Per anni, ogni volta che scorrevo la filmografia di Olivia de Havilland e arrivavo a A ciascuno il suo destino, quello per cui aveva vinto il suo primo Oscar, finivo per andare oltre. Forse era il titolo, che mi faceva immaginare un melodrammone cupo e pessimista; fatto sta che restava lì, nella lista, continuamente rimandato.
Poi, l’anno scorso, ho visto La porta d’oro e me ne sono innamorata. Merito di Olivia, naturalmente, ma anche del mio adorato Charles Boyer e quella scrittura di Billy Wilder che riesce a tenere insieme romanticismo, ironia e dolore senza mai appesantire tutto. Così mi sono detta che era arrivato il momento di spuntare qualche altro titolo dalla filmografia di de Havilland e ad un certo punto sono arrivata proprio a quello che avevo evitato così a lungo.
Confesso che l’inizio non mi ha conquista immediatamente. Senza sapere nulla della storia ci troviamo davanti una donna ormai avanti negli anni, elegante ma indurita dalla vita, che incontra un uomo capace di capirla quasi subito. Poi arriva una frase che mi rapisce (non a caso ci farò un reel). “Gli sconfitti come noi si dividono in due categorie: quelli che se ne sono infischiati di tutto e quelli che hanno preso tutto di petto”.
Ecco, da quel momento non avevo più bisogno di essere convinta a restare. In questa storia c’è una donna che non si arrende, un amore materno disposto a spingersi molto lontano e soprattutto c’è Mitchell Leisen, che già amavo, capace di raccontare tutto con un’eleganza che passa anche dai dettagli più piccoli: persino un bicchiere di latte può dirci molto più di una scena intera. Per non parlare della performance di Olivia de Havilland che attraversa decenni della vita di Jody Norris nel ruolo che, nel 1947, le porterà il primo Oscar.
Quando poi ho cominciato a cercare come fosse nato il film, ho scoperto che la sua lavorazione era quasi altrettanto movimentata della storia che racconta: un soggetto che Charles Brackett non riesce a portare dove vuole, sceneggiatori che si tirano indietro, registi presi in considerazione e poi lasciati andare, Olivia che insiste perché sia proprio Leisen a dirigerla e Leisen che, quando legge il copione, lo detesta.
Dietro quel titolo che mi sembrava promettere soltanto tristezza ho trovato la storia di una donna che non si arrende e di una vita che, dopo averle chiesto moltissimo, riesce infine a trovare il modo più dolce e affettuoso di restituirle qualcosa. Forse è anche per questo che meritava assolutamente di essere raccontato.
Il titolo originale è To each to his own, ed è un film del 1946 di Mitchell Leisen con Olivia De Havilland e John Lundt.
La trama in breve: Durante la Prima guerra mondiale Jody Norris incontra un giovane aviatore e in pochissimo tempo la sua vita cambia completamente. Rimasta incinta, sarà costretta a separarsi dal figlio, ma non smetterà mai di cercare un modo per restargli accanto. Da lì in poi il film diventa quasi una partita con il destino: incontri mancati, occasioni sbagliate, scelte prese nel momento peggiore. E quando, molti anni dopo, tutto sembra ormai deciso, la vita ha ancora qualcosa in serbo per lei.
Nell’estate del 1945 la guerra finisce e l’America comincia finalmente a tornare a casa.
I soldati rientrano dall’Europa e dal Pacifico, le famiglie si ricompongono, le città provano a riprendere un ritmo normale. Anche Hollywood esce lentamente dagli anni del conflitto. Per quattro anni il cinema ha accompagnato il pubblico con storie di soldati, attese, partenze e ritorni; adesso gli studios devono capire che cosa gli americani abbiano voglia di vedere in tempo di pace.
Nel 1946 l’industria americana raggiunge uno dei momenti economicamente più fortunati della propria storia e la Paramount è fra gli studi che ne beneficiano maggiormente.
Sul suo lotto la macchina produttiva continua a funzionare a pieno ritmo. Ci sono film da preparare, sceneggiature da sistemare, attori da mettere sotto contratto e progetti rimasti in sospeso durante la guerra che aspettano finalmente di trovare una forma.
Fra questi ce n’è uno che crea più di qualche problema.
Appartiene a un genere che Hollywood conosce benissimo: il grande melodramma femminile. Negli anni Trenta film come Stella Dallas e The Old Maid hanno portato sullo schermo sacrifici, amori impossibili e vite segnate da scelte dolorose, regalando ruoli importanti ad alcune delle attrici più celebri del periodo come Barbara Stanwyck e Bette Davis.
Alla metà degli anni Quaranta, però, quel tipo di storia rischia di sembrare già visto.
A crederci più di tutti è Charles Brackett, sceneggiatore e produttore della Paramount, da anni stretto collaboratore di Billy Wilder.
La storia dietro la storia
Nato a Saratoga Springs (New York) nel 1892, Charles Brackett ha studiato ad Harvard, scritto romanzi, lavorato come critico teatrale per il New Yorker e presieduto il sindacato degli sceneggiatori.
Quando arriva a Hollywood porta con sé un’eleganza un po’ austera, una cultura vastissima e un’ironia sottile che negli anni successivi troverà un compagno perfetto, anche se apparentemente improbabile, in Billy Wilder.
Dalla fine degli anni Trenta i due firmano insieme Ninotchka, La signora di mezzanotte, Arrivederci in Francia, La porta d’oro e Frutto proibito, passando ore nello stesso ufficio a discutere e riscrivere.
La storia dietro a questo film nasce invece da un soggetto originale di Brackett che nel 1943 richiede l’intervento di altri due sceneggiatori: Albert Hackett e Frances Goodrich.
Marito e moglie anche nella vita, gli Hacketts hanno già scritto L’uomo ombra e The Secret of Madame Blanche. Brackett affida a loro il compito di lavorare alla nuova storia.
A raccontarci da vicino cosa succede in quei mesi è lo stesso Brackett, attraverso il diario che teneva quasi ogni giorno e che oggi si può leggere in It’s the Pictures That Got Small, un libro favoloso, ahimè disponibile solo in inglese.
Il 4 novembre 1943 Brackett annota che Albert e Frances sono arrivati da lui piuttosto sconvolti. La seconda metà del film non si tiene insieme. Lui li rassicura, promette di rimettersi al lavoro con loro il giorno dopo e prova a trovare una via d’uscita.
Il 6 novembre dedica quasi tutta la mattina al problema dell’ultimo atto, ma non arriva a niente. Quattro giorni dopo gli Hacketts chiedono di lasciare il progetto. Brackett riesce a convincerli a restare ancora un po’, ma alla fine del mese sono di nuovo nel suo ufficio. Sono passate cinque settimane e hanno la sensazione di non essere arrivati da nessuna parte.
Avendo visto il film, scoprire questa dinamica mi strappa un sorriso perchè sembra quasi una piccola profezia. Sembra incredibile ma quell’ultimo atto continuerà a dare problemi fino alla fine delle riprese, e la soluzione definitiva arriverà a ridosso dell’inizio delle riprese.
Dal diario apprendiamo di quanto Brackett si trovi in un periodo frenetico. Sta lavorando con Wilder a Double Indemnity, corre sul set, guarda i giornalieri e poi torna a To Each His Own, cercando ancora di portare a destinazione una storia che sembra resistere a ogni tentativo.
Eppure continua a crederci stoicamente.
La sceneggiatura continuerà a cambiare anche nei mesi successivi. Alla versione che arriverà sullo schermo lavorerà con Brackett anche Jacques Théry, scrittore francese che aveva già collaborato con lui e Wilder ad Arrivederci in Francia. Ma prima che quelle pagine possano diventare un film c’è ancora un problema da risolvere. Bisogna trovare qualcuno che ci creda abbastanza da metterci i soldi.
Dalla pagina allo schermo
Per buona parte del 1944 Brackett non sa ancora se la Paramount porterà davvero To Each His Own sullo schermo. A febbraio Buddy DeSylva, compositore e autore di musical diventato uno degli uomini che contano nello studio, gli chiede che cosa ne pensi ormai della storia. Brackett risponde che resta il progetto che preferisce e promette un nuovo trattamento; se la Paramount non lo vorrà, pensa, potranno sempre venderlo.
Il 30 maggio prova una strada importante e racconta personalmente la storia a Ginger Rogers. Nel diario dedica quasi la stessa attenzione alla casa dell’attrice quanto all’incontro: fatica a trovarla e, una volta dentro, resta colpito soprattutto da due grandi divani color salmone davanti al camino. È lì che comincia a raccontare.
Ginger reagisce proprio nei punti in cui Brackett sperava e alla fine gli dice di voler interpretare il film. Aggiunge però una condizione che anticipa bene i problemi futuri: per un materiale del genere ci vuole un regista eccezionale.
Per qualche tempo il suo nome rimane legato al progetto. Poi, verso la fine dell’anno, alla Paramount comincia a circolarne un altro.
Appartiene a un’attrice ancora giovane, ma già famosissima: Hollywood l’ha vista accanto a Errol Flynn, poi in Via col vento e in Hold Back the Dawn. Proprio in quei giorni il suo lungo scontro con la Warner sta arrivando alla conclusione.
Il 12 dicembre Brackett annota che la Paramount sta trattando con lei per due film: prima The Well-Groomed Bride, poi To Each His Own.
Proprio quel giorno Henry Ginsberg torna a mettere in dubbio il progetto e Brackett perde la pazienza: è convinto che quella storia abbia possibilità commerciali superiori a qualsiasi altra proprietà dello studio.
Quando l’attrice legge il copione, la risposta è quella che Brackett aspettava.
La parte le piace moltissimo. Anni dopo ricorderà soprattutto l’impressione prodotta dall’ampiezza del personaggio: una donna da seguire attraverso molti anni, con cambiamenti che avrebbero coinvolto il volto, il corpo, la voce e il carattere. Era una parte lunga e impegnativa, e proprio per questo irresistibile.
A questo punto la Paramount ha finalmente trovato qualcuno che vuole davvero interpretare Jody.
E quel qualcuno è Olivia de Havilland.
Resta da trovare il regista, ed è qui che le cose tornano a complicarsi.
Nel febbraio del 1945 viene coinvolto Mervyn LeRoy, che legge la sceneggiatura e solleva diversi dubbi sulla seconda parte della storia. Prima di impegnarsi vuole vedere il resto del copione, mentre Brackett comincia a preoccuparsi che altri rinvii possano mandare all’aria l’accordo appena raggiunto.
Poco dopo viene interpellato Sidney Lanfield. Anche lui legge la sceneggiatura, ma il materiale non lo convince abbastanza da volerlo dirigere e si tira indietro.
La Paramount prende allora in considerazione Lewis Allen. Questa volta, però, Olivia non si limita ad aspettare la decisione dello studio. Guarda i suoi film con attenzione e arriva alla conclusione che, per Jody, vuole qualcun altro. Ha già un nome in mente. Mitchell Leisen.
I due si conoscono dai tempi di Hold Back the Dawn. Olivia ricorda quanto Leisen fosse preciso con gli attori e quanto sapesse usare un gesto o una pausa senza perdere di vista l’insieme: è convinta che proprio quella sensibilità possa dare credibilità alla storia.
Il problema è che Leisen, quando riceve il copione a New York, non ne vuole sapere.
Gli sembra una variazione di melodrammi che Hollywood ha già raccontato molte volte e pensa subito a The Sin of Madelon Claudet. Conosce troppo bene quel territorio e non riesce ancora a vedere cosa possa esserci di nuovo.
Olivia insiste. Brackett continua a discuterne con lui e il copione torna più volte sul tavolo.
Poi Leisen trova il punto che gli interessa.
Nella parte centrale vuole una Jody molto più dura, soprattutto quando tenta di riprendersi il bambino. Vuole che le sue azioni provochino anche una reazione scomoda nello spettatore. È quella sfumatura a cambiare il suo rapporto con il personaggio e, poco alla volta, anche con il film.
Alla fine accetta.
C’è però una coincidenza nella vita privata di Leisen che vale la pena conoscere. La racconta David Chierichetti in Mitchell Leisen: Hollywood Director, costruito anche sulle testimonianze di Leisen, Olivia de Havilland, John Lund ed Eleanor Broder.
Durante gli anni della guerra Natalie Visart, legata a Leisen da una relazione lunga e complicata, rimane incinta di lui. Entrambi desiderano il bambino, ma la gravidanza si interrompe. La figlia di Natalie collocava l’episodio intorno al 1943. Poco tempo dopo Leisen si trova fra le mani la storia di Jody.
Chierichetti ne parlerà molti anni più tardi con Olivia, che rimarrà sorpresa: durante la lavorazione Leisen non le aveva mai raccontato nulla.
La coincidenza resta lì. Non sappiamo quale peso abbia avuto per lui e sarebbe impossibile stabilirlo oggi, ma dopo averla scoperta è difficile non pensarci.
Adesso servono i volti.
Il cast perfetto
Quando arriva a To Each His Own, Olivia De Havilland ha ventotto anni ed è già una star: la Warner l’ha lanciata accanto a Errol Flynn, poi sono arrivati Via col vento e la candidatura all’Oscar per Melania, seguita nel 1941 da quella per Hold Back the Dawn.
Dietro quei successi, però, il rapporto con lo studio è diventato sempre più difficile.
Olivia vuole maggiore libertà nella scelta dei ruoli; la Warner continua ad assegnarle parti che considera ripetitive e, quando le rifiuta, la sospende. Il 23 agosto 1943 porta lo studio in tribunale perché pretende di aggiungere al contratto il tempo trascorso in sospensione, prolungandolo oltre i sette anni previsti dalla legge californiana.
L’8 dicembre 1944 la Corte d’Appello della California le dà ragione: il limite dei sette anni indica sette anni di calendario e la Warner non può allungare il contratto recuperando i periodi di sospensione. La sentenza resterà legata al suo nome e avrà conseguenze importanti per gli interpreti sotto contratto a Hollywood.
Ed è praticamente nello stesso momento che la Paramount comincia a trattare con lei, una coincidenza che dice molto sul posto occupato da To Each His Own nella sua carriera: Jody arriva proprio quando Olivia ha appena combattuto per poter scegliere con maggiore libertà che cosa interpretare.
Ginger Rogers, dunque, non sarà Jody. Anni dopo ricorderà la parte insieme a un’altra occasione perduta, The Snake Pit, scherzando sul proprio pessimo giudizio: entrambi i film porteranno Olivia alla candidatura all’Oscar.
Trovata Jody, rimane però un problema tutt’altro che piccolo: scegliere l’uomo che deve attraversare due generazioni della storia. Ed è qui che compare John Lund.
Confesso che tutta la storia dei suoi provini mi piace moltissimo, soprattutto perché all’inizio Brackett e Leisen non sembrano affatto convinti di avere trovato il loro protagonista.
Lund viene dal teatro e ha appena avuto successo a New York con The Hasty Heart. La Paramount lo mette sotto contratto, ma To Each His Own sarà il suo primo film. Quando Brackett lo incontra l’11 giugno resta deluso: lo trova meno bello di quanto avesse immaginato per Bart Cosgrove.
Poi cominciano i provini.
Il 13 giugno, però, sullo schermo Lund funziona meglio. Una decina di giorni dopo un nuovo test cambia ancora il giudizio di Brackett, che lo trova molto più convincente e annota divertito che le ragazze dello studio sembrano già tutte pazze di lui.
Leisen conserva qualche riserva, soprattutto sul suo aspetto, ma decide di puntare su Lund e contemporaneamente si intestardisce su un’altra idea: vuole che lo stesso attore interpreti sia Bart Cosgrove sia Gregory Piersen, il figlio ormai adulto di Jody.
Per lui è una scelta narrativa precisa. Quando Gregory comparirà, il pubblico dovrà riconoscere immediatamente nel suo volto quello dell’uomo amato da Jody molti anni prima. Leisen vuole che lo spettatore provi quel riconoscimento insieme a lei, senza bisogno che qualcuno lo spieghi. La Paramount non è convinta e il regista deve battersi per ottenere il doppio ruolo, ma alla fine riesce a imporsi.
Così un attore che fino a poche settimane prima non aveva mai girato un film si ritrova all’esordio con due personaggi sulle spalle e con una delle idee visive più importanti dell’intera storia.
Mentre Lund conquista lentamente il suo posto, anche Corinne cambia volto più di una volta.
Per il suo personaggio, il 21 maggio Brackett e Leisen pensano a Betty Field. Durante la preparazione compare anche Jean Sullivan, annunciata dalla stampa professionale nel cast ma assente dal film finito. Non sappiamo con certezza quale ruolo le fosse stato assegnato, quindi la documentazione ci permette di dire soltanto questo: per qualche momento è dentro il progetto, poi sparisce.
Corinne va infine a Mary Anderson, venticinquenne già apparsa in Via col vento (è Maybelle Merriwheather) e tra i naufraghi di Lifeboat di Hitchcock: un volto riconoscibile, ma senza il peso di una star accanto a Olivia.
Per Lord Desham il casting diventa quasi una piccola commedia nella commedia. La Paramount fa un’offerta a Clive Brook, attore inglese dalla lunga carriera fra Londra e Hollywood, ma nel frattempo Mitchell Leisen incontra Basil Rathbone a una festa. Dopo qualche bicchiere di troppo, gli offre praticamente la parte. Il bello è che il giorno dopo non ritira affatto l’idea.
Brackett trova l’idea pessima: Rathbone gli sembra troppo immediatamente riconoscibile come “tipo”, elegante e aristocratico, quasi una scelta alla DeMille. Cerca una presenza più naturale.
Per qualche giorno il problema rimane aperto, poi il 20 giugno Clive Brook rifiuta l’offerta.
La soluzione arriva con Roland Culver, attore già esperto in Gran Bretagna ma al suo primo film americano.
La sua eleganza asciutta e l’ironia molto inglese finiscono per adattarsi perfettamente a Desham.
Attorno a loro il cast si completa con Phillip Terry nel ruolo di Alec Piersen, Bill Goodwin come Mac Tilton, Victoria Horne nei panni dell’infermiera Daisy Gingras e Griff Barnett in quelli del padre di Jody. Terry, in quel momento molto presente anche nelle cronache per il matrimonio con Joan Crawford, suscita qualche dubbio durante la preparazione ma resta nel film; Goodwin porta invece con sé la popolarità conquistata alla radio accanto a George Burns e Gracie Allen.
Ciak si gira
Il 25 giugno 1945 To Each His Own entra finalmente in lavorazione. Leisen parte con un entusiasmo prudente. Nei primi giorni Olivia lo sente ancora distante, attentissimo ma quasi soltanto professionale. Verso la fine della seconda settimana qualcosa cambia e all’inizio della terza il regista arriva sul set fischiettando, ormai preso dalla storia. Per lei, che aveva insistito sul suo nome, è un sollievo.
A quel punto Leisen e Olivia cominciano a costruire Jody quasi insieme, scena dopo scena. Lei arriva alle riprese dopo essersi ammalata durante il viaggio nel Pacifico per intrattenere le truppe americane e pesa circa 44 chili, molto meno del solito. Poiché il film viene girato in continuità, quella fragilità iniziale finisce per diventare parte della trasformazione del personaggio.
Leisen la incoraggia a mangiare di più e il peso aumenta insieme all’età del personaggio. Per la parte finale entrano in gioco trucco, luce e voce: Olivia studia fotografie di Winston Churchill pubblicate su Life, Bill Wood modifica appena la linea del volto e Leisen le chiede di abbassare progressivamente il tono.
Olivia si affida a lui anche nei dettagli più piccoli. In un momento doloroso con il padre, Leisen le mostra persino come immagina il cedimento fisico di Jody; lei osserva e costruisce la scena a partire da quel gesto.
Con John Lund il lavoro è molto diverso, perché qui bisogna insegnare a un ottimo attore teatrale come stare davanti alla macchina da presa.
Lund è al suo primo film e porta con sé abitudini che sul palcoscenico funzionano benissimo, mentre sul set diventano un problema. Ha un’andatura ondeggiante, sposta il peso da una gamba all’altra e tende a muoversi troppo. Leisen allora lo porta dietro la cinepresa, gli fa guardare attraverso il mirino e ripete davanti a lui i suoi stessi movimenti. Lund vede immediatamente ciò che prima non poteva percepire: basta spostarsi di pochi centimetri perché l’inquadratura salti o la luce cambi. Anni dopo ricorderà Leisen come il regista che gli insegnò letteralmente a recitare per il cinema.
Sul set c’è anche Alma Macrorie, montatrice del film, che si innamora della piccola parte di Belle e chiede di interpretarla. Il primo giorno continua a oltrepassare il segno sul pavimento finché Leisen le fa notare, con una certa perfidia, che sarà proprio lei a dover montare la scena e dovrebbe sapere che cosa succede quando un attore manca il punto. Da allora non sbaglia più. In montaggio proverà invece ad accorciare le proprie scene e Leisen dovrà fermarla.
Molte idee nascono proprio durante questa fase. Leisen ama suggerire invece di spiegare e, quando deve far capire che Jody è incinta, evita i segnali più ovvi del melodramma: secondo il suo ricordo, basta introdurre un bicchiere di latte perché l’informazione passi senza una riga di dialogo.
Più delicato è il rapporto con la censura. La maternità fuori dal matrimonio crea già resistenze; Leisen e Brackett aggiungono poi una scena in cui Jody va da un medico lasciando intuire la possibilità di interrompere la gravidanza. Dopo discussioni e preview viene inserita la presenza di un secondo dottore, così da superare le obiezioni.
Le preview diventano quasi un laboratorio, e una delle dispute più accese tra Brackett e Leisen riguarda una scena successiva al momento in cui Jody restituisce il bambino a Corinne. Brackett vuole che Olivia pianga; Leisen è convinto del contrario. Se cede lei, pensa, lo spettatore resterà a guardarla. Se invece trattiene il dolore, sarà il pubblico a farlo al posto suo.
Brackett insiste e ottiene la scena. Il set era già stato smontato, quindi viene ricostruito, gli attori richiamati e il materiale girato di nuovo. Poi arriva la preview. Leisen è a New York quando riceve il messaggio di Brackett: aveva ragione lui. La scena non produce l’effetto sperato e il giorno dopo viene tolta.
La battaglia più importante arriva il giorno prima di girare le ultime scene. Leisen guarda il set con Brackett ed Eleanor Broder e capisce che qualcosa non funziona: il copione prevede che Jody riveli a Gregory di essere sua madre, seguita da una lunga spiegazione e poi dal matrimonio; per lui, dopo il riconoscimento, l’emozione può soltanto scendere.
La discussione con Brackett diventa durissima. Leisen arriva a dire che non girerà la scena così com’è e se ne va. Mentre sta raggiungendo l’uscita dello studio mette finalmente a fuoco la soluzione: il matrimonio deve venire prima e il riconoscimento deve chiudere il film.
Torna da Brackett, che capisce subito. Lavorano fino a tardi, rovesciano l’ordine delle scene e riducono il riconoscimento agli ultimi istanti: Gregory capisce, e Jody capisce che lui ha capito.
Il finale che aveva tormentato la storia fin dal 1943 nasce così, praticamente alla vigilia delle ultime riprese.
Costumi
Il film, però, ci presenta Jody quando gli anni sono già passati. Per rendere Olivia più matura Head interviene direttamente sulla sua figura: le procura una guaina pensata per una donna più anziana e un corsetto più grande, imbottito in modo da modificare il profilo del corpo. Insieme al trucco, alla luce e alla voce più bassa dell’attrice, anche gli abiti contribuiscono così a cambiare il modo in cui Jody occupa lo spazio. Prima ancora che pronunci una parola, la postura ci dice che quella donna ha alle spalle una lunga storia.
Quando il film torna indietro nel tempo, invece, ritroviamo la ragazza che lavora nella farmacia del padre. Il guardaroba la tiene ancora dentro quel mondo: camicette chiare, colletti smerlati, gonne dalla linea semplice, grembiuli e tessuti a quadri. Leisen, che prima di diventare regista aveva lavorato anche come costumista e scenografo, è attentissimo a questi dettagli, e Olivia ricorderà quanto lui e Head fossero scrupolosi nel ricostruire non soltanto gli abiti, ma anche il modo corretto di portarli.
.jpg)
Con il passare degli anni cambia anche Jody. Negli anni Venti arrivano raso, pellicce, cappelli e linee più sofisticate, insieme a una sicurezza che la ragazza della farmacia ancora non possedeva. La vediamo con un completo di maglia rifinito d’ermellino e un berretto sul quale è appuntato perfino un colibrì, oppure con una cloche accompagnata da una vistosa stola di volpe.
Fra gli abiti di questa parte ce n’è uno che Leisen e Olivia ricordavano particolarmente bene. Jody ormai è una donna di successo e indossa in casa una tea gown di chiffon azzurro fumo bordata di cincillà, con grandi maniche di pelliccia. La scena viene girata in agosto e Olivia deve governare lo strascico e contemporaneamente maneggiare un lunghissimo bocchino da sigaretta, mentre Leisen pretende che sullo schermo non compaia la minima traccia del caldo. Il costume finisce così per modificare anche il suo modo di muoversi e racconta quanto Jody si sia allontanata dalla ragazza che abbiamo conosciuto all’inizio.
Quando il film torna alla Londra del presente, il guardaroba si fa più severo: cappotti, cappelli scuri e linee più rigide accompagnano la Jody che avevamo incontrato nelle prime scene. Per la serata con Gregory, però, Head le restituisce per qualche ora tutta l’eleganza accumulata negli anni. Il bolerino che indossa nella sequenza è sopravvissuto: lamé oro e nero, fodera di seta nera e maniche rifinite di pelliccia. Nel 2020 Bonhams lo ha venduto per 1.020 dollari.
Guardandoli uno dopo l’altro, i costumi finiscono davvero per diventare una cronologia della vita di Jody. Cambiano insieme a lei e, quando arriviamo alla fine, anche il suo guardaroba ha raccontato una storia.
Location
Per To Each His Own non servono grandi trasferte. Il film viene girato quasi interamente negli studi Paramount di Melrose Avenue, e questo rende ancora più interessante il lavoro necessario per attraversare più di vent’anni, passare da una piccola cittadina americana a New York e arrivare infine alla Londra del blackout senza praticamente uscire dal lotto.
La direzione artistica è affidata a Hans Dreier e Roland Anderson, mentre Sam Comer e James M. Walters si occupano delle scenografie. Con Leisen, ogni ambiente deve avere qualcosa di più della semplice correttezza visiva: contano gli oggetti, i mobili e soprattutto il modo in cui vengono usati.
La farmacia dei Norris è probabilmente l’esempio più bello. Sam Comer scopre nei magazzini dello studio il materiale di una vera farmacia dell’epoca della Prima guerra mondiale e da lì il reparto scenografia ricostruisce l’ambiente, riempiendolo di confezioni, medicinali, cosmetici e prodotti realmente compatibili con quegli anni. Leisen vuole però andare ancora oltre e fa rintracciare un vecchio farmacista perché insegni agli attori e alla troupe i piccoli gesti del mestiere: come incartare una scatola di cipria, come preparare una crema, come maneggiare oggetti che nel 1945 nessuno usava ormai più nello stesso modo.
Sono quei gesti, insieme ai barattoli e agli oggetti d’epoca, a far sembrare la farmacia un luogo realmente vissuto.
Leisen ricordava inoltre che le restrizioni ancora in vigore durante la guerra rendevano difficile spendere grandi somme in materiali nuovi. La soluzione, molto spesso, era recuperare ciò che esisteva già. Per l’ufficio della Jody ormai diventata una donna d’affari viene utilizzato, per esempio, un autentico interno in mogano risalente ai primi anni Venti, smontato e rimontato per il film.
Colonna sonora
La musica originale di To Each His Own è firmata da Victor Young, uno dei compositori più prolifici della Hollywood classica.
La sua partitura accompagna il melodramma con discrezione, lasciando molto spazio alle scene e alle interpretazioni, ma la storia musicale più curiosa del film nasce in realtà fuori dalla colonna sonora.
Tutto parte dal titolo, al quale Charles Brackett tiene moltissimo. Jay Livingston avrebbe ricordato anni dopo che Brackett collegava l’espressione a un oscuro testo di John Donne e che, quando alla Paramount nasce l’idea di trasformarlo anche in una canzone promozionale, Victor Young non è affatto entusiasta: secondo il racconto di Livingston, non riesce nemmeno a capire bene che cosa significhi e rinuncia a scriverla.
L’incarico passa allora a Jay Livingston e Ray Evans, ancora lontani dai futuri successi di Mona Lisa, Que Sera, Sera e Silver Bells. I due scrivono “To Each His Own” e ne fanno uno dei grandi successi musicali del 1946.
Livingston raccontava con divertimento che negli anni molte persone gli avevano assicurato di ricordare perfettamente la canzone dentro To Each His Own. Lui doveva spiegare che era impossibile: il brano era nato grazie al film e ne aveva sfruttato il titolo, ma non faceva parte della colonna sonora.
Fuori dalle sale, invece, la canzone è praticamente ovunque. Nel corso del 1946 viene incisa da Eddy Howard, Tony Martin, Freddy Martin, The Ink Spots e The Modernaires e, secondo i ricordi di Livingston ed Evans, per un periodo cinque versioni di To Each His Own si trovano contemporaneamente fra le prime dieci.
Anche gli spartiti vendono in quantità enorme. Famous Music, la casa editrice musicale della Paramount, premierà Livingston ed Evans quando il brano supera il milione di copie di spartiti vendute.
Eppure, se guardiamo il film dall’inizio alla fine, non la sentiremo mai.
Quando To Each His Own arriva finalmente nelle sale, Mitchell Leisen ha già fatto la sua previsione.
È successo mesi prima, il 6 settembre 1945, durante una grande festa organizzata sullo Stage 9 della Paramount verso la fine della lavorazione. Leisen scherza sul fatto che lo studio impiegherà talmente tanto a distribuire il film che, quando uscirà, Olivia avrà davvero l’età della Jody delle ultime scene. Poi le regala un braccialetto al quale è appeso un piccolo Oscar.
La sorpresa più grande arriva poco dopo, quando si aprono le tende e compare un Oscar alto quasi due metri: in realtà un uomo dipinto completamente d’oro, praticamente nudo e armato soltanto di una grande spada dorata. Olivia nota subito il dettaglio più buffo: quell’Oscar ha gli occhi azzurri.
Per sapere se Leisen abbia davvero visto giusto bisogna aspettare ancora qualche mese.
To Each His Own apre a New York il 23 maggio 1946, al Radio City Music Hall, e la distribuzione americana prende il via ufficialmente il 5 luglio.
Il film incontra subito il pubblico e diventa uno dei successi importanti della Paramount di quella stagione. Negli Stati Uniti arriva a circa 3,6 milioni di dollari di rentals, una cifra molto consistente per l’epoca e soprattutto un risultato notevole per un progetto che, soltanto due anni prima, lo studio non era ancora sicuro di voler produrre.
E anche quella piccola statuetta regalata per scherzo a Olivia comincia ad avere un’aria decisamente profetica.
La notte degli Oscar
La previsione di Mitchell Leisen si avvera la sera del 13 marzo 1947, quando Hollywood si riunisce allo Shrine Civic Auditorium per la diciannovesima edizione degli Academy Awards.
Per Olivia de Havilland è la terza candidatura, dopo Via col vento e Hold Back the Dawn.
Quella sera si presenta allo Shrine in un abito di tulle azzurro pallido senza spalline, con un’ampia gonna ricamata di grandi rose rosa e ricoperta da un leggero strato di rete. Al polso porta ancora il braccialetto di Leisen, con il piccolo Oscar.
La concorrenza è notevole. Insieme a lei sono candidate Celia Johnson per Brief Encounter, Jennifer Jones per Duel in the Sun, Rosalind Russell per Sister Kenny e Jane Wyman per The Yearling. A presentare il premio è Ray Milland, vincitore l’anno precedente per The Lost Weekend. C’è anche una piccola coincidenza che mi piace molto: il film che aveva portato Milland all’Oscar era stato scritto e prodotto da Billy Wilder e Charles Brackett. Adesso è proprio lui ad aprire la busta che contiene il risultato del film di Brackett. Il nome è quello di Olivia de Havilland.
La serata, però, le riserva un’ultima scena, e questa volta avviene dietro le quinte.
Joan Fontaine è presente alla cerimonia come una delle presentatrici. I rapporti fra le due sorelle attraversano in quel periodo una fase relativamente tranquilla, almeno rispetto ad altri momenti della loro storia. Quando Olivia lascia il palcoscenico con l’Oscar in mano, Joan le si avvicina e tende la mano per congratularsi. Olivia si volta e passa oltre. Un fotografo è lì nel momento esatto in cui accade.
To Each His Own ha un’altra candidatura, quella di Charles Brackett per il miglior soggetto originale. Per lui la statuetta non arriva: vince Clemence Dane per Vacation from Marriage.
Siamo arrivati alla fine di questo viaggio dietro A ciascuno il suo destino, un film nel quale, se avessi dato retta soltanto al titolo, probabilmente non sarei mai inciampata. E pensare che dietro quel nome che mi teneva a distanza ho trovato una delle Olivia de Havilland che preferisco e un Mitchell Leisen capace, ancora una volta, di ricordarmi perché amo così tanto il suo cinema.
Ma soprattutto ho trovato la storia di una donna che non si arrende, e di una vita che, dopo averle chiesto moltissimo, riesce infine a restituirle qualcosa nel modo più dolce possibile.
ULTIMO MA NON PER IMPORTANZA: Se volete rimanere aggiornati sui miei articoli potete iscrivervi alla Newsletter che ho creato, è sufficiente cliccare su questo link https://blogfrivolopergenteseria.substack.com basta inserire la vostra mail e cliccare Subscribe, riceverete via mail la conferma dell'avvenuta iscrizione e ogni settimana quando uscirà un nuovo articolo sul blog verrete avvisati. Vi ringrazio per sostenermi sempre!
- lunedì, ottobre 12, 2026
- 0 Comments
