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Ho rimandato per tanto tempo questo articolo, e non certo perché La fiamma del peccato non lo meritasse — anzi. È uno di quei film che hanno fatto la storia del cinema, che continuo ad amare, studiare, citare... ma di cui, incredibilmente, non vi avevo ancora parlato. Un po’ come è successo con Il buio oltre la siepe, c’era un motivo preciso dietro l’attesa: questi film non passano quasi mai in TV. E mi dispiaceva parlarvi di qualcosa che non aveste la possibilità di vedere facilmente. Purtroppo, La fiamma del peccato continua a non essere trasmesso, ma oggi possiamo (e dobbiamo) contare sulle piattaforme. E se vi state chiedendo dove trovarlo, la risposta è semplice: è disponibile a noleggio su Prime Video, al costo di un cappuccino. Fidatevi, ne vale assolutamente la pena.
Quindi eccomi qui, finalmente, a raccontarvi uno dei capolavori assoluti di Billy Wilder, perchè di fronte a questo genio dobbiamo solo prendere il cappello e levarcelo. 

La fiamma del peccato è freddo, brutale, altamente stilizzato e intriso di un umorismo nero. È uno dei punti più alti del cinema americano degli anni '40, e ancora oggi rimane un riferimento imprescindibile per estetica, tono e costruzione narrativa. I critici continuano a interrogarsi: è davvero il primo film noir della storia? Forse. Ma di sicuro ha stabilito il modello. Ombre, inganni, notti urbane, dialoghi taglienti, personaggi corrotti, e lei — la femme fatale per eccellenza — che usa fascino e ambiguità per attirare l’uomo comune dentro a un gioco pericoloso fatto di sesso e soldi facili.
E ora che finalmente ci siamo, direi che è il momento giusto per andare a scoprire insieme cosa c’è dietro questa storia. Perché, come sempre, è lì che iniziano le cose più interessanti.

La fiamma del peccato

Il titolo originale è Double indemnity ed è un film del 1944 diretto da Billy Wilder con Fred MacMurray e Barbara Stanwyck.

La trama in breve: Negli anni ’30, a Los Angeles, l’assicuratore Walter Neff viene sedotto da Phyllis Dietrichson, donna affascinante e ambigua. Insieme pianificano l’omicidio del marito di lei per incassare un’assicurazione sulla vita. Ma l’indagine del sospettoso Barton Keyes mette a rischio il loro piano. 

Alcune scene del film

Foto promozionali

Nel 1944, l’America — e il mondo intero — è ancora nel pieno della Seconda guerra mondiale. Hollywood, come ogni altro settore, ha dovuto fare i conti con la realtà del conflitto: dalla scarsità di pellicola agli attori arruolati, fino alla funzione, quasi pedagogica, che il cinema ha assunto in quegli anni. Intrattenere, certo, ma anche ispirare, rafforzare lo spirito patriottico e consolidare il legame con gli alleati.
La produzione cinematografica si è fatta più consapevole, più orientata verso un messaggio. Film come La Mrs. Miniver di William Wyler — un omaggio eroico al popolo britannico — o Le bianche scogliere di Dover e La commedia umana con Mickey Rooney, sono stati pensati per sensibilizzare il pubblico, per dare speranza, e per rafforzare idealmente quel ponte transatlantico tra gli Stati Uniti e il Regno Unito. Questo spirito di collaborazione e solidarietà internazionale veniva spesso riassunto nell’espressione "Hands Across the Sea" (le mani attraverso l'oceano), un richiamo simbolico e culturale all’unione tra le due sponde dell’Atlantico durante il conflitto.
È in questo contesto che appare tutt’altro che scontato l’arrivo di un’opera cupa, disillusa, dove l’eroe non è affatto un eroe, e dove l’America non è quella dei valori condivisi, ma quella dei vicoli oscuri, dei desideri repressi e delle scelte sbagliate. È un film che, mentre tutti gli altri puntano a costruire speranza, si permette di raccontare la parte in ombra del sogno americano.

L’idea dietro a La fiamma del peccato è, come spesso accade nei grandi noir, quella di un crimine che nasce dal desiderio e dalla banalità del quotidiano. Un uomo qualunque, una donna irresistibile, un piano perfetto che, naturalmente, non andrà come previsto. A scriverla è James M. Cain, autore anche de Il postino suona sempre due volte, ma qui con uno stile ancora più cupo, essenziale, spietato.
Giornalista prima che romanziere, Cain ha seguito da vicino la cronaca nera per anni, e si è ispirato a un caso reale: l’omicidio del 1927 in cui Ruth Snyder e il suo amante Judd Gray uccidono il marito di lei per incassare l’assicurazione sulla vita, con tanto di clausola di doppia indennità. Cain assiste al processo e ne rimane colpito a tal punto da riprenderne il tema due volte: prima nel Postino suona sempre due volte, poi in La morte paga doppio, raccontato dalla prospettiva di chi il crimine lo compie.
Rispetto ad altri autori noir come Chandler o Hammett, Cain scrive con una voce più viscerale, meno cerebrale. I suoi protagonisti agiscono spinti da passioni immediate, e la sua scrittura è costruita per far emergere quella tensione sottile che si insinua fin dalle prime pagine.
Pubblicato a puntate su Liberty Magazine nel 1936, La morte paga doppio attira subito l’interesse degli studi hollywoodiani, ma viene bloccato dalla censura del Codice Hays. Joseph Breen, capo del Production Code, definisce il racconto “sordido e inaccettabile per il pubblico, soprattutto di quello giovane e impressionabile” e invita gli studios a lasciar perdere. Solo nel 1943, con la ripubblicazione del testo nella raccolta Three of a Kind, la Paramount riesce ad acquistare i diritti per 15.000 dollari. Alla regia viene chiamato Billy Wilder, ma anche questa volta il testo viene approvato solo dopo una serie di limature imposte dalla censura: tra cui l’esecuzione finale va edulcorata e l’asciugamano indossato da Phyllis che deve coprire di più.
C’è infine un ultimo dettaglio curioso: nel romanzo, il protagonista si chiama Walter Huff, e il marito della vittima Nirdlinger. In sceneggiatura, Huff diventa Walter Ness, finché Wilder scopre che esiste davvero un assicuratore con quel nome a Beverly Hills. Per evitare rogne legali, nasce così Walter Neff, l’uomo qualunque che da una porta qualsiasi entra nella leggenda del noir

Non è certo la prima volta in cui parlo di Billy Wilder qui sul blog. È uno dei registi più versatili della Hollywood classica, capace di fondere ironia e disincanto come pochi altri. Ma visto il ruolo centrale che ha in La fiamma del peccato, un minimo del suo background è d’obbligo metterlo. Perciò facciamo un passo indietro.
Dopo aver iniziato la carriera come giornalista e sceneggiatore nella Berlino degli anni ’20, Wilder lascia l’Europa e si stabilisce negli Stati Uniti. A Hollywood lavora come sceneggiatore per altri, finché non decide di fare il grande salto e passare dietro la macchina da presa. Il debutto alla regia arriva nel 1942 con Frutto proibito, una commedia brillante con Ginger Rogers e Ray Milland, che mostra subito il suo stile: dialoghi affilati, dinamiche ambigue, ritmo perfetto.
Il suo punto di riferimento è Ernst Lubitsch, maestro della commedia sofisticata, con cui stringe un rapporto molto stretto. Wilder ne ammira la leggerezza solo apparente, la capacità di suggerire più che mostrare, e cerca a modo suo di portare quello spirito anche in territori più scuri e cinici.
Ed eccoci tornati al momento in cui il produttore Joseph Sistrom affida a Billy Wilder la regia di La fiamma del peccato. 

Per la sceneggiatura, Billy fa quello che gli viene naturale: chiama il suo complice di sempre, Charles Brackett, con cui ha già scritto film di grande successo come Ninotchka e Colpo di fulmine. I due lavorano spesso in tandem, con un equilibrio perfetto tra l’ironia sofisticata di Brackett e il cinismo affilato di Wilder.
Ma stavolta le cose non funzionano. Brackett si ritira presto dal progetto: trova la storia troppo cupa, disturbante, e non riesce ad accettare l’idea di un assassino come protagonista. “Il 1944 è stato l’anno delle infedeltà,” dirà più tardi Wilder, con la sua consueta ironia, riferendosi a quella rottura professionale che, di fatto, segna una svolta anche nel suo stile.

Il primo pensiero è coinvolgere direttamente James M. Cain, autore del romanzo, ma è sotto contratto con la 20th Century Fox, quindi irraggiungibile. Sistrom allora propone un nome inaspettato: Raymond Chandler, noto per i suoi romanzi noir, ma completamente estraneo al mondo del cinema. Chandler accetta, chiedendo mille dollari e “una settimana” per scrivere la sceneggiatura. Non sa che il lavoro durerà quattordici settimane e che sarà pagato 750 dollari a settimana.
La collaborazione tra Wilder e Chandler è leggendaria… per quanto complicata. Chandler è moralista, introverso, irritato dalle abitudini di Wilder (“Indossa il cappello in ufficio, sembra sempre pronto ad andarsene”), e a un certo punto minaccia di abbandonare il progetto se non riceve delle scuse. Wilder, caso rarissimo, si scusa davvero. “È stata la prima — e forse unica — volta in cui un regista ha chiesto scusa a uno sceneggiatore”, dirà con il suo solito sarcasmo.

Wilder ricorda che la prima bozza scritta da Chandler era “piena di istruzioni per la macchina da presa, totalmente inutilizzabile”. Per insegnargli come si scrive per il cinema, gli passa la sceneggiatura di La porta d’oro del 1941. Nel frattempo, Chandler — ex alcolista in recupero — ricade nel bere. “Era negli Alcolisti Anonimi… e io l’ho fatto ricadere,” confesserà Wilder. Chandler, amareggiato, scriverà anni dopo su The Atlantic Monthly che La fiamma del peccato è stato il suo primo film candidato all’Oscar, ma che nessuno lo ha invitato alla proiezione stampa. Wilder risponde secco: “Come potevamo? Era ubriaco sotto il tavolo del Lucy’s El Adobe Café, il locale frequentato dai dipendenti della Paramount.”
Eppure, da quella collaborazione difficile nasce qualcosa di unico. Anche James M. Cain, con grande onestà, ammetterà più tardi:  «Se avessi pensato ad alcune delle soluzioni trovate da Wilder e Chandler per la sceneggiatura, le avrei usate anch’io nel romanzo».

Il ruolo di Walter Neff non è arrivato facilmente. Anzi, è stato uno di quei casi in cui la parte ha rischiato di non trovare il suo volto. Billy Wilder racconta con il suo solito sarcasmo che, durante la preparazione del film, prese in rassegna tutta la lista degli attori disponibili... fino a “grattare il fondo del barile”, come dice lui stesso. Quel fondo, per la cronaca, si chiamava George Raft (che qualche anno più tardi chiamerà per interpretare il gangster Ghette in  A qualcuno piace caldo ).
Raft gli chiede: «Quand’è che mostro il risvolto della giacca... per far vedere che sono un agente dell’FBI, no?»
Wilder lo guarda e risponde: «Non c’è nessun risvolto. Neff è davvero un assassino».
Raft inorridisce: «Allora non se ne parla, nel modo più assoluto!»

Prima di lui erano già stati contattati — e avevano declinato — nomi del calibro di Alan Ladd, James Cagney, Spencer Tracy, Gregory Peck e Fredric March. 

È a questo punto che Wilder ha un’illuminazione: alla Paramount c’è Fred MacMurray, volto rassicurante e attore brillante, noto per le commedie leggere accanto a Carole Lombard. Nel 1943, è l’attore più pagato di Hollywood, ed è perfettamente inserito in un’immagine pubblica di “bravo ragazzo”. Quando Wilder gli propone la parte, MacMurray risponde:
«Lei sta facendo l’errore della sua vita! Io sono un sassofonista, faccio commedie… Non sono un vero attore.»
Wilder lo incalza: «Allora vuole continuare a vivere di rendita o provare qualcosa di nuovo? E se recita da cane, glielo dico, promesso.»

MacMurray accetta, convinto a metà, e con l’idea che la Paramount non lo avrebbe mai lasciato interpretare un ruolo così “sporco”. Lo studio, invece, dà il via libera — forse sperando di punirlo durante le trattative per il rinnovo del contratto. Alla fine, ironia della sorte, sarà proprio La fiamma del peccato a regalargli il ruolo della vita.
Anni dopo, MacMurray ammetterà:
«Non avrei mai immaginato che sarebbe stato il miglior film che avessi mai fatto.»

Per il ruolo di Phyllis Dietrichson, Billy Wilder e il produttore Joseph Sistrom vogliono solo un nome: Barbara Stanwyck. All’epoca è la donna più pagata d’America, una delle attrici più amate e rispettate del cinema. Eppure, la sua prima reazione è stata di esitazione.

Stanwyck ha già interpretato donne forti, determinate, anche moralmente ambigue. Ma questa è tutta un’altra storia.
 «Dopo tutti questi anni a fare l’eroina, mi faceva un po’ paura interpretare un’assassina vera e propria», ha confessato.
 Wilder la incalza con una frase tagliente:  «Allora, sei un topo spaurito o un’attrice?»
 Ed è proprio lo stimolo che le serve. Stanwyck ha accettato e ha trasformato quel ruolo rischioso in una delle interpretazioni più memorabili della sua carriera.
Wilder ha scritto il personaggio pensando a lei, e la scelta si è rivelata perfetta. Stanwyck ha colto subito la forza della sceneggiatura e si è buttata nel progetto con la professionalità che tutti le riconoscono. Sul set è scrupolosa, precisa, sempre pronta. Conosce il copione a memoria — letteralmente tutto, perfino le battute degli altri. «Potevi convocarla in piena notte ed era pronta», dirà Wilder. 

Eppure, c’è un dettaglio che ancora oggi divide: la parrucca bionda. È stata un’idea di Wilder, che solo dopo un mese di riprese si è reso conto di quanto fosse brutta — troppo posticcia, troppo finta. Ma ormai è troppo tardi per rigirare le scene iniziali. Così, in puro stile Wilder, razionalizza tutto a posteriori: sostiene che sia una scelta voluta, pensata per sottolineare il carattere artificioso e manipolatore di Phyllis.
Non tutti ci credono. Buddy DeSylva, capo della produzione Paramount, commenta dopo aver visto i giornalieri:
 «Abbiamo assunto Barbara Stanwyck e ci ritroviamo George Washington.»
Eppure, parrucca compresa, Phyllis Dietrichson è diventata un’icona. Una maschera perfetta per un personaggio che non è mai davvero quello che sembra.

Il terzo personaggio fondamentale della storia è Barton Keyes: collega, amico e quasi figura paterna per Walter Neff. È l’unico personaggio del film a rappresentare una bussola morale stabile, l’uomo che intuisce tutto ma arriva troppo tardi. A interpretarlo è Edward G. Robinson, attore monumentale che in quel momento della sua carriera sta cercando di liberarsi dal peso — e dalla gloria — dei ruoli da gangster che l’hanno reso celebre.

Anche qui, serve riavvolgere il nastro e raccontare chi fosse l’attore immenso che è stato Edward G. Robinson. Prima di diventare Barton Keyes, il più ostinato investigatore delle assicurazioni che il noir abbia mai conosciuto, Robinson ha già attraversato intere epoche del cinema americano.
Nasce a Bucarest, in Romania, nel 1893, con il nome di Emanuel Goldenberg. È figlio di una famiglia ebrea e, nel 1903, a soli nove anni, emigra con i genitori negli Stati Uniti per sfuggire all’antisemitismo crescente. A New York studia recitazione e si avvicina al teatro. Quando inizia la carriera cinematografica, sceglie il nome d’arte Edward G. Robinson, mantenendo le sue iniziali ma anglicizzando tutto il resto.
Diventa celebre negli anni ’30 grazie al ruolo del gangster Rico in Piccolo Cesare (1930), e da lì in avanti diventa il volto di riferimento per i film di crimine e malavita: autoritario, minaccioso, carismatico. Per anni lotta contro questa immagine, cercando ruoli più sfumati, meno monocordi. Proprio La fiamma del peccato arriva in un momento cruciale della sua carriera: Robinson accetta di scendere al terzo posto nei titoli di testa, una decisione non scontata per una star del suo calibro, ma lo fa anche perché la Paramount gli ha garantito lo stesso cachet degli altri due protagonisti, per molti meno giorni di riprese.
 «Alla mia età», osserva, «è tempo di iniziare a pensare a ruoli di carattere. Scivolare verso la mezza età con la stessa grazia di Lewis Stone.»
Il suo Barton Keyes è tutt’altro che una figura secondaria. È l’anima razionale del film, l’unico personaggio che resta moralmente integro fino alla fine. Robinson interpreta l’investigatore con l’intelligenza tagliente che lo contraddistingue, ma anche con una profondità emotiva inattesa. È lui l’unico che si preoccupa davvero di Neff, e che lo ama — nel senso più ampio e umano del termine.

La scena finale, in cui Keyes si inginocchia accanto a Neff morente per accendergli un’ultima sigaretta, è diventata iconica. Lo studioso Bernard F. Dick, nel suo libro Billy Wilder, la definisce “una delle immagini più potenti dell’amore maschile mai rappresentate sullo schermo: una pietà sotto forma di padre surrogato che accende la sigaretta del figlio morente.”
Dopo La fiamma del peccato, questo nuovo volto di Robinson — meno gangster, più interiore — gli apre altre porte. Fritz Lang lo dirige in due ruoli memorabili: La donna del ritratto e La strada scarlatta. Segue L’isola di corallo accanto a Humphrey Bogart e Lauren Bacall.
Ma proprio mentre la sua carriera prende nuove strade, arriva il colpo più duro: sul finire degli anni ’40, il Comitato per le attività anti-americane lo prende di mira. Robinson finisce nella lista nera, sospettato di simpatie comuniste, e per qualche anno fatica a trovare ruoli.
Riuscirà a tornare grazie a Cecil B. DeMille, che lo vuole in I dieci comandamenti, e a Frank Capra, che lo sceglie per Un uomo da vendere accanto a Frank Sinatra. Ma è con Barton Keyes che il pubblico inizia a vedere in lui non solo un “duro”, ma anche un attore capace di tenerezza, ironia e profonda umanità.
Anche i ruoli secondari di La fiamma del peccato riservano scelte interessanti.
Tom Powers, attore affermato a Broadway, è stato invitato a Hollywood proprio per interpretare il signor Dietrichson, marito ignaro e destinato. Era il suo primo ruolo cinematografico dai tempi del muto: non recitava in un film dal 1917. Questo ritorno sul grande schermo segna per lui l’inizio di una seconda carriera nel cinema, che lo porterà a interpretare numerosi ruoli di supporto fino alla sua morte nel 1955. Tra i titoli più noti in cui appare ci sono Sinceramente tua, La moglie celebre, Nessuno mi crederà, fino a Giulio Cesare di Joseph L. Mankiewicz, dove interpreta il senatore Metello Cimbro, uno dei congiurati che conducono Cesare verso il suo destino.

Per il personaggio di Lola Dietrichson, la giovane figlia del primo matrimonio, in un primo momento erano state considerate Susan Hayward e Mona Freeman. Alla fine, il ruolo va a Jean Heather, attrice emergente della Paramount, che riesce a restituire quella fragilità tormentata e rabbiosa che bilancia alla perfezione la freddezza di Phyllis.

E poi c’è una piccola comparsa per niente banale: Raymond Chandler, co-sceneggiatore del film, appare in un cammeo intorno al sedicesimo minuto. È l’uomo seduto fuori dall’ufficio di Barton Keyes, che sta leggendo una rivista e alza lo sguardo mentre Neff passa. Un’apparizione rapidissima, ma piena di significato: uno scrittore che osserva il proprio personaggio scivolare nell’abisso.

Il primo ciak viene battuto il 27 settembre del 1943, e da subito il set di La fiamma del peccato si carica di una tensione elettrica (si concluderanno il 24 novembre). Billy Wilder ha in mente un film duro, lucido, senza scorciatoie. E ogni dettaglio contribuisce a costruire quell’atmosfera tagliente.
Ed è anche da qui che nasce uno degli elementi più memorabili del film: la sua estetica visiva.La fotografia è firmata da John F. Seitz, veterano della Paramount e già nominato all’Oscar per I cinque segreti del deserto, sempre diretto da Wilder. I due collaborano con grande libertà, e Seitz si dimostra disposto a spingersi al limite pur di ottenere l’effetto desiderato. Wilder ricorda che in alcune giornate i giornalieri erano talmente scuri da risultare quasi invisibili, ma Seitz non si ferma: cerca la giusta atmosfera anche a costo di rischiare.
Gli interni cupi, saturi di ombra, si contrappongono agli esterni luminosi della California per evocare una doppia realtà — quella in superficie e quella nascosta. I set vengono “sporcati” appositamente: portacenere rovesciati, particelle d’alluminio nell’aria per simulare polvere, luce che filtra tra le veneziane tagliando le stanze e i volti come se fossero prigioni visive.

Nasce così il linguaggio visivo del noir, che questo film contribuisce a canonizzare. Barbara Stanwyck, in seguito, ha raccontato quanto quell’atmosfera, costruita con cura quasi maniacale, l’abbia aiutata a entrare nel personaggio: la casa, l’appartamento di Neff, quelle luci taglienti e quei chiaroscuri acidi, tutto sembrava urlare il crimine prima ancora che venisse commesso.
Dentro questa cornice visiva così studiata, però, continuano a nascere intuizioni spontanee, figlie di quel particolare equilibrio tra rigore e istinto che caratterizza la regia di Wilder.
Una delle scene più forti, ad esempio, è quella in cui Phyllis resta al volante, immobile, mentre nel sedile posteriore l’amante uccide suo marito. Non ha battute, non si muove. Eppure, negli occhi si legge qualcosa di disturbante, quasi un piacere malcelato.
Wilder ha sempre detto che non le ha dato indicazioni particolari: la scena è venuta da sola, in una o due prove al massimo. Stanwyck aveva già tutto dentro.

Poco dopo, un’altra sequenza nasce per puro caso: l’auto che non parte. Nella versione originale, Phyllis e Neff avrebbero dovuto semplicemente allontanarsi dopo il delitto. Ma alla fine di una giornata di riprese, l’auto di Wilder si rifiuta di partire. È lì che gli viene l’idea. Richiama la troupe e rigira la scena: vuole che la macchina fatichi ad accendersi, che l’attesa diventi tensione. Chiede a MacMurray di girare lentamente la chiave. L’attore si lamenta — gli sembra poco credibile — ma Wilder insiste. E alla fine, ha ragione lui: quel rallentamento meccanico si trasforma in suspense pura.

E poi c’è il finale perduto. Wilder ha effettivamente girato una sequenza conclusiva in cui Walter Neff viene condotto nella camera a gas, mentre Keyes lo osserva. La scena è stata ricostruita con cura estrema: una replica perfetta della vera struttura, due sedie — una delle quali lasciata vuota, nel caso di complici —, la pastiglia acida che cade nel secchio, il tubo collegato al cuore del condannato, lo stetoscopio del medico pronto a registrare l’ultimo battito.

Neff e Keyes si scambiano uno sguardo intenso, denso di ciò che non è mai stato detto. Poi Keyes esce dalla stanza, si unisce agli altri testimoni, prende un sigaro dal portasigari, accende un fiammifero.
Wilder però si rende conto, mentre monta la scena precedente, che è lì che il film deve finire. Non serve altro. Lo dice lui stesso, in una delle sue frasi più lucide:
«Era già tutto detto. Perché mostrare la morte, se avevamo già mostrato tutto il resto?»
La sequenza è costata cinquemila dollari ma viene tagliata. Vista solo da un pubblico ristretto durante alcune anteprime, non è mai stata reinserita nei laserdisc o nei DVD successivi. Quando a Wilder viene chiesto il perché, spiega che ormai non ha più rapporti con la Paramount, che i diritti del film sono passati alla Universal e che, le rare volte in cui ha provato a informarsi, nessuno sembrava sapere nemmeno di cosa stesse parlando.
Un finale che esiste ma non si vede. E che, proprio per questo, conferma la forza di un film in cui anche l’omissione diventa racconto.

Scenografie

Billy Wilder non si limita a raccontare: vuole far vedere. E in La fiamma del peccato, ogni ambiente — reale o ricostruito — è scelto per amplificare quel senso di tensione, ambiguità e decadenza che attraversa tutto il film. Fin dall’inizio, ha le idee chiarissime: vuole una casa che racconti qualcosa del suo abitante, prima ancora che quest’ultimo appaia in scena. «Il tipo di casa in cui vive un uomo come Dietrichson», dirà più tardi.

La location scelta per il villino dei Dietrichson non è solo una trovata scenica: esiste davvero. Si trova al 6301 di Quebec Drive, sulle colline di Hollywood, ed è una villa in stile Spanish Colonial Revival — lo stesso stile che Wilder cercava per evocare quella rispettabilità borghese un po’ decadente. Ancora oggi, la casa appare pressoché identica a com’era nel film. Con una superficie di oltre 280 metri quadrati, è diventata un piccolo luogo di pellegrinaggio per gli appassionati, e secondo il sito Zillow, il suo valore attuale supera 1,5 milioni di dollari.

Wilder, insieme al set designer Hal Pereira, ne ha studiato ogni dettaglio: l’ingresso angusto, la scala su cui far scendere Stanwyck per mostrare la cavigliera, e quella porta che si apre su un pomeriggio sospeso — letteralmente impolverato. Già, perché quella polvere non è un caso. Wilder voleva che si vedesse la polvere nell’aria, colpita dalla luce, a suggerire la stasi, la noia, la vita addormentata di quella casa. Per ottenerla, fece spruzzare polvere di magnesio sul set, girando in fretta prima che si depositasse.
Molte location esterne vengono trovate a Los Feliz, quartiere residenziale di Los Angeles. Wilder cerca un angolo preciso: vuole un tratto di marciapiede dove i bambini possano giocare a palla, uno spazio vivo ma anche un po’ dimesso, con libertà di movimento per macchina da presa e attori.

Anche negli interni più neutri, come l’appartamento di Neff, nulla è lasciato al caso. In una delle scene più famose, Barbara Stanwyck si nasconde dietro una porta proprio mentre Robinson esce da una stanza. Quella porta si apre verso l’esterno, cosa insolita per un appartamento, e per anni molti l’hanno considerata un errore. In realtà è una scelta studiata da Wilder: vuole che il pubblico capisca esattamente dove si è nascosta Phyllis, che veda che non c’è altro posto nel corridoio in cui rifugiarsi. Quando lei afferra il pomello e lo tira — mentre Neff cerca di tenere la porta chiusa — lo spettatore deve rendersi conto che dall’altra parte c’è lei, a pochi centimetri da Keyes. È una tensione visiva costruita in modo chirurgico, che funziona proprio grazie a quella decisione “sbagliata” ma necessaria.
Il realismo, per Wilder, non significa perfezione formale, ma credibilità emotiva. È per questo che insiste per girare in bianco e nero, con una luce molto cruda, quasi da cinegiornale.

Infine, trattandosi di Wilder, non può mancare il tocco ironico. Per l’ufficio della Pacific All Risk, dove lavora Neff, Wilder e Pereira decidono di inserire un piccolo scherzo interno. Quando Neff esce dall’ascensore e attraversa la grande sala grigia, vuota, la macchina da presa si sofferma su un mare di scrivanie tutte uguali, un purgatorio aziendale senza colore né umanità. Quel set è ispirato — parola di Pereira — agli uffici reali della Paramount a New York: un autoritratto involontario e grottesco dello stesso studio che sta producendo il film.

Costumi

È impossibile parlare di La fiamma del peccato senza soffermarsi su Edith Head, la costumista leggendaria che ha contribuito a definire il volto – e soprattutto la silhouette – del cinema classico americano. Il suo lavoro nel film non è mai esibito, mai gridato: è sottilmente perfetto. Ed è proprio questa perfezione silenziosa che lo rende tanto efficace da passare quasi inosservata.
Con La fiamma del peccato, Head affronta una sfida affascinante: vestire un personaggio che a sua volta sta recitando un ruolo, e farlo senza mai rivelare esplicitamente l’inganno.
Il rapporto con Barbara Stanwyck è stato fondamentale. Le due donne si conoscevano bene e avevano già lavorato insieme anni prima, in Lady Eva, quando Head era riuscita a trasformare la Stanwyck – fino ad allora percepita come una “ragazza qualunque” – in un vero sex symbol. La costumista aveva trovato il modo di valorizzare la sua fisicità, ridisegnando proporzioni, manipolando tagli e volumi con precisione chirurgica. Da quel momento in poi, Stanwyck volle che il nome di Edith Head comparisse in ogni suo contratto, a prescindere dallo studio per cui stava lavorando. Una fiducia assoluta, rara a Hollywood.
In La fiamma del peccato, Head costruisce l’immagine di Phyllis Dietrichson come una matrioska: una donna che interpreta il ruolo della donna perfetta.
L’idea della parrucca biondo platino è di Wilder – voleva renderla squallida, sfrontata, quasi volgare – ma è Head a trovare l’equilibrio, a evitare che quella bionda appariscente diventi troppo esplicita.
Phyllis non può sembrare un’assassina: deve ingannare tutti, compreso il pubblico. Così, accanto al trucco pesante e ai gioielli vistosi, Edith Head cuce addosso al personaggio abiti apparentemente classici, da signora perbene.
È proprio questo contrasto – tra l’immagine elegante e l’intento omicida – a renderla così inquietante.

Già al suo primo ingresso in scena, in cima alla scala e con indosso solo un asciugamano annodato con nonchalance, Phyllis impone una distanza precisa. È sfacciata ma sfuggente, sensuale ma inaccessibile. Wilder la inquadra dall’alto verso il basso, creando uno scarto fisico e simbolico con lo spettatore — una distanza che, per tutto il film, non verrà mai davvero colmata. E così, con un solo sguardo, Phyllis Dietrichson diventa l’enigma su cui si regge l’intera tensione narrativa.

Poco dopo, la rivediamo in un chemisier bianco con volant, apparentemente romantico, fragile, innocente. Ma basta un dettaglio per spostare l’equilibrio: la cavigliera. Un semplice gioiello che diventa ossessione. Neff non riesce a toglierla dalla testa. Il contrasto tra l’abito candido e quell’ornamento così carico di sensualità suggerisce già tutto: Phyllis si presenta come una donna da proteggere, ma porta dentro di sé qualcosa di profondamente pericoloso. E nel noir, il bianco è spesso solo un’altra forma di inganno — come gli abiti immacolati di Lana Turner ne Il postino suona sempre due volte.

Quando Neff la rivede nel pomeriggio successivo, Phyllis indossa un abito a fiori da giorno. Troppo elegante per essere solo una mise da casa. E infatti, mentre i fiori ondeggiano leggeri, lei parla di omicidio. Ancora una volta, l’apparenza femminile e rassicurante è solo una maschera.

Nel suo guardaroba, Edith Head inserisce anche una versione più “pulita” della dark lady: cappotto con cintura, maglioncino semplice e gonna a tubino. È la Phyllis apparentemente rispettabile, quella che si mostra fragile, bisognosa d’aiuto, come se non potesse liberarsi da sola e avesse bisogno di un uomo. Ma anche qui, nulla è lasciato al caso: i capi sono aderenti, le linee morbide, il taglio studiato per suggerire femminilità contenuta ma efficace. Il fascino non è mai esplicito, ma promesso. E in quell’aria composta si nasconde una carica sessuale sotterranea, perfettamente in linea con l’icona della sweater girl lanciata da Lana Turner nel 1937.

Quando il marito firma la fatidica polizza, Phyllis indossa un tubino nero con scollo a V, classico e sobrio. Ma una spilla vistosa luccica proprio sotto i suoi occhi. Il dettaglio è cruciale: non è solo vanità, è una dichiarazione d’intenti. Phyllis ama i gioielli, sì, ma soprattutto ama quello che possono comprarle.

In alcune scene ambientate al supermercato, la ritroviamo con un completo maschile in tweed e camicia bianca: un’estetica dimessa, quasi banale. Eppure, è proprio lì che attira di più lo sguardo. Il rossetto impeccabile, i capelli biondi perfettamente sistemati, parlano chiaro: Phyllis non è mai quello che sembra. Più cerca di mimetizzarsi, più si fa notare.

La scena della cospirazione è caratterizzata da un cappotto lungo annodato in vita. 

La sua performance più teatrale arriva al funerale: veletta nera, tailleur grigio, guanti e borsa sobria. La vedova perfetta, con le lacrime al momento giusto. Troppo giusto. Nella foto di scena si intravede ancora la cavigliera sotto la gonna — un piccolo errore o un ulteriore indizio del suo doppio gioco?

Anche nei tailleur più rigorosi, spesso in tweed o in lana pesante, Phyllis continua a oscillare tra femminilità e controllo. In quelle scene in cui il piano inizia a sgretolarsi, il suo look diventa più severo, quasi aziendale, come se volesse trasformare l’omicidio in una transazione fredda e razionale. La femmina fatale in versione “business”.

C’è un momento, in un altro incontro segreto, in cui indossa una camicetta di seta bianca con piegoline sottili e pantaloni ampi con cintura alta. È un perfetto equilibrio tra maschile e femminile. Ma sono gli occhiali da sole, che le nascondono lo sguardo, a suggerire l’ambiguità: è preoccupata per la riuscita del piano… o per se stessa?

Il suo look più glamour, e forse più disarmante, arriva solo alla fine: una tuta bianca in seta, elegante e minimale. Evoca la raffinatezza dell’abito a volant del primo incontro, ma con un’intenzione diversa. Qui la femminilità è più matura, più triste. Forse è la prima volta in cui i suoi vestiti sembrano riflettere un’emozione autentica. Forse. Perché con Phyllis non si può mai essere certi. Nemmeno i suoi abiti — perfetti, calibrati, costruiti come armature — riescono davvero a raccontare tutta la verità.

Colonna sonora

Per accompagnare La fiamma del peccato, Billy Wilder si affida a Miklós Rózsa, un compositore che conosce già bene per aver lavorato con lui in I cinque segreti del deserto. La loro è una collaborazione destinata a lasciare il segno. Wilder ha un’idea chiara in mente: vuole una musica che non si limiti ad accompagnare le immagini, ma che sappia scavarne le ombre, amplificarne la tensione, guidare i sottotesti.

E qui ci vuole un flashback.
Budapest, 1907.
(Lo so, sembra l’inizio di un racconto di Sophia Petrillo nelle Golden Girls, e forse lo è.)

Dicevo, in un’Ungheria di inizio Novecento nasce Miklós Rózsa, nome che all’epoca dice poco, ma che diventerà una delle firme più autorevoli della Hollywood classica. Cresce in un ambiente musicale colto e progressista: la madre è una pianista che si è formata nella scuola di Liszt, il padre un industriale dai forti ideali socialisti.
La musica entra nella sua vita come linguaggio naturale, prima ancora che come mestiere. Studia a Lipsia, poi si trasferisce a Parigi, dove si dedica alla musica da camera. Ed è lì che incontra Arthur Honegger, compositore svizzero e amico personale, che lo introduce al cinema. Nel 1937 l’ungherese Alexander Korda lo ingaggia per Knight Without Armour, e da lì inizia tutto: Londra, poi Hollywood, dove firma Il ladro di Bagdad (1940), una partitura che gli regala la sua prima nomination all’Oscar.
Nel 1943 comincia la collaborazione con la Paramount, che apre un periodo d’oro: nella sua carriera riceverà 17 nomination e vincerà 3 Oscar, per Io ti salverò (1945), Doppia vita (1947) e Ben-Hur (1959).
Con La fiamma del peccato, Rózsa dimostra ancora una volta che la musica può essere parte integrante della narrazione. Il suo contributo non è illustrativo, ma concettuale: accompagna le scelte sbagliate, insinua il dubbio, rafforza le crepe morali dei personaggi.
In un film dove tutto è maschera, tutto è illusione, la musica è forse l’unico elemento che dice la verità.
Wilder gli propone un’intuizione: una figura inquieta per archi, ispirata all’Incompiuta di Schubert – il brano che si sente anche nella celebre scena all’Hollywood Bowl, quando Walter e Lola camminano nell’arena vuota.
Rózsa accoglie l’idea, ma costruisce qualcosa di più ampio: una partitura fondata su tre temi principali, ciascuno con un’identità chiara e un ruolo narrativo preciso.
Un tema della cospirazione nervoso e trattenuto, che accompagna l’azione ma anche il sottile piacere dei protagonisti nel pianificare il delitto; un tema dell’omicidio brutale e inesorabile, che anticipa la morte e ne commenta il peso; e infine un tema d’amore lirico e malinconico, che non esprime reale tenerezza ma il desiderio distorto di essere amati dentro una spirale di colpa e attrazione.

Il preludio: Il film si apre con una delle sequenze sonore più potenti del noir. I titoli scorrono mentre Walter Neff – con le stampelle – avanza verso la camera, finché la sua ombra oscura lo schermo.
Rózsa introduce il tema dell’omicidio in forma solenne e tragica: timpani, violini affannati, corni cupi. È una marcia verso la dannazione.
Subito dopo, gli archi furiosi accompagnano un’auto che corre nella notte. La tensione cresce, poi si dissolve quando arriva alla compagnia assicurativa.
Walter entra, ferito, si siede e comincia la confessione. Il tema dell’omicidio ritorna, più intimo, come un rimorso che scava dentro.

La cospirazione: Rózsa intreccia il tema della cospirazione con quello dell’omicidio. La musica diventa compatta, cupa, carica di tensione. Violini tremolanti, fiati profondi, accenti minacciosi costruiscono un senso d’ansia in crescendo. La musica sottolinea ciò che i personaggi non dicono: sguardi, esitazioni, intese silenziose.

Finale: Walter si presenta da Phyllis deciso a ucciderla, ma lei lo precede, sparandogli alla spalla. Ferito, lui si avvicina e le chiede di finirla. Violoncello cupo e archi dolenti lo accompagnano. Phyllis abbassa la pistola e gli confessa il suo amore. Il tema dell’amore si solleva in un’ascesa intensa, ma si spezza quando sente la pistola contro le costole. Poi gli spari. Il tema dell’omicidio, ora più spettrale che mai, accompagna la fuga di Walter. Incontra Nino, lo esorta a pensare a Lola. Un oboe malinconico accompagna l’addio. Torniamo al principio: Walter, esausto, detta la confessione. La musica è una marcia funebre. Un’ascesa degli archi segna l’ingresso di Keyes, che ha ascoltato tutto. Walter tenta di andarsene ma crolla, mentre gli archi precipitano e l’oboe preannuncia la fine. E allora, come ultimo respiro del film, gli archi salgono in un’ascesa lirica, che culmina nel climax finale.

La fiamma del peccato esce nelle sale americane nel 1944, lo stesso anno in cui David O. Selznick lancia con grande clamore Da quando te ne andasti. La sua campagna promozionale è mastodontica, e punta tutto su uno slogan che campeggia a caratteri cubitali:
«Since You Went Away» sono le quattro parole più importanti del cinema dai tempi di Gone with the Wind! (Del resto, anche Via col vento era una sua produzione).
Billy Wilder non la prende bene. Per tutta risposta, decide di pagare di tasca propria un'inserzione sulle riviste di settore:
«Double Indemnity» sono le due parole più importanti del cinema dai tempi di Broken Blossoms (Giglio infranto)! Un riferimento sottile e beffardo al capolavoro di D.W. Griffith del 1919.
Selznick si infuria. Pare abbia perfino valutato azioni legali contro Wilder.
Ma a difendere il regista arriva Alfred Hitchcock (che con Selznick aveva i suoi motivi per essere solidale): Le due parole più importanti del cinema oggi sono: Billy Wilder.
Dietro le quinte, intanto, il film sorprende anche per come è stato prodotto.
Wilder riesce a portare a termine la lavorazione con un budget inferiore al milione di dollari – precisamente $927.262 – nonostante ben $370.000 fossero destinati solo a quattro figure chiave: $100.000 ciascuno a MacMurray, Stanwyck e Robinson, più $70.000 per Wilder stesso, tra sceneggiatura e regia.
Sarà proprio Wilder a definire La fiamma del peccato il suo miglior film, perché – parole sue – «aveva pochissimi errori, sia in sceneggiatura che in fase di riprese».
Riceverà sette nomination agli Oscar, ma uscirà a mani vuote, battuto da La mia via di Leo McCarey.
Wilder ne rimarrà così irritato che, quando McCarey viene chiamato sul palco per il premio alla regia, gli mette lo sgambetto facendolo inciampare nel corridoio.
La rivincita arriverà l’anno successivo, con Giorni perduti, che conquisterà quattro Oscar, mentre Le campane di Santa Maria dello stesso McCarey si dovrà accontentare di uno solo.
Ci sono film che si consumano con il tempo, e altri che continuano a bruciare. La fiamma del peccato appartiene a questi ultimi. Un’opera che, con il coraggio e la genialità di Billy Wilder, ha infranto le regole del racconto morale, portando sullo schermo una storia senza redenzione, fatta di inganni, desiderio e condanna. Un noir che, ancora oggi, ci guarda dritto negli occhi.

QUOTES: 

Neff: Credevi d'avere in pugno la faccenda, come si trattasse di un piccolo giocattolo a sorpresa. Era perfetto, o quasi, perché hai commesso uno sbaglio, un leggero sbaglio: al momento di prendere l'assassino hai fatto cilecca. Sai chi ha ucciso Dietrichson? Tieniti aggrappato al tuo sigaro, Keyes: io ho ucciso! Massì, Neff: assicuratore, ed a trentacinque anni, scapolo, salute buona, almeno fino a poco fa. L'ho ucciso io. L'ho ucciso per denaro e per una donna. E non ho preso il denaro... e non ho preso la donna. Bell'affare.

Neff: Era un pomeriggio caldissimo e io ricordo ancora il profumo del caprifoglio lungo tutta la strada. Come potevo sapere che il delitto ha qualche volta il profumo del caprifoglio?

Neff: Sei tanto pignolo che finirai per perder la testa. Non giureresti che oggi è martedì senza guardare il calendario! E poi indagheresti se il calendario è proprio di quest'anno, e poi cercheresti chi l'ha stampato e se è d'accordo con l'Almanacco universale!

Neff: In questa professione tu pensi sempre ai trucchi che ti possono fare. Sei come il biscazziere alla roulette che sorvegli i giocatori, che non barino. Ma una sera ti viene in mente che potresti tu stesso barare, ma con sicurezza, perché conosci tutti i trucchi. Nessuno lo saprebbe. Tutto quello che occorre è la decisione per fare un colpo maestro.

Neff: Senti, bella. C'è una clausola in ogni polizza infortuni chiamata "doppia indennità". Le compagnie ce la inseriscono più per pubblicità che per altro. Pagano doppio per certi infortuni... quelli che non succedono quasi mai. Ecco, per esempio, se uno è ucciso da un treno pagano centomila invece di cinquantamila.
Phyllis: Ah, sì?
Neff: Dobbiamo giocare forte, bella. Ecco perché deve essere il treno!
Phyllis: Sarà il treno, sarà come tu vuoi. Fino in fondo!

Keyes: Ah, è quello che credi: solo una sedia da scaldare dalla mattina alla sera – eh? – solo una pila di pratiche da sfogliare, qualche matita per disegnare pupazzi e magari un sonnellino ogni tanto. Bene, toglitelo dalla testa! Il mio è il mestiere del chirurgo: è un tavolo operatorio, il mio, e le penne sono scalpelli e bisturi. E quelle pratiche non sono pezzi di carta e fredde statistiche, o reclami d'indennità: sono vive, cariche di drammi, di sogni, di speranze malvagie. Un investigatore, Walter, è un dottore, un poliziotto, un cane da caccia, un giudice, un confessore... tutto insieme!  

Keyes: Solo ventisei anni di esperienza e tutto quello che ci ricavo è un blocco di cemento sullo stomaco! 

Keyes: Hanno commesso un omicidio, e non è come salire su un tram dal quale ognuno può scendere a piacimento, sono legati l'un l'altro, odio o amore non importa, dovranno fare l'intero viaggio insieme, fino al capolinea. E il loro capolinea sarà il cimitero. 

Phyllis: Abbiamo cominciato insieme, insieme finiremo, insieme fino in fondo.

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Benvenuti al terzo appuntamento dell’affascinante avventura nel cuore del cinema noir, attraverso la rubrica "Viaggio nel Noir". Negli episodi precedenti, ho sondato le profondità delle radici letterarie che alimentano la vitalità di questo genere e omaggiato i maestri che ne hanno scolpito l'immortalità nel pantheon del cinema (trovate il mio articolo qui). Vi ho fatto immergere nei labirinti tortuosi dei personaggi, delle trame e delle ambientazioni, delineando i contorni dell'universo noir (qui).

Ma oggi, l’esplorazione va oltre la superficie, per rivelare le magie nascoste che si celano dietro l'obiettivo e avventurarci nel cuore pulsante della creazione cinematografica: l'impiego delle tecniche visive, le luci e il tempo della narrazione. Siete pronti ad immergervi in questa danza di luci e ombre, in questa sinfonia visiva che ha definito l'estetica noir?

Uno dei tratti distintivi del genere noir è l’uso delle inquadrature e dei movimenti di camera, che contribuisce a creare un senso di oppressione e claustrofobia. 

Gli ambienti in cui si svolgono le scene sono spesso caratterizzati da una forte geometria, con linee verticali e orizzontali che si intersecano e si sovrappongono, come ombre allungate che si potevano realizzare con le sbarre della prigione o con le veneziane delle finestre.

Ne Il falcone maltese (1941) di John Huston, ad esempio, le linee verticali e orizzontali degli edifici e degli arredi interni accentuano la sensazione di prigionia dei personaggi, intrappolati in un labirinto di bugie e inganni.

Le linee geometriche diagonali, invece, contribuiscono a creare un senso di instabilità e disorientamento, come nelle angolazioni oblique di Quarto potere (1941) di Orson Welles. Queste tecniche visive hanno origine nel movimento artistico espressionista tedesco e sono state adottate dai registi noir per enfatizzare il conflitto interiore dei personaggi e lo scontro tra bene e male.

L'attenzione alla composizione e alla simmetria all'interno dell'inquadratura svolge un ruolo cruciale in questo processo. Non solo questi elementi forniscono un senso di equilibrio visivo, ma sottolineano anche l'alienazione e l'oppressione che i personaggi del noir spesso affrontano.

Il noir si contraddistingue per l'uso di movimenti di camera che sottolineano le angolazioni estreme: i primissimi piani, le riprese oblique, decentrate e quelle dal basso verso l'alto sono le scelte più frequenti. Questi movimenti di camera, piuttosto che semplicemente documentare gli eventi, tendono a deformare la figura e il volto dei personaggi, contribuendo a creare un senso di estraniamento, di tensione e di instabilità.

Il genere noir evita di utilizzare il movimento di camera noto come campo lungo, che offre una visione complessiva dell'ambientazione e dei personaggi. L'omissione di questo particolare movimento di camera è intenzionale: al posto di dare allo spettatore una vista d'insieme che potrebbe offrire una sensazione di sicurezza o di comprensione, il noir opta per mantenere lo spettatore in una costante sensazione di ansia e mistero. Questa mancanza di una visione d'insieme rafforza l'effetto claustrofobico, il senso di oppressione e la tensione che sono caratteristiche centrali del genere noir.

Nel caso di L’infernale Quinlan (1958), la celebre carrellata iniziale è una scena molto complessa che coinvolge numerosi personaggi e ambienti, e che segue i personaggi mentre camminano nella strada. La scena inizia con il primo piano di una bomba che viene nascosta in un'auto, e poi la macchina da presa si allontana gradualmente per mostrare l'ambiente circostante. la scena è stata girata in modo tale da sembrare un'unica ripresa continua, senza tagli visibili, il che rende l'effetto ancora più straordinario e impressionante.

La macchina da presa segue poi il personaggio di Mike Vargas (interpretato da Charlton Heston) e sua moglie Susie (interpretata da Janet Leigh) mentre attraversano la frontiera tra Messico e Stati Uniti, e poi segue il personaggio di Quinlan (interpretato da Orson Welles) mentre si avvicina alla scena del crimine. La macchina da presa si muove in modo fluido e continuo, creando un senso di movimento e di spazialità nella scena.

Nella narrazione noir, l'inquadratura soggettiva assume un ruolo chiave nel coinvolgere lo spettatore nel mondo interiore del personaggio, e viene spesso utilizzata per esplorare le tensioni psicologiche e i conflitti morali.

Ad esempio, in Una donna nel lago (1947) diretto da Robert Montgomery, l'inquadratura soggettiva è usata in modo innovativo per tutta la durata del film. Questo thriller è unico perché il pubblico vede l'intera storia dal punto di vista del protagonista, il detective privato Philip Marlowe, che viene inquadrato solo dinnanzi agli specchi, il che coinvolge lo spettatore in modo diretto nel mistero. Questa tecnica immerge lo spettatore nell'azione, rendendolo partecipe delle scoperte e dei pensieri di Marlowe, ma allo stesso tempo limitando la sua conoscenza agli elementi visivi e sonori percepiti dal protagonista.

 

Allo stesso modo, la sequenza finale di Io ti salverò (1945) di Alfred Hitchcock presenta un esempio emblematico di inquadratura soggettiva nel noir. In questa scena, l'uso di un'arma rivolta verso la cinepresa - e quindi verso lo spettatore - trasmette il senso di minaccia e pericolo che il personaggio sta vivendo. Questa tecnica sfrutta l'identificazione del pubblico con la prospettiva del personaggio per generare tensione e suspense.

 

L'uso di luci e ombre

Il chiaroscuro è una tecnica visiva che utilizza il contrasto tra zone di luce e di ombra per creare un effetto di profondità e tridimensionalità nelle immagini. Originaria dell'arte pittorica rinascimentale italiana, è una tecnica molto utilizzata nel genere noir per creare un'atmosfera di tensione e mistero, in quanto conferisce drammaticità alle scene enfatizzando il conflitto interiore dei personaggi e la dicotomia tra bene e male.

Il ricorso al chiaroscuro permette di delineare i lineamenti dei volti e sottolinea le espressioni, creando inoltre un senso di ambiguità morale perchè le zone d'ombra nascondono i veri intenti dei personaggi o le loro azioni criminali.

Uno degli esempi più famosi dell'uso del chiaroscuro nel noir si trova in Il bacio della morte (1947) di Henry Hathaway. In questo film, il contrasto tra la luce e l'oscurità viene utilizzato per accentuare il dramma e la tensione delle scene. Ad esempio, nella scena in cui il personaggio di Victor Mature viene catturato, il suo viso è illuminato in modo drammatico, con metà del suo volto in ombra, accentuando il senso di pericolo e incertezza.

Le ombre nel noir non sono semplicemente un elemento stilistico, ma contribuiscono attivamente alla narrazione e alla caratterizzazione dei personaggi.

In primo luogo, le ombre creano un'atmosfera di mistero e suspense. Ad esempio, un personaggio può essere presentato attraverso la sua ombra prima che sia mostrato in primo piano, anticipando la sua presenza e creando un senso di attesa nello spettatore. Oppure, un'ombra può suggerire la presenza di una minaccia incombente o di un pericolo nascosto, aumentando la tensione e l'aspettativa.

Nel film Il terzo uomo (1949): Nella celeberrima scena della rivelazione di Harry Lime (interpretato da Orson Welles), la sua presenza è anticipata dall'ombra proiettata su un muro. 

Nel film Il suo tipo di donna (1951), l'uso delle veneziane socchiuse per proiettare un gioco di luce e ombra sul viso di Robert Mitchum serve a evidenziare il dualismo del suo personaggio, Dan Milner. Questa inquadratura simbolica rappresenta il conflitto interiore che Milner sta affrontando, riflettendo la sua lotta tra la luce (la legalità, la moralità) e l'oscurità (la criminalità, la corruzione).

Nel film Il postino suona sempre due volte (1946), l'ombra delle sbarre della cella è un elemento visivo potente che viene utilizzato per sottolineare il conflitto interiore dei protagonisti e il destino che li attende. L'ombra delle sbarre proiettata sui personaggi non solo prefigura la loro possibile incarcerazione, ma simboleggia anche la loro prigionia morale ed emotiva. La loro relazione adulterina e il piano di omicidio li hanno intrappolati in una rete di colpa e rimorso, da cui non possono sfuggire. La presenza costante dell'ombra delle sbarre sulla loro figura serve a ricordare al pubblico la tensione continua e la minaccia sempre incombente della legge e della giustizia.

Nel film La scala a chiocciola (1946), le ombre delle sbarre della scala sono un elemento chiave che viene utilizzato per accentuare l'oppressione e la claustrofobia che prova la protagonista, Helen, mentre tenta di sfuggire all'appartamento dell'assassino. L'ombra della scala a chiocciola che si proietta su di lei crea un effetto visivo oppressivo, amplificando la sensazione di paura e ansia. Questo accresce la suspense per gli spettatori, poiché si avverte l'imminente pericolo che Helen sta affrontando. L'uso delle ombre in questa scena non solo accentua l'oppressione del contesto, ma funge anche da metafora visiva dell'intrappolamento psicologico di Helen: nonostante i suoi tentativi di fuggire, lei rimane prigioniera del suo terrore e della sua vulnerabilità.

Nel genere noir, anche la luce diretta viene utilizzata come strumento per creare contrasto, enfatizzare la tensione e guidare la narrazione.

Nel film Il grande sonno, la luce assume un ruolo narrativo significativo attraverso l'uso ricorrente di lampade art déco. Il personaggio di Humphrey Bogart, che riveste un ruolo positivo nella trama, accende frequentemente una lampada ogni volta che chiama la polizia. Questo gesto, che rappresenta simbolicamente il suo ritorno nel mondo dei personaggi positivi, contrasta con i momenti in cui spegne la luce per nascondersi nell'ombra, pronto a intraprendere azioni astute come attendere in agguato per sparare a qualcuno.

Parallelamente, Lauren Bacall interpreta un personaggio manipolatore e complesso, che si muove costantemente tra la menzogna e la verità. Un aspetto significativo del suo comportamento è evidenziato quando, nel bel mezzo di una conversazione, si ferma per accendere una lampada. Questo gesto, apparentemente semplice, assume un significato profondo: è come se Bacall stesse decidendo di cambiare la sua tattica, evidenziando l'importanza della luce nell'evidenziare le svolte cruciali nella trama del film.

Nel film Angoscia (1944), la luce delle lampade a gas assume una valenza narrativa fondamentale, diventando uno strumento di tortura psicologica e manipolazione. Il personaggio interpretato da Charles Boyer fa oscillare l'intensità della luce per far dubitare Ingrid Bergman della sua stessa sanità mentale, creando un'atmosfera di disorientamento e confusione. La luce non è solo un elemento atmosferico, ma diventa uno strumento narrativo che simboleggia la manipolazione, il controllo e l'abuso psicologico. In questo senso, la luce non illumina, ma distorce la realtà, riflettendo il tumulto interno del personaggio di Bergman e la sua lotta per mantenere la propria sanità mentale.

In Vertigine (1958), durante la scena dell'interrogatorio, l'uso della luce puntata sul viso di Gene Tierney sottolinea l'intensità dell'interrogatorio e mette in evidenza la vulnerabilità e l'ansia del personaggio. L'illuminazione intensa aumenta il senso di oppressione e costringimento, contribuendo a creare un'atmosfera di tensione e suspense. Inoltre, la luce stessa può essere interpretata come una metafora della verità che viene a galla, rendendo il viso del personaggio un terreno di lettura delle sue emozioni nascoste.

In Il sospetto (1941), la scena della salita per le scale con il bicchiere di latte luminoso è uno dei momenti più iconici del film, reso memorabile dall'uso innovativo della luce da parte di Hitchcock. L'effetto della luce all'interno del bicchiere è stato ottenuto inserendo una lampadina nel bicchiere di latte, un trucco tecnico geniale che non solo attira l'attenzione dello spettatore sull'oggetto, ma lo trasforma anche in un elemento narrativo carico di tensione e sospetto. Il latte, di solito simbolo di conforto e nutrimento, viene qui presentato come uno strumento potenzialmente mortale, mentre la luce che emana dal bicchiere accentua il pericolo nascosto sotto una facciata di normalità. L'illuminazione del bicchiere guida l'occhio dello spettatore, sottolinea l'importanza del momento e alimenta il sospetto sulle vere intenzioni del personaggio di Cary Grant. 

 

Il tempo e la struttura narrativa

Il cinema noir esprime il suo carattere distintivo anche attraverso l'uso innovativo del montaggio. In questa tipologia cinematografica, il montaggio si distingue per il suo ritmo frenetico e la sua struttura non lineare, che rispecchia l'instabilità emotiva dei personaggi e la complessità delle trame. Questo metodo di composizione veloce e serrato stimola la tensione, crea dinamicità e mantiene un ritmo coinvolgente e incessante.

Il modo in cui le riprese vengono montate può avere un impatto significativo sulla percezione dello spettatore dell'azione e sulla sua reazione emotiva alla trama. Questo processo di selezione, sequenziamento e accostamento delle riprese è in grado di creare ritmo, tensione, e può veicolare in maniera efficace le emozioni, i pensieri e le intenzioni dei personaggi.

Uno dei registi più famosi per l'uso magistrale del montaggio è Alfred Hitchcock. Nel film Marnie c’è una scena in cui il personaggio principale, interpretato da Tippi Hedren, cerca di muoversi in silenzio per non farsi scoprire dalla donna delle pulizie. In questa sequenza, le scarpe di Marnie cadono a terra con un rumore secco, provocando nello spettatore un picco di tensione - ci aspettiamo che il rumore svegli la donna. Tuttavia, subito dopo, Hitchcock svela che la donna delle pulizie è sorda e, pertanto, non avrebbe potuto sentire il rumore delle scarpe che cadono. Questo è un esempio di come il montaggio può creare aspettative nello spettatore e poi ribaltarle, creando così un senso di sorpresa e tensione. Il regista utilizza il montaggio per manipolare le aspettative del pubblico, costruendo tensione e suspense e, infine, generando sollievo e sorpresa quando la tensione viene rilasciata. In questo modo, Hitchcock dimostra il potere del montaggio nel creare emozioni e suspense, sfruttando la nostra tendenza a prevedere gli eventi in base alle informazioni che ci vengono presentate, e poi sorprendendoci con un colpo di scena inaspettato. Spesso Hitchcock ci ha abituati ad associare la tensione con un determinato suono o tema musicale, mentre è interessante notare quanto l'assenza di suoni, come in questo caso, sia capace di creare ugualmente la suspense.

La narrazione noir si contraddistingue per la sua "complicazione anacronistica" tramite la manipolazione della linearità temporale attraverso due tecniche: il flashback e l’ellisse.

Il flashback è uno strumento che permette di raccontare storie stratificate e spezzettate, dando vita a un affresco narrativo che lo spettatore è invitato a ricomporre, quasi come un detective.

Un esempio eccellente è Viale del tramonto (1950), in cui il protagonista rivive gli eventi del passato attraverso le lenti dei suoi ricordi. Questi flashback, spesso accompagnati dalla voce fuori campo, concedono al regista una posizione quasi onnisciente, rivelando la psicologia e i segreti dei personaggi pezzo dopo pezzo.

L’ellisse, invece, omettendo deliberatamente elementi cruciali, genera una serie di domande nello spettatore, alimentando ulteriormente la suspense e l'interesse per l'evolversi della trama.

Nel film Assassino per contratto del 1958, l'ellissi è sapientemente impiegata per condensare l'addestramento di Claude a killer professionista in brevi montaggi, omettendo così gran parte del suo percorso formativo. Inoltre, dettagli cruciali dei piani di omicidio di Claude vengono spesso omessi, con il film che salta direttamente al momento in cui i piani vengono eseguiti, creando suspense e mistero.

Per quanto riguarda la durata tipica dei film noir, è insolito trovarne uno che si estenda oltre i 120 minuti. Solitamente, nei primi trenta minuti, siamo introdotti ai personaggi e alla situazione che richiede un intervento. Un improvviso svolgimento serve a catalizzare il passaggio alla seconda parte del film. Questa sezione centrale, della durata di circa un'ora, testimonia la lotta del protagonista per raggiungere i suoi obiettivi e superare gli ostacoli incontrati lungo il percorso. Un altro sviluppo sorprendente guida poi verso l'atto finale. Quest'ultimo, della durata di trenta minuti, è dedicato alla risoluzione dei conflitti e al completamento della trama. Preceduto da un'ultima e stupefacente svolta, l'epilogo rappresenta il culmine dell'opera, concludendo l'esperienza noir.

La voce narrante fuori campo

Nel genere del cinema noir, l'uso della voce narrante fuori campo, o "voice over", gioca un ruolo significativo nella costruzione della trama e nell'intensificare l'engagement dello spettatore. Questa tecnica serve a costruire un ponte tra l'audience e il protagonista, immergendo lo spettatore nei flussi di coscienza del personaggio, rivelando i suoi pensieri intimi e le sue emozioni.

Un esempio emblematico di questo approccio si trova nel film La fiamma del peccato (1944) di Billy Wilder. Qui, la voce fuori campo di Fred MacMurray, nei panni di Walter Neff, ci conduce nel dedalo di raggiri e tradimenti del protagonista. Walter, esausto e sull'orlo del baratro, inizia a svelare la sua storia confessando l'omicidio con le memorabili parole: "Ho ucciso per denaro e per una donna, non ho preso il denaro e non ho preso la donna, bell'affare". Questa forma di narrazione instaura un'atmosfera di complicità tra il pubblico e il protagonista, incrementando l'impatto emotivo e l'assorbimento del film.

In alcuni casi, tuttavia, l'origine della voce fuori campo non è immediatamente riconoscibile. Proviene da personaggi condannati, moribondi, o addirittura defunti, che spingono all'estremo l'utilizzo della narrazione confessoria. In queste circostanze, la voce fuori campo contribuisce a creare un'atmosfera ancora più intensa e coinvolgente, proponendo una nuova dimensione narrativa al confine con il soprannaturale.

E così concludiamo il nostro "Viaggio nel Noir", un percorso di scoperta e approfondimento delle molteplici sfaccettature che rendono questo genere cinematografico unico.

Abbiamo esplorato l'importanza delle inquadrature e l'effetto evocativo dell'interazione tra luci e ombre e visto come tempo e struttura narrativa si intrecciano per costruire trame coinvolgenti e ricche di suspense.

Mi auguro che questo viaggio vi abbia permesso di riscoprire il cinema noir, o di apprezzarlo ancora più profondamente se già lo conoscevate e amavate.

La bellezza del cinema noir risiede proprio nella sua complessità, nella sua capacità di mescolare elementi visivi, narrativi e temporali per creare storie affascinanti e indelebili. Grazie per avermi accompagnato in questo viaggio. Ricordate, il noir è molto più di un genere cinematografico: è una lente attraverso cui vedere il mondo con occhi nuovi.

Eccovi altri 10 film di questo genere che potete vedere gratuitamente:

1) L'ultimo agguato (1954)

Regia: Paul Guilfoyle
Con: Angela Lansbury, Keith Andes, Douglass Dumbrille
Trama: Edward Shaw, un agente immobiliare in difficoltà finanziarie, viene avvicinato dalla seducente Doris Hillman, che gli propone un affare vantaggioso. Nonostante i sospetti iniziali, Edward accetta l'offerta, stipulando una polizza assicurativa sulla propria vita. Ben presto, si rende conto di essere intrappolato in un pericoloso gioco di inganni e deve lottare per la propria sopravvivenza.
Guardatelo qui

2) Il romanzo di Thelma Jordon (1950)

Regia: Robert Siodmak
Con: Barbara Stanwyck, Wendell Corey, Paul Kelly
Trama: Thelma Jordon si presenta nell'ufficio del vice procuratore distrettuale Cleve Marshall, chiedendo aiuto per una serie di furti avvenuti nella casa di sua zia. Tra i due nasce una relazione, ma quando la zia di Thelma viene trovata morta, Cleve si trova coinvolto in un intricato caso di omicidio, mettendo a rischio la sua carriera e la sua vita personale.
Guardatelo qui

3) Sgomento (1949)

Regia: Max Ophüls
Con: Joan Bennett, James Mason, Geraldine Brooks
Trama: Lucia Harper, una madre di famiglia, cerca di proteggere sua figlia adolescente da una relazione inappropriata con un uomo più anziano. Quando l'uomo viene trovato morto, Lucia tenta di nascondere il corpo per evitare scandali, ma viene ricattata da un criminale che conosce il suo segreto. La situazione si complica ulteriormente quando il ricattatore sviluppa sentimenti per Lucia, mettendo alla prova la sua determinazione a proteggere la famiglia.
Guardatelo qui

4) Le catene della colpa (1947)

Regia: Jacques Tourneur
Con: Robert Mitchum, Jane Greer, Kirk Douglas
Trama: Jeff Bailey, un ex investigatore privato, vive una vita tranquilla gestendo una stazione di servizio in una piccola città. Il suo passato lo raggiunge quando un gangster lo costringe a ritrovare una donna scomparsa, riaprendo vecchie ferite e trascinandolo in un intrigo di amore, tradimento e vendetta.
Guardatelo qui

5) Mano pericolosa (1953)

Regia: Samuel Fuller
Con: Richard Widmark, Jean Peters, Thelma Ritter
Trama: Skip McCoy, un borseggiatore, ruba accidentalmente un microfilm contenente segreti governativi. Inseguito sia dai comunisti che dall'FBI, Skip deve decidere se vendere il microfilm al miglior offerente o fare la cosa giusta, mentre sviluppa un legame inaspettato con una delle sue vittime.
Guardatelo qui

6) Schiavo della furia (1948)

Regia: Anthony Mann
Con: Dennis O'Keefe, Claire Trevor, Marsha Hunt
Trama: Joe Sullivan evade dal carcere con l'aiuto della sua fidanzata Pat, ignaro che il suo complice Rick ha orchestrato la fuga per eliminarlo. In fuga, Joe si trova diviso tra l'amore di Pat e l'affetto di Ann, l'assistente sociale che crede nella sua redenzione. Mentre cerca vendetta contro Rick, Joe deve confrontarsi con i suoi sentimenti contrastanti e le conseguenze delle sue scelte.
Guardatelo qui

7) La polizia bussa alla porta (1955)

Regia: Joseph H. Lewis
Con: Cornel Wilde, Richard Conte, Jean Wallace
Trama: Il tenente di polizia Leonard Diamond è ossessionato dall'idea di incastrare il boss mafioso Mr. Brown. Durante le indagini, Diamond si innamora di Susan Lowell, la fidanzata di Brown, e scopre oscuri segreti sul passato del criminale. In un crescendo di tensione, Diamond rischia tutto per smantellare l'impero di Brown e liberare Susan dalla sua morsa.
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8) Egli camminava nella notte (1948)

Regia: Alfred L. Werker
Con: Richard Basehart, Scott Brady, Roy Roberts
Trama: Dopo l'uccisione di un poliziotto, la polizia di Los Angeles dà la caccia a un criminale solitario e astuto che utilizza le fogne della città per sfuggire alla cattura. Il film è noto per il suo realismo e l'uso innovativo delle location urbane.
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9) L'ombra del passato (1944)

Regia: Edward Dmytryk
Con: Dick Powell, Claire Trevor, Anne Shirley
Trama: Il detective privato Philip Marlowe viene assunto per trovare una donna scomparsa, ma l'indagine lo porta in un mondo di corruzione, omicidi e inganni. Mentre si avvicina alla verità, Marlowe deve navigare tra pericoli e tradimenti in una Los Angeles oscura e pericolosa.

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10) Incatenata  (1946)

Regia: Arthur Ripley
Cast: Robert Cummings, Michèle Morgan, Steve Cochran
Trama: Chuck Scott, un veterano di guerra disoccupato, trova un portafoglio smarrito e lo restituisce al legittimo proprietario, Eddie Roman, un gangster senza scrupoli. Impressionato dall'onestà di Chuck, Eddie lo assume come autista personale. Presto, Chuck viene coinvolto in un pericoloso intrigo quando decide di aiutare Lorna, la moglie di Eddie, a fuggire dalla tirannia del marito. La loro fuga verso Cuba si trasforma in un incubo di suspense e tradimenti. 

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