Ci sono film che entrano nella storia del cinema. Angoscia va oltre: entra nel linguaggio comune, al punto che ha dato il nome a un vero e proprio fenomeno psicologico.
Se oggi parliamo di gaslighting per descrivere una manipolazione mentale subdola e devastante, lo dobbiamo proprio a questo film del 1944, che ha saputo raccontare,  come nessuno prima , l’inquietudine di non potersi fidare nemmeno dei propri pensieri. E l’ha fatto mettendo al centro una casa, una donna e un uomo che, con gentilezza e precisione, spegneva poco a poco ogni certezza.

È uno dei film che mi avete chiesto più spesso, e per tanto tempo l’ho rimandato. Non perché non lo meritasse, anzi, è uno dei vertici assoluti del cinema degli anni ’40, ma per via del doppiaggio italiano, che lo rende difficile da apprezzare nella sua pienezza. Oggi però, non solo ve ne parlo: ve lo racconto, ve lo mostro, ve lo restituisco.
E non è solo un viaggio nella storia di un grande classico. In questo articolo vi porto tra aneddoti, tensioni sul set, dettagli nascosti nei costumi e scenografie che parlano da sole. E alla fine, troverete anche il film completo, pronto per essere (ri)visto con occhi nuovi. Con l’attenzione che merita. E con la consapevolezza che, dietro quel titolo elegante e spiazzante, si nasconde qualcosa di più profondo: un’esperienza emotiva che ci riguarda ancora oggi.

Angoscia

Il titolo originale è Gaslight ed è un film del 1944 diretto da George Cukor con protagonisti Ingrid Bergman e Charles Boyer.
La trama in breve: Paula Alquist è la nipote di una famosa cantante lirica inglese che dopo l'assassinio della zia si trasferisce in Italia per studiare canto. Qui conosce e si innamora del pianista Gregory Anton con il quale si sposa dopo poco. Il marito la convince a tornare a vivere nella casa di Londra della zia per superare le sue paure. Ben presto però iniziano ad accadere strane situazioni e Paula arriva, dietro spinta del marito, a dubitare di se stessa.

Alcune scene del film

Foto promozionali

Durante gli anni della Seconda guerra mondiale, Hollywood si ritrova a essere non solo una fabbrica di sogni, ma anche un laboratorio di paure. Mentre il mondo è alle prese con il caos e l’incertezza, il cinema americano riflette — e insieme elabora — le inquietudini del suo tempo. Lo fa in modi diversi: da un lato con musical scintillanti e film di propaganda patriottica, pensati per rafforzare lo spirito nazionale; dall’altro, con una produzione più cupa, fatta di noir e drammi psicologici, in cui l’angoscia, il dubbio e l’isolamento diventano protagonisti silenziosi.
È proprio in questa seconda corrente che prende forma un sottogenere preciso, quasi un riflesso distorto della sicurezza domestica che il cinema del decennio precedente aveva celebrato. Al centro, una figura femminile ben riconoscibile: la giovane donna innamorata e vulnerabile, spesso minacciata da chi dovrebbe prendersi cura di lei.
Joan Fontaine ne è forse l’emblema, con due ruoli entrati nella memoria collettiva: prima in Rebecca, la prima moglie (1940), poi in Il sospetto (Suspicion, 1941), entrambi diretti da Alfred Hitchcock. Negli anni successivi, Katharine Hepburn in Tragico segreto (1946), Barbara Stanwyck in Il terrore corre sul filo (1948) e Elizabeth Taylor in Alto tradimento (1949) interpretano variazioni sullo stesso tema.
In questi film, la casa smette di essere un rifugio sicuro. Diventa una trappola, un luogo in cui la realtà si sfalda e l’amore si contamina di sospetto.
In quel periodo, si avverte la necessità di raccontare un’altra forma di guerra, più silenziosa e sottile: quella che si combatte tra le mura di casa, quando la realtà comincia a cedere sotto il peso del dubbio. 

Angoscia affonda le sue radici in un'opera teatrale britannica che, già prima della guerra, aveva conquistato il pubblico con la sua tensione sottile e l’atmosfera opprimente. Scritta da Patrick Hamilton (lo stesso autore che nel 1929 ha scritto Rope da cui Hitchcock ha tratto Nodo alla gola), la pièce debutta a Londra nel 1938 con il titolo Gas Light, mettendo in scena una storia che gioca tutto sulla manipolazione e sull’erosione della realtà. Il successo è immediato.

Nel 1940, il regista Thorold Dickinson ne firma una prima versione cinematografica, prodotta in Gran Bretagna e interpretata da Diana Wynyard e Anton Walbrook. La Columbia Pictures ne acquista i diritti di distribuzione per il mercato statunitense, e pianifica di rilasciarla con un titolo alternativo: A Strange Case of Murder. Ma qualcosa si complica.
Nel frattempo, Shepard Traube, produttore teatrale americano, porta la commedia a Broadway con il titolo Angel Street. Il debutto avviene nel dicembre 1941 al John Golden Theater, e la pièce si rivela un successo clamoroso: resterà in scena per quasi 1.300 repliche, con un cast che include Judith Evelyn, Vincent Price e Leo G. Carroll.
Quando Traube scopre l’intenzione della Columbia di distribuire il film britannico, ottiene un’ingiunzione legale per bloccarne l’uscita negli Stati Uniti. Non detiene i diritti cinematografici, ma ha il controllo della versione teatrale americana e teme che il film possa danneggiarne la popolarità.
A quel punto entra in gioco la Metro Goldwyn Mayer, intenzionata a produrre una nuova versione per il grande schermo. Dopo aver scoperto che i diritti cinematografici non sono nelle mani di Traube, bensì degli originali proprietari inglesi, lo studio avvia una lunga trattativa e riesce infine ad acquisirli, pagando 150.000 dollari – una cifra considerevole per l’epoca.
Intorno a questo nuovo progetto cominciano a circolare delle voci: nell’agosto 1944 il New York Times riporta il sospetto che la MGM abbia distrutto tutte le copie esistenti del film britannico, lasciandone solo una (forse) dimenticata negli archivi del British Film Institute.
In realtà, il film inglese sopravvive. Anni dopo, nel 1953, sarà finalmente distribuito negli Stati Uniti da una piccola casa indipendente, la Commercial Pictures, con il titolo Angel Street.

In un primo momento, la regia di Angoscia viene affidata a Vincente Minnelli. È un nome di prestigio per la MGM, un regista dal gusto estetico inconfondibile, ma forse troppo elegante e stilizzato per una storia di paranoia domestica e manipolazione. La svolta arriva quando due figure chiave del progetto, Walter Reisch e John Van Druten, si espongono in prima persona: per loro, l’unico in grado di trovare la giusta atmosfera è George Cukor.

A Hollywood, Cukor ha già una reputazione solidissima. È considerato un maestro nel dirigere attrici, tanto da essersi guadagnato la definizione — affettuosa ma riduttiva — di “regista per donne”. Fino a quel momento ha firmato commedie raffinate come Donne (1939), Incantesimo (1938) e Scandalo a Filadelfia (1940), ma anche drammi più classici come Piccole donne (1933) o La signora delle camelie (1937). Nessuno però immagina davvero che possa trasformare una pièce teatrale in un film dallo stile cupo, soffocante, quasi minaccioso. E invece è proprio quello che accade.
Cukor spiega il suo approccio con una frase che racchiude tutto il suo metodo: “Lo stile nasce dalla storia”. Dice di non voler imporre un’estetica predefinita, ma di lasciarsi guidare dal testo, dalla materia narrativa, dall’atmosfera stessa della vicenda. “Se la storia è ambientata in una casa vittoriana, piena di ombre e segreti, sarà la casa stessa a dettare lo stile del film.” 

A capire che questo equilibrio fragile ha bisogno proprio di lui è il produttore Arthur Hornblow Jr., che si affida alla coppia Reisch–Van Druten per costruire la sceneggiatura. I due sceneggiatori, racconta Reisch in una lunga intervista contenuta nel libro "Backstory 2 di Patrick McGilligan", lavorano in perfetta sintonia. In meno di dieci settimane consegnano la sceneggiatura pronta, senza scuse, senza rallentamenti, senza scomparire “in preda all’alcol”, come scherza Reisch. “Hornblow sapeva che eravamo affidabili”, dice. E in effetti, lo sono.

Quando Van Druten, più sensibile e riflessivo, si ritira per una pausa nel suo ranch a Indio, tocca a Reisch restare sul set. Non è un compito di rappresentanza: Cukor lo vuole lì, ogni giorno, a discutere ogni scena, ogni battuta, ogni modifica necessaria per adattare il copione al momento, agli attori, all’energia che si respira durante le riprese. È un lavoro a quattro mani tra regista e sceneggiatore, fatto di continui aggiustamenti e confronti.
Quanto a John Balderston, il terzo nome nei crediti della sceneggiatura, Reisch lo ricorda con ironia: “Non l’ho mai visto sul set. Forse ha ritoccato una battuta. Era uno di quei casi in cui c’era un contratto da onorare, e un nome da mettere in locandina.” In pratica, la vera anima del copione nasce da lui e Van Druten, ma senza alcuna rigidità. Non partono dal testo teatrale per replicarlo: lo smontano, lo riscrivono, lo piegano alle esigenze del film. Perfino la svolta narrativa dei gioielli nascosti, elemento chiave nella struttura del film, non esisteva nella versione teatrale: è un’invenzione tutta loro.
La scelta di Cukor, inizialmente poco ortodossa, si rivela in perfetto equilibrio con questo spirito creativo: preciso ma flessibile, elegante ma mai decorativo, capace di dare al film una voce visiva unica, fatta di penombre, silenzi e sguardi che non si spiegano a parole. 

Quando Melvyn Douglas, inizialmente previsto come protagonista, lascia il progetto per arruolarsi nell’esercito, la produzione si ritrova a dover ripensare da capo il cast maschile. È in quel momento che Charles Boyer decide di farsi avanti. È lui, per una volta, a voler fortemente un ruolo, e non il contrario.

Il ruolo in Angoscia lo attrae proprio perché è l’opposto di quello che il pubblico si aspetta da lui. Gregory Anton è un personaggio ambiguo, manipolatore, spietato. Boyer intuisce che potrebbe essere una svolta. E così si propone, convinto anche dalla regia di George Cukor, che sa essere elegante ma capace di spingersi in territori più oscuri. È una delle poche volte in carriera in cui sceglie attivamente un progetto, e non si limita ad accettare copioni selezionati da altri.
Boyer accetta anche di trasformarsi fisicamente. Non teme di mostrare la stempiatura e un inizio di pancetta da uomo maturo, ben lontano dalla perfezione del rubacuori da copertina. Anzi, lo considera un passo necessario per scrollarsi di dosso la patina da “grande amante” del grande schermo e provare a essere finalmente un attore prima che un simbolo.
Il contratto firmato da Boyer include una clausola precisa: il primo nome nei titoli di testa. È una condizione che, all’epoca, rappresenta non solo un onore, ma anche un segno tangibile dello status di una star. E quando verrà scritturata la protagonista femminile, proprio questa clausola darà origine a una lunga trattativa, che minaccerà perfino la realizzazione del film. Ma questa è un’altra storia.
Per Boyer, Angoscia è uno dei pochi ruoli da vero villain, e resterà probabilmente il più riuscito. Il suo Gregory è elegante, affascinante e inquietante, capace di tenere in bilico lo spettatore tra ammirazione e terrore. È il tipo di cattivo che seduce anche quando si sa perfettamente dove sta andando a parare. E proprio per questo, è anche una delle interpretazioni più sorprendenti della sua carriera. 

Nel 1943, Ingrid Bergman è ovunque. È appena uscito Casablanca, con il suo sguardo indecifrabile rivolto a Humphrey Bogart, e sta girando Per chi suona la campana accanto a Gary Cooper. Ha già completato le riprese di Saratoga Trunk, anche se la sua uscita verrà posticipata di due anni. La “ragazza svedese”, come veniva chiamata agli esordi, è ormai diventata una delle star più ambite di Hollywood.

Dietro questa ascesa vertiginosa c’è David O. Selznick, che l’ha introdotta al pubblico americano con Intermezzo e ha saputo gestire la sua carriera con una cura strategica quasi ossessiva. 
Selznick aveva prodotto personalmente Intermezzo (1939), remake in lingua inglese del film svedese omonimo, pensato per lanciare Ingrid Bergman nel mercato americano. Ma la sua “importazione” a Hollywood fu tutt’altro che lineare.

Il 16 agosto 1938, dopo aver visto il film in svedese, Selznick telegrafa alla sua collaboratrice Kay Brown da Los Angeles, chiedendole di verificare se quella ragazza che lo aveva tanto colpito fosse davvero Ingrid Bergman—“i titoli di coda erano in svedese, non ci ho capito nulla,” si lamenta. E se sì, ordina: “prenotale un corso d’inglese e un biglietto per New York.”
Ma poi tentenna. Quando decide finalmente di “acquistarla”, lo fa con grande cautela. Bergman avrebbe dovuto arrivare con un altro nome, e soprattutto senza una campagna pubblicitaria troppo vistosa: “il pubblico americano è stufo delle attrici straniere, a meno che non si infiltrino in sordina come Hedy Lamarr.”
E quando Ingrid arriva davvero a Los Angeles, Selznick—già alle prese con il lancio complicatissimo di un’altra attrice straniera, la britannica Vivien Leigh, sul set di Via col vento—entra nel panico: “È vero che è alta 1 metro e 77? Dovremo usare una scaletta per farla recitare accanto a Leslie Howard?”
Selznick la presta agli altri studi con parsimonia, solo per progetti che possano rafforzare la sua immagine e consolidarne lo status.
Quando la MGM si prepara a realizzare Angoscia, il ruolo della moglie era stato inizialmente pensato per Hedy Lamarr. Ma dopo il suo rifiuto, è la stessa Bergman a proporre se stessa per la parte. Dopo aver visto lo spettacolo a Broadway vuole fortemente quel personaggio: una donna che lentamente scivola nel dubbio e nella paura, vittima di una manipolazione che mina la sua identità.
Il problema nasce immediatamente. Selznick pretende il primo nome nei titoli di testa per la sua attrice, altrimenti non è disposto a cederla. Ma Charles Boyer aveva già firmato il contratto con la clausola che gli garantiva proprio quella posizione. Nessuno vuole cedere. Il conflitto sembra senza uscita, e per un momento si teme che la parte venga affidata a Greer Garson.
È a quel punto che Bergman prende in mano la situazione. Si presenta da Selznick in lacrime, lo implora di cedere, gli confessa quanto tenga a quel ruolo. Non le interessa il primo nome nei titoli. Vuole solo fare il film. Alla fine, Selznick si lascerà convincere grazie ad uno stratagemma e l’inserimento di un altro suo attore di cui vi parlo tra poco.

Lo sceneggiatore Walter Reisch ricorderà anni dopo quanto fosse perplesso all’inizio per la scelta della Bergman: Ingrid, con la sua presenza vigorosa e sicura, sembrava tutto fuorché una donna vulnerabile sul punto di crollare. E gli stessi dubbi li aveva in fondo anche lei. “Sono troppo forte per quel ruolo,” diceva. Era alta, atletica, con un’energia quasi solare. Come poteva rendere credibile la fragilità mentale della protagonista?
Ma George Cukor vede proprio in questo contrasto la chiave giusta. Non vuole un’attrice già debole, ma una donna forte che venga lentamente spezzata. “Non era normalmente una donna timida; era sana,” dirà anni dopo. “Ridurre qualcuno come lei a una creatura spaventata e nervosa è interessante e drammatico.”
La tensione tra l’identità pubblica dell’attrice e la dissoluzione privata del personaggio sarà uno degli elementi più potenti di Angoscia. E proprio perché Ingrid Bergman non era “già perfetta” per quel ruolo, finirà per trasformarlo in qualcosa di indimenticabile. 

Nel frattempo, anche il terzo ruolo principale del film attraversa una fase di incertezza. Inizialmente, la parte dell’ispettore Brian Cameron era stata assegnata a George Reeves, come annunciato nell’agosto del 1943. Ma poco dopo, Reeves viene richiamato al servizio militare, e la produzione è costretta a trovare un sostituto. È qui che entra in gioco Joseph Cotten, altra stella della scuderia di Selznick, reduce dal successo de L’ombra del dubbio e in piena fase di rilancio come nuovo volto romantico del cinema americano. 

La sua presenza nel cast non solo rafforza il profilo commerciale del film, ma offre anche una soluzione diplomatica alla disputa sui titoli di testa.
A proporla è George Cukor, che suggerisce un espediente già collaudato: la “sandwich billing”. Il nome di Ingrid Bergman viene inserito tra quelli di Charles Boyer e Joseph Cotten, ricreando quella simmetria promozionale che gli studios adoravano, e che lo stesso Cukor aveva utilizzato qualche anno prima in Scandalo a Filadelfia con Katharine Hepburn. Una mossa che placa tutti gli ego coinvolti e permette finalmente alla produzione di decollare.

Angela Lansbury entra nel film quasi per caso. Eppure, da quell’occasione fortuita nascerà una delle carriere più longeve e amate del cinema e della televisione americana.

Tutto comincia quando George Cukor si trova davanti a un problema: serve un’attrice per il ruolo di Nancy, la cameriera giovane e sfacciata, una figura secondaria solo sulla carta. Cercano fra attrici inglesi già presenti a Hollywood, ma nessuna convince. Non hanno “la freschezza giusta”, dirà più tardi il regista.
È allora che John Van Druten, co-sceneggiatore del film, fa un nome inaspettato: Moyna MacGill, attrice britannica rifugiatasi in California con i suoi figli per sfuggire alla guerra. “So che ha una figlia adolescente,” dice. “Non so se sappia recitare, ma potresti provare a incontrarla.”
 In quel periodo, la ragazza in questione lavora da Bullock’s Wilshire, lo storico grande magazzino di Los Angeles, preparando pacchetti regalo per il Natale (di questo emporio ve ne ho parlato qui). Ed è lì che la produzione la contatta.
Quando si presenta al provino, Angela Lansbury non ha mai recitato professionalmente. Ma qualcosa in lei colpisce subito Cukor: quel volto un po’ imbronciato, sfacciato, un’impertinenza naturale che sembra venire da dentro. “Era un personaggio completo già alla prima lettura,” ricorderà. In un primo momento, però, la sua presenza viene giudicata “non abbastanza sexy” per il ruolo. Cukor, forse per incoraggiarla, la chiama per dirle che non avrebbe ottenuto la parte, ma che la considera “una ragazza di grande talento”.
Poi le cose cambiano. Angela ottiene il ruolo, e il primo giorno sul set si muove come se avesse sempre fatto quel mestiere. Non ha l’esperienza, ma ha già l’istinto, la capacità di trasformarsi senza sforzo apparente, e quella presenza scenica che cattura l’attenzione anche in silenzio.
Il risultato è sorprendente. La sua interpretazione non passa inosservata: quella ragazza sconosciuta, appena diciassettenne, dimostra un’intensità naturale e una presenza scenica che spiazzano anche i più esperti. “Una rifugiata inglese di 17 anni… mostra un grande potenziale,” scriverà Louella Parsons. Hollywood Reporter la definisce “una promessa”, mentre Daily Variety commenterà “Angela Lansbury ha fatto centro”.

Nel ruolo della vicina di casa Miss Thwaites, May Whitty aggiunge al film un tocco di ironia e umanità tutta inglese. Apparentemente un personaggio di contorno, è in realtà la prima a intuire che qualcosa non va nella casa accanto, diventando un’osservatrice silenziosa e fondamentale nell’economia del racconto.

Attrice di lungo corso, Dame May Whitty è stata la prima donna di teatro a ricevere il titolo di “Dame” dell’Impero Britannico, nel 1918, per il suo impegno a favore dei soldati durante la Prima guerra mondiale. Dopo una carriera brillante in Inghilterra, si trasferisce negli Stati Uniti e diventa uno dei volti più riconoscibili del cinema hollywoodiano degli anni ’30 e ’40, sempre con quel mix perfetto di autorevolezza e calore.
È la misteriosa passeggera scomparsa ne La signora scompare (1938) di Hitchcock, la madre ansiosa in Il sospetto (1941), e una nobile dolce e premurosa in Le bianche scogliere di Dover (1944).
Di questa caratterista ve ne ho parlato meglio qui.

Le riprese di Angoscia iniziano nell’agosto del 1943 e proseguono fino a dicembre. La prima scena che Ingrid Bergman è costretta a girare è, per sua sfortuna, una delle più romantiche: il momento in cui salta giù da una carrozza ferroviaria e corre tra le braccia di Charles Boyer. Un abbraccio appassionato, da girare con un collega che conosce a malapena, e che per di più è più basso di lei. Per sistemare l’inquadratura, Boyer deve salire su una cassetta di legno, nascosta fuori campo. “Era più facile morire dal ridere che sembrare innamorati,” scriverà Bergman anni dopo nella sua autobiografia.
L’esperienza le resta impressa al punto da trasformarsi in regola: mai più una scena d’amore come prima scena da girare. E quando, anni dopo, deve recitare in Goodbye Again accanto a Anthony Perkins, che interpreta il suo giovane amante, lo invita nel camerino poco prima di iniziare le riprese e gli chiede, con naturalezza: “Baciami ora, così almeno non arrossisco davanti alla macchina da presa.” Una strategia semplice, ma efficace.
Ma non è l’unica che affronta difficoltà pratiche. Anche Charles Boyer, con la sua statura contenuta, deve indossare scarpe con la zeppa in molte scene per risultare più imponente – specialmente accanto a Bergman e ad Angela Lansbury, entrambe alte 1,73. Cukor sfrutta questa soluzione tecnica per accentuare il senso di controllo e oppressione che il suo personaggio esercita, anche a livello visivo.
E a proposito di Angela Lansbury: c’è un altro episodio che oggi farebbe gridare allo scandalo e chiamare la protezione minori. All’epoca ancora diciassettenne, Angela è seguita sul set da un’insegnante e da un’assistente sociale, come previsto per gli attori minorenni. In una scena chiave, il suo personaggio deve accendersi una sigaretta con tono di sfida verso la padrona di casa. Ma nessuno le permette di fumare finché non compie diciott’anni. Il 16 ottobre, il giorno del suo compleanno, il cast le organizza una festa, e poco dopo – solo allora – la scena viene finalmente girata, sigaretta compresa.
Nel frattempo, la vita personale di Charles Boyer si tinge di emozione vera. Sua moglie Pat, dopo anni di tentativi e delusioni, è incinta. Boyer, che non vuole lasciarla sola un momento, la accompagna alle visite mediche, le legge testi teatrali ad alta voce e prende in mano ogni aspetto della gravidanza con la premura di chi non vuole correre alcun rischio. Contava di finire le riprese prima del parto, previsto per Natale, ma il bambino decide diversamente.
Il 9 dicembre 1943, una telefonata lo raggiunge sul set: Pat ha partorito. Boyer non fa in tempo ad arrivare in ospedale. Quando torna sul set, ha ancora gli occhi lucidi e in mano una bottiglia di champagne. Bergman ricorderà: “Aveva un figlio! Champagne – tutti dovevano bere champagne! Ancora champagne e le lacrime di Charles che cadevano in ogni bicchiere. Sembrava che nessun altro al mondo avesse mai avuto un figlio prima d’allora.” In quel momento, il confine tra recita e realtà si sfuma. E Angoscia, pur immerso nella finzione, si colora per un attimo di vita vera.

Sul set, Ingrid Bergman si riposa su una speciale “sedia da set” inclinata: una struttura ideata per permettere alle attrici in costume di rilassarsi tra una scena e l’altra senza sgualcire l’abito né rovinare trucco e acconciatura.

Circa un mese dopo la fine delle riprese, David O. Selznick — produttore leggendario e penna instancabile, famoso a Hollywood per i suoi lunghissimi e meticolosi memo — invia a Louis B. Mayer una nota confidenziale interamente dedicata a Angoscia. È il gesto di un uomo visionario, lungimirante, che individua quei dettagli in grado di trasformare un buon film in un capolavoro. Ma, soprattutto, è l’intervento di qualcuno che sa fare ciò che molti, anche tra le grandi personalità dell’industria, troppo spesso dimenticano: mettersi nei panni del pubblico.
Selznick non ha prodotto il film, ma è stato vicino al progetto fin dall’inizio, per via dei suoi rapporti con Arthur Hornblow Jr., George Cukor, Ingrid Bergman e Joseph Cotten. Il memo, pur essendo pieno di lodi — “Il film è magnificamente prodotto e diretto,” scrive, “e lo studio può esserne fiero” — non risparmia critiche né suggerimenti concreti.
Il primo nodo è la chiarezza narrativa delle sequenze iniziali. “Sfido qualsiasi spettatore che non conosca già la storia a capire che diavolo stia succedendo,” scrive senza mezzi termini, criticando il prologo poco esplicito e certi passaggi di montaggio troppo ellittici.
Ma la vera questione, secondo Selznick, è narrativa e psicologica: la rivelazione troppo precoce della colpevolezza di Gregory Anton. Se il pubblico potesse credere, almeno per un po’, che Boyer sia un marito amorevole alle prese con una moglie fragile, il momento della scoperta avrebbe un impatto devastante. Così, invece, “la narrazione deve sopravvivere due ore senza un secondo atto sufficientemente forte.”
Ancora più importante è ciò che manca: una vera tensione erotico-affettiva tra i due protagonisti. “Abbiamo una sola scena d’amore sul lago di Como,” osserva, “e poi più nulla. Il pubblico ha bisogno di vedere che lei è perdutamente innamorata, anche mentre lui la distrugge. Senza questo, non si capisce perché resti con lui.” Selznick propone di aggiungere due nuove sequenze: una in cui Boyer sia tenero e seduttivo, e una in cui la vulnerabilità emotiva di Bergman esploda con tutta la sua intensità. “È grande spettacolo. È quello che il pubblico si aspetta da due star come loro.”
Ma è nel commento alla scena finale che il memo tocca il suo punto più alto. Selznick implora letteralmente lo studio di rigirarla: il confronto tra Paula e Gregory — con lui legato alla sedia — è centrale, e può essere la chiave per un riconoscimento importante. “Vi prego, come favore personale, di rifare quella sequenza. So cosa Bergman è capace di fare in quel momento. Potrebbe valerle l’Oscar.” La scena viene effettivamente rigirata. Ed è proprio quella performance che porterà Ingrid Bergman alla sua prima statuetta.
C’è spazio anche per l’ironia, e per un rimpianto: l’assenza della celebre scena del cappello dimenticato, presente nell’opera teatrale Angel Street. A teatro, racconta Selznick, il pubblico si alzava urlando “Il cappello! Il cappello!” È, scrive, “il momento più discusso nella storia del melodramma teatrale della nostra generazione”. Ma la MGM decide di non includerlo.
Non tutti i suggerimenti verranno accolti, ma questo memo resta una testimonianza rara del tipo di attenzione e intelligenza emotiva che possono fare la differenza. Angoscia sarebbe stato comunque un buon film. Ma con quei ritocchi — la scena finale rigirata, la maggiore ambiguità, la centralità emotiva della protagonista — è diventato qualcosa di più. Un classico.

I costumi

È impossibile parlare di Angoscia senza soffermarsi su Irene, la celebre costumista di casa MGM, che qui costruisce per Ingrid Bergman un guardaroba tanto raffinato quanto narrativamente potente. I suoi abiti non sono semplici ricostruzioni d’epoca: sono dispositivi drammaturgici. Segnano la discesa graduale della protagonista verso l’insicurezza e la perdita di sé, raccontando attraverso sete, lane e pizzi la fragilità psicologica che cresce silenziosa sotto il peso dell’illusione domestica.

Nel film, ogni cambio d’abito riflette uno slittamento interiore. La Paula vestita da ragazza felice e innamorata non è più la stessa che, pochi minuti dopo, attraversa i saloni bui della sua nuova casa a Thornton Square. Irene accompagna questa trasformazione con mano invisibile, ma precisissima. E lo fa anche grazie a piccoli dettagli: una silhouette più rigida, un colletto più alto, un tessuto che si fa più spesso — fino all’ultimo, iconico abito a strati, che restituisce la tensione tra passato e presente, tra libertà e prigionia.
Già nella prima scena, Paula è ancora solo una giovane donna innamorata. Indossa un abito a righe grigio e panna, con il corpetto che disegna linee diagonali convergenti verso il centro e una lunga gonna a pieghe. Ha i capelli sciolti sulle spalle, elemento raro per l’epoca e potentissimo sul piano simbolico: è ancora libera, piena di vita. Irene accentua questa freschezza con tocchi femminili ma casti — il colletto in pizzo, la cintura nera lucida, una piccola spilla. È l’unica volta in cui vedremo Paula correre, letteralmente, tra le braccia di qualcuno.

Il secondo costume, quello del viaggio in treno verso Como, suggerisce già un cambiamento. Il taglio è più netto, il cappotto aderente e stratificato, con una gonna color bordeaux e una camicetta chiara dai toni burrosi. Il cappello ha un piccolo velo e l’effetto generale è quello di una donna adulta, “composta”. Ma siamo ancora lontani dall’oppressione che la aspetta. Irene dosa il rigore con una certa eleganza sobria — come se Paula volesse già piacere, essere all’altezza della vita che la aspetta. Il look è strutturato, ma non ancora una gabbia.

All’arrivo a Londra, la trasformazione è più sottile. L’abito è sfumato nelle tonalità del beige e del marrone, con un corpetto leggermente più rigido e maniche più definite. Un piccolo fiocco nero decora il collo, il cappello è più scuro e meno frivolo. Paula sembra ancora emozionata, ma l’atmosfera cambia. Siamo davanti alla soglia della casa, e l’abito la rende per la prima volta una “padrona di casa”, non più un’innamorata. Eppure, tra le pieghe dell’abito si insinua già un presagio: quella casa sarà una trappola.

Quando finalmente Gregory la lascia uscire, per una visita al museo, Irene le cuce addosso un abito da giorno bianco, completamente in pizzo. È un vestito bellissimo, quasi eccessivo per l’occasione. La gonna è ampia, il busto sagomato, un nastro nero scende lungo la schiena e accompagna i movimenti. Gli accessori — cappellino in pizzo, guanti e borsetta coordinata — raccontano un’apparenza ritrovata, una felicità effimera. È un’illusione luminosa, quella della vita sociale che torna. Ma dietro quella luce, già si intravede l’ombra del controllo.

La vestaglia da sera in satin azzurro, bordata da delicati ricami argentati, entra in scena proprio quando la casa comincia a trasformarsi in prigione. Paula la indossa sopra una camicia da notte di pizzo bianco mentre il marito è “fuori a lavorare”, e il gas inizia a tremolare.
Il contrasto tra l’eleganza del capo – fluido, morbido, raffinato – e l’angoscia crescente che invade la stanza, amplifica il senso di spaesamento. Questo costume è conservato oggi in collezione, e la sua confezione rivela la cura maniacale dei dettagli: satin di seta azzurro, rifiniture a mano, linea affusolata ma comoda. 

Nel momento in cui l’inganno si fa più feroce, Irene veste Paula con un austero abito nero in velluto con inserti in pizzo bianco. È l’inizio della sequenza del quadro scomparso, una delle più celebri del film. È il costume della frattura, quello in cui Paula, umiliata e confusa, viene accusata per la prima volta di star perdendo il senno. Mentre la macchina da presa si stringe sui suoi occhi smarriti, l’abito accompagna visivamente il passaggio dall’incertezza alla totale perdita di controllo. Il nero domina la scena, ma il bianco del colletto e dei polsini – quasi infantili – suggerisce ancora un residuo di innocenza. 

In occasione del ricevimento, Paula tenta un gesto di ribellione. Contro il parere del marito, si veste da gran sera per uscire. Ma anche in questo tentativo, Irene non le concede trionfo: l’abito da sera bianco, con corpetto strutturato e dettagli gioiello, è sontuoso ma non trionfale. È l’abito di chi vuole essere vista, ma finisce di nuovo messa a tacere. 

Nel ruolo della vicina ficcanaso ma provvidenziale, May Whitty indossa un completo in tre pezzi davvero notevole: abito in crêpe di lana marrone con giacca coordinata, rifinito da ricami neri, perline decorative e un orlo con frangia a pompon.
Il costume riesce a essere sobrio ma distintivo, conferendo al personaggio una dignità quasi aristocratica e, al tempo stesso, un tocco di eccentricità britannica.
La qualità del capo era tale che, alcuni anni dopo, fu riutilizzato nel 1949 per Florence Auer nel film That Forsyte Woman, segno della longevità e versatilità dei costumi MGM.

Anche un costume che, nel film, appare solo come “reliquia” conserva tutta la cura del dettaglio che contraddistingue il lavoro di Irene. Quando Gregory Anton esplora la soffitta alla ricerca dei gioielli nascosti, tra vecchie scatole e oggetti dimenticati, trova anche l’abito della zia Alice — il vestito che la cantante lirica indossava in scena prima di essere assassinata.
Il capo è costruito con la stessa ricercatezza degli altri: tessuti pesanti, decorazioni teatrali, taglio ottocentesco.

Un’ultima chicca arriva direttamente dai magazzini MGM. Il completo vittoriano a righe, indossato da Angela Lansbury nelle sue scene come cameriera Nancy, ha una storia sorprendente: era già apparso sullo schermo tre anni prima, indossato da Ingrid Bergman nel ruolo di Ivy Peterson in Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1941), in una delle sue prime performance hollywoodiane. A disegnare il costume era stato Adrian, il celebre stilista di casa MGM. Di solito, gli abiti venivano riutilizzati per comparse o ruoli secondari, ma in questo caso il vestito è passato da una protagonista all’altra — quasi un passaggio di testimone tra due attrici destinate a lasciare il segno. Un piccolo gesto di economia produttiva che oggi vale oro per i collezionisti: non capita spesso che un solo abito sia stato indossato da due icone del cinema nello stesso decennio.

Scenografie

L’atmosfera di Angoscia vive e respira dentro una casa. Non è solo un luogo d’azione: è un personaggio a sé, che osserva, soffoca, confonde.
La casa vittoriana in cui si svolge gran parte del film diventa il cuore visivo e simbolico della vicenda, con interni cupi e opprimenti che riflettono il tormento della protagonista. Quando Paula (Ingrid Bergman) e Gregory (Charles Boyer) si trasferiscono nella casa in cui la zia di Paula è stata assassinata anni prima, il pubblico viene accolto da stanze soffocanti: mobili coperti da teli, lampadari avvolti in reti e pareti tappezzate di ricordi sbiaditi. “Tutto qui odora di morte,” commenta Paula. E quella sensazione non ci abbandona più.

Con il progredire della trama, anche la casa si trasforma. Ogni oggetto, ogni angolo, sembra partecipare al delirio della protagonista. Emergono dettagli ricercati come divani in satin e un raro pianoforte in palissandro, trovato all’asta in Inghilterra. Ma questi elementi non sono mai puramente decorativi: diventano strumenti narrativi, parte di una messinscena crudele che contribuisce a intensificare il senso di manipolazione e intrappolamento.
Per questo lavoro, Cedric Gibbons, storico art director della MGM di cui vi ho parlato qui,   riceve un Oscar, insieme al decoratore Paul Huldschinsky, la vera rivelazione del progetto. Rifugiato tedesco, Huldschinsky era fuggito in America per scampare alla guerra. Aveva perso ricchezze e privilegi – la sua famiglia possedeva giornali, sua moglie era erede di una fortuna ferroviaria – ma non aveva perso l’occhio. Nei primi anni a Hollywood lavorava in ruoli secondari, firmando arredamenti per stazioni di servizio o interni ordinari, spesso non accreditati.

Fu George Cukor a individuarlo, riconoscendo in lui una sensibilità visiva che lo studio tendeva a ignorare. Quando la MGM propone un nome più noto per firmare Angoscia, il regista si impunta: vuole Huldschinsky. Vuole qualcuno che conosca davvero il peso del passato, il linguaggio silenzioso degli oggetti, la malinconia degli spazi chiusi. La scelta si rivela geniale.
Gli interni vengono costruiti negli studi MGM, ma sembrano respirare nebbia e silenzio, come se davvero appartenessero a una Londra cupa e vittoriana. Cedric Gibbons supervisiona il progetto, come da prassi, ma lascia spazio alla visione di Huldschinsky, che modella l’angoscia in ogni dettaglio d’arredo.

Un dettaglio curioso: il letto in ottone con la struttura a “collo di cigno” che appare nella stanza d’albergo all’inizio del film viene riutilizzato dalla MGM l’anno successivo in Incontriamoci a Saint Louis (1944), nella camera da letto di Judy Garland. In Angoscia, però, diventa simbolo claustrofobico per eccellenza: non è un rifugio, ma una prigione.

Con Angoscia, la MGM mostra quanto lo spazio possa influenzare la psiche. E quanto una casa, costruita tra legno e velluto, possa diventare il luogo più pericoloso del mondo.

La prima proiezione pubblica di Angoscia si tiene il 4 maggio 1944 al Capitol Theatre di New York. 

ULTIMO MA NON PER IMPORTANZA: Se volete rimanere aggiornati sui miei articoli potete iscrivervi alla Newsletter che ho creato, è sufficiente cliccare su questo link https://blogfrivolopergenteseria.substack.com basta inserire la vostra mail e cliccare Subscribe, riceverete via mail la conferma dell'avvenuta iscrizione e ogni settimana quando uscirà un nuovo articolo sul blog verrete avvisati. Vi ringrazio per sostenermi sempre!

Le porte del cinema

Nei primi anni alla Goldwyn Pictures, Cedric Gibbons lavora accanto a Hugo Ballin, contribuendo alla progettazione di set per film storici e contemporanei. Qui introduce una delle sue prime innovazioni: l’uso di pareti solide e mobili autentici al posto dei tradizionali fondali dipinti. Questa scelta non è solo estetica, ma funzionale: gli ambienti diventano più credibili e agevolano le riprese con movimenti di macchina sempre più ambiziosi. I suoi set non sono semplici scenografie, ma veri spazi tridimensionali, pensati per immergere lo spettatore nella narrazione. Questa idea gli permette di distinguersi fin da subito come un designer che guarda oltre le convenzioni dell’epoca.
 

Nel 1924, con la fusione tra Metro Pictures, Goldwyn Pictures e Louis B. Mayer Productions, nasce la MGM. Gibbons viene mantenuto nello staff del nuovo studio, ma inizialmente come uno dei tanti scenografi del dipartimento artistico. È qui che si trova a confrontarsi con Romain de Tirtoff, meglio conosciuto come Erté. Celebre per il suo lavoro con il teatro e la moda parigina, Erté viene accolto con grande entusiasmo dalla MGM, e Louis B. Mayer desidera così tanto attrarre il celebre designer che per lui fa ricostruire fedelmente il suo atelier parigino direttamente nel cuore dello studio. Tuttavia, il suo approccio, fortemente legato all’artigianato e alla lentezza creativa, si scontra con la velocità e la precisione richieste dal sistema di produzione hollywoodiano.
Durante questo periodo, Gibbons inizia a distinguersi per la sua capacità di combinare creatività e praticità. La svolta arriva con la produzione di Ben Hur (1925), un progetto monumentale che rappresenta una sfida logistica e creativa per lo studio. Gibbons, collaborando con Arnold Gillespie, propone una soluzione innovativa per ricreare l’imponente Colosseo: la “glass miniature.” Parte della scenografia viene dipinta su un pannello di vetro, riducendo drasticamente i costi senza compromettere il realismo. Questo trucco salva alla MGM circa 100.000 dollari e consolida la posizione di Gibbons nello studio, mentre Erté, incapace di adattarsi, lascia la MGM poco dopo.

L’Esposizione che ha cambiato tutto

E luce fu

Proprio nello stesso periodo, l’industria cinematografica abbraccia un’altra innovazione: l’illuminazione a incandescenza. Questa nuova tecnologia rappresenta un netto miglioramento rispetto alle vecchie lampade ad arco, che producevano una luce fredda e bluastra, creavano ombre dure e rendevano i set scomodi per attori e troupe a causa del calore intenso. Le luci a incandescenza, invece, emettono una luce più calda e uniforme, che restituisce i colori con maggiore fedeltà e permette una gestione più raffinata delle ombre.

Gibbons comprende immediatamente le potenzialità di questa innovazione. Le luci a incandescenza consentono di ottenere un’illuminazione ad alta chiave (high-key lighting), caratterizzata da una luce principale intensa e ben bilanciata da fonti secondarie che riducono le ombre. Il risultato è un’atmosfera luminosa e uniforme, ideale per esaltare i dettagli geometrici e le superfici lucide tipiche dell’Art Deco.
In Le nostre sorelle di danza (Our dancing daughters, non chiedetemi perchè l’hanno tradotto così) del 1928, questa combinazione di scenografia e illuminazione crea un effetto visivo senza precedenti. Le pareti, i pavimenti e gli arredi sembrano brillare, donando al film un’aura di lusso e modernità. La precisione cromatica è tale che persino i capelli rossi di Joan Crawford, che sotto le vecchie luci sarebbero apparsi scuri, acquisiscono tutta la loro vivacità naturale, enfatizzando il fascino dell’attrice e la modernità del film. 

Per Il bacio (1929), uno degli ultimi film muti di Greta Garbo, Gibbons sperimenta con la sua predilezione per l'effetto cornice, utilizzando archi e strutture architettoniche che diventano parte integrante della composizione fotografica. Il boudoir di Garbo, progettato in puro stile Art Deco, riflette l’eleganza moderna che caratterizza l’immagine della star, con linee pulite e arredi che enfatizzano la sua figura magnetica.

L’approccio pionieristico di Gibbons alla scenografia e all’illuminazione non passa inosservato. Altri studi adottano rapidamente le sue tecniche, e registi come Busby Berkeley iniziano a sperimentare con set che richiamano la raffinatezza dei film di Gibbons. Anche i musical di Fred Astaire e Ginger Rogers alla RKO traggono ispirazione dalla combinazione unica di stile visivo e precisione tecnica introdotta da Gibbons.
Questa sinergia tra estetica e tecnologia definisce il celebre “great white set,” diventando il marchio distintivo della MGM. Gibbons continua a collaborare attivamente con i direttori della fotografia, assicurandosi che design e illuminazione lavorino in perfetta armonia. Questo lavoro non solo eleva il livello tecnico del cinema hollywoodiano, ma contribuisce anche a consolidare l’immagine della MGM come lo studio del lusso e dello spettacolo, lasciando un’impronta indelebile nell’arte cinematografica e nel design del XX secolo.

L’ascesa alla MGM

Gli anni ’30 rappresentano per Cedric Gibbons un periodo di esplosione creativa, durante il quale la sua visione artistica contribuisce a definire il linguaggio visivo della MGM e a trasformare il cinema hollywoodiano in un’esperienza immersiva e sofisticata. Ogni film su cui lavora diventa un’occasione per sperimentare nuove soluzioni di design, sempre allineate ai progressi tecnologici e al contesto narrativo.
In Cortigiana, con Greta Garbo e Clark Gable, Gibbons introduce un’ambientazione che celebra le possibilità offerte dalla costruzione moderna in acciaio. L’attico della protagonista è circondato da pareti curve di vetro che offrono una vista spettacolare sullo skyline di Manhattan, un elemento reso possibile dalla tecnica innovativa del telaio in acciaio. Questa tecnologia, che sostituisce le mura portanti con una struttura scheletrica, consente una libertà progettuale senza precedenti, dando vita a interni ariosi e panoramici.
Gli spazi interni dell’appartamento si articolano attraverso gradini curvilinei e piattaforme che si alzano e si abbassano, enfatizzando l’estetica del “moderne” – una declinazione americana dell’Art Deco caratterizzata da linee fluide, materiali innovativi e un dinamismo che celebra la velocità e il progresso. Questo design non è solo esteticamente accattivante, ma riflette anche il tema del film: la modernità e l’emancipazione femminile, incarnate dalla figura di Garbo.

Con Grand Hotel del 1932, Gibbons raggiunge uno dei suoi massimi traguardi artistici. La lobby dell’hotel è un capolavoro di funzionalità e simbolismo. La struttura circolare, con il desk ovale al centro, consente una visione a 360 gradi che riflette il continuo movimento dei personaggi. La pavimentazione a scacchi in bianco e nero suggerisce quasi un gioco di pedine, mentre i lampadari rotondi e le porte girevoli in acciaio e vetro richiamano il tema della transitorietà.
La telecamera, posta al centro della lobby, può spostarsi fluidamente tra i vari personaggi, mantenendoli tutti a fuoco e rendendo visivamente palpabile la rete di connessioni tra le loro storie. Come osserva un personaggio del film: “People coming… going,” (la gente che viene e che va) e l’architettura diventa una metafora della natura effimera delle vite che si incrociano all’interno dell’hotel.

In Pranzo alle otto del 1933, il regista George Cukor si avvale del decoratore d’interni newyorkese Hobe Erwin e dello scenografo MGM Fredric Hope per creare un’estetica varia e stratificata che accompagni la complessità narrativa del film. sotto la supervisione di Cedric Gibbons, che orchestra l’intera visione estetica del progetto.
Rispetto a Grand Hotel, che concentra tutta l’azione nelle suite e negli spazi pubblici dell’hotel, Pranzo alle otto esplora le vite di cinque personaggi principali attraverso una varietà di ambientazioni: l’appartamento su Park Avenue di Lionel Barrymore e Billie Burke, la suite d’hotel di John Barrymore, gli uffici aziendali del cantiere navale di Lionel Barrymore e, soprattutto, il boudoir di Kitty Packard, interpretata da Jean Harlow.

Tra i numerosi set, il boudoir di Kitty Packard è quello che meglio sintetizza il carattere del personaggio e il tema del film. Hobe Erwin lo definì “un esempio perfetto di come la ricchezza possa essere combinata con il cattivo gusto.” Il design del boudoir è volutamente eccessivo, un’esplosione di undici tonalità di bianco – dal bianco latte al crema, dall’avorio al bianco gesso – che ricoprono ogni superficie. Le tende sono in chiffon bianco candido, le pareti in velluto color crema, i tappeti in chenille bianco latte e il letto è rivestito in taffetà avorio. Anche i mobili, come l’armadio laccato bianco, mostrano dettagli ornamentali in gesso opaco. Questo approccio all’arredamento non è casuale: è una dichiarazione visiva che riflette la personalità di Kitty, una donna bella ma priva di raffinatezza, sposata con un ricco imprenditore senza scrupoli. Anche le fleur-de-lis bianche che decorano il letto e il tavolo da toeletta, che tradizionalmente sono simbolo della monarchia borbonica francese, in questo contesto vengono reinterpretate in piume, sottolineando il contrasto tra il desiderio di eleganza aristocratica e la realtà kitsch e ostentata della nuova ricchezza di Kitty.

Gli anni Quaranta e Cinquanta

Negli anni ’40, il cinema hollywoodiano si evolve verso storie più intime e sfumate, e Cedric Gibbons adatta la sua visione alle nuove esigenze narrative. I suoi set non sono più soltanto spettacolari, ma diventano strumenti per rafforzare l’atmosfera e le emozioni della storia.
Un esempio magistrale è Angoscia (1944), un thriller psicologico diretto da George Cukor. La casa vittoriana in cui si svolge gran parte del film diventa quasi un personaggio a sé, con interni cupi e opprimenti che riflettono il tormento della protagonista. Quando Paula (Ingrid Bergman) e Gregory (Charles Boyer) si trasferiscono nella casa in cui la zia di Paula è stata assassinata anni prima, il pubblico viene accolto da stanze soffocanti: mobili coperti da teli, lampadari avvolti in reti e pareti tappezzate di ricordi sbiaditi. “Tutto qui odora di morte,” commenta Paula, e questa sensazione permea l’intero set.
Con il progredire della trama, la casa subisce una trasformazione, rivelando dettagli ricercati come divani in satin e un raro pianoforte in palissandro, trovato a un’asta in Inghilterra. Questi dettagli non sono solo estetici: contribuiscono a intensificare il senso di manipolazione e intrappolamento che caratterizza la storia. Questo lavoro vale a Gibbons e al suo team un Oscar per la scenografia, premiando la capacità di tradurre la tensione psicologica in elementi visivi.

Con il dopoguerra, l’atmosfera cambia. Il pubblico cerca ottimismo e spettacolo, e Gibbons si dedica a creare mondi che incarnano queste aspirazioni. Un americano a Parigi (1951), diretto da Vincente Minnelli, è uno degli esempi più memorabili. Sebbene il film sia girato interamente negli studi MGM in California, Gibbons riesce a evocare l’essenza romantica di Parigi attraverso set ispirati all’arte impressionista. Ogni ambientazione è una celebrazione della bellezza e del sogno: colori delicati, linee morbide e paesaggi che richiamano i dipinti di Renoir e Degas. La sequenza finale del balletto, un tour de force visivo di 16 minuti, porta lo spettatore in un viaggio attraverso scenografie mutevoli, dove arte e cinema si fondono. Anche se la Parigi di Gibbons è idealizzata e chiaramente artificiosa, questa scelta si sposa perfettamente con il tono fiabesco del film, facendo del set un’estensione del mondo emozionale dei personaggi.

Ma Gibbons ha lasciato il segno nel cinema non solo con i suoi set straordinari: nel 1928, durante una riunione alla MGM, abbozza su un tovagliolo il design che diventerà la celebre statuetta degli Oscar. Una storia affascinante che vi ho raccontato in dettaglio qui.

La realtà che supera la finzione

Il 31 luglio 1930, i due si uniscono in matrimonio nella storica missione di Santa Barbara, con una cerimonia intima e carica di significato. Tuttavia, il destino mette alla prova la loro felicità: durante la luna di miele, Dolores si ammala gravemente. Cedric, impossibilitato a starle accanto, le scrive una lettera piena di tenerezza e promesse:
“Sto apportando alcune modifiche al progetto originale. Voglio che sia un dono di nozze per te, l’ambientazione perfetta per la donna più bella del mondo.”
Dolores, ancora ignara di cosa Cedric stia progettando, non sa che presto nascerà un capolavoro: una casa che non sarà solo un luogo in cui vivere, ma una dichiarazione d’amore scolpita nell’arte e nell’architettura. 

Rifugio d'amore

Cedric progetta una casa nel 1930 a Santa Monica Canyon, con l’aiuto dell’architetto Douglas Honnold. La dimora, un capolavoro Art Deco, combina linee geometriche, superfici lucide e dettagli innovativi che uniscono estetica e funzionalità.
La casa, che inizialmente si ispirava a sei cipressi sul terreno, diventa infine una dimora che richiama la bellezza sofisticata di Dolores. Cedric trae ispirazione da architetti come Richard Neutra e Rudolph Schindler per linee rettilinee e superfici lisce prive di ornamenti superflui.

Ad eccezione di due piccole finestre che illuminano la stanza da toeletta di Dolores al secondo piano, la parte anteriore della casa è completamente priva di finestre.
La porta d’ingresso ricorda l’ingresso che quasi ci si aspetterebbe di trovare in un caveau bancario. È realizzata in Monel, una combinazione di leghe di nichel e rame resistente alla corrosione, come se l’edificio fosse stato progettato e costruito per proteggere eternamente qualcosa di grande valore. La porta è collocata fuori centro in una serie di rientranze poco profonde, sette in totale, che riflettono un motivo scanalato del cancello. Una volta entrati, gli ospiti si trovano immediatamente di fronte a un’enorme finestra a piombo alta circa 2,5 metri, che offre uno scorcio del verde sul retro della casa.
L’intera casa è un saggio sulla composizione delle rientranze, quelle forme che tanto ossessionavano gli anni ’30 e che qui sono state portate a un notevole livello di sofisticazione. Solidi e vuoti geometrici sono evidenti ovunque; è una sorta di celebrazione dello stile moderne americano, uno stile appariscente e vistoso influenzato dall’Art Deco ma molto più elegante e meno decorativo.
La disposizione degli interni amplifica queste idee. In netto contrasto con il vuoto pulito e privo di ornamenti della facciata in stucco che attraversa la parte anteriore della casa, grandi finestre incorniciate in acciaio lungo il retro del primo piano permettono al verde lussureggiante degli alberi di pepe e allo spettacolo del cielo occidentale di inondare le stanze. 

Un aspetto straordinariamente originale di questa casa è l’inedita disposizione degli spazi. Contrariamente alle convenzioni delle dimore dell’epoca, la principale sala d’intrattenimento non si trova al piano terra, ma è stata collocata al piano superiore, accanto alla camera da letto padronale. Questa scelta audace riflette la visione innovativa di Cedric Gibbons, che ha saputo trasformare ogni dettaglio in una dichiarazione di stile.

Gli ospiti, al loro arrivo, vengono accolti in una vasta sala d’ingresso al piano terra, dominata da una scala spettacolare, progettata per enfatizzare la teatralità di ogni momento. La balaustra in metallo lucido cattura immediatamente l’attenzione, guidando lo sguardo lungo una sequenza di piattaforme e gradini che sembrano fluttuare verso l’alto, conducendo al vero fulcro della casa: il soggiorno principale, situato al secondo piano.

Questo spazio, che funge anche da sala d’intrattenimento, è pensato per affascinare. Grandi finestre incorniciate in acciaio si aprono sul giardino, lasciando entrare una luce naturale che esalta l’eleganza degli interni. Con una superficie di circa 14 metri per 7, il soggiorno combina ampiezza e intimità grazie a un design studiato: mezze partizioni e divisori bassi in legno lucido creano nicchie e angoli privati, offrendo spazi raccolti all’interno di un ambiente arioso.
La funzionalità degli arredi è abilmente nascosta dietro un’estetica impeccabile. I radiatori, per esempio, sono celati sotto sottili piani paralleli in acciaio, mentre i camini sono coperti da reticoli metallici dal design minimalista
E i bagni? Modernissimi, con rubinetti del bagno sostituiti da dischi d’argento nel pavimento, attivabili con una pressione del piede.   

Il resto del piano superiore è occupato dalla suite privata di Dolores, un rifugio di eleganza e intimità che riflette la sua sofisticata personalità. La stanza da toeletta, decorata in argento e nero, ospita scaffali di vetro pieni di flaconi di profumo. Una sedia argentata con cuscini bianchi è l’unico mobile mobile, mentre il letto, rivestito in satin bianco, è incassato nelle pareti pannellate, affiancato da un lungo tavolo da toeletta in vetro che sembra fluttuare su colonne cristalline.
Le pareti della suite, interamente ricoperte di specchi, amplificano la luce e conferiscono un senso di infinito, persino nei dettagli come le placche degli interruttori. Un elemento di pura ingegnosità è nascosto nella camera: una botola che, attraverso un passaggio segreto, collega la suite di Dolores alla camera di Cedric, situata al piano inferiore.
Il bagno principale di Dolores, un capolavoro di design, è rivestito in marmo nero e specchi che riflettono ogni angolo, trasformando lo spazio in un ambiente al contempo lussuoso e accogliente.

In estate, un dispositivo meccanico spruzza acqua fredda sul tetto, creando una pioggia artificiale per rinfrescare l’interno. Gli ingressi sono accentuati da cascate di rettangoli a ritroso o da scale rovesciate, appese al contrario, con i gradini illuminati da luci elettriche nascoste dietro pannelli di vetro traslucido.
La vegetazione era così rigogliosa e dominante che una volta un cronista, osservando una foto di Cedric e Dolores davanti a una finestra sul retro, con un ramo di un albero che sembrava sospeso sopra di loro, suggerì che la coppia potesse vivere in una casa sull’albero, per quanto ne sapevano gli altri. I giardini circondavano una piscina e un campo da tennis. I brunch della domenica pomeriggio vedevano spesso Robert Montgomery, John Gilbert, Gary Cooper, Jean Harlow esercitarsi con il rovescio e molte volte Greta Garbo si presentava senza preavviso durante la settimana per godere della privacy della loro piscina.

Anche dopo la separazione della coppia nel 1940, quando Dolores inizia una relazione con Orson Welles, la casa continua a essere un luogo iconico. Cedric mantiene la proprietà fino al 1946, quando la vende all’attore Van Johnson. Negli anni successivi, la dimora passa attraverso diverse mani e viene restaurata dal produttore cinematografico Joe Roth, che ne rispetta il design originale. Oggi è censita come monumento storico-culturale di Los Angeles e compare anche in film come Twilight, con Gene Hackmann, Paul Newman e Susan Sarandon. In questo film, nella piscina che fu di Dolores del Rio, Susan Sarandon fa il bagno nuda, omaggio e citazione del suo film Bird of Paradise.

L’eredità

Gli ultimi anni di Cedric Gibbons segnano il tramonto di un protagonista dell’età d’oro di Hollywood. Nel 1956, dopo oltre trent’anni alla guida del dipartimento scenografico della MGM, si ritira. Il cinema sta cambiando: l’opulenza che aveva definito il suo stile lascia spazio a un realismo più sobrio, e Gibbons comprende che il suo tempo al vertice dell’industria si è compiuto.

Durante la sua straordinaria carriera, Gibbons ha ricevuto ben 11 Oscar per la scenografia, con film iconici come Il ponte di San Luis Rey, La vedova allegra, Orgoglio e pregiudizio, Fiori nella polvere, Angoscia, Il cucciolo, Piccole donne, Un americano a Parigi, Il bruto e la bella, Giulio Cesare e Lassù qualcuno mi ama.

Dopo il fallimento del matrimonio con Dolores Del Río, Gibbons sposa nel 1944 Hazel Brooks, attrice vent’anni più giovane, celebre per i suoi ruoli nei film noir. Insieme, scelgono una vita lontana dai riflettori, in una casa più semplice e intima rispetto alla spettacolare dimora progettata per Dolores. Il loro matrimonio è armonioso, e Cedric, ormai lontano dal set, continua a coltivare il suo amore per l’arte e il design.

Negli ultimi anni, la sua salute si deteriora gradualmente. Cedric si spegne il 26 luglio 1960, nella sua casa di Los Angeles, a 67 anni, lasciando un’eredità indelebile. Per chi ha avuto il privilegio di lavorare con lui, Gibbons non era solo un genio della scenografia, ma l’incarnazione della Hollywood dove i sogni diventavano realtà. È sepolto al Calvary Cemetery, vicino alla città che aveva tanto contribuito a plasmare.
 

Come spesso accade a chi lavora dietro le quinte, la figura di Cedric Gibbons è stata in parte oscurata dai volti e dai nomi delle star che illuminavano i suoi set. Eppure, il suo talento e la sua visione hanno plasmato un’epoca, trasformando il cinema in un’arte visiva capace di stupire, emozionare e ispirare.

Nel mio piccolo, sono felice di aver dedicato questo articolo alla sua vita straordinaria, che merita di essere ricordata non solo per i successi raggiunti, ma anche per il percorso che lo ha portato a reinventare il suo sogno. Dalla gavetta nei cantieri di New York all'innovazione di scenografie iconiche, Cedric ha lasciato un’impronta indelebile nell’immaginario collettivo del cinema e nell’estetica di un’intera generazione.
Ripercorrere la sua storia è stato un viaggio affascinante, tra intuizioni geniali e l’instancabile ricerca del bello. E spero che, leggendo, abbiate trovato la stessa meraviglia che ho provato io nel raccontarla. Cedric Gibbons, con la sua creatività e la sua dedizione, ha dimostrato che anche chi lavora dietro le quinte può lasciare un segno indelebile.
 

ULTIMO MA NON PER IMPORTANZA: Se volete rimanere aggiornati sui miei articoli potete iscrivervi alla Newsletter che ho creato, è sufficiente cliccare su questo link https://blogfrivolopergenteseria.substack.com basta inserire la vostra mail e cliccare Subscribe, riceverete via mail la conferma dell'avvenuta iscrizione e ogni settimana quando uscirà un nuovo articolo sul blog verrete avvisati. Vi ringrazio per sostenermi sempre!