Hai presente quando inciampi in un film quasi per caso e ti chiedi come hai fatto a farne a meno fino a quel momento? Ecco, con Chiamate Nord 777 mi è successo proprio così. L’ho visto solo la scorsa estate, in una di quelle serate in cui ho pensato di “mettere su qualcosa” senza troppa convinzione, e dopo pochi minuti mi sono ritrovata completamente presa: dalla storia, dal modo in cui è raccontata, da quel misto di freddezza procedurale ed emozione trattenuta che ti resta addosso.

La trama in breve: A Chicago, un quotidiano riceve un annuncio che stona in mezzo alle inserzioni: una donna delle pulizie offre 5.000 dollari per chi aiuterà a scagionare il figlio, in carcere da anni per l’omicidio di un poliziotto. Un reporter prende in mano quella storia “di seconda pagina” e, seguendo le tracce tra archivi polverosi, quartieri operai e vecchi speakeasy, si ritrova dentro un caso che forse la città aveva archiviato troppo in fretta. Quanto ci si può fidare di un verdetto quando a chiedere di riaprire il fascicolo è una sola madre ostinata?

Alcune scene del film

Foto promozionali

Trailer originale:

 

Quando finisce la Seconda guerra mondiale, l’America scopre di non essere più la stessa.
Per anni il cinema ha sostenuto lo sforzo bellico, ha raccontato eroi, sacrifici, missioni impossibili. Il pubblico si è abituato a vedere immagini dal fronte, reportage, cinegiornali che mostrano la realtà, o almeno una versione ufficiale della realtà. La guerra ha cambiato anche lo sguardo degli spettatori.
E all’improvviso non servono più slogan e manifesti patriottici: c’è da capire che paese si è diventati.
Le città si riempiono di reduci. I quartieri operai tornano a vivere un ritmo normale. Le industrie si riconvertono. Ma sotto la superficie dell’ottimismo cominciano ad affiorare altre domande: quanto è davvero infallibile il sistema? Quanto sono solide le istituzioni? Quanto è affidabile la giustizia?
Non è ancora il clima di sospetto degli anni Cinquanta, ma qualcosa si è incrinato. E Hollywood lo avverte.
Nel frattempo, durante la guerra, il cinema ha imparato a uscire dagli studi. Le cineprese sono diventate più leggere, le pellicole più sensibili. Quello che prima richiedeva scenografie costruite in studio ora può essere girato per strada. E girare per strada significa mostrare le città così come sono: sporche, rumorose, reali.
Alla 20th Century Fox c’è un produttore che capisce prima di altri dove sta andando il gusto del pubblico. Si chiama Louis De Rochemont e viene dai cinegiornali The March of Time. Per anni ha raccontato fatti reali dando loro una struttura drammatica. Sa che il pubblico si fida di ciò che assomiglia a un’inchiesta.
E così nasce una nuova formula.
Non documentario puro, perché c’è una sceneggiatura, non fiction tradizionale, perché vuole sembrare vera.
Ed è così che gli studios cominciano a produrre film basati su casi reali, girati il più possibile in location autentiche, con una voce narrante che guida lo spettatore quasi come in un reportage. Si mostrano procedure, interrogatori, uffici pubblici. Non ci sono grandi scene madri, ma corridoi, fascicoli, macchine da scrivere.
È un cinema più asciutto. Meno elegante, ma più concreto.
E in un’America che ha appena vinto una guerra mondiale, ma sta iniziando a interrogarsi su se stessa, questa forma di racconto trova un terreno perfetto.

L’origine della storia

Per capire perché, però, bisogna fare un passo indietro di quindici anni, e più precisamente a Chicago, nel dicembre del 1932.
Il Proibizionismo non è ancora finito. Serviranno altri dodici mesi prima che il XXI Emendamento, quello che abolisce il divieto federale sulla produzione e vendita di alcolici, venga ratificato. Nel frattempo, in città, l’economia clandestina dell’alcol continua a funzionare con una logica ormai rodata. Gli speakeasy operano dietro facciate rispettabili: gastronomie, piccoli ristoranti, caffè di quartiere che durante il giorno sembrano attività qualsiasi e la sera cambiano funzione. È un fenomeno che lo “zio” Billy Wilder racconterà con ironia nel prologo di A qualcuno piace caldo, con le bottiglie nascoste nelle bare di un’impresa di pompe funebri e la parola d’ordine per entrare nel locale, «Vengo al funerale della vecchia». È cinema, certo, ma nasce da una realtà che a Chicago è stata quotidiana.

Il quartiere Back of the Yards, a sud-ovest del centro, è un microcosmo preciso: case modeste, famiglie di immigrati polacchi e lituani, uomini impiegati negli Union Stock Yards, turni massacranti e stipendi che non lasciano margine. È in uno di quei locali, registrato come gastronomia, che la sera del 9 dicembre 1932 una rapina finisce con l’uccisione di un agente di polizia. La proprietaria si chiama Vera Walush. Sarà lei a fornire l’identificazione che indirizzerà l’indagine.
Nel giro di poco tempo vengono arrestati due giovani uomini di origine polacca, Joseph Majczek e Theodore Marcinkiewicz. L’accusa si regge in larga parte sulla testimonianza della Walush. Il processo si conclude rapidamente e la condanna è severa: novantanove anni nel penitenziario di Statesville, vicino a Joliet. Per le autorità e per gran parte dell’opinione pubblica il caso è chiuso.

Passano dodici anni.
È il 10 ottobre 1944 quando, nel pieno della Seconda guerra mondiale, nella sezione degli annunci personali del Chicago Times compare una breve inserzione: 
“Ricompensa di 5.000 dollari per gli assassini dell’agente Lundy il 9 dicembre 1932. Telefonare a GRO-1758, dalle 12 alle 19”.
A far pubblicare l’annuncio è la madre di Majczek, che ha racimolato quella somma lavorando come donna delle pulizie, senza mai smettere di sostenere l’innocenza del figlio.
In redazione l’inserzione viene notata e passa sulla scrivania della city editor Karin Walsh. È lei ad assegnare la verifica a James P. McGuire, reporter di nera abituato a frequentare tribunali, commissariati e archivi giudiziari. Accanto a lui lavora John J. McPhaul, rewriteman (riscrittore), una figura oggi quasi scomparsa ma allora centrale nella macchina del giornale: è il professionista che prende appunti, documenti e dichiarazioni e li trasforma in un racconto coerente e strutturato.

Il lavoro comincia dal “morgue” (obitorio) del quotidiano, l’archivio interno dove vengono conservati ritagli, fotografie, atti e materiali d’inchiesta. Si recuperano i resoconti del processo del 1932, si confrontano le testimonianze, si ricostruiscono le fasi dell’identificazione. McGuire lavora sul campo, torna nei luoghi, parla con chi è disposto a parlare. McPhaul struttura il materiale e lo organizza in una serie di articoli che riportano il caso sotto gli occhi dei lettori.
Col passare delle settimane emergono incongruenze nella ricostruzione originaria, dubbi sulla solidità dell’identificazione, elementi che nel 1932 non avevano trovato spazio. L’attenzione dell’opinione pubblica cresce.

Nell’agosto del 1945, poche settimane dopo la fine della guerra, il governatore dell’Illinois Dwight H. Green concede a Joseph Majczek un full pardon based on innocence (grazia piena per riconosciuta innocenza). Theodore Marcinkiewicz dovrà attendere fino al 1950 per ottenere lo stesso riconoscimento.

Majczekil giorno della sua scarcerazione, insieme alla madre, la moglie e il figlio

La vicenda attraversa la Depressione, la guerra e il dopoguerra, intrecciando errore giudiziario, ostinazione privata e giornalismo investigativo. È questo intreccio, così radicato nella realtà e nei meccanismi delle istituzioni, che alla fine degli anni Quaranta attirerà l’attenzione dell’industria cinematografica.
Non tutte le major, però, possono permettersi di mettere le mani su una storia così recente, così sensibile. La 20th Century Fox sì. Perché da qualche tempo sta già sperimentando un modo diverso di raccontare il crimine. Qui infatti c’è un produttore che ha fiutato il cambiamento nel gusto del pubblico. Louis De Rochemont ha costruito la propria esperienza nei March of Time, quei cinegiornali che prima della televisione portavano nelle sale reportage, ricostruzioni, attualità internazionale. Ha imparato che i fatti, se ordinati con intelligenza e ritmo, possono avere una forza narrativa pari, e a volte superiore, alla pura invenzione.

Nel 1945 ha messo alla prova questa intuizione con The House on 92nd Street. Un film di spionaggio ispirato a un caso reale che può contare su un sostegno importante: quello dell’FBI e in particolare del suo capo J. Edgar Hoover. Hoover comprende perfettamente il valore del cinema come strumento di legittimazione pubblica. Concede accesso, consulenze, dettagli tecnici. In cambio ottiene un ritratto dell’FBI come organismo moderno, efficiente, tecnologicamente avanzato.
Il pubblico vede uffici autentici, procedure spiegate con precisione, ambienti reali. L’effetto è forte: non sembra il solito thriller costruito in studio, ma qualcosa di più vicino a un’inchiesta. È lì che prende forma quella formula che verrà poi definita “semi-documentaria”: cinema narrativo che adotta il linguaggio della realtà per aumentare la credibilità.
Il successo convince lo studio che quella strada è quella giusta. Seguono altri film che insistono sulle procedure, sugli interrogatori, sui dettagli tecnici, e sempre più spesso si gira in esterni. The Dark Corner, 13 Rue Madeleine, Kiss of Death. 
Quando la 20th Century Fox acquisisce i diritti della vicenda nel 1947 da James P. McGuire, uno dei giornalisti che aveva riaperto il caso, lo studio sa di avere tra le mani qualcosa di diverso dai film realizzati con la collaborazione dell’FBI. Lì si trattava di raccontare come lo Stato funziona. Qui si tratta di raccontare cosa accade quando può sbagliare.

La macchina si mette in moto

La prima sfida è la sceneggiatura.
La storia è complessa: due reporter, anni di indagini, passaggi legali articolati, un secondo imputato che verrà riabilitato solo più tardi. 
Leonard Hoffman e Quentin Reynolds sono i primi a metterci mano. Reynolds non è uno sceneggiatore di professione nel senso classico: è un giornalista affermato, corrispondente di guerra durante il secondo conflitto mondiale, abituato a raccontare fatti reali con chiarezza e immediatezza. Hoffman lavora accanto a lui nella fase iniziale di adattamento, cercando di trasformare il materiale d’archivio e gli articoli in una struttura narrativa sostenibile.

Ma il cinema ha bisogno di un passo ulteriore. Ed è qui che entrano in scena Jerome Cady e Jay Dratler.
Cady è uno sceneggiatore solido, abituato a drammi di guerra e film procedurali. Ha scritto, tra gli altri, The Story of G.I. Joe e Blood on the Sun. Dratler, invece, porta un’altra tonalità. È uno degli autori di Laura, uno dei noir più raffinati degli anni Quaranta, e ha lavorato su titoli come The Dark Mirror e Pitfall. È abituato a personaggi ambigui, a atmosfere urbane in cui la verità non è mai immediata. In questo progetto contribuisce a dare spessore ai dubbi, alle esitazioni, ai passaggi meno lineari dell’indagine.
Ed è così che si decide di semplificare la trama per tenere alta l’attenzione dello spettatore: concentrarsi su un solo giornalista. Se nella realtà, McGuire e John McPhaul lavoravano in tandem, uno sul campo, l’altro in redazione a rielaborare il materiale, nel film quella dinamica viene compressa in un’unica figura, James McNeal. Così lo spettatore vede un uomo che inizialmente affronta la storia con distacco e che progressivamente viene così coinvolto da farne una battaglia personale. Anche i nomi cambiano. Majczek diventa Wiecek, Vera Walush diventa Wanda Skutnik.  

Poi c’è la regia.
In un primo momento il film viene assegnato a Louis King. Poi, in corsa, la regia passa a Henry Hathaway. Ed è un passaggio che definisce immediatamente il tono del progetto.

Hathaway arriva da lontano. Negli anni del muto lavora come assistente di Victor Fleming, una palestra severa dove si impara prima di tutto l’efficienza. Fleming pretendeva chiarezza, ritmo, senso dell’azione. Hathaway assorbe quel metodo e lo porterà con sé per tutta la carriera: set rapidi, poche esitazioni, idee molto chiare su ciò che deve finire in macchina.
Negli anni Trenta costruisce la propria reputazione con film d’avventura e western solidi. Tra i titoli che lo impongono all’attenzione ci sono Sogno di un prigioniero con Gary Cooper e Il grande tormento con John Wayne.
Quando arriva alla Fox e si trova a dirigere i primi semi-documentari, The House on 92nd Street, 13 Rue Madeleine, The Dark Corner, Kiss of Death, affina ulteriormente questo approccio. Le città diventano ambienti reali, le procedure investigative entrano in primo piano, la macchina da presa resta aderente ai fatti.

Il primo attore a essere preso in considerazione come protagonista è Henry Fonda. Hathaway lo conosce bene: avevano già lavorato insieme alla Paramount prima della guerra. Fonda ha quella gravità asciutta, quella compostezza morale che sembra fatta apposta per una storia costruita su giustizia e coscienza civile. Per un momento il film sembra indirizzato verso di lui.
Poi Fonda accetta un altro copione, quello di Daisy Kenyon, accanto a Joan Crawford e Dana Andrews, e il progetto resta senza protagonista.
A quel punto lo studio guarda verso un altro volto familiare. E quel volto è quello del suo amico più caro, James Stewart.

 

Nel 1947 Stewart non è più il ragazzo esitante degli anni Trenta, il simbolo dell’idealismo americano, ma non è ancora l’uomo tormentato dei western con Anthony Mann o dei thriller hitchcockiani. Si trova in una terra di mezzo, e non è un momento semplice.
I suoi ultimi due film non sono andati benissimo. La vita è meravigliosa non è stato il successo che ci si aspettava, lo so sembra incredibile pensarlo oggi. 
L’anno dopo gira Magic Town: interpreta un sondaggista che scopre una cittadina “perfettamente media” e la usa per prevedere l’umore dell’intero Paese. L’idea è intelligente, ma il film resta sospeso tra commedia sentimentale e satira e non trova davvero il suo bersaglio.
Il colpo di grazia arriva quando un giornalista del New York Times, dopo averlo intervistato, pubblica il pezzo con questo titolo: “L’ascesa e la caduta di James Stewart”. 
Proprio in quel momento, tra le sue mani arriva il copione di Chiamate Nord 777.
Un giornalista in carne e ossa. Niente sentimentalismi. Niente discorsi edificanti. Solo fatti da verificare, corridoi da percorrere, porte da bussare. Se c’era un modo per cambiare passo, era questo. 

A interpretare il prigioniero Frank Wiecek è l’astro nascente Richard Conte. 

 

Figlio di un barbiere italiano emigrato dalla provincia di Salerno, Conte prima di arrivare al cinema guida camion, lavora come commesso a Wall Street e canta nei locali. Nel 1935 si trasferisce a New York e prova a entrare nel mondo del teatro. Viene notato nell’ambiente del Group Theatre, dove Elia Kazan e John Garfield lo incoraggiano a studiare seriamente recitazione.
Grazie a una borsa di studio alla Neighborhood Playhouse affina uno stile asciutto, controllato, più basato sull’intensità che sugli effetti. Poco dopo debutta a Broadway.
Il cinema lo intercetta negli anni Quaranta. La Fox lo promuove protagonista in The Spider (1945), un noir di serie B che va meglio del previsto. Il suo volto funziona in quel tipo di storie: sguardo scuro, lineamenti netti, un’energia compressa che sembra trattenere sempre qualcosa.
L’anno dopo appare in 13 Rue Madeleine, diretto da Henry Hathaway. È un ruolo di supporto, ma basta a metterlo sul radar dello studio.
Al momento di Chiamate Nord 777 Richard Conte è in piena ascesa: non ancora nome da cartellone gigante, ma già uno di quei volti che ti restano in mente.
Qui ha un compito ingrato e potentissimo: Wiecek è un personaggio che sta quasi sempre fermo, chiuso in cella, con pochissimo spazio d’azione. Conte lo gioca tutto in sottrazione. Parla poco, guarda molto, regge le scene con una calma che non è rassegnazione ma testarda dignità.

Anche Lee J. Cobb, che qui interpreta il direttore del giornale Brian Kelly, arriva da un percorso molto simile a quello di Conte, solo declinato in un altro mondo.

 

Nasce come Leo Jacoby nel Lower East Side di New York, figlio di una famiglia ebrea di origine russa e romena. Il padre lavora come compositore tipografico per il Jewish Daily Forward, il grande quotidiano yiddish della città, e lui cresce tra il Bronx e i quartieri popolari, non tra i viali di Hollywood. 
Da bambino sembra destinato alla musica: è bravissimo con il violino e con l’armonica, poi un polso rotto manda all’aria ogni idea di carriera da virtuoso. A sedici, diciassette anni fa quello che all’epoca sembrava l’unico gesto possibile per chi sognava il cinema: prende e scappa a Hollywood. I film però non arrivano, e Cobb torna a New York. Frequenta l’università la sera, recita alla radio di giorno, e nel 1935 entra nel Group Theatre, la stessa palestra teatrale da cui, in modi diversi, passerà anche Richard Conte. 
Da lì in poi la sua traiettoria è chiara: Clifford Odets, Golden Boy, Clash by Night, e poi, nel 1949, Willy Loman in Morte di un commesso viaggiatore, diretto da Elia Kazan. Nel frattempo il cinema comincia a usarlo per quello che è: un volto pesante, una voce raschiata, una presenza che riempie lo spazio e sposta l’asse della scena.
Dopo Chiamate Nord 777 lo aspettano anni difficili, con la parentesi dolorosa della lista nera, e poi una nuova consacrazione al cinema con ruoli come il boss Johnny Friendly in Fronte del porto e il giurato n. 3 in La parola ai giurati, esattamente quel tipo di uomo duro, testardo, pieno di crepe interne che qui intravediamo già nel suo Brian Kelly.  

La moglie del reporter interpretato da Stewart è Helen Walker, e dietro il suo sorriso tranquillo c’è una biografia tutt’altro che serena.

 

Nasce nel 1920 a Worcester, Massachusetts, in una famiglia di origini irlandesi. È la seconda di tre figlie di un modesto direttore di negozio di alimentari. Il padre muore quando lei ha sei anni, lasciando solo una piccola polizza assicurativa che si esaurisce in fretta. La madre va a lavorare in un grande magazzino, le tre bambine vengono mandate a vivere in una fattoria a Upton. Da sua madre eredita una certa durezza di sguardo sulle cose: non aspettarsi troppo, così non si resta delusi. 
Il teatro entra nella vita di Helen alle superiori, tra recite scolastiche e lezioni con l’insegnante John W. Oates. Dopo una prima esperienza a Boston che la lascia insoddisfatta, riparte dalle compagnie locali del Massachusetts, gira in repertorio, affianca attrici come Helen Twelvetrees e Ruth Chatterton e si guadagna le prime recensioni entusiaste sulla stampa.
Poi arriva New York: fa repertorio, sostituisce Dorothy McGuire in Claudia e viene notata dall’autrice Rose Franken, che la presenta a Samson Raphaelson. Lui la scrittura per Jason e a quel punto la Paramount la mette sotto contratto. Al cinema diventa presto la partner brillante perfetta: elegante, voce bassa, ironia naturale. Lavora in una manciata di commedie e B-movie, fino a quando la Fox la vede in azione, la prova con Lubitsch in Cluny Brown e decide di portarsela in casa per il film Nightmare alley.
Il 31 dicembre 1946, mentre lavora al film Heaven Only Knows, guida lungo la Highway 99 e raccoglie tre giovani reduci di guerra che fanno l’autostop. L’auto, lanciata a grande velocità, sbandando finisce nella striscia centrale e si ribalta più volte. Tutti vengono sbalzati fuori: uno dei ragazzi muore sul colpo, gli altri restano gravemente feriti, lei riporta fratture al bacino, alla clavicola e al piede. Nascono inchieste, cause civili, testimonianze che parlano di richiesta di rallentare e odore di alcol, un’accusa di omicidio colposo che verrà poi archiviata per insufficienza di prove. Intanto però Heaven Only Knows deve rigirare tutte le sue scene con un’altra attrice, e il nome di Helen Walker inizia ad apparire sulle pagine di cronaca più che su quelle di spettacolo.
Quando la Fox la mette accanto a James Stewart in Chiamate Nord 777, tutto questo è ancora una ferita aperta. Laura McNeal, sulla carta, potrebbe essere una moglie di contorno. Walker le dà qualcosa in più: il peso di una vita reale. È la donna che vive con un cronista di nera, che conosce telefonate all’ora di cena, orari impossibili, storie che entrano in casa insieme al cappotto. Lo ascolta, lo punzecchia, si stanca un po’, ma capisce quando la vicenda di Frank Wiecek smette di essere “solo un pezzo” e diventa una questione di coscienza. In poche scene costruisce un matrimonio credibile, fatto di gesti piccoli, abitudini, sguardi. 
I ruoli successivi però si fanno più piccoli, più sporadici, compaiono problemi di alcol, di salute, perfino un incendio che distrugge la sua casa a Laurel Canyon. Negli anni Sessanta combatte contro un tumore alla mandibola e morirá nel 1968, a soli quarantasette anni.  

Il volto più spigoloso del film è quello di Betty Garde, che interpreta Wanda Skutnik, la donna del locale clandestino, testimone chiave e perno di tutto il caso. 

 

Katherine Elizabeth Garde, questo il suo vero nome, nasce il 19 settembre 1905 a Philadelphia, Pennsylvania. Comincia presto con il teatro: nei primi anni Venti è già a Broadway, in ruoli di carattere in commedie come The Social Register e The Primrose Path. Sono quelle parti laterali che sulla carta sembrano piccole, ma che servono a dare sapore alle scene, e lei ha esattamente questo: una presenza concreta, una voce che si impone senza bisogno di alzare il tono.
Quando passa al cinema porta con sé la stessa qualità. Non è una star da primo piano, è una di quelle attrici che riempiono lo schermo appena entrano. In Call Northside 777 la sua Wanda Skutnik è nervosa, guardinga, ruvida in superficie ma attraversata da paura e risentimento. Vive in una pensione squallida, fuma, cerca di tenere chiuso il passato, e in pochissime scene riesce a far sentire il peso di una testimonianza data anni prima e di una coscienza che non è mai davvero in pace. 

Il centro emotivo del film è Kasia Orzazewski, nei panni di Tillie Wiecek.

 

Orzazewski è nata in Polonia, è emigrata negli Stati Uniti e ha costruito la propria carriera quasi sempre in ruoli di madri, vicine di casa, donne dell’Europa dell’Est con un fazzoletto in testa e le mani rovinate dal lavoro. Dopo Chiamate Nord 777 la ritroviamo in Thieves’ Highway e in Deadline, U.S.A., sempre con quella stessa miscela di severità e tenerezza trattenuta.
Tillie è la donna che ha passato anni a pulire pavimenti per riuscire a mettere da parte i famosi 5.000 dollari dell’annuncio sul Chicago Times. È sola, parla un inglese marcato dall’accento, ma ha una lucidità ferrea. Non chiede compassione, chiede che si guardi davvero il caso di suo figlio.
Orzazewski la interpreta in sottrazione: niente scene madri, niente strappi melodrammatici. Il momento in cui la vediamo al Wrigley Building, di notte, a strofinare i pavimenti sotto quelle volte pesanti, dice più di qualsiasi discorso. È la fotografia di un’intera generazione di madri immigrate che si portano dietro la famiglia a forza di schiena e di ostinazione. Stewart indaga, Conte aspetta, Cobb tiene insieme il giornale. Ma sono queste tre donne, la moglie che osserva, la testimone che si protegge, la madre che non si arrende, a dare al film la sua vera temperatura umana.

Infine, una piccola chicca: in Chiamate Nord 777 compare per pochi secondi anche Thelma Ritter, in uno degli ultimi suoi ruoli non accreditati, in una breve scena ambientata negli uffici della polizia (anche i tagli l'hanno ridotta al minimo); solo qualche mese prima aveva debuttato al cinema in Il miracolo della 34ª strada di George Seaton, sempre senza nome nei titoli, ma con un’interpretazione talmente efficace che Darryl F. Zanuck in persona chiese che la sua parte venisse ampliata. Qui è a un passo da James Stewart e mi fa sorridere pensare che solo qualche anno più tardi sarà di nuovo accanto a lui nel film di Hitchcock La finestra sul cortile con un ruolo decisamente più importante.

Le riprese iniziano il 22 settembre 1947 e si concluderanno il 15 novembre: poco meno di due mesi in cui Henry Hathaway porta James Stewart e la troupe fuori dallo studio e dentro Chicago, tra tribunali veri, strade popolari, bar di quartiere e il Wrigley Building dove incontriamo Tillie che lava i pavimenti di notte.
Sul set l’aria la comanda Hathaway. Stewart ci arriva sapendo già che tipo è: Gary Cooper e Henry Fonda gli hanno raccontato di un regista veloce, sbrigativo, con un vocabolario colorito e pochissima pazienza. In breve tempo vede anche lui quello che i tecnici chiamano «l’uomo più cattivo di Hollywood»: sfuriate agli operatori, agli elettricisti, alle comparse, sigaro sempre in bocca e ordini secchi. C’è quell’episodio rimasto famoso della comparsa che deve solo guardare una foto e scuotere la testa, e non ci riesce. Hathaway ripete la stessa indicazione finché esplode, urla «NON STO URLANDO!» e poi, quando finalmente il ciak va bene, si fa portare una tazza di tè come se niente fosse.
Per Stewart, reduce da anni complicati, quella rudezza diventa quasi un appoggio. Hathaway lo stima, lo tratta da professionista che sa cosa fare, e intanto il film si muove rapido attraverso una quantità insolita di location reali per un titolo Fox del 1948.
Dentro questa ricerca di autenticità c’è un altro piccolo gioiello, spesso citato da chi ama il film: la scena del poligrafo. L’uomo che amministra il test a Richard Conte non è un attore qualsiasi, ma Leonarde Keeler, l’inventore del lie detector. Interpreta sé stesso, con il suo macchinario, e Hathaway gli dedica minuti interi per mostrare la procedura passo per passo: il respiro, il battito, gli aghi che si muovono sulla carta. È una di quelle sequenze in cui il semi-documentario fa quello che promette davvero, e per lo spettatore dell’epoca ha il fascino di una dimostrazione scientifica dentro un crime drama.

Location

Una delle cose che colpisce subito in Chiamate Nord 777 è quanto Chicago sembri vera. Non è la città di cartolina, con lo skyline pulito e le vedute da opuscolo turistico: è una Chicago vissuta, notturna, fatta di corridoi vuoti, vicoli stretti, bar con i vetri sporchi e quartieri di immigrati ancora addosso alla loro fatica.
Questo è possibile perché il film nasce proprio nel momento in cui la tecnologia lo consente: cineprese più piccole, pellicole più sensibili, apparecchi audio meno ingombranti. Tradotto: si può uscire davvero dagli studi e andare a girare per strada. Henry Hathaway questo privilegio lo sfrutta fino in fondo, e il direttore della fotografia Joe MacDonald, uno dei grandi sottovalutati della Fox, costruisce un’immagine asciutta, non glamour, che restituisce benissimo i bordi ruvidi della città. Pensiamo al quartiere di Back of the Yards, la zona operaia a sud-ovest dei vecchi Union Stock Yards: bar, case modeste, strade che portano ancora i segni di una Chicago proletaria, molto lontana dalla Magnificent Mile. Oggi quel mondo non esiste più, e proprio per questo il film è anche una piccola istantanea storica del dopoguerra.

Il primo luogo che resta davvero in testa è l’interno del Wrigley Building. È lì che McNeal incontra per la prima volta Tillie Wiecek, di notte, mentre lava i pavimenti. La macchina da presa segue Stewart lungo un corridoio interminabile, i passi risuonano nel silenzio, e ci rendiamo conto di quanto un grattacielo possa essere vuoto e solitario quando gli impiegati sono andati via da ore. 

Quando McNeal va a casa sua, il tono cambia ma la logica è la stessa. L’appartamento di Tillie è in un vicolo buio, incastrato tra due casette di legno; in fondo, nella profondità dell’inquadratura, si vede la Holy Trinity Cathedral, che fa da punto fermo alla scena: apre e chiude il passaggio, come se ricordasse la fede semplice di quella comunità, e di Tillie, mentre fuori tutto è ombra. Sono luoghi reali, riconoscibili sulla mappa, ma Hathaway li usa anche in chiave simbolica, come se Chicago stessa commentasse silenziosamente la storia.

Il luogo più sinistro del film è forse la casa in Honore Street, dove McNeal rintraccia finalmente Wanda Skutnik. Le cronache dicono che l’esterno sarebbe proprio quello della vera abitazione di Vera Walush. Qui Hathaway decide di girare di notte, cosa che nel 1947 comporta ancora parecchie difficoltà tecniche: luce ridotta al minimo indispensabile, contrasti duri, ombre che mangiano i contorni. Il risultato è un quartiere che sembra pericoloso già dal marciapiede, e un interno, probabilmente ricostruito in studio, che peggiora la sensazione: una pensione decrepita, con Wanda ormai ai margini, circondata da miseria e compromessi. In poche inquadrature capiamo che non è solo “la testimone ostile”, ma una donna alla deriva.

La sequenza più celebrata, però, è quella in cui McNeal passa al setaccio bar e taverne del vecchio quartiere polacco lungo Milwaukee Avenue alla ricerca di Wanda. È un lungo montaggio che sembra quasi un documentario sulla Chicago di fine anni Quaranta: insegne in polacco, vetrine minuscole, locali affollati, bevitori abituali. Non è la città dei grattacieli e dei ballpark, è la città dei quartieri. 

Una parte importante del realismo del film passa anche dal carcere: le scene con Wiecek dietro le sbarre non sono state girate in studio, ma nella vera Stateville Penitentiary di Joliet, l’allora penitenziario di massima sicurezza dell’Illinois. Hathaway e il direttore della fotografia Joe MacDonald sfruttano soprattutto la celebre struttura circolare della “Roundhouse”, un blocco celle panottico dove la macchina da presa può cogliere in un solo colpo d’occhio i corridoi, le grate e il controllo costante sui detenuti.

La première del film si tiene a Baltimora, al New Theatre, il 13 febbraio 1948, a cui ne segue un’altra il 18 febbraio 1948 a New York, al Roxy Theatre.
Al botteghino il risultato è più che positivo: il film incassa circa 2,7 milioni di dollari in noleggi negli USA e raggiunge la prima posizione al box office nella terza settimana di programmazione.

La critica reagisce bene. Bosley Crowther sul New York Times parla di un melodramma teso e realistico, con una prova molto solida di Stewart come reporter investigatore; C. A. Lejeune sull’Observer di Londra insiste sul percorso del personaggio, che parte quasi per dovere e finisce per essere completamente assorbito dall’inchiesta, sottolineando la regia sobria e precisa di Hathaway.
Sul fronte dei premi, il dato più importante è quello dei Mystery Writers of America: il film ottiene un Edgar Award come Best Motion Picture Screenplay.
È un riconoscimento che vale doppio perché arriva da chi il giallo e il crime lo scrive per mestiere: sceneggiatori e romanzieri che premiano proprio la costruzione dell’inchiesta, il ritmo delle scoperte e il modo in cui il film usa gli strumenti del giornalismo per far avanzare la trama. 

Dopo l’uscita, la storia del film si incrocia di nuovo con quella del caso reale.
Vera Walush Kasulis, la donna che nel processo Majczek/Marcinkiewicz aveva testimoniato contro gli imputati, e che nel film viene “trasformata” in Wanda Skutnik, avvia una causa per diffamazione contro la 20th Century Fox.
Sostiene che il film lasci intendere che la testimone abbia mentito o sia stata spinta a farlo, che a Chicago sia comunque facilmente riconoscibile nonostante il cambio di nome, e che la sua reputazione ne venga danneggiata proprio nella città dove vive.
La vicenda si chiude nell’ottobre 1954 con un accordo extragiudiziale. La Fox le versa 25.000 dollari e si impegna a non ridistribuire il film nelle sale all’interno dei confini municipali di Chicago (e a non concederlo alle emittenti televisive locali della città).
Il film continua invece a circolare normalmente nel resto degli Stati Uniti e all’estero: niente ritiro nazionale, nessun rimontaggio ufficiale. È una soluzione pragmatica, che limita il problema al territorio dove la sovrapposizione fra personaggio e persona reale è più immediata.

Oggi Chiamate Nord 777 continua a spuntare nei posti più diversi: nei corsi di diritto, quando si parla di prove visive e di come i media possano influenzare la giustizia; nelle lezioni sul giornalismo, come esempio di inchiesta che nasce da un dettaglio minimo e arriva a scalfire la versione ufficiale; nelle storie del noir, ogni volta che si ragiona su cosa ha significato portare davvero la macchina da presa per strada, in mezzo ai quartieri e alle persone. 

Io, alla fine, da Chiamate Nord 777 mi porto a casa soprattutto questo: l’idea che una storia di errore giudiziario, di ostinazione e di giornalismo possa diventare cinema senza perdere il peso dei fatti reali da cui nasce. È uno di quei film che, in silenzio, ti spostano un po’ lo sguardo su parole come “giustizia”, “inchiesta”, “verdetto definitivo”. E regalano anche un James Stewart diverso, meno rassicurante, più esposto, con la carriera in bilico e un personaggio che sembra fatto apposta per rimetterlo in gioco. Se deciderete di recuperarlo, spero che tutto questo vi torni in mente mentre seguite quella madre, quel reporter e quella città, e sentirete che, sì, questo vecchio bianco e nero ha ancora molto da dirci.

Il film è attualmente reperibile pubblicamente qui.

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