativo e tecnico, James lo affianca sul lato commerciale e nei rapporti con gli studios. Più avanti James si butterà sugli immobili, ma resterà dentro quel mondo anche per via del matrimonio con la costumista Leah Rhodes.
Man mano che arrivano nuovi incarichi, il laboratorio cresce, il “piccolo ma potente” team iniziale diventa un’officina con decine di mani all’opera. In parallelo Eugene fa una scelta d’immagine: mette da parte il cognome Glasier e per tutti diventa, semplicemente, Joseff. Sui materiali promozionali firma “Joseff of Hollywood, Jeweler to the Stars”: non è solo un logo, è un posizionamento. Lui lavora per il cinema, per le star, per l’idea di glamour che nasce lì.
Grazie a Plunkett entra in contatto con gli altri costumisti di punta, Edith Head, Orry-Kelly, Travis Banton, e si ritaglia un ruolo preciso. Non è più “quello che porta gli orecchini all’ultimo minuto”: chiede di leggere i copioni, vuole vedere i bozzetti, propone gioielli in base all’epoca, al carattere del personaggio, al tipo di luce e d’inquadratura. Spesso è lui a muoversi per primo: legge Hollywood Reporter e Variety, scopre che è in preparazione un film in costume, chiama lo studio e si offre di studiare i gioielli dell’epoca.
Nel giro di pochi anni la situazione si capovolge. Non è più Eugene ad andare a bussare agli studios, sono gli studios a cercare lui. Ogni volta che parte un kolossal storico, un melodramma in crinolina, una biografia in abiti d’epoca, la domanda è sempre la stessa: “Chi fa i gioielli?” La risposta, quasi sempre, è una sola: Joseff of Hollywood. 

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Piccole, grandi rivoluzioni  

Quando gli studios cominciano a chiamarlo con regolarità, Joseff capisce subito una cosa: non basta creare gioielli belli e credibili. Devono funzionare sul set, sotto luci spietate, con ore di riprese e attrici che si muovono, ballano, corrono da una scena all’altra. È lì che il ragazzo di fonderia smette di essere solo un artigiano: diventa uno che risolve problemi.
Una delle prime cose che Eugene capisce, quando inizia a lavorare davvero sul set, è che i gioielli creano un problema con la luce. I riflettori degli anni ’30 e ’40 sono così potenti che i metalli lucidati, oro, argento, rodio, si comportano come specchi: riflettono tutto, mandano bagliori in camera, disturbano l’inquadratura. Bastano un paio di orecchini troppo brillanti, e parte l’ordine: “Togliete tutto.”

Joseff affronta la questione da tecnico. Analizza il problema e tira fuori qualcosa di nuovo: una placcatura opaca, calda, leggermente ramata, che chiama “Russian Gold”. Non ha l’aspetto dell’oro da gioielleria, ma quello di un metallo antico, già vissuto. Assorbe la luce, invece di rilanciarla. E diventa il segno distintivo di tutti i suoi gioielli.
Una delle prime cose che Eugene capisce, lavorando con le attrici, è che i gioielli di scena possono diventare un problema fisico. Basta un errore di costruzione, e un pezzo che in foto sembra magnifico, sul set diventa una tortura.

Succede con Camille (1936), per esempio. Joseff disegna per Greta Garbo un collier importante, costruito come una ghirlanda di foglie, con perle e smeraldi sintetici. Ma appena le appoggiano sulle spalle il mantello di scena, le foglie rigide le si piantano nel collo. Garbo si rifiuta di indossarlo, la scena viene tagliata, e la collana finisce in un cassetto.
È una lezione preziosa. Da quel momento Joseff cambia metodo: passa a leghe più leggere, usa fusioni cave, progetta sezioni mobili collegate tra loro con cerniere nascoste. I gioielli devono sembrare opulenti in camera, ma quasi impercettibili addosso.
Quel collier, comunque, non sparisce. Anni dopo torna sullo schermo, al collo di Vivien Leigh in That Hamilton Woman.

Quando lavora a un film in costume, Joseff parte sempre dalle fonti. Sfoglia libri, incisioni, cataloghi, mette insieme una sua biblioteca che condivide anche con costumisti e scenografi. E se deve rifare un oggetto preciso, va a cercare l’originale, lo documenta, e lo ricostruisce in chiave cinematografica. 
In Elizabeth and Essex (1939), Bette Davis, nei panni di Elisabetta I, indossa una colossale collana a nove fili di perle finte, montata su struttura flessibile e arricchita con cristalli e metallo dorato satinato. È una ripresa diretta della moda Tudor, dove le perle erano simbolo di purezza e potere regale.

In Don Juan (1948), Errol Flynn porta all’orecchio una perla singola montata su ottone anticato, in linea con una moda maschile del Seicento visibile nei ritratti di Carlo I d’Inghilterra e Sir Walter Raleigh. Era un simbolo di rango, ma anche un dettaglio di vanità individuale. Il pezzo, così piccolo e discreto, veniva spesso perso durante le riprese: Joseff fu costretto a produrne 22 repliche identiche, per garantire continuità sul set.

Nel film At Sword’s Point (1952), Gladys Cooper indossa una collana firmata Joseff che riflette con coerenza lo stile decorativo barocco della Francia di Luigi XIII e XIV. I motivi a fogliame intrecciato, i cristalli rossi montati come rubini, le perle finte e il cherubino centrale richiamano l’ornamentazione del XVII secolo, tra oreficeria sacra e profana.

Ma Eugene non si limita a creare pezzi unici. I suoi gioielli sono pensati per trasformarsi: un pendente si può staccare, un fermaglio diventare il centro di un diadema, una catena riadattarsi in mille modi. Foglie, grappoli, medaglioni: tutto modulare, tutto riconfigurabile.
Questo approccio ha un vantaggio immediato. Quando finisce un film, i pezzi non vengono accantonati: si smontano, si modificano, cambiano scena e identità. E se sul set manca qualcosa all’ultimo momento, Eugene trova spesso una soluzione tirando fuori dal magazzino quello che ha già.
Ma la vera invenzione non è tecnica: è di modello. Joseff capisce che vendere i suoi gioielli non conviene. Troppo lavoro dietro ogni pezzo, troppa ricerca. E per cosa? Qualche settimana di riprese e poi via, dimenticati in uno scatolone.
Così cambia schema: i gioielli non si comprano, si noleggiano.

Ogni oggetto è fotografato, numerato, tracciato. Se non torna, arriva il conto. Ed è Joan Castle, prima sua collaboratrice, poi sua moglie, a tenere in piedi il sistema. Quando manda le fatture, magicamente i gioielli “scomparsi” saltano fuori.
Alcuni diventano delle vere star. Come la monumentale collana di topazi simulati creata per Shanghai Gesture (1941): un tripudio di pietre color ambra incastonate in una montatura dorata, ampia e teatrale, pensata per dominare la scena. Talmente iconica da tornare al collo di Alice Faye in That Night in Rio, poi su Tallulah Bankhead in Royal Scandal, e infine su Linda Darnell in Forever Amber, diventando probabilmente il pezzo più “riciclato” di tutto l’archivio Joseff. 

Gioielli in scena

Quando arriva il momento di lavorare a Via col vento, nel 1939, Eugene Joseff non è più “il ragazzo di Chicago che fa gioielli nel garage”: è già diventato il punto di riferimento per chiunque, a Hollywood, debba costruire un mondo d’epoca credibile. Con Walter Plunkett ai costumi, la coppia funziona come un unico organismo: uno veste i corpi, l’altro li “scrive” in metallo e vetro.
Via col vento è una sfida enorme. Non si tratta solo di decorare Rossella O’Hara: bisogna dare un vocabolario visivo a tutto un universo, piantagioni, balli, lutti, nozze, rovina economica, ricostruzione. I gioielli diventano indicatori sociali e psicologici.
Il primo colpo arriva alla merenda alle Dodici Querce. Rossella indossa il celebre abito verde, ma è la collana che calamita lo sguardo: sembra corallo rosa, invece è vetro color salmone montato su metallo placcato Russian Gold. Le catene si aprono a ventaglio sul décolleté con un grappolo centrale e una goccia pendente. L’effetto è perfetto: in campo medio appare come un gioiello aristocratico, ricco e d’epoca, ma è bigiotteria pura.

 

Più avanti, la ricerca di Joseff e Plunkett si concentra sul set della luna di miele a New Orleans. In quella sequenza Rossella indossa una collana massiccia e un bracciale coordinato: entrambi sono composti da una base metallica placcata, castoni ovali con ametiste finte e una corona di pietre trasparenti che imitano i diamanti. Le ametiste sono di un viola profondo, le “diamantature” sono in vetro molato, scelte per reagire bene al Technicolor senza produrre riflessi aggressivi. La collana è a più ordini, quasi a gradoni, e riempie completamente la zona del décolleté; il bracciale riprende lo stesso ritmo di ovali viola e punti di luce chiari. L’aspetto più affascinante è che in origine questo set era stato pensato con finti smeraldi: solo durante le prove ci si rende conto che il verde funziona meno con l’abito e con la fotografia, e allora Joseff smonta tutto e rimonta i castoni con ametiste viola. 

Proprio lavorando a questo articolo mi sono imbattuta nel bozzetto originale di Walter Plunkett e in una foto promozionale legata a questa scena. Nel film vediamo Scarlett seduta, coperta dal tavolo, ma nel bozzetto, e nello scatto di studio, il cosiddetto lovebird dress si rivela in tutta la sua audacia: un abito nero con corpetto a cuore e ampia gonna, su cui sono applicati lungo una diagonale dei piccoli uccelli chiari, con le ali spiegate, che sembrano posarsi sulla stoffa e risalire fino alla spalla. L’idea degli uccelli che “volano” sul tessuto, abbinata al viola delle ametiste e al luccichio delle pietre trasparenti, è di una modernità sorprendente per un film in costume: nel montaggio finale ne arriva solo una parte, ma sapere che sotto la linea del tavolo esiste quel progetto completo cambia completamente la percezione del look. 

Un altro pezzo realizzato da Joseff è il portasigari di Rhett Butler. Non è un gioiello in senso stretto, ma nel suo lavoro funziona esattamente come gli altri: è un oggetto che racconta un carattere. È un astuccio rettangolare in metallo, placcato oro e argento, con bordo perlinato e un coperchio pensato per ospitare due placche intercambiabili: una rettangolare con la testa di un cavallo da corsa in rilievo, l’altra ovale con una goletta a tre alberi incisa (questo escamotage permette a Joseff di realizzarne uno solo per coprire tutto il film, facendo credere Rhett Butler ne abbia due).

E poi c’è Belle Watling, definita da Joseff con pochissimi accessori. Gli orecchini “a campana” sono in Russian Gold, senza pietre: solo metallo caldo, che oscilla a ogni movimento. E quel piccolo “diadema” giallo tra i capelli? In realtà sono due pettinini in bachelite, identici, sistemati per creare un unico effetto luminoso. Un dettaglio scoperto anni dopo, frugando negli archivi di famiglia.

Facciamo un salto di vent’anni, perché voglio raccontarvi un altro kolossal in cui i gioielli di Joseff sono ovunque, e non come “decorazione”: Cleopatra.
Qui la produzione va in quantità monumentali. Pettorali, collari, bracciali, cinture, placche, orecchini: pezzi pensati per reggere il CinemaScope e per far capire subito, anche a distanza, chi è Cleopatra quando entra in scena. Il motivo che torna più spesso è il serpente, simbolo di potere e di regalità, ripetuto e reinventato in versioni sempre diverse. Due oggetti, per me, riassumono bene il metodo Joseff.
Il primo è la cintura-serpente. È un cordone dorato con un serpente arrotolato al centro, trattato con una finitura opaca e texturizzata che “mangia” la luce invece di rimandarla in camera. In alcune immagini d’archivio il prototipo appare più ricco, con un dettaglio verde simulato; nella versione che vediamo nel film, invece, la linea è più pulita e grafica. E c’è anche un lato molto pratico, molto da set: su un film lungo e stressante come Cleopatra anche il corpo della star non è una misura fissa. Elizabeth Taylor attraversa mesi complicati e il suo fisico cambia più volte. Quando hai una cintura-gioiello che deve cadere sempre nello stesso punto, scena dopo scena, quella variazione diventa un problema tecnico prima ancora che estetico. Qui torna utile la mentalità Joseff: non rifare tutto, ma intervenire in modo invisibile. La cintura viene adattata con una piccola estensione nascosta sul retro, così da seguire le variazioni senza tradire il disegno in camera.

Il secondo pezzo è il grande bracciale a serpenti: rigido, ampio, con la superficie martellata e una sequenza di serpenti in rilievo che si inseguono. Non è la copia di un reperto specifico, ma ha l’effetto giusto: sembra antico, rituale, “pesante” di significato, e allo stesso tempo è leggibile in un secondo.

Un contributo alla Guerra

Quando scoppia la Seconda guerra mondiale, alla porta di Joseff non bussano più solo costumisti e registi. Il governo americano ha bisogno di aziende che sappiano fondere il metallo con precisione assoluta e produrre, in serie, piccoli pezzi tutti uguali per strumenti di bordo e aeroplani militari. E a Los Angeles c’è un laboratorio che fa esattamente questo da anni, solo che, invece di ingranaggi, ha sempre sfornato foglie, cammei e grappoli d’uva per le dive.
Nel giro di poco, le stesse linee di fusione che gettavano corone e collier iniziano a produrre componenti per l’aviazione. Joseff riassume questa doppia vita con una battuta che ama ripetere agli amici: “from jewelry to jets” dai gioielli ai jet. Da un lato le regine in costume, dall’altro i caccia nei cieli europei. 
Dopo la guerra, quella parentesi industriale non scompare: Joseff mantiene viva la divisione tecnica nata per lo sforzo bellico e la trasforma nella Joseff Precision Metal Products, che per decenni fornirà piccoli componenti aerei e parti di precisione a colossi come Boeing, Lockheed e General Electric.

Piacere, Joan 

Ora facciamo un passo indietro e parliamo di una ragazza nata nel 1912 nelle campagne dell’Alberta, in Canada, e cresciuta in Oregon: Gladys Ellice Joan Castle. A un certo punto decide che l’Oregon le sta stretto. Siamo ancora negli anni della Depressione, ma lei sceglie comunque la California, studia psicologia all’UCLA e poi va alla Sawyer Business School con un obiettivo concreto: trovare un lavoro che le permetta di mantenersi e magari tornare a studiare per un titolo avanzato. Non immagina che quella scelta la porterà nel cuore scintillante e caotico della Hollywood dei gioielli.

Dall’altra parte della città, in quegli stessi anni, Eugene Joseff è alle prese con un problema che non scintilla affatto: la carta. L’attività è in piena espansione, gli ordini degli studios si moltiplicano, ma il suo ufficio è un campo di battaglia di fatture, contratti e scadenze disordinate. Gli piace il disegno, i prototipi, le fusioni in fonderia; la parte amministrativa, semplicemente, lo travolge.
Capisce presto che da solo non può andare avanti. Prende il telefono e chiama la Sawyer: chiede “la loro migliore studentessa”, qualcuno che possa rimettere in sesto l’ufficio e salvare l’azienda dal caos. Dalla scuola scelgono Joan Castle.
Quando lei varca la porta di Joseff of Hollywood, si trova davanti un uomo brillante e affascinante… ma sommerso da scartoffie. Lui le mostra i gioielli con entusiasmo, racconta delle produzioni, dei costumisti, delle richieste urgenti. Joan guarda il piano ricoperto di fogli e capisce subito dove intervenire.
Per lei è amore a prima vista, anche se non lo ammetterà mai. Semplicemente, inizia a fare quello che sa fare meglio: mettere ordine. Riorganizza fascicoli, sistema la contabilità, introduce un minimo di sistema nelle consegne. Nel frattempo gli ordini dagli studios non si fermano: pezzi da consegnare “per domani”, richieste impossibili, notti intere passate in fabbrica. Non è raro vederli lavorare tutta la notte su una commessa promessa “per la prima cosa del mattino”.
Lui è il genio creativo, quello che prova nuove leghe e interpreta bozzetti storici. Lei è la struttura: tiene insieme contratti, tempi, pagamenti, comunicazioni e personale. Senza Joan, la macchina si incepperebbe; senza Eugene, non ci sarebbe nulla da produrre. Sono una squadra molto prima di diventare una coppia romantica.
La svolta arriva nel 1942, con una scena che sembra uscita da una commedia anni ’30. Joan ha appena portato a termine da sola un incarico complicatissimo. Eugene è così grato che le chiede la misura dell’anulare destro e progetta un anello con una acquamarina circondata da rubini. Ma quando arriva il momento di consegnarlo, durante un viaggio improvvisato a Las Vegas con amici, le porge una scatolina con un altro anello: un giro di foglie d’oro traforate, disseminato di piccoli diamanti. Solo dopo lei scoprirà che il motivo rappresenta le quattro stagioni, una dichiarazione d’amore tutto l’anno.
Poi Eugene le chiede, con la leggerezza che gli è tipica: “Visto che gestisci così bene i miei affari, che ne diresti di gestire anche la mia vita personale?” È una proposta di matrimonio vera e propria. In pochissimo tempo si ritrovano al tribunale con la licenza in mano, pronti a sposarsi davanti a un giudice di pace. C’è anche l’intoppo da commedia: quando provano a infilarle l’anello, scoprono che l’anulare sinistro è più grosso di quello destro e si blocca alla nocca. Joan insiste, lo fa scorrere a forza, non ha alcuna intenzione di uscire da lì senza l’anello, e finisce per dover chiamare un gioielliere di notte per farselo tagliare via, con il dito pulsante di dolore.

Da quel momento non sono più “solo” capo e segretaria eccellente. Sono una squadra totale, dentro e fuori dal lavoro. Continuano a condividere notti in fabbrica, telefonate agli studi, visite ai set. Lui porta avanti la missione di creare gioielli credibili per il cinema; lei tiene in equilibrio numeri, consegne e rapporti con gli studios, e presto anche le prime commesse industriali.

Alla portata di tutti 

Finita la guerra, Hollywood torna a influenzare i desideri. Ma stavolta non si ferma al grande schermo. Le donne escono dal cinema e vogliono quei gioielli. Non qualcosa di simile: proprio quelli.
Joseff se ne accorge in fretta. Le star li portano anche fuori dal set, nei ritratti promozionali, ai party, nelle riviste. Carole Lombard, Myrna Loy, Norma Shearer, Alice Faye, Jeanette MacDonald: per molte di loro Eugene disegna anche pezzi personali, non solo da copione. E se il pubblico sa che quella collana è la stessa indossata da una diva, la catena del desiderio è già attiva.
Nasce così la linea retail: gioielli per tutte, ma con il DNA di Hollywood. Non sono copie identiche, ma variazioni più leggere: stesse forme, stessa atmosfera, materiali meno impegnativi, sempre firmati Joseff o Joseff Hollywood. E la distribuzione è selettiva. Niente grandi catene generaliste. Solo circa cinquecento punti vendita in tutti gli Stati Uniti, scelti uno per uno: Altman, Bullock’s, Neiman-Marcus, Marshall Field, Wanamaker’s. Vetrine curate come piccoli set, espositori disegnati da Eugene in persona, che si occupa anche della scrittura dei testi promozionali.

Il suo approccio resta da regista. In alcune interviste, spiega come costruire una collezione con pochi pezzi ben scelti: si parte dalla spilla, il più versatile. Va sul bavero, sul colletto, in vita, sul cappello, perfino sulla cintura. Poi vengono gli orecchini, da agganciare anche a scarpe o polsini. L’anello deve avere una pietra grande, visibile. Bracciali e collane solo dopo: belli, ma meno versatili, da usare con attenzione.
È sempre una questione di inquadratura. Il gioiello non è un’aggiunta: è un accento che guida l’occhio. Se ne metti troppi, lo sguardo si disperde. Se scegli bene i punti luce, funziona come in scena.
Accanto alla voce di Eugene, si fa strada quella di Joan. Il gusto cambia, le donne tornano a permettersi anche gioielli “veri”, ma lei insiste: non è questione di valore, ma di visione. I gioielli vanno pensati come parte del volto, non aggiunti all’ultimo. Suggerisce di mischiare antico e moderno, proprio come si fa con gli arredi. E non ha paura di dire cose impopolari: le perle, usate nel modo “classico”, le sembrano banali. L’anello da signora, troppo spesso, le pare un’ancora al passato.
Intanto Eugene prende il brevetto da pilota, compra un aereo e inizia a girare gli Stati Uniti come un testimonial volante. Inaugura vetrine, incontra clienti, racconta la sua storia.

Un sogno da portare avanti 

Alla fine degli anni Quaranta, Eugene e Joan sembrano inarrestabili. Hanno i gioielli per il cinema, una linea di bijoux per il pubblico, una divisione industriale, perfino un aereo privato con cui Eugene gira gli Stati Uniti per inaugurare vetrine. Nel 1947 nasce anche Jeff, il loro bambino. Joan ammetterà sempre che l’idea di diventare madre la spaventava. Poi nasce Jeff, e tutto si sistema. I turni in fabbrica, le visite agli studios, le notti in bianco: trova un modo per tenere insieme tutto.

 

Nella loro testa il futuro è già scritto: una casa-azienda a Los Angeles e un ranch in Arizona, dove Jeff potrà crescere libero. Ma proprio quel ranch cambia ogni cosa. Nel settembre del 1948, Eugene prende l’aereo per andare a vederlo con tre amici. Joan, all’ultimo, decide di restare a casa: troppe cose da seguire, un figlio piccolo da accudire, e quella vaga sensazione che sia meglio non partire. Lo accompagna in aeroporto, lo saluta con Jeff in braccio, poi torna a casa, convinta che sia una trasferta come tante.
Nel pomeriggio iniziano ad arrivare telefonate confuse, mezze frasi. Poi la notizia vera la porta suo cognato, James: l’aereo si è schiantato poco dopo il decollo, nessuno si è salvato. In una settimana Eugene avrebbe compiuto quarantatré anni.

Joan piange, si chiede “e se fossi salita anche io?”, “e se ci fosse stato Jeff?”. Sono domande che non portano da nessuna parte. A un certo punto, però, si impone l’unica alternativa possibile: o si lascia affondare con lui, o va avanti. Sceglie la seconda. Non vende, non cede, non si fa da parte. Si siede alla scrivania, la famosa scrivania blu che in futuro farà scrivere ai giornali “questa donna è un caso”, e comincia a rimettere tutto in piedi: contratti, commesse, contabilità, un’azienda da difendere tra tasse di guerra, dipendenti opportunisti e forniture tagliate.

Capisce anche un’altra cosa: per farsi ascoltare, in un mondo ancora dominato dagli uomini, deve diventare invisibile. Inizia a firmare come “J.C. Joseff”: chi riceve le sue lettere immagina un uomo, e quando si ritrova davanti una donna minuta, elegantissima, che parla di fusioni e margini con assoluta sicurezza, ormai è troppo tardi per sottovalutarla. A lei questo gioco diverte molto.
Il lavoro è ovunque. Joan passa ore intere sui set, aspetta che serva una tiara, torna in fabbrica di notte per lavare la cotta di maglia insanguinata con carne cruda perché il leone di scena si rifiuta di azzannarla senza “profumo realistico”. 

Segue i lanci retail, mentre la divisione industriale si espande: da forniture belliche a componenti per aerei civili, elettronica, commesse per Lockheed e Boeing. Nel 1956 può rivendicare con fierezza che Joseff è stato tra i pionieri della fusione industriale sulla West Coast. 

Negli anni Cinquanta e Sessanta organizza feste di Natale che diventano leggendarie, prima da Romanoff, poi al Beverly Hills Hotel. Il cuore della serata è sempre lo stesso: un albero di Natale completamente ricoperto di gioielli Joseff, per un valore di centinaia di migliaia di dollari. All’inizio l’albero viene sorvegliato da guardie armate in uniforme, come quelle della Brinks, la famosa compagnia di trasporti blindati: molto professionali, ma con un’aria troppo minacciosa per una festa. Così Joan cambia tono: invece della sicurezza “vera”, sceglie di travestire gli addetti alla sorveglianza da personaggi di fantasia, un principe nubiano, un Beefeater in stile Torre di Londra, trasformando anche la vigilanza in un piccolo spettacolo.

Ai clienti invia cartoline ironiche con messaggi come: “La mancanza di ordini ha reso necessaria questa carta dall’aspetto economico”. È marketing, ma anche spirito.
Accanto alla businesswoman c’è la Joan impegnata nel sociale: partecipa a comitati per la John Tracy Clinic e per l’American Cancer Society, progetta un santuario dedicato a Nostra Signora del Perpetuo Soccorso a Van Nuys dopo aver studiato l’arte bizantina in Grecia e Russia con Jeff al suo fianco, e porta suo figlio a vedere il mondo. È anche politicamente attiva, sedendo nel Comitato Nazionale Repubblicano per la California e arrivando a rappresentare il nome Joseff fino alla Casa Bianca nel corso di eventi ufficiali.
Nel quotidiano, però, resta sempre la stessa immagine: una donna minuta, elegante, alta poco più di un metro e mezzo, che ogni mattina arriva presto in ufficio e controlla cosa esce dalla fonderia. Dagli anni Settanta la distribuzione retail si riduce con il cambiamento dei gusti, ma l’attività non si ferma: molti pezzi d’archivio continuano a essere noleggiati per film da I pirati dei Caraibi (sono sue le monete del tesoro di Cortés) a La famiglia Addams e Ragione e sentimento, e serie TV da Love Boat e Dynasty per arrivare fino alla nuovissima Bridgerton, e le richieste per i Joseff originali non si fermano mai. Joan amava scherzare sul fatto che, agli Oscar, a volte riconosceva prima i suoi gioielli dei volti che li indossavano.
L’azienda resta un affare di famiglia: Jeff diventa vicepresidente delle vendite, sua moglie Tina è la nuova “mano destra” di Joan. Sono loro a custodire l’immenso archivio storico, a prestarlo per mostre, musei, retrospettive e persino aste internazionali. Nel dicembre 2025, ad esempio, la celebre casa d’aste Julien’s Auctions organizza “Hollywood Legends: Joseff of Hollywood”, un evento dedicato proprio all’eredità cinematografica di Eugene e Joan, con centinaia di gioielli iconici indossati dalle Star. 
Joan si spegnerà nel 2010 senza essersi mai più risposata. Dirà, con il suo consueto candore, che ci sono stati tentativi, ma “mancava sempre qualcosa”. Forse, semplicemente, nessuno era Eugene, l’uomo con cui aveva condiviso non solo una vita privata, ma una visione, un’azienda e un pezzo di storia del cinema.

Da quando ho iniziato a scrivere di gioiellieri e Hollywood, guardare i film è diventato una caccia al tesoro: noto un dettaglio, mi chiedo chi l’abbia realizzato, poi vado a cercare conferme incrociando fonti e finendo puntualmente su IMDb.
Con Joseff, però, la ricerca mi ha portata oltre il luccichio. Perché sì, c’è l’ingegno tecnico, l’abilità di far funzionare gioielli “finti” come se fossero veri, sotto luci spietate e ritmi impossibili. Ma quello che mi è rimasto davvero addosso è la storia umana: l’imprenditore ostinato, l’artigiano che ragiona da tecnico, e soprattutto Joan, che da “ordine in ufficio” diventa la struttura che regge tutto e ne assicura la continuità.
E quindi so già come finirà la prossima visione di un classico: seguirò con gli occhi una collana o una spilla e ricomincerà il gioco. Solo che adesso so che dietro quel dettaglio non c’è solo glamour: c’è lavoro, metodo e una storia che continua a brillare.
 

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Quando mi chiedono qual è il mio film natalizio del cuore, rispondo sempre La vita è meravigliosa. È inevitabile: nessun altro sa scuotermi così a fondo, farmi piangere, rimettermi al mondo da capo.
Ma se invece mi chiedono quale film accendo per entrare immediatamente nello spirito del Natale, quello che basta un fotogramma per farmi tornare bambina, per sentire il legno che scricchiola sotto la neve e l’odore di una colazione di festa,  allora la risposta cambia.
Perché c’è un titolo che non fallisce mai, che ogni anno rivedo con la stessa gioia: Il sergente e la signora. Sarà l’ufficiale più irresistibile che si sia mai visto, saranno i caratteristi meravigliosi, saranno quei costumi da far girare la testa… fatto sta che a questo film io cedo sempre, felicemente.
E se lo guardate in italiano, sappiate che è anche un piccolo capolavoro di doppiaggio: ci sono tutti. Lydia Simoneschi, Giuseppe Rinaldi, Emilio Cigoli, Carlo Romano e Mario Besesti.
Un cast vocale che oggi definiremmo “all star”, capace di dare al film un calore tutto italiano senza tradirne l’essenza originale.
Eppure, dietro la sua leggerezza brillante, si muove qualcosa di più profondo. Il film esce nel 1945, proprio mentre la guerra sta finendo e il ruolo delle donne, entrate nel lavoro, nell’editoria, nella produzione, è in un momento di svolta. Elizabeth Lane è la contraddizione vivente di quell’epoca: moderna, autonoma, e al tempo stesso costretta a interpretare un ideale domestico che non esiste più.
E poi ci sono i retroscena, quelli che fanno innamorare ancora di più: un curioso incrocio con Mildred Pierce, la storia sorprendente dello scenografo quasi scomparso dagli archivi e recuperato solo grazie alla tenacia di un pronipote, e perfino un dettaglio che lega Il sergente e la signora a una delle scene più commoventi di Million Dollar Baby. Due mondi lontanissimi, un filo sottilissimo.
In mezzo a tutto questo, loro: S.Z. Sakall che illumina ogni scena, Una O’Connor con la sua comicità nervosa, Dennis Morgan e Sydney Greenstreet che aggiungono ritmo, calore e contrasti perfetti.
Se ancora non lo conoscete, scommetto che riuscirò a farvi innamorare.
E alla fine dell’articolo vi dirò anche dove recuperarlo.

Il titolo originale è Christmas in Connecticut ed è un film del 1945 diretto da Peter Godfrey con protagonisti Barbara Stanwyck e Dennis Morgan.

La trama in breve: Il sergente Jones naufraga durante una missione di guerra e prima di essere salvato trascorre diversi giorni di digiuno, nei quali sogna di poter mangiare le prelibatezze preparate e raccontate da Elizabeth Lane nella sua rubrica di casa e cucina. In ospedale durante la convalescenza, si innamora di lui l'infermiera Mary, che per fargli capire il calore di una famiglia e quindi spingerlo al matrimonio, scrive una lettera ad Alexander Yardley, l'editore della rivista che ospira la rubrica di  Elizabeth Lane, in cui chiede che la Lane ospiti questo eroe di guerra per le vacanze di Natale. L'unico problema è che Elizabeth Lane, che racconta di essere una donna tutta casa e famiglia, con una bellissima cascina in campagna nel Connecticut, con tanto di marito e figlioletto, in realtà è una giovane single che vive a New York, che non sa assolutamente cucinare ma si fa passare le ricette da Felix, il cuoco del ristorante polacco vicino a casa sua. Elizabeth per non perdere il lavoro dovrà procurarsi un marito, un figlio e una casa in Connecticut.  

Alcune scene del film

Foto promozionali

 Trailer originale:

Siamo nella prima metà del 1945. In Europa la guerra sta finalmente rallentando, ma nel Pacifico il Giappone non ha ancora accettato la resa e gli Stati Uniti vivono in un clima di incertezza: tutti sanno che la fine è vicina, ma nessuno sa ancora quando.
In questo scenario, Hollywood continua a produrre film senza sosta, anche se l’atmosfera negli studios è cambiata. Ci sono materiali razionati, restrizioni, budget più controllati, e un’attenzione diversa verso ciò che il pubblico chiede. Per anni la produzione si è concentrata su film di propaganda, storie patriottiche, commedie di evasione e musical, tutti pensati per tenere alto il morale e offrire un momento di leggerezza in un mondo che leggero non è.
Nel frattempo, la società americana sta cambiando davvero. Con molti uomini ancora al fronte, le donne hanno assunto ruoli prima impensabili: lavorano nelle fabbriche, negli uffici, nelle redazioni, nelle mense militari, e perfino in alcuni reparti tecnici del cinema.
Hanno ottenuto indipendenza economica, nuove competenze e un rapporto diverso con sé stesse e con il lavoro. È un cambiamento concreto, che non sparirà con la fine della guerra.
Hollywood guarda, osserva, assorbe. Nei film cominciano a comparire personaggi femminili più sfumati, donne brillanti, autonome, capaci, ma spesso strette tra ciò che sono e ciò che ci si aspetta da loro. Le commedie giocano con questo contrasto; i melodrammi lo enfatizzano; il cinema romantico lo addolcisce. Ma intanto il cambiamento si vede, scivola nelle sceneggiature, nelle interpretazioni, nei dialoghi.
Ed è proprio in questo contesto, tra guerre non ancora concluse, ruoli che cambiano e un’industria che cerca nuovi equilibri, che la nostra storia prende forma.

La Warner Bros affida il progetto al produttore William Jacobs, uno dei nomi più solidi e instancabili dello studio. Tra il 1938 e il 1953 produrrà 59 film per la Warner, passando con disinvoltura da commedie leggere a musical: è lui, per esempio, che firmerà la produzione di diversi film con Doris Day, compreso Tea for Two.
Jacobs è il tipo di produttore che non si vede molto, ma che fa funzionare le cose. E quando apre il soggetto di Aileen Hamilton, capisce subito che può diventare la commedia natalizia che lo studio sta cercando.Per la sceneggiatura, Jacobs si rivolge a due professionisti interni alla Warner: Lionel Houser e Adele Comandini. Houser è uno specialista di casa, rapido e solidissimo; Comandini, cresciuta a New York in una famiglia italiana, ha invece un istinto naturale per il dialogo brillante. Insieme prendono lo spunto di Hamilton e lo trasformano in una struttura compatta, ritmata, tipica del lavoro “da studio system”: poche vanità, molta collaborazione e un obiettivo preciso.

Ed è proprio in questa fase che prende forma Elizabeth Lane. Un personaggio che non nasce dal nulla, ma dal clima culturale dell’epoca e da due figure reali che hanno definito l’immaginario della scrittura domestica americana.

La prima è Gladys Taber, una delle voci più amate del lifestyle statunitense. Comincia a scrivere durante la Grande Depressione per sostenere la famiglia, si trasferisce nel Connecticut, nella vera casa colonica di Stillmeadow, e lì costruisce la sua celebre rubrica Diary of Domesticity sul Ladies’ Home Journal. È un diario di vita rurale autentico: stagioni, ricette, animali, piccoli problemi quotidiani. Taber vive ciò che racconta, a differenza di Elizabeth, che lo inventa da un appartamento cittadino. Ma l’idea di una donna che parla all’America da una cucina del Connecticut nasce chiaramente da qui.

L’altra ispirazione è Clementine Paddleford, pioniera assoluta del giornalismo gastronomico. Food editor del New York Herald Tribune, vola in tutto il Paese — spesso pilotando il suo aereo — per raccontare come mangia l’America. Non è una cuoca provetta (la sua specialità è una bistecca con patate), ma la sua fama è immensa: nel 1941 finisce persino in una poesia del New Yorker, e nel 1953 il Time la definirà “la giornalista gastronomica più famosa d’America”. Anche lei ha una casa in Connecticut, dettaglio che avvicina ulteriormente la realtà all’immaginario del film.

Taber e Paddleford rappresentano due modi diversi di essere donne, professioniste e voci pubbliche negli anni della guerra: una radicata nella vita domestica, l’altra sempre in viaggio; una autentica fino al midollo, l’altra costruita sulla scoperta. Tra loro, come tra verità e immaginazione, si colloca Elizabeth Lane. Una figura che il pubblico del 1945 riconosceva immediatamente, proprio perché figlia del suo tempo.

Per la regia, la Warner sceglie Peter Godfrey, inglese con una lunga esperienza teatrale alle spalle.

 

Arriva a Hollywood nel 1939 e si fa notare subito per la sua capacità di dirigere commedie vivaci, mantenere un ritmo fluido e valorizzare gli attori senza forzature. Il suo stile asciutto, lineare e orientato al lavoro d’ensemble è esattamente ciò che serve al film.

Quando la Warner Bros acquista il soggetto, la scelta sembra già fatta: Bette Davis. Louella Parsons lo annuncia nella sua rubrica, e nessuno si sorprende. La Davis è reduce dal successo natalizio de Il signore resta a pranzo (1942), domina la Warner, e all’inizio del 1944 il progetto porta ancora il suo nome.
Poi, in poche settimane, tutto cambia. Le fonti dell’epoca e Robert Osborne di TCM concordano: la Davis rifiuta il ruolo, forse poco convinta da una commedia così leggera rispetto ai drammi che sta interpretando.
Ed è qui che la strada si apre per Barbara Stanwyck, proprio in un momento delicatissimo della sua carriera.

Ha appena terminato La fiamma del peccato (di cui vi ho parlato qui), un trionfo, certo, ma anche un ruolo che l’ha segnata,  e sta guardando con grande interesse a Mildred Pierce. Quel personaggio la affascina profondamente. Per un po’ resta davvero in corsa, poi la produzione cambia forma, entrano altri sceneggiatori, Joan Crawford si fa sempre più centrale e la Stanwyck resta fuori. Una delusione che sente forte. Ed è esattamente allora che arriva Il sergente e la signora.
La Warner le propone Elizabeth Lane e lei accetta al volo. Dopo noir intensi e un ruolo drammatico sfumato, una commedia brillante è un cambio d’aria quasi terapeutico. E c’è anche un aspetto personale: suo marito, Robert Taylor, è lontano per la guerra; un film più leggero, girato in studio, ha un calore domestico che le fa bene.
Elizabeth Lane le si adatta con una naturalezza sorprendente.
È brillante, rapida, irresistibile nei suoi goffi tentativi domestici: quel tipo di comicità elegante in cui la Stanwyck eccelle senza mai forzare nulla. Sul set trova subito un’intesa perfetta con Peter Godfrey, alla loro prima collaborazione: lui ama gli ensemble fluidi, lei ha un senso del ritmo comico quasi musicale. Non a caso lavoreranno insieme altre due volte.
Alla fine Elizabeth arriva nella sua carriera nel momento giusto: quando un ruolo importante le sfugge, quando cerca leggerezza, quando la Warner ha bisogno di un volto carismatico e moderno per guidare questa commedia natalizia.
E Barbara la trasforma in una delle interpretazioni più affettuose e luminose della sua filmografia.

Ogni interprete di Il sergente e la signora  porta in scena qualcosa di sé. Nel caso di Dennis Morgan è una gentilezza innata, quel modo di muoversi che sembra dire: “puoi fidarti”.  

 

Prima di arrivare sullo schermo con quel sorriso disarmante, però, lui è Stanley Morner: un ragazzo del Midwest più vicino alla musica che a Hollywood. Studia canto al Conservatorio di Milwaukee, si forma a Chicago, si esibisce nei teatri e nei locali, scoprendo che quel misto di voce tenorile, presenza scenica e naturalezza ha un peso sorprendente.
Da lì Hollywood lo accoglie e lo reinventa. Debutta nel 1936 con il suo vero nome, diventa Richard Stanley alla Paramount e infine, alla Warner, assume quello definitivo: Dennis Morgan.
È l’epoca in cui gli studios adorano gli “young lugs”, come li chiama Shipman: ragazzi belli, affidabili, pronti ad accompagnare l’eroina finché non arriva una star di primo piano. Morgan rientra nella categoria, ma con qualcosa in più: un’eleganza tranquilla, niente pose da divo, e una voce che il cinema musicale capisce al primo ascolto.
La svolta arriva nel 1940, quando la RKO lo prende in prestito per Kitty Foyle. Ginger Rogers lo guarda e lo definisce “la personificazione dell’Arrow Collar Man”, l’uomo ideale delle pubblicità Arrow: impeccabile, romantico senza sforzo. Un’immagine che gli resta addosso per tutta la carriera.
Nel 1945 è ormai uno dei volti più amati della Warner: Screenland nota che riceve più posta dei fan di chiunque altro nello studio. Lo affiancano spesso a Jack Carson, creando una coppia irresistibile: Morgan, il gentile che conquista la ragazza; Carson, l’amico rumoroso che fa da contrappunto. Una formula che funziona alla perfezione.
Quando arriva Il sergente e la signora, Morgan è nel momento ideale per diventare Jefferson Jones. Ha tutto: la fisicità rassicurante del soldato buono, una tenerezza immediata, quell’energia semplice e diretta che il pubblico riconosce come autentica. È perfetto accanto alla brillantezza rapida di Barbara Stanwyck: lei scattante e ironica, lui luminoso e sincero.
Il resto della sua carriera in Warner sarà più accidentato, persino un western a basso budget usato per spingerlo a lasciare il contratto, cosa che lui non farà, ma tutto questo, nel 1944, è ancora lontano.
In Il sergente e la signora  Dennis Morgan è esattamente ciò che il film chiede: un eroe gentile con il cuore al posto giusto. E il pubblico, allora come oggi, lo sente subito.

Sydney Greenstreet è uno di quegli attori che il pubblico associa subito ai ruoli minacciosi: l’imponente Kasper Gutman de Il mistero del falco, il volto subdolo di tanti noir Warner, spesso in coppia con Peter Lorre. 

 

Eppure, dietro quell’aura da antagonista, c’è una storia che sembra già una commedia di per sé, dalle piantagioni di tè a Ceylon a una distilleria in Inghilterra, fino ai palcoscenici di Londra e Broadway.
Della sua vita vi ho raccontato tutto qui.
Quello che conta, dentro Il sergente e la signora, è il modo in cui Greenstreet gioca con la sua stessa immagine. La Warner gli affida uno dei suoi rari ruoli comici: Alexander Yardley, l’editore che fa tremare chiunque con un solo sguardo e che, proprio per questo, diventa una fonte inesauribile di gag.
La magia sta nel contrasto. Greenstreet non cambia nulla del suo portamento, resta monumentale, solenne, imperturbabile, ma la commedia sposta leggermente l’angolo. Da figura intimidatoria dei noir, diventa qui una presenza buffa e ingombrante che manda tutti nel panico senza mai perdere la dignità. È una trasformazione sottile, ma irresistibile.
Accanto alla Stanwyck e a Dennis Morgan, il suo Yardley è il detonatore silenzioso di molte delle scene più divertenti: basta il suo ingresso in una stanza perché la coreografia degli equivoci prenda vita.
Ed è proprio questa capacità di far ridere senza muovere quasi un muscolo che rende Greenstreet così prezioso in un film costruito sull’arte del “quasi detto” e del “quasi scoperto”.

E adesso arriviamo al personaggio che, lo ammetto, amo di più in questo film. Non perché gli altri non siano splendidi, ma perché ogni volta che S. Z. Sakall entra in scena l’atmosfera cambia: si ammorbidisce, si scalda, diventa improvvisamente più umana. È quel tipo di presenza che non si consuma mai, e forse è per questo che la sua filmografia preferisco “dosarla”, invece di divorarla tutta in una volta.

Nato a Budapest come Eugene Gerő, cresce in una famiglia modesta e si inventa una carriera quasi dal nulla, passando dal vaudeville alle operette fino al cinema europeo, con quello pseudonimo già cinematografico, Szőke Szakáll, “barba bionda”. La fuga dall’Europa nazista lo porta a Hollywood, dove diventa subito riconoscibile: caldo, affettuoso, irresistibilmente comico. Il pubblico gli dà un soprannome che lo definisce meglio di qualsiasi biografia: Cuddles.
In Il sergente e la signora  è Felix, lo chef ungherese che cucina al posto di Elizabeth Lane e alimenta metà degli equivoci della trama. Sakall lo interpreta con la sua miscela inconfondibile di tenerezza e lieve agitazione, quel modo di muoversi e reagire che fa sorridere anche quando non dice nulla. Con Barbara Stanwyck trova un’intesa naturale: lei è rapida e brillante, lui morbido e attentissimo al ritmo emotivo della scena.
C’è anche un piccolo omaggio che mi commuove ogni volta. Quando Felix cita Budapest e il suo ristorante “dietro l’angolo”, riecheggia direttamente The Shop Around the Corner, ambientato proprio lì. Sakall apparirà anche nel remake musicale In the Good Old Summertime, come se si portasse dietro un frammento della sua città in ogni nuova storia.
Qui ritrova anche Sydney Greenstreet, con cui aveva condiviso Casablanca: allora erano figure immerse in un mondo di ombre, qui diventano il lato tenero e quello autoritario della commedia, un equilibrio che funziona benissimo. Sakall è il cuore caldo del film, un abbraccio che arriva sempre al momento giusto.

E poi c’è il corteggiatore di Elizabeth, John Sloan. A interpretarlo è Reginald Gardiner, attore britannico dal fascino impeccabile, uno di quei caratteristi che Hollywood usava come un ingrediente prezioso: basta aggiungerlo alla scena e tutto cambia tono. 

Formatosi alla Royal Academy of Dramatic Art, con anni di palcoscenico tra West End e Broadway, Gardiner porta con sé una misura perfetta tra eleganza e timing comico.
In Il sergente e la signora  è semplicemente irresistibile. Sloan è l’uomo “giusto” sulla carta: educato, affidabile, perfettamente ordinato. Ma è anche un architetto così concentrato sulla propria carriera da citare l’impianto idraulico… durante un bacio. Gardiner rende questa devozione professionale non fastidiosa, ma deliziosamente fuori luogo: ogni volta che dovrebbe pensare all’amore, gli scappa una considerazione tecnica, un dettaglio da progetto, un riferimento alla casa dei suoi sogni.
C’è un altro dettaglio che quasi non si vede, perché Gardiner lo gestisce con una naturalezza assoluta: in molte scene tiene la mano sinistra in tasca. È un’abitudine nata dopo un vecchio incidente che gli aveva lasciato quella mano più debole, ma sullo schermo diventa un gesto elegante, parte del personaggio, mai un limite.
Gardiner attraversa il film con una precisione comica magnifica: sempre composto, sempre sicuro di sé, sempre leggermente fuori tempo rispetto a tutto il resto. È l’uomo convinto che la vita segua la logica dei suoi progetti… finché la storia non glieli ribalta con una dolcezza tutta natalizia.

E poi c’è lei. Norah. La governante della casa nel Connecticut, quella che non permette invasioni nella sua cucina, che controlla tutto con lo sguardo di chi sa perfettamente cosa è giusto e cosa no. È un personaggio minuscolo sulla carta, ma immenso in scena. E a interpretarla c’è Una O’Connor, con quell’energia inconfondibile che rende ogni sua apparizione un piccolo evento.

Nata a Belfast come Agnes Teresa McGlade, Una si è formata all’Abbey Theatre di Dublino, dove ha imparato quell’arte del ritmo e del gesto rapido che poi porterà in ogni film. Durante una tournée americana viene notata e approda al cinema, diventando in breve una delle caratteriste più riconoscibili degli anni ’30 e ’40. È la locandiera che strilla ne The Invisible Man, la domestica Minnie ne La moglie di Frankenstein, la governante nel mondo dickensiano di David Copperfield, e molto più avanti sarà anche la memorabile Janet McKenzie in Testimone d’accusa, prima a Broadway e poi nel film di Billy Wilder. 
In Il sergente e la signora , Una è semplicemente irresistibile. Norah si scandalizza per le situazioni ambigue in cui Elizabeth finisce suo malgrado, controlla che nessuno “corrompa” la moralità della casa, osserva i corteggiamenti con occhi spalancati e giudicanti, e soprattutto difende il suo regno, la cucina, come se fosse un territorio sacro.
La sua guerra fredda con Felix (S.Z. Sakall) è una delle gioie del film. Sono una di quelle coppie comiche che nascono da una frizione perfetta, quasi meccanica, e che danno al film la sua parte più domestica e divertita.

Mentre mi documentavo per questo articolo, mi sono imbattuta in un dettaglio che mi ha fatto amare Il sergente e la signora ancora di più. La mucca che provoca quel delizioso caos a metà film, nella versione originale, si chiama Mo Chuisle.

Chi ha visto Million Dollar Baby riconoscerà immediatamente quel nome: è lo stesso appellativo affettuoso che Clint Eastwood usa per Maggie, e significa semplicemente “mio tesoro”.
Una parola piccola, ma carica di dolcezza.
Quello che mi ha colpita è scoprire che questo nome non nasce dal gaelico “da manuale”, ma quasi sicuramente da una delle canzoni irlandesi più famose del primo Novecento, “Macushla”, un brano amatissimo negli Stati Uniti, cantato dai tenori più celebri dell’epoca.
È facile immaginare come un suono così musicale, già popolarissimo all’epoca, sia arrivato fino agli sceneggiatori della commedia del ’45.
Ed è bellissimo vedere come una parola che attraversa una canzone, un film natalizio pieno di equivoci e, decenni dopo, un dramma intensissimo come quello di Eastwood, riesca a creare un piccolo ponte invisibile tra storie lontanissime.

A vederlo non si direbbe affatto, ma Il sergente e la signora  nasce nel periodo meno natalizio dell’anno: tra maggio e luglio del 1945.
Nonostante fuori dagli studios la California ribolla di luce, dentro la Warner c’è un clima sorprendentemente coerente con quello che vediamo sullo schermo: leggero, caldo (in tutti i sensi), affettuoso.
A dare il tono sono soprattutto Peter Godfrey e Sydney Greenstreet. I due non potrebbero essere più diversi, asciutto, british e un po’ teatrale il primo; massiccio, solenne e ironico il secondo, e proprio per questo funzionano magnificamente insieme. Le pause tra una scena e l’altra diventano il loro palcoscenico privato: improvvisano dialoghi assurdi, commentano a modo loro ciò che è appena successo, si lanciano piccoli sketch che fanno ridere l’intera troupe. È il tipo di intesa che non si può creare artificialmente: o c’è, o non c’è. E nel loro caso c’è, eccome.
Accanto a questa vena comica naturale, c’è poi la presenza quieta e inconfondibile di S.Z. Sakall.
Sul set è esattamente come lo si immagina: dolce, permaloso al punto giusto, lievemente confuso ma sempre affettuoso. E anche un po’ ostinato. Sakall rifiuta categoricamente il cibo americano, hamburger, hot dog, tutte quelle cose “senza anima”, come pare dicesse lui, e la moglie gli porta ogni giorno un pranzo ungherese preparato con cura. È un piccolo rituale, e tutti finiscono per aspettarlo con la stessa trepidazione con cui si aspetta uno dei suoi sorrisi in scena.

Nel frattempo, qualcosa del mondo reale filtra inevitabilmente anche nello studio. Siamo negli ultimi mesi della guerra: molti tecnici e scenografi sono ancora impegnati in produzioni di propaganda o materiali militari; diverse attrici e comparsate sono donne che, durante il conflitto, hanno iniziato a lavorare per necessità e che ora portano quella sicurezza nuova anche davanti alla macchina da presa.
Forse è anche per questo che il film include, quasi con naturalezza, quelle piccole immagini di quotidianità femminile: la giovane fattorina che consegna un pacco, le due madri che escono di casa per andare in fabbrica, le ragazze in uniforme al ballo. Non sono dettagli inventati: erano semplicemente l’America di quel momento. Un’America in cui le donne avevano retto il peso del lavoro mentre gli uomini erano al fronte, e ora non potevano più essere confinate nell’ombra.

Costumi

E ora scusate se mi farò prendere un po’ la mano, ma i costumi di questo film non possono essere dimenticati. Sia per la designer che li ha creati, sia per la loro forza narrativa. In Il sergente e la signora  gli abiti non vestono soltanto Elizabeth Lane: la raccontano. Raccontano chi finge di essere, chi crede di essere e chi diventa davvero.
Dietro questa costruzione c’è Edith Head, prestata eccezionalmente dalla Paramount alla Warner solo per Barbara Stanwyck. 

Un privilegio nato quando, ai tempi di The Lady Eve, Stanwyck capì che Edith non era una semplice costumista, ma la famosa “dottoressa dei vestiti”: capace di studiare corpo, movimenti e macchina da presa come un chirurgo dell’immagine. Con Barbara firma uno dei suoi lavori più intelligenti. Stanwyck ha un busto lungo e fianchi poco pronunciati, elementi che il bianco e nero può irrigidire. Edith interviene con un trucco quasi invisibile: alza leggermente la cintura sul davanti, accorciando il busto e sollevando la linea dei fianchi. Un dettaglio minuscolo che sullo schermo cambia tutto. Funziona perché entrambe partono dal personaggio. Barbara pensa da attrice, Edith da narratrice. E insieme costruiscono una galleria sartoriale che diventa un piccolo romanzo visivo.
La prima volta che incontriamo Elizabeth la vediamo nel suo appartamento di New York, piegata sulla macchina da scrivere: niente perfetta casalinga, ma una donna che lavora. Edith la veste di conseguenza: pantaloni neri morbidi, eleganza cittadina; una blusa bianca fluida con scollo a V e maniche ampie; e una cintura leopardata che rompe la compostezza con una nota personale. È il look di una donna moderna, non della “housewife” ideale delle riviste. Ed è qui che arriva un gesto rivelatore: un pacco che si è regalata da sola, costato sei mesi di stipendio. Dentro c’è un cappotto di visone enorme, fuori scala per il suo appartamento. Negli anni ’40 era quasi sempre un dono maschile; Elizabeth invece se lo compra da sé. È la sua autonomia che prende forma. E sì: è la stessa pelliccia indossata da Joan Crawford in Mildred Pierce, il ruolo che Stanwyck aveva sfiorato. Un’eco segreta tra due film.

Al ristorante di Felix, Elizabeth indossa una giacca nera asciutta e una gonna pulita. Ma tutto ruota attorno al dettaglio più geniale: una catena stilizzata, interamente di stoffa, applicata allo scollo come un gioiello tridimensionale. È una soluzione nata dalla guerra: le passamanerie europee erano introvabili, e i costumisti inventavano decorazioni nuove usando la stoffa stessa. Edith trasforma la limitazione in stile. Anche Roosevelt incoraggiava accessori fantasiosi per sostenere il morale delle donne al lavoro: un’energia creativa che arriva proprio lì, attorno al collo della Stanwyck.

Il terzo abito è quello pensato per la cerimonia che non decolla mai. Un completo chiaro, elegante senza ostentazione, perfetto per un matrimonio domestico. La giacca in crepe scivola con naturalezza, ma a catturare lo sguardo è il bordo asimmetrico composto da minuscoli cerchietti di stoffa cuciti uno dopo l’altro: una passamaneria inventata, nata dall’assenza delle vere. Sul corpetto, piccole paillettes, tra i pochi materiali non razionati, aggiungono luce senza trasformarlo in un abito da sposa. La gonna svasata chiude una silhouette pensata per una cerimonia che non è mai una cerimonia.
Poi arriva la Vigilia. Elizabeth entra con il look più iconico del film: un abito nero lungo, puro nella linea, accompagnato da un bolerino bianco che cattura ogni riflesso. Edith usa il nero come sfondo per illuminare il volto della Stanwyck; il coprispalle, soffice e corto, è probabilmente un tessuto lavorato, più leggero della pelliccia. Il contrasto bianco su nero crea un effetto immediato di festa, come se Elizabeth brillasse da dentro.

Il mattino dopo, quando deve fingersi padrona di casa perfetta, compare in un adorabile abito-grembiule in gingham a quadretti, con cintura coordinata. Tessuto simbolo degli anni ’40, economico, pratico, amatissimo, e perfetto per una donna di casa. Ed è comicamente stonato addosso a Elizabeth, che in cucina non sa muoversi. È proprio questa dissonanza a renderlo irresistibile.
Per il ballo natalizio dei buoni di guerra Edith prepara un altro piccolo capolavoro: una giacca in lana a rombi, ogni rombo segnato da un minuscolo bottone rivestito. Vita stretta, un grande fiocco in velluto e una gonna nera lunga a bilanciare l’insieme. Ma la magia è dietro: il peplum è rialzato e arricciato per sollevare visivamente la linea dei fianchi, uno dei trucchi preferiti di Edith per modellare la figura della Stanwyck. E la lana non è un vezzo: è verità narrativa. È Natale, siamo in un fienile del Connecticut. Edith sapeva che i tessuti non si fingono, e preferiva la coerenza anche sotto luci roventi.

Infine, l’ultimo look. Il tailleur della scena conclusiva sembra il distillato di ciò che Elizabeth è diventata. Probabilmente in crepe, ha una linea pulita e luminosa. Il bolerino corto con scollatura arrotondata incornicia il viso; i polsini arricciati aggiungono delicatezza; la gonna leggermente a trapezio la accompagna verso il lieto fine con una semplicità quieta. È il costume di una donna che non sta più recitando. È finalmente se stessa. E i suoi abiti lo sanno.

Per chiudere questa sezione sui costumi va citato un ultimo nome, quello che completa, come un lampo di luce, il lavoro di Edith Head: Joseff of Hollywood. Eugene Joseff è il creatore di gioielli più importante del cinema classico: dagli anni ’30 ai ’50 firma la maggior parte della bigiotteria di Hollywood, da Via col vento a Marilyn, da Dietrich a Garbo. Sapeva creare pezzi che brillavano senza risultare falsi, ed è per questo che gli studios non potevano farne a meno.
In questo film i suoi gioielli accompagnano perfettamente Elizabeth Lane: piccoli orecchini geometrici, montature smaltate, tocchi luminosi che non sovrastano i costumi di Edith Head. Il mio preferito è il grande anello a ferro di cavallo che Elizabeth porta al mignolo: spiritoso, inatteso, quasi un piccolo autoritratto del personaggio. Presto gli dedicherò un articolo a parte, perché la storia di Joseff merita davvero di essere raccontata.

Location

A guardarlo oggi, così pieno di neve candida e silenzi ovattati, Il sergente e la signora sembra girato nel cuore del New England. In realtà non ha mai lasciato la California. Le riprese si svolgono nei teatri di posa della Warner a Burbank, tra maggio e luglio 1945, in piena estate. Per ricreare quell’inverno perfetto, gli scenografi usarono scaglie di sapone: leggere, illuminate benissimo e facili da far turbinare con grandi ventilatori nascosti fra gli alberi. L’intera fattoria degli Sloan, veranda, staccionata, vialetto innevato, era costruita al chiuso; persino la slitta fuori controllo correva su binari, circondata da fondali dipinti. 

 

La Warner riteneva la casa così riuscito da inviarne le fotografie alle riviste come esempio ideale di Colonial Revival.

È mentre cercavo chi avesse decorato questi set che ho trovato una storia che non riesco più a lasciare. Nei credits compare un nome: Edwin Casey Roberts. E poi quasi nulla. Nessuna biografia, pochissime tracce, solo una presenza intermittente nelle filmografie. Ma quei set erano troppo “vivi” per non avere una mano precisa dietro. Così ho continuato.

La svolta è arrivata grazie a un vecchio thread online: un pronipote chiedeva aiuto per ricostruire la vita di Roberts; un altro utente, uno sconosciuto, mosso solo dal desiderio di aiutare, rispondeva con ritagli, articoli, indizi. Da lì la figura è finalmente emersa.
Roberts nasce nel 1901 in Illinois, cresce tra Midwest e Arizona, arriva giovanissimo a Los Angeles. Prova molte strade: attore nel muto, venditore di gioielli, decoratore. Negli anni ’30 vive a Newport, Rhode Island, con il compagno Bruz Fletcher: una storia d’amore che allora doveva essere vissuta con discrezione. La loro Falsneau House diventa un piccolo salotto artistico frequentato da attori, scenografi, musicisti: un rifugio creativo in anni che concedevano poca libertà.
Roberts non è un semplice decoratore: ha un senso spettacolare innato. Nel 1934 allestisce per il compleanno di Roosevelt una replica della Casa Bianca, con abeti innevati di cotone d’amianto e grappoli di palloncini bianchi che scendono dal soffitto come fiocchi di luce. È talmente impressionante che l’allestimento viene riutilizzato due anni dopo per l’Army and Navy Dance. Hollywood lo nota e lo porta nei suoi film.
Da lì firma ambienti per Intermezzo, The Adventures of Tom Sawyer, Little Lord Fauntleroy, The Man in the Iron Mask. La sua cifra è inconfondibile: non “arreda” un set, lo fa vivere. Cerca libri veri, fiori freschi, oggetti consumati dall’uso. E inserisce ogni tanto piccoli tocchi personali, dettagli delicatamente queer nascosti nelle scenografie. E poi arriva Il sergente e la signora.
La casa degli Sloan porta la sua impronta ovunque: il legno chiaro, la cucina che sembra davvero usata, gli oggetti disposti con naturalezza domestica. Non è un set che vuole stupire: vuole esistere. E più lo si osserva, più si sente che qualcuno ha costruito non un “fondale”, ma un mondo credibile e caldo.
Roberts muore nel 1948, a soli quarantotto anni, poco dopo aver lavorato a Joan of Arc. Muore senza il riconoscimento che meritava, e il suo nome svanisce per decenni. Sapere che oggi possiamo ricostruirne la vita grazie alla perseveranza di un discendente e alla generosità di uno sconosciuto mi commuove più di quanto immaginassi. Perché quel Connecticut che amiamo, così accogliente, così “vero”, è anche merito suo. 

Colonna sonora 

Se c’è una cosa che Il sergente e la signora fa con una grazia quasi invisibile, è usare la musica come parte dell’atmosfera. Non è mai invadente, non guida la scena, ma la accompagna come un profumo di cannella nell’aria: c’è, avvolge, scalda.
A firmare la partitura è Frederick Hollander compositore tedesco naturalizzato americano, maestro nel dare leggerezza e arguzia alle commedie brillanti. Qui costruisce una colonna sonora fatta di piccoli motivi festosi, orchestrazioni morbide, tocchi natalizi che sostengono i ritmi comici senza mai rubare la scena. È musica che non cerca protagonismo: sta sullo sfondo, ed è proprio lì che funziona meglio.
Eppure, un momento musicale “puro” c’è, ed è affidato a Dennis Morgan, che canta “The Wish That I Wish Tonight”, scritta da Jack Scholl e M. K. Jerome. Una canzone tenera, perfetta per il suo timbro caldo e per l’atmosfera sospesa del film.
Il dettaglio sorprendente è che questa canzone ha avuto una seconda vita molto più lunga del previsto: il reparto animazione della Warner Bros. la adottò immediatamente, e “The Wish That I Wish Tonight” diventò uno dei temi ricorrenti dei Looney Tunes. La si ascolta in decine di corti, da Bugs Bunny a Titti e Silvestro, fino a Porky Pig e molti altri.

La prima proiezione pubblica di Il sergente e la signora si tiene l’8 agosto 1945 a Norwalk, in Connecticut, e più che una semplice premiere è un gesto politico, sociale e persino affettivo. La Warner Bros. sceglie di trasformarla in una grande festa di benvenuto per cento soldati del Connecticut appena rientrati dal fronte europeo e in transito verso il Pacifico: una cena di Natale anticipata, orchestrata con il governatore Raymond E. Baldwin, i sindaci di oltre venti città, la Croce Rossa e un’intera comunità decisa a restituire ai militari un frammento di casa dopo anni di assenza.
La giornata è un susseguirsi di celebrazioni, una parata trasmessa via radio, un coro di cento voci, discorsi, giochi, danze, culminata nella proiezione serale al Palace Theatre. Per settimane la città aveva contato i giorni all’uscita del film con un grande cartellone davanti al Municipio, trasformando l’attesa in un rito collettivo. E la partecipazione fu tale che molti commercianti colsero l’occasione per lanciare, con mesi di anticipo, la campagna dello shopping natalizio e delle spedizioni ai soldati al fronte.
Quando il film arriva ufficialmente nelle sale americane, l’euforia del dopoguerra sta già attraversando il Paese: è uno dei primi titoli a beneficiarne. Nonostante l’uscita ad agosto, un periodo insolito per una commedia natalizia, Il sergente e la signora incassa circa 3,3 milioni di dollari negli Stati Uniti, cifra notevole per una produzione concepita come intrattenimento leggero. La critica, nel complesso, lo accoglie con simpatia: Variety parla di “situazione leggera ma ben oliata”, The Hollywood Reporter lo definisce “un trionfo di pubblico fin dai piani alti”, mentre il Los Angeles Times ne apprezza il tono vivace e la sofisticazione della regia. Solo qualche voce più severa, fra cui il New York Times,  suggerisce che Stanwyck sia un po’ fuori parte e che Godfrey avrebbe potuto affinare meglio i tempi della commedia boudoir.
Non riceve premi importanti: nel 1945 le cerimonie celebrano drammi bellici, storie di impegno civile, grandi produzioni. Ma questo non impedisce al film di trovare un suo posto preciso nel cuore del pubblico. Anzi, la sua vera vita comincia dopo: Il sergente e la signora diventa lentamente, anno dopo anno, un classico natalizio di nicchia, amatissimo dagli appassionati del cinema anni ’40 e destinato a riaffiorare ogni dicembre nei palinsesti televisivi. La Warner ci torna più volte, con una versione radiofonica nel 1952, un adattamento televisivo nel 1956, un remake TV nel 1992 diretto da Arnold Schwarzenegger e, più di recente, con un musical nel 2022 al Goodspeed Opera House, segno che quella storia continua a esercitare un fascino che va oltre il realismo e si deposita nella memoria affettiva.
Forse perché parla di un Natale che non è mai esistito davvero, ma che tutti avremmo voluto vivere almeno una volta.

Trovate il film su Prime Video: costa solo 2,99 euro e vi garantisco li vale tutti.

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