C’è un motivo molto personale se oggi scrivo questo articolo. Una parte del mio amore per il cinema classico americano nasce da Via col vento, il film che più di ogni altro mi ha spinta, negli anni, a voler capire meglio Hollywood, i suoi meccanismi, i suoi retroscena, le persone dietro le immagini. Da lì è nato molto: una passione destinata a durare, una curiosità sempre più forte per ciò che accade fuori campo, e molto più tardi anche il desiderio di aprire questo blog.

Perché quando un film ci prende così a fondo, prima o poi non ci basta più amarlo. Vogliamo sapere come è nato, chi lo ha reso possibile, quali intuizioni, quali ostinazioni, quali mani invisibili lo hanno portato fino a noi. E seguendo proprio queste tracce, si finisce per incontrare figure che il tempo ha lasciato ai margini, pur avendo inciso profondamente sulla storia del cinema.
Fra queste, ce n’è una che più di altre merita di essere riportata alla luce. Una donna dimenticata, ma decisiva. Colta, curiosissima, dotata di un intuito fuori dal comune, è stata il braccio destro di uno degli uomini più potenti di Hollywood, ha saputo riconoscere prima degli altri il valore di storie e talenti destinati a lasciare il segno, e si deve anche a lei l’arrivo in America di un’attrice e di un regista che avrebbero cambiato il volto del cinema. Si chiamava Kay Brown. E più si segue il filo della sua vita, più appare chiaro quanto sia stata importante, e quanto poco sia stata ricordata.

 

Radici

Katharine Brown nasce il 7 dicembre 1902 in una famiglia che porta addosso il peso della cultura e quello del rango. Da parte di padre eredita la Scozia, l’emigrazione e il culto della storia. Da parte di madre una linea che affonda nelle famiglie dei primi coloni inglesi, nella vecchia rispettabilità del Nord-Est e in quella società newyorkese che, all’alba del Novecento, si comporta già come una piccola aristocrazia americana.  

Sua madre, Kate Roberts Ross, nasce a Brooklyn nel 1862, in un mondo dove i cognomi hanno ancora un valore preciso, i matrimoni rinsaldano equilibri sociali e la distinzione si eredita quasi quanto il patrimonio. Per parte materna, Katharine cresce dunque all’interno di quella buona società newyorkese che trova nel New York Social Register una delle sue consacrazioni più evidenti. Se i Ross la collocano pienamente in quell’ambiente, gli Hull, la famiglia della nonna materna Mary Elizabeth Hull, ne rappresentano il retroterra più antico. È da quel ramo che arriva una continuità familiare che risale ai primi insediamenti inglesi della East Coast, fra Connecticut e New York. In un’epoca in cui New York premia la ricchezza nuova ma continua a tributare un rispetto speciale ai nomi di lunga durata, una genealogia del genere non è un dettaglio: è un capitale sociale, discreto ma riconoscibile.

Non sono riuscita a trovare suoi ritratti o fotografie, ma sapete che non mi arrendo facilmente, e così sono finita a scavare negli archivi governativi e ho trovato il suo certificato di matrimonio con Henry Collins Brown.

Dal lato paterno, invece, la storia comincia molto più lontano, geograficamente parlando, dato che l’anno è lo stesso. Henry Collins Brown è infatti nato nel 1862 a Hutchesontown, nel Lanarkshire, una zona della Scozia operaia e grigia, segnata dal fumo, dai cantieri e da quella durezza industriale che nell’Ottocento plasma intere generazioni. 

 

Quando arriva a New York ha soltanto tredici anni. Porta con sé il mondo severo da cui proviene, ma nella nuova città trova qualcosa che lo cattura definitivamente: il passato. Non il proprio, ma quello di New York.
Negli anni diventa pubblicitario, poi giornalista, poi qualcosa di più raro e più sfuggente: uno di quegli uomini che fanno della memoria urbana una vocazione. Scrive di strade, edifici, quartieri, angoli dimenticati; raccoglie storie, salva nomi, ricostruisce una città che cambia troppo in fretta per ricordarsi da sola. Pubblica libri, dirige il Valentine’s Manual e diventa uno dei fondatori del Museum of the City of New York (che ora si trova al 1220-1227 sulla Fifth Avenue). 

 

Se il ramo materno offre a Katharine il peso del lignaggio, dal padre eredita soprattutto il gusto per la storia e per i racconti che stanno dietro le cose.
Katharine cresce proprio fra queste due forze. Da una parte c’è il mondo chiuso e selettivo della buona società newyorkese, quello dei nomi registrati, delle appartenenze riconosciute, delle famiglie che si osservano e si misurano tra loro. Dall’altra c’è una casa in cui il passato della città entra quasi ogni giorno dalla porta: nei libri del padre, nelle sue ricerche, nelle conversazioni, nella convinzione che la cultura non sia un ornamento, ma un modo di stare al mondo. 
Henry Collins Brown e Kate Ross avranno sei figli, quattro maschi e due femmine, anche se Henry rimarrà vedovo nel 1918.

L’ingresso nel mondo delle storie

Per una giovane donna del suo ambiente, il passaggio al Wellesley College (Massachusetts) sembra quasi naturale. Katharine ci arriva in anni in cui i college femminili della costa orientale offrono una formazione seria, ma anche un preciso apprendistato sociale: buone letture, buone maniere, conversazioni brillanti, una certa idea di eleganza intellettuale. A Wellesley si specializza in inglese e nel 1924 si laurea con un Bachelor of Arts, il titolo universitario di primo livello nelle discipline umanistiche. In quegli anni si appassiona anche al teatro, e non è difficile immaginarla attratta da quel mondo in cui letteratura, scena e interpretazione si incontrano.

Dopo la laurea, il suo primo approdo è la Mary Arden Theater School di Peterborough, nel New Hampshire, un ambiente molto diverso dalla New York dei registri sociali e delle famiglie in vista. Lì Katharine entra in contatto con un mondo più pratico, fatto di giovani aspiranti attrici, prove, testi e caratteri da osservare. È un’esperienza importante, perché mette già a fuoco una qualità destinata a diventare decisiva: la capacità di riconoscere il talento e di capire che cosa può funzionare davanti a un pubblico. La scuola appartiene a Joseph P. Kennedy Sr. e all’avvocato bostoniano Guy Currier.

 

Kennedy non è ancora il patriarca della dinastia politica che entrerà stabilmente nella storia americana con i suoi figli, ma è già una figura potentissima: uomo d’affari e finanziere, destinato negli anni successivi a diventare ambasciatore e a essere ricordato soprattutto come il padre di John Fitzgerald Kennedy. Nel 1926, quando lui e Currier acquistano la Film Booking Offices of America, Katharine li ha già colpiti abbastanza da meritare una nuova occasione, questa volta a New York.

La Film Booking Offices of America, o più semplicemente FBO, è allora una piccola ma agguerrita compagnia cinematografica, ancora lontana dal prestigio delle grandi major. Produce soprattutto film popolari, western, melodrammi e pellicole a basso e medio costo, ma si muove in un’industria in rapida espansione, dove chi ha fiuto può crescere in fretta. A Katharine offrono un lavoro come lettrice e cercatrice di proprietà letterarie, con il titolo di Eastern Story Editor. Quell’“Eastern” indica che lavora dalla costa Est, a New York, lontano dai set californiani ma in una posizione strategica: è lì che si leggono romanzi, racconti e pièce teatrali, ed è lì che si intercettano agenti, editori e autori prima che arrivino a Hollywood.
All’inizio il lavoro è quasi artigianale. Bisogna leggere racconti e romanzi, fiutare quello che può diventare un film, muoversi in fretta prima della concorrenza, telefonare agli agenti, chiudere un accordo. Anni dopo lei stessa ricorderà con ironia quel mondo ancora piccolo e velocissimo: bastava trovare un racconto in una rivista come Argosy o Red Book, chiamare un agente e offrire poche centinaia di dollari per i diritti. Hollywood non ha ancora assunto del tutto le proporzioni mastodontiche che conoscerà di lì a poco, e proprio per questo una lettrice con gusto, intuito e sangue freddo può fare la differenza.
Katharine la fa quasi subito. Quando la FBO diventa RKO nel 1928, in seguito all’acquisizione da parte della Radio Corporation of America, lei è già ben salda nel suo ruolo. E nel giro di poco mette a segno il colpo che la fa notare davvero. Riesce infatti ad assicurare allo studio Cimarron di Edna Ferber, il romanzo più conteso del momento. Per ottenerlo, paga una cifra altissima per l’epoca: 50.000 dollari.
La scommessa si rivela giusta. Portato sullo schermo, Cimarron diventa un successo di enorme prestigio e vince l’Academy Award per il miglior film nel 1931, oltre a quello per la migliore sceneggiatura. Il film rilancia anche la carriera cinematografica di Irene Dunne.  

L’incontro con Selznick

Nel 1932, alla RKO, Kay Brown incontra l’uomo che più di ogni altro segnerà la sua carriera: David O. Selznick. 

Quando Selznick arriva alla RKO nel 1932, Kay Brown ha appena trent’anni ma è già una figura ben visibile dentro lo studio. In un ambiente dove quasi tutti, ai piani alti, sono uomini, si è fatta strada grazie al suo fiuto per le storie e alla sua fermezza nelle trattative.
Selznick la nota subito. Davanti a lui c’è una giovane donna dai capelli castano ramati, con un guizzo vivace negli occhi, pratica, priva di leziosità, capace di brillare in società e di diventare durissima quando si tratta di chiudere un accordo. In lei riconosce una qualità preziosa: sa leggere una storia non solo come una lettrice colta, ma come qualcuno che ne capisce anche il valore commerciale, il richiamo emotivo e la presa sul pubblico.
E quel pubblico, in quegli anni, è soprattutto femminile. Sono le donne a leggere romanzi e riviste, a seguire il teatro, a orientare gusti e conversazioni, spesso anche a trascinare verso un film il resto della famiglia. Selznick lo sa bene. Ha un istinto quasi infallibile per il romanticismo, il melodramma, l’eleganza visiva, per quel tipo di cinema che parla alle spettatrici con intensità particolare. Kay Brown, da parte sua, sa riconoscere con precisione il materiale capace di produrre proprio quell’effetto. 

Kay è al min. 7.45

Nel 1933 Selznick lascia la RKO e torna alla MGM, ma il legame professionale con Kay Brown non si interrompe. Quando nel 1935 fonda la Selznick International Pictures una delle sue prime decisioni è proprio quella di portarla con sé. 

La assume come Eastern Story Editor e poi la promuove a Eastern Representative, con uno stipendio di 300 dollari alla settimana. Selznick le affida l’ufficio di New York, al 654 di Madison Avenue, nel cuore di una Manhattan di editori, agenti letterari, impresari teatrali, giornalisti e autori. È lì che arrivano i romanzi appena usciti, i racconti pubblicati sulle riviste, le commedie che stanno per debuttare, i film stranieri da visionare, i nomi nuovi da seguire. Kay legge, seleziona, raccomanda, tratta. Insegue il materiale migliore e cerca di assicurarselo prima della concorrenza.

Attorno a sé costruisce anche una piccola squadra di donne giovani, istruite, brillanti, spesso laureate in discipline umanistiche. Fra le sue collaboratrici ci sono Dorothy Modisette e, più tardi, Elsa Neuberger, che la affiancano nella ricerca di romanzi, commedie, soggetti e nuovi talenti. In un’industria che alle donne concede soprattutto di essere segretarie o stelle davanti alla macchina da presa, quell’ufficio rappresenta una piccola eccezione: un luogo in cui leggono, valutano, decidono, consigliano.

Quando arrivò Via col vento

Nel maggio del 1936, nell’ufficio newyorkese della Selznick International, Kay Brown si imbatte in una storia che sembra contenere un mondo intero. Al centro c’è una ragazza del Sud, bellissima e indomabile, che attraversa il crollo del proprio universo senza lasciarsi schiacciare. Attorno a lei scorrono la guerra, Atlanta in fiamme, la fame, la ricostruzione, il desiderio di tornare a una terra perduta. A scriverla è una trentacinquenne di Atlanta quasi sconosciuta, ex cronista dell’Atlanta Journal, Margaret Mitchell. Il romanzo supera le mille pagine e porta un titolo che di lì a poco entrerà nella storia: Gone With the Wind, Via col vento. Prima ancora di diventare un caso editoriale, però, è già diventato un caso per Kay.

Il 20 maggio 1936, all’1:28 del pomeriggio, David O. Selznick è in sala proiezione a guardare del materiale montato di The Garden of Allah quando nel suo ufficio arriva un telescritto da New York. È di Kay Brown, e il tono è quello dell’urgenza assoluta. Gli scrive che ha appena spedito per posta aerea un riassunto dettagliato del romanzo insieme a una copia del libro e lo scongiura di leggerlo subito. Il succo è semplicissimo: questo libro va comprato. Subito. È una storia magnifica, di enorme valore, e appena lui aprirà quel volume, ne è certa, lascerà perdere tutto il resto per comprarlo.
Kay non si sta lasciando trascinare da un capriccio. Da settimane, nel mondo editoriale newyorkese, si parla di quel romanzo come di qualcosa di fuori dal comune. Alla Macmillan Company si lascia capire che il manoscritto arrivato da Atlanta potrebbe trasformarsi in un evento. Mitchell ha cominciato a scriverlo nel 1926, in gran parte mentre si riprende da una frattura alla caviglia. Dentro quelle pagine c’è una storia d’amore, certo, ma anche una guerra, una civiltà che crolla, una terra perduta, una fame feroce di sopravvivenza. Kay lo sente subito: non ha fra le mani soltanto un bestseller possibile, ma un mondo.

Anche il modo in cui il libro arriva sul mercato contribuisce a far capire che non si tratta di un romanzo come gli altri. È un volume enorme, più di mille pagine, costoso da stampare e da comprare: il prezzo di copertina viene fissato a 3 dollari, ben oltre quello normale. La prima tiratura prevista è di 10.000 copie, ma quando il Book-of-the-Month Club lo sceglie per il mese di luglio 1936, tutto cambia. L’ordine aumenta di 40.000 copie e la Macmillan capisce di avere fra le mani un fenomeno. A quel punto gli studios ricevono non semplici bozze, ma copie rilegate del libro.
A metà maggio, ogni casa cinematografica riceve la propria copia tramite Annie Laurie Williams, l’agente dell’editore, che accompagna il volume con una richiesta di 100.000 dollari per i diritti. Una cifra enorme per il primo romanzo di un’autrice sconosciuta, ma il punto è proprio quello: far capire a tutti che quel libro non è in vendita come un titolo qualsiasi.
Nell’ufficio di Kay Brown, intanto, una giovane collaboratrice, Frances Macconnel, riceve l’incarico di riassumere quel mastodonte di oltre mille pagine. In quattro giorni riesce a condensarlo in cinquantasette. È questo il dattiloscritto che Kay spedisce a Selznick il 20 maggio, insieme al libro e al suo telescritto febbrile.
Il pacco arriva in California il 22 maggio. Ma Selznick, assorbito da The Garden of Allah, non trova neppure il tempo di aprirlo. Kay allora lo bombarda di telegrammi, telescritti, memorandum. Gli scrive di leggere almeno alcuni capitoli, quelli che secondo lei “strapperebbero il cuore dal petto a chiunque”. Gli promette che farà tutto il possibile per impedire che il libro venga venduto prima che lui abbia deciso. Intanto fa avere una copia anche a Jock Whitney, sperando che il suo entusiasmo costringa Selznick a prendere sul serio la faccenda.

Fino a quel momento, l’unico interessamento concreto è arrivato da Darryl F. Zanuck, con un’offerta di 35.000 dollari, respinta con disprezzo da Annie Laurie Williams. Poi il prezzo comincia a scendere: dai 100.000 iniziali si passa a 65.000 dollari. Ma nemmeno così Selznick si convince. Quando finalmente, il 24 maggio, legge il riassunto, risponde a Kay con prudenza. Le scrive che capisce il suo entusiasmo, che vede il potenziale della storia, ma che senza la protagonista giusta e senza la certezza di vendite davvero enormi non se la sente di esporsi.
Kay, però, non ha nessuna intenzione di lasciarlo scappare. “Continuerò a tormentarlo e tormentarlo”, ricorderà più tardi. Ed è esattamente quello che fa. Lo incalza, gli ricorda che il libro sta crescendo di giorno in giorno e che, se aspetta troppo, qualcuno arriverà prima di lui. A forza di sentirsi premere addosso quella convinzione, Selznick cambia idea. Nel giro di un giorno ammette che dentro il romanzo c’è davvero un grande film, fantastica sul casting e perfino sulla possibilità di farne un film a colori, e alla fine cede. Ordina a Kay di fare un’offerta finale di 50.000 dollari, aggiungendo una frase rimasta celebre: «Compralo e non seccarmi.»
Kay lo compra.

L’ultima offerta della RKO era stata di 45.000 dollari. Annie Laurie Williams capisce che i 50.000 di Selznick sono probabilmente il massimo ottenibile e consiglia a Margaret Mitchell di accettare. Mitchell accetta rapidamente, e per Kay Brown è un sollievo immenso. Ha appena assicurato alla Selznick International il romanzo che diventerà il successo più importante della sua storia.

Per chi, come me, ha amato il cinema classico passando prima di tutto da Via col vento, questo momento ha qualcosa di pazzesco. Perché lì, in una stanza di New York, con un produttore che esita e un libro ancora tutto da conquistare, c’è una donna che insiste abbastanza da cambiare il corso delle cose. Prima che il film diventasse il film, c’è Kay Brown che legge, capisce e non lascia andare. E il suo lavoro non finisce con l’acquisto. Durante la lunga preproduzione di Gone With the Wind, Kay resta una presenza costante e preziosa, come mostra la corrispondenza con Selznick. Quel romanzo lo ha difeso quando sembrava troppo lungo, troppo costoso, troppo rischioso. Nel 1937 ottiene anche un aumento di stipendio fino a 400 dollari alla settimana.  

 

Rebecca e Hitchcock

Alla fine degli anni Trenta, Alfred Hitchcock è già il regista più prestigioso del cinema britannico. I suoi film hanno fatto circolare il suo nome anche fuori dall’Inghilterra, e Hollywood comincia a guardarlo con attenzione. È in questo momento, quando il suo futuro americano non è ancora deciso, che Kay Brown entra in gioco. Già nell’estate del 1937, mentre gli Hitchcock si trovano negli Stati Uniti per una serie di incontri e sondaggi con gli studios, Kay si muove con discrezione per avvicinarlo a David O. Selznick. Durante quel soggiorno Alfred e Alma Reville accettano anche un invito nella sua casa di campagna ad Amagansett, a Long Island. Lì, fra picnic sulla spiaggia e giornate trascorse insieme, Kay continua a lavorare alla trattativa con quella naturalezza che le permette di negoziare anche fuori dagli uffici. In quei giorni, mentre i grandi discutono e trattano, Laurinda, la figlia di Kay, stringe amicizia con Patricia Hitchcock.

Non tutti, però, la pensano allo stesso modo. Alla fine del 1937, dopo aver visto Young and Innocent, Jock Whitney telegrafa a Selznick un giudizio durissimo su Hitchcock e gli consiglia prudenza. È Kay Brown a opporsi. Il 18 dicembre gli manda un messaggio netto: non è affatto d’accordo. In una fase in cui tutto potrebbe ancora saltare, continua a sostenere Alfred con grande fermezza.

Nei mesi successivi, mentre la trattativa per Hitchcock resta aperta, Kay intercetta anche il romanzo che finirà per legarlo definitivamente a Selznick. Si intitola Rebecca, è appena uscito in Inghilterra, e lei capisce subito di avere davanti un materiale perfetto per quel cinema di prestigio, sentimento e atmosfera che il produttore ama più di ogni altra cosa. Nel maggio del 1938 gli manda un riassunto, segnalando con lucidità sia i punti di forza sia i rischi dell’operazione: la scrittura è forte, le scene funzionano, il melodramma tiene, ma il nodo dell’omicidio rende la storia delicata sul piano della censura.

Selznick si interessa subito al libro, anche perché intravede un possibile ruolo per Ronald Colman, e incarica Kay di informarsi sul prezzo dei diritti e sull’andamento delle vendite. Lei segue la trattativa da New York. Quando il costo viene fissato a 50.000 dollari, Selznick esita perfino sul titolo, chiedendosi se Rebecca sia davvero adatto a un film americano. Prova persino a convincere l’editore a cambiarlo. Di fronte al rifiuto, dice comunque a Kay di chiudere l’affare. E Kay lo chiude.

Il romanzo interessa molto anche Hitchcock, che ne ha intuito subito il potenziale e avrebbe voluto farne una proprietà sua. Non può permetterselo. Selznick sì. E in mezzo, ancora una volta, c’è Kay Brown. Quando nel giugno del 1938 Alfred e Alma tornano negli Stati Uniti, Kay va a prenderli a New York e li accompagna al Saint Regis Hotel. Da quel momento segue da vicino gli ultimi passaggi dell’accordo con Selznick. Il 14 luglio 1938, Alfred Hitchcock esce proprio dall’ufficio di Kay Brown dopo aver firmato il contratto che lo porterà a Hollywood.

A quel punto il legame fra produttore, regista e romanzo è completo. Quando Selznick decide che Rebecca sarà il primo film hollywoodiano di Hitchcock, Kay continua a trovarsi nel punto in cui si incrociano il libro, l’autrice e lo studio. È ancora lei, per esempio, a riferire a Selznick le preoccupazioni di Daphne du Maurier, delusa dall’adattamento di Jamaica Inn e timorosa che anche Rebecca venga alterato troppo. Più avanti, su sua raccomandazione, Selznick fa provinare anche la giovane Anne Baxter per il ruolo della seconda Mrs de Winter. Non sarà lei la prescelta, ma il dettaglio dice abbastanza bene quanto Kay continui a influenzare non solo la scelta delle storie, ma anche quella dei volti.

Da Stoccolma al cuore degli americani

Fra i meriti più grandi di Kay Brown c’è anche questo: avere riconosciuto molto presto il valore di Ingrid Bergman e avere lavorato perché arrivasse a Hollywood prima che lo facesse qualcun altro. Tutto comincia a New York, quando un giovane ascensorista svedese suggerisce a Elsa Neuberger, assistente di Kay, di vedere Intermezzo, un film uscito nel 1936 in Svezia. 

Elsa segue il consiglio, va al Cinéma de Paris di Manhattan, vede il film e ne esce entusiasta. Ne parla subito a Kay, che corre a vederlo a sua volta. Sullo schermo c’è una giovane attrice svedese alta, intensa, modernissima, con una recitazione limpida e senza artifici. Kay capisce subito che vale la pena muoversi.
Telegrafa a Selznick senza perdere tempo. Gli suggerisce di acquistare i diritti di Intermezzo e di pensare a una versione americana, magari proprio con Ingrid Bergman nel ruolo principale. Poi gli manda recensioni, fotografie e, dopo trattative non facili con il distributore newyorkese della Svensk Filmindustri, riesce anche a procurargli una copia del film.
Selznick, però, in quel momento ha troppe cose insieme. Via col vento lo assorbe ancora completamente e anche Rebecca gli occupa la mente. Così affida la visione di Intermezzo ad alcuni collaboratori. Ma il risultato non cambia: Ingrid colpisce tutti. Raymond Klune ricorderà che nessuno aveva dubbi sul fatto che la ragazza sullo schermo fosse straordinaria. Selznick all’inizio guarda soprattutto al remake, non ancora all’idea di importare una nuova attrice europea. Poi vede lui stesso parte del film e capisce che Ingrid possiede qualcosa che arriva allo spettatore in modo immediato.
Kay continua a insistere. Non drammatizza, ma non lascia cadere la questione. Gli ricorda Ingrid, gli segnala che attorno a lei si muovono altri interessi, da Londra e da Hollywood, e intanto segue da vicino tutto quello che accade in Svezia.

Ingrid, da parte sua, vive mesi intensissimi. Lavora molto, gira A Woman’s Face, scopre di essere incinta. L’America la attira, ma insieme la spaventa. Più tardi dirà che la Svezia le sembra ormai troppo piccola, che sente di dover andare verso un paese più grande, ma che ha paura di non essere accettata da Hollywood.
Kay capisce bene la delicatezza del momento. Davanti a sé non ha soltanto un’attrice da mettere sotto contratto, ma una giovane donna che sta per lasciare lingua, abitudini e ambiente per entrare in un sistema enorme e sconosciuto. Quando Selznick teme davvero che qualcun altro possa portargliela via, decide di muoversi sul serio e dà a Kay istruzioni precise: partire per Stoccolma e tornare con un contratto firmato.

Le trattative sono lunghe e complicate. Entrano in gioco il marito di Ingrid, Petter Lindström, poi Helmer Enwall e l’avvocato Cyril Holm. Ma Kay sa trattare e sa anche creare fiducia. Ingrid si affeziona presto a questa donna ordinata ed elegante, più grande di lei di tredici anni, capace di vedere con chiarezza tanto gli aspetti professionali quanto quelli personali. In lei trova consiglio, protezione e calma. Anni dopo scriverà che Kay è stata uno dei “tre pilastri principali” della sua vita.

Il 20 aprile 1939, un giovedì mattina, la Queen Mary attracca a New York. A bordo ci sono Ingrid e Kay. Selznick ha riservato alla giovane attrice una stanza al Chatham Hotel, e Ingrid decide subito di affrontare il problema più urgente: l’inglese. Vuole impararlo in fretta, capire come si parla e come ci si muove in America. Kay le resta accanto anche in questo.
Provano perfino con il teatro. In una sola settimana Ingrid vede Abe Lincoln in Illinois, The Little Foxes, The Philadelphia Story e No Time for Comedy. Ma i dialoghi corrono troppo veloci, i dialetti la disorientano, il parlato americano le sfugge ancora. Kay capisce subito che serve un aiuto serio e telegrafa a Selznick, che promette di procurarle un insegnante di dizione non appena arriverà in California.

Il 6 maggio, Kay accompagna Ingrid in treno da New York a Pasadena. Ad aspettarle c’è un’auto con autista che le porta alla villa dei Selznick su Summit Drive, a Beverly Hills. Per una giovane attrice svedese è un mondo quasi irreale, lontanissimo da quello da cui proviene. Anche in questo passaggio Kay le resta accanto.
Una volta arrivata in California, Ingrid comincia davvero la sua seconda vita. Intermezzo apre la strada; poi arrivano Casablanca, Per chi suona la campana, Angoscia e, subito dopo, l’incontro con Hitchcock in Io ti salverò e Notorious. Kay, però, non resta sullo sfondo. È proprio in questi anni che il loro rapporto professionale prende una forma nuova.

La ragazza dai grandi occhi

Nel 1941 Selznick si assicura i diritti cinematografici di Claudia, il successo teatrale di Rose Franken, e mette sotto contratto anche la sua interprete a Broadway, Dorothy McGuire. È dentro questo progetto che Kay Brown incrocia un’altra giovane attrice destinata a diventare famosissima, anche se allora nessuno la conosce ancora con il nome che la renderà celebre.

Si chiama Phyllis Isley, ha appena ventidue anni ed è già madre di due figli. Si presenta negli uffici newyorkesi di Selznick con una sicurezza che colpisce subito Kay. Va dritta da lei e le dice senza esitazioni: «Voglio interpretare Claudia. So di poterla fare meglio di chiunque altro.» Kay, impressionata da tanta determinazione, le organizza una lettura della parte il 22 luglio 1941.
La prova va malissimo. Phyllis si sente pessima, scoppia in lacrime e fugge dall’ufficio. Proprio in quel momento arriva Selznick, vede la scena e chiede che torni il giorno dopo. Il secondo incontro va bene e da lì le cose prendono un’altra piega. In un memo indirizzato a Kay, Selznick parla della sua nuova scoperta come di “the big-eyed girl who had two children”, la ragazza dai grandi occhi che aveva due figli. Poco dopo Phyllis Isley viene messa sotto contratto e avviata verso una reinvenzione che la porterà a entrare nella storia del cinema con un altro nome: Jennifer Jones, destinata anni dopo a diventare anche la seconda moglie di Selznick.

Una nuova vita a New York

Nel 1942 si chiude il lungo capitolo di Kay Brown accanto a David O. Selznick. La Selznick International Pictures va verso lo scioglimento, si parla di tagli e ridimensionamenti, e anche il suo nome finisce fra quelli destinati a uscire. In fondo, aveva lavorato così bene da rendersi quasi vittima del proprio successo: negli anni aveva accumulato per lo studio una quantità enorme di soggetti e possibilità, e Selznick, in una fase in cui non produce attivamente, non può più permettersi di mantenerla come prima.
Per Kay, però, comincia un’altra fase. Nel 1942 passa alla Music Corporation of America, la potente MCA, entrando nel mondo della rappresentanza. Quando la MCA assorbe l’agenzia di Leland Hayward, uno dei più influenti agenti e produttori americani del tempo, figura affascinante di raccordo fra Broadway, Hollywood e alta società, sulla quale prima o poi mi piacerebbe tornare con un articolo a parte, una parte importante di quel circuito di talenti confluisce nel nuovo sistema in cui lei opera. 

In uno dei miei “scavi archeologici” mi sono imbattuta un piccolissimo libro intitolato “Earl the Pearl Watson Doorman to the Stars Hollywood”, scritto dall’uomo che dagli anni ‘40 ai ‘60 è stato portiere dell’hotel. Veterano della Seconda Guerra Mondiale, Watson aveva partecipato allo sbarco in Normandia il 6 giugno 1944. Dopo il congedo nel 1945 si trasferisce a Hollywood, dove trova lavoro prima al Wilshire Country Club lucidando scarpe e poco dopo al Knickerbocker.
All’hotel inizia nel men’s room (il bagno degli uomini), offrendo asciugamani, pettini e lozioni agli ospiti, un servizio comune negli alberghi di lusso dell’epoca. Le mance sono così generose che, ricorderà più tardi, in un giorno riesce a guadagnare quanto molti lavoratori in una settimana.
È lì che comincia a incontrare alcune delle più grandi star di Hollywood. Il primo è Ronald Reagan, con cui finisce per chiacchierare quasi tre quarti d’ora dopo averlo riconosciuto dalla voce. Reagan si mostra curioso della sua esperienza militare, dato che durante la guerra l’attore non aveva combattuto in Europa: arruolato nel 1942, la forte miopia lo aveva destinato a un servizio limitato negli Stati Uniti.
Una sera Bob Hope, John Wayne, Ronald Reagan e Gene Autry chiamano il direttore dell’hotel e il proprietario per segnalare che il miglior dipendente del Knickerbocker sta lavorando… nel bagno degli uomini. Poco dopo Watson viene promosso e diventa il portiere dell’hotel, incarico che manterrà per ben diciassette anni.
Ma Earl Watson non è stato l’unico testimone privilegiato della vita del Knickerbocker. A osservare in silenzio il continuo viavai dell’hotel c’è anche Speck, il setter inglese del direttore Jack Mathews, diventato col tempo una piccola celebrità del Knickerbocker. Per anni assiste senza scomporsi a litigi, confusioni e scene più o meno bizzarre. Mathews gli insegna perfino a usare l’ascensore con una cortesia quasi irreale: Speck si alza sulle zampe posteriori, preme il pulsante con la zampa e lascia sempre entrare e uscire gli ospiti per primi. Non abbaia e non graffia mai alla porta dell’appartamento del padrone, al terzo piano. Suona il campanello. E, a quanto pare, fa la stessa cosa anche quando vuole il room service per la sua cena.

Gli ospiti famosi

Nell’ottobre del 1935 il Knickerbocker ospita una delle feste più memorabili della giovane Hollywood: il ventunesimo compleanno di Jackie Coogan, organizzato da Betty Grable, che allora è ancora la sua fidanzata. 

Lei non è ancora la pin-up la cui fotografia finirà appesa negli armadietti di migliaia di soldati americani durante la guerra; lui, invece, porta già sulle spalle una fama enorme, quella del bambino prodigio lanciato da Charlie Chaplin in The Kid, e nessuno può ancora immaginare che molti anni più tardi diventerà, per un’altra generazione, lo zio Fester della Famiglia Addams. La festa, nella lobby del Knickerbocker, è un enorme costume party. Quasi tutti si presentano travestiti da neonati: ci sono pannolini, cuffiette, carrozzine e biberon. Lucille Ball arriva vestita da una delle quintuplette Dionne, le cinque gemelle canadesi diventate una celebrità mondiale negli anni Trenta, trasformate dalla stampa e dal cinema in un vero fenomeno di costume. Tra gli invitati ci sono anche Tony Martin e Cesar Romero. Betty, invece, sceglie di non travestirsi e si presenta con uno splendido abito in lamé d’oro. A pagare tutto è lei. Vista da fuori, sembra una serata leggera, quasi sfacciatamente spensierata. In realtà cade in uno dei momenti più dolorosi della vita di Coogan. 

Poco prima del suo ventunesimo compleanno è rimasto ferito in un incidente d’auto in cui sono morti il padre e altre tre persone. Intorno a lui, intanto, si sta già preparando un altro disastro. Jackie è convinto che, raggiunta la maggiore età, potrà finalmente entrare in possesso dei milioni guadagnati da bambino; ma la madre, risposata con Arthur Bernstein, il manager-contabile della Jackie Coogan Corporation, non gli consegnerà quasi nulla. Anzi, a quanto pare, mette in guardia perfino la famiglia di Betty con una frase gelida: se la ragazza pensa di sposare un ricco, si sbaglia, perché Jackie è un poveraccio. La causa legale contro la madre e il patrigno esploderà di lì a poco e si concluderà nel 1939 con un accordo molto inferiore a quanto gli spettava. Da quella vicenda nascerà però una legge fondamentale per Hollywood, il Coogan Act, pensato per proteggere i guadagni dei minori nel mondo dello spettacolo.

Negli anni Cinquanta anche Marilyn Monroe e Joe DiMaggio legano il loro nome al Knickerbocker. Per Joe, in realtà, l’hotel è già uno dei suoi abituali punti di appoggio a Hollywood, il luogo dove torna a soggiornare quando si trova in città. È qui che, prima del matrimonio, aspetta spesso Marilyn al bar, mentre lei entra da un accesso secondario, passando dalla cucina e dai corridoi di servizio per sfuggire ai fotografi. Quando riescono a restare soli, si rifugiano nella suite di Joe, ordinano room service e mandano un bellboy a comprare il vino in un negozio vicino. Dopo le nozze del gennaio 1954, il Knickerbocker ricompare anche nella loro luna di miele: secondo diverse testimonianze, i due vi trascorrono alcuni giorni appartati, in quella breve parentesi sospesa tra Hollywood e il successivo viaggio in Giappone.

Ma è soprattutto nei giorni del divorzio che l’hotel assume un tono più amaro. Mentre Jerry Giesler (l'avvocato di cui vi ho raccontato qui) orchestra con freddezza ogni dettaglio pubblico della separazione, consigliando a Marilyn di apparire davanti ai giornalisti fragile, sconvolta, quasi sul punto di crollare, DiMaggio torna a sistemarsi proprio qui, nelle sue vecchie stanze. Poco dopo convoca al Knickerbocker il giornalista Sidney Skolsky, che si presenta terrorizzato, convinto di trovarsi davanti un uomo furioso e pronto a regolare i conti. Al suo posto trova invece un Joe distrutto, insolitamente mite, che gli pone soltanto una domanda, la più semplice e la più dolorosa: se ci sia un altro uomo e perché Marilyn lo abbia lasciato. In questo senso il Knickerbocker non è stato soltanto uno dei loro nascondigli. È stato anche il luogo dove la loro storia ha mostrato fino in fondo tutta la sua fragilità.

Nel dicembre del 1954 il Knickerbocker finisce anche dentro una delle sorprese televisive più discusse dell’epoca. Nella stanza 205 dell’hotel Stan Laurel e Oliver Hardy, per noi Stanlio e Ollio, vengono infatti intercettati dal programma "This Is Your Life", una trasmissione popolarissima costruita su un meccanismo tanto semplice quanto spietato: sorprendere un ospite famoso e ricostruirne in diretta la vita davanti al pubblico. La “sorpresa”, però, era solo l’inizio, perché poi tutto si spostava all’El Capitan Theatre, da cui il programma andava in onda dal vivo con una macchina organizzativa rigidissima alle spalle. Quella sera i due credono di dover incontrare un produttore; invece si ritrovano all’improvviso sotto i riflettori, con Ralph Edwards che compare annunciando che la puntata è dedicata proprio a loro. La situazione è già tesa di per sé, ma si complica ancora di più perché il taxi che li sta portando al Knickerbocker ha un guasto e la produzione teme di non riuscire ad averli in tempo per la diretta nazionale. Quando finalmente arrivano, si mostrano educati e sorridenti, ma il disagio si sente, soprattutto da parte di Stan Laurel, perfezionista assoluto, uomo che detestava l’idea di comparire in pubblico senza aver preparato ogni dettaglio. In teoria il programma puntava sempre sull’effetto sorpresa, ma non accadeva proprio in tutti i casi: quando gli autori temevano reazioni troppo forti, preferivano avvertire in anticipo l’ospite, come successe ad esempio con Frances Farmer, reduce da un crollo nervoso, o con Eddie Cantor, che aveva problemi di cuore. Con Laurel e Hardy, invece, la sorpresa fu reale. Anche per questo l’episodio è rimasto famoso: non solo per l’imboscata in sé, ma perché rappresenta anche l’unica apparizione di Laurel e Hardy in un programma televisivo americano trasmesso dal vivo. Oggi quella serata resta un documento prezioso, proprio perché li mostra fuori dai personaggi, colti in un momento di sorpresa molto umana.

Nel 1956 al Knickerbocker passa anche Elvis Presley. È a Hollywood per girare Love Me Tender, il suo primo film, e soggiorna nella stanza 1016. Di quel periodo esistono anche fotografie scattate proprio all’hotel, che lo mostrano ancora giovanissimo, già travolto dalla fama ma non ancora trasformato nell’icona che diventerà di lì a poco.

Le ombre del Knickerbocker

Tra gli episodi più strani, e più irresistibilmente hollywoodiani, della storia del Knickerbocker, c’è la seduta spiritica finale di Bess Houdini. Sono passati dieci anni dalla morte di Harry Houdini, il più celebre illusionista ed escapologo del suo tempo, l’uomo che aveva costruito la propria leggenda sfidando manette, casse chiuse, camicie di forza e celle d’acqua. Bess, che non ha mai smesso di aspettare un segno da lui, sceglie proprio il tetto dell’hotel per l’ultimo tentativo, nella notte di Halloween del 1936, anniversario della sua morte. Accanto a lei ci sono pochi amici fidati, la scultrice Nina Ballard, e soprattutto Edward Saint, ex carnevalesco e artista di vaudeville diventato medium. 

Per l’occasione il tetto viene trasformato in un vero palcoscenico occulto: un tappeto rosso, un altare d’ebano dedicato a Houdini, una luce color rubino accesa sopra la scultura, e poi tutti gli strumenti del rito disposti con cura quasi teatrale, una tromba spiritica, un tamburello, due lavagnette con il gesso, un blocco nero per scrivere, una campanella, una matita e un cuscino di seta viola. La scena è così studiata da essere perfino trasmessa via radio, accompagnata da musica funebre e dalla voce di Saint, che invita il mago a manifestarsi in qualunque modo: facendo suonare la campanella, muovendo il tavolo, passando attraverso la tromba. La seduta dura più di un’ora. Bess continua a sperare, e alla fine gli rivolge un ultimo saluto: “Good night, Harry.” In quel momento, come se qualcuno avesse aspettato proprio la chiusura del rito, sul Knickerbocker si abbatte un temporale violentissimo, con pioggia battente e fulmini. Non piove in nessun altro punto di Hollywood, solo lì, sul tetto dell’hotel. C’è chi lo prende come una semplice coincidenza e chi, naturalmente, ci vede l’ultimo colpo di scena di Houdini. Di certo, dopo quella notte, Bess non tenterà mai più di richiamarlo.

Un episodio doloroso riguarda invece Frances Farmer, attrice di grande talento, presenza inquieta e anticonvenzionale della Hollywood degli anni Trenta. 

Dopo un inizio promettente tra cinema e teatro, la sua carriera entra presto in crisi, travolta da scontri con gli studios, problemi personali e un progressivo crollo che la rende una delle figure più tragiche del vecchio sistema hollywoodiano.
Il 19 ottobre 1942, nei pressi di Santa Monica, viene fermata dalla polizia mentre è al volante della sua auto con i fari accesi in una zona soggetta a oscuramento per via della guerra. Ne nasce un violento alterco che si conclude con l’arresto per guida in stato di ebbrezza e senza patente. La condannano a 180 giorni di reclusione e a una multa di 500 dollari, anche se le viene concessa la libertà vigilata. Poco dopo Frances accetta di lavorare per la Monogram Pictures nel film No Escape, ma il primo giorno di riprese litiga con una parrucchiera sul set e arriva a colpirla, lussandole la mascella. A quel punto, tra la denuncia e il fatto che non si è mai presentata all’ufficiale incaricato di controllare la sua libertà vigilata, scatta un nuovo arresto. Il 14 gennaio 1943 alcuni agenti irrompono nella stanza in cui alloggia al Knickerbocker Hotel. Secondo i racconti più diffusi, Frances si rifugia nel bagno in stato di shock; i poliziotti forzano la porta e la trascinano via, sotto gli occhi attoniti di chi si trova nella hall. È una scena umiliante e brutale, che segna uno dei momenti più bui della sua caduta. Per il resto della storia, ancora più drammatica, vi rimando ai miei due articoli su Frances Farmer, qui e qui.

Qui invece arriviamo ad una tragedia vera e propria, che riguarda Irene, nome d’arte della costumista Irene Gibbons, una delle grandi creatrici di stile della vecchia Hollywood. Per anni ha vestito star come Ingrid Bergman, Marlene Dietrich, Carole Lombard e la sua grande amica Joan Crawford, costruendosi una reputazione solidissima nell’età d’oro degli studios. 

Ma nel 1962, ormai lontana dai fasti del passato, arriva al Knickerbocker sotto falso nome. Ha problemi economici, è provata dalla malattia del marito e non si è mai davvero ripresa dalla morte di Gary Cooper, l’uomo che aveva amato senza essere ricambiata. Nella sua stanza beve, scrive diversi biglietti d’addio, in uno si scusa perfino con gli altri ospiti per aver dovuto bere tanto per trovare il coraggio,e poi si taglia i polsi. Non morendo subito, si getta infine da una finestra dell’hotel. Il suo corpo cade sul tetto della lobby. È una scena terribile, e insieme molto simbolica: nel vecchio Knickerbocker, che aveva accolto attrici, illusionisti, campioni sportivi e stelle nascenti, si consuma anche una delle uscite più tragiche e silenziose della Hollywood che invecchia.

Poi c’è D. W. Griffith, uno dei padri fondatori del cinema americano, che ha trascorso qui l’ultima parte della sua vita. E già questo, da solo, fa impressione. 

Parliamo dell’uomo che ha firmato The Birth of a Nation e Intolerance, uno di quelli che hanno insegnato al cinema americano come raccontare una storia. Eppure, quando arriva al Knickerbocker, tutto questo sembra già lontanissimo. Griffith vive in hotel in modo sempre più appartato, esce la sera, cammina lungo Hollywood Boulevard, entra in qualche bar della zona, spesso senza essere davvero riconosciuto. È un’immagine amarissima, se ci si pensa: uno degli uomini che hanno contribuito a creare Hollywood ormai si muove ai margini della città che lui stesso ha aiutato a inventare. Il 23 luglio 1948 viene colpito da un’emorragia cerebrale proprio nella sua stanza al Knickerbocker e muore poche ore dopo.

Last but not least, ovvero ultimo ma non per importanza, c’è William Frawley, uno di quei grandi caratteristi della vecchia Hollywood il cui volto è diventato più famoso del nome. 

La fine di un’epoca

Negli anni Sessanta il declino del Knickerbocker è ormai sotto gli occhi di tutti. Il baricentro della mondanità di Los Angeles si è spostato da tempo verso Beverly Hills, la Sunset Strip e la costa, mentre l’area di Hollywood Boulevard ha perso gran parte del prestigio che aveva avuto tra gli anni Venti e Quaranta. Quando muore William Frawley, nel 1966, il Los Angeles Times descrive ormai il Knickerbocker come “something of a dump” (una specie di catapecchia): un luogo in cui il fascino del passato sopravvive più come reliquia che come realtà quotidiana.
La svolta arriva nel 1970, quando il Knickerbocker viene ristrutturato e trasformato in appartamenti per anziani. A quel punto l’epoca dell’hotel è davvero finita. Le feste, i provini, gli incontri al bar, le star di passaggio: tutto quello che per decenni aveva dato un volto al Knickerbocker appartiene ormai al passato. L’edificio continua a vivere, ma in un altro modo, molto più tranquillo e stabile, anche perché intorno a lui Hollywood è già cambiata da tempo.

Da allora comincia la sua seconda vita. Il vecchio hotel resta in piedi, ma non è più un luogo di passaggio: i mattoni rossi vengono coperti da uno strato di bianco e diventa una residenza. Ed è in questa forma che arriva fino a oggi, come Hollywood Knickerbocker Apartments, una senior community di monolocali e bilocali. Colpisce che anche la presentazione attuale senta il bisogno di ricordare da dove viene: il sito lo definisce ancora “un tempo il celebre Knickerbocker Hotel, aperto nel 1929”.
Forse il simbolo più eloquente di tutto questo è la vecchia insegna al neon sul tetto: per anni è rimasta spenta, come un relitto luminoso di un’altra Hollywood, prima di tornare ad accendersi alla fine degli anni Novanta. Anche da lontano, continua a dire una cosa molto semplice: il Knickerbocker è cambiato, ma non ha mai smesso del tutto di ricordarsi chi è stato.

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