In un’epoca sempre più digitale, io continuo ad avere un attaccamento quasi sentimentale alle videocassette della mia infanzia.
Le VHS avevano un’altra forma di magia. Bisognava sceglierle, conservarle, riavvolgerle, aspettare che partissero. Avevano un peso, un fruscio, e soprattutto il potere di fissare certi film in un punto preciso della memoria.
Tra tutte, ce n’è una a cui sono rimasta legata più delle altre.
Avrò avuto cinque anni, forse poco più, ed ero ancora lontana dall’età in cui scegli da sola quali film scoprire. Mi affidavo ai miei genitori, soprattutto a mio padre, che ogni tanto tornava a casa con una nuova videocassetta Disney. La nostra videoteca di fiducia era quella di Elio, ma per me era Eliott. Come il drago invisibile.
Un giorno mio padre torna con I racconti dello zio Tom. Io non sapevo nulla del film, non conoscevo la sua storia, non potevo immaginare il destino complicatissimo che avrebbe avuto. Vedevo solo una videocassetta Disney nuova, e sulla copertina un anziano uomo di colore, due bambini e un coniglietto animato.

Alla prima visione ne sono seguite tante altre. È diventato uno dei miei comfort movie, di quelli che non riguardi solo perché sai già come vanno a finire, ma perché ti fanno compagnia. C’erano le musiche, Zip-A-Dee-Doo-Dah prima di tutto, quel passo leggero dello zio Remus, e poi le voci italiane dei doppiatori a cui sono rimasta affezionata per tutta la vita. Lydia Simoneschi, in primis.
Per anni, per me, I racconti dello zio Tom è stato questo: una storia amata, colorata, musicale, piena di animali furbi, canzoni e racconti da ascoltare.
Solo molto tempo dopo ho capito che quel film della mia infanzia era diventato, in un certo senso, un film perduto. Non perché nessuno lo ricordasse: canzoni, personaggi e impronta sull’immaginario Disney hanno continuato a circolare per decenni. Ma il film, nella sua interezza, è progressivamente scomparso dalla distribuzione ufficiale, soprattutto negli Stati Uniti, fino a diventare uno dei titoli più discussi del catalogo Disney.
Le critiche che gli sono state rivolte riguardano soprattutto il modo in cui rappresenta il Sud americano del dopoguerra civile, giudicato da molti troppo addolcito e distante dalle tensioni reali della Ricostruzione. Ed è qui che, da spettatrice, mi sono sempre trovata in una posizione diversa.
Perché il film che ho conosciuto io da bambina mi parlava di tutt’altro: di un uomo gentile che ascolta un bambino, di storie usate per consolare e dare coraggio, di un coniglietto che non vince con la forza ma con l’intelligenza. Mi parlava di fiducia, immaginazione, e della possibilità di trovare una via d’uscita anche quando ci si sente piccoli davanti a qualcosa di più grande.

Per questo, più che metterlo da parte, credo che andrebbe raccontato. Con il suo contesto, certo. Con attenzione, anche. Ma senza dimenticare il lavoro enorme che contiene.
Dentro I racconti dello zio Tom c’è molto più della sua controversia: c’è Walt Disney che prova a trasformare in cinema racconti che portava con sé fin dall’infanzia. James Baskett, che arriva per prestare la voce a una farfalla e finisce per diventare il cuore del film. La mitica Hattie McDaniel. Due bambini destinati a entrare nell’immaginario Disney in modi diversissimi. Ma ci sono anche i colori di Mary Blair, le musiche, sfide tecniche degli animatori.
Ecco perché oggi voglio portarvi dietro le quinte del film: per restituirgli il suo tempo, il suo contesto, il lavoro di chi lo ha creato e anche quella magia che, almeno per me bambina, era arrivata prima di qualunque spiegazione.
Se, leggendo, vi verrà voglia di cercarlo, in fondo all’articolo trovate anche dove è possibile reperirlo oggi.

Il titolo originale è Song of the South ed è un film a tecnica mista (live action e animata) del 1946 diretto da Harve Foster e Wilfred Jackson, con protagonisti James Baskett e Bobby Driscoll.

La trama in breve: Johnny è un bambino che, nell’America del Sud dopo la Guerra di Secessione, arriva con la madre Sally nella piantagione della nonna, mentre il padre giornalista si allontana per lavoro e il matrimonio dei genitori attraversa una crisi. Lì incontra lo zio Remus (Tom nella versione italiana), anziano narratore che gli racconta le avventure di Fratel Coniglietto, Compare Volpe e Compare Orso. Quelle storie diventano per Johnny un modo per affrontare la solitudine, i bulli che lo tormentano e la paura di sentirsi piccolo davanti a un mondo troppo grande.

Siamo nel 1946. La guerra è finita da poco, l’America sta cercando di rimettersi in piedi, e anche Hollywood ha voglia di tornare a far sognare. Dopo anni di paura, razionamenti, notiziari dal fronte e film di propaganda, il pubblico ha bisogno di qualcosa di diverso. Musica, colore, leggerezza. Non per cancellare quello che è successo, ma per respirare un po’.
Anche alla Disney si respira un’aria di ripartenza. Gli anni della guerra non sono stati semplici. Lo studio che aveva conquistato il mondo con Biancaneve e i sette nani, Pinocchio, Fantasia, Dumbo e Bambi si era ritrovato a lavorare a produzioni molto diverse: film educativi, cortometraggi d’addestramento, materiale governativo, progetti nati più per necessità che per pura fantasia.
Walt Disney, però, non è uno che sa restare fermo.
L’animazione pura resta il cuore dello studio, ma è anche costosissima. Richiede tempo, artisti, denaro, pazienza. E dopo la guerra, con i mercati esteri ancora instabili, non è semplice sostenere ogni volta un grande lungometraggio animato come quelli degli anni Trenta. Così la Disney comincia a cercare strade nuove. Film a episodi, racconti musicali, viaggi immaginari, esperimenti in cui il disegno animato incontra il mondo reale.
Qualche prova c’era già stata. Saludos Amigos e I tre caballeros avevano portato sullo schermo un’idea diversa di film Disney: meno fiaba tradizionale, più collage di musica, colore, viaggio, danza e animazione. E soprattutto avevano dimostrato una cosa importante: gli attori veri e i personaggi disegnati potevano convivere. Non era ancora la fusione perfetta che arriverà anni dopo, ma la strada era aperta.
In realtà, Walt con quel gioco ci si divertiva fin dagli inizi. Negli anni Venti, con le Alice Comedies, aveva già fatto entrare una bambina in carne e ossa dentro un mondo di cartoni animati. Erano cortometraggi semplici, pieni di trucchi artigianali, ma dentro c’era già quella sua ossessione meravigliosa: far sembrare possibile l’impossibile.
Ecco, nel dopoguerra quella vecchia idea torna a bussare.
La Disney ha bisogno di reinventarsi, ma senza perdere la propria identità. Deve trovare un modo per continuare a incantare, pur cambiando forma. E Walt ha nel cassetto una storia a cui pensa da moltissimo tempo. Una storia che non arriva da una moda del momento, né da una fredda scelta produttiva. Arriva da più lontano. Dai racconti ascoltati da bambino, da un immaginario fatto di animali parlanti, astuzie, lezioni semplici e fantasia popolare.
Per anni gli era sembrato che il cinema non fosse ancora pronto per darle davvero vita.
Adesso, forse, lo era.

L'origine della storia

C’è un ragazzo, nella Georgia dell’Ottocento, che passa molto tempo ad ascoltare. Non è ancora uno scrittore. Lavora come apprendista tipografo in una piantagione chiamata Turnwold, e lì, tra una mansione e l’altra, si ferma. Le storie non arrivano dai libri, ma dalle persone: voci diverse, accenti diversi, racconti che si ripetono e cambiano ogni volta. Animali che parlano, ingannano, si salvano con l’astuzia. Un coniglio sempre un passo avanti, una volpe convinta di essere più furba di quanto sia, un orso che segue, sbaglia, impara. Storie semplici solo in apparenza, piene di ritmo, immagini e piccoli insegnamenti nascosti sotto la superficie. Quel ragazzo si chiama Joel Chandler Harris.

Negli anni, quelle voci gli restano dentro. Le porta con sé mentre cresce, cambia lavoro, entra nel mondo dei giornali. Fino a quando, nel 1876, trova il modo di farle uscire.
Non le firma direttamente con il suo nome. Le affida a qualcun altro.
Nasce così Uncle Remus: un uomo anziano seduto a raccontare storie a un bambino. Non è una persona reale, ma nemmeno un’invenzione isolata. È un intreccio di memorie, di racconti ascoltati, di persone incontrate. Una voce costruita con molte voci.
Le storie vengono pubblicate sull’Atlanta Constitution, e il pubblico le accoglie subito. Hanno un ritmo diverso, si leggono come se qualcuno le stesse raccontando davanti a un fuoco, con il tempo giusto per ogni pausa.
Nel 1880 diventano un libro, Uncle Remus: His Songs and Sayings, e iniziano a viaggiare. Vengono ristampate, tradotte, entrano nelle case. Harris continuerà ad ampliare quel mondo, a tornare su personaggi che ormai non gli appartengono più del tutto.
Perché, come tutte le storie nate a voce, hanno qualcosa di più antico.
Arrivano da lontano. Dall’Africa occidentale, dove esistevano già racconti di animali capaci di incarnare qualità umane, storie che insegnavano a sopravvivere più che a vincere. Attraversano l’oceano, cambiano forma e trovano una nuova vita nel Sud degli Stati Uniti.
Harris le mette su carta, ma non le inventa davvero. Le ferma, le organizza, le rende leggibili. E così facendo, le salva anche dal rischio di sparire.

 

Molti anni dopo, quei racconti arrivano tra le mani di un ragazzo del Missouri. Non è un’infanzia morbida, la sua. Il padre Elias è severo, esigente, spesso inflessibile. In casa non c’è molto spazio per l’ozio, e quel ragazzo, insieme al fratello maggiore Roy, impara presto il valore della fatica.
Consegna giornali all’alba, con il freddo addosso e ancora il sonno negli occhi. Aiuta come può. Osserva tutto: cavalli, fattorie, binari, strade di provincia, volti della gente comune, storie ascoltate e ripetute. Quel mondo rurale, semplice solo in apparenza, gli resta impresso come una pellicola nella memoria. È curioso, ostinato, pieno di immagini. Ancora non lo sa, ma un giorno passerà la vita a fare proprio questo: prendere ricordi, animali, voci, fiabe e trasformarli in meraviglia. Quel ragazzo si chiama Walt Disney.

Forse è anche per questo che quei racconti gli restano impressi. C’è qualcosa, in quella forma antica del narrare, che Walt riconosce subito: una voce, un bambino che ascolta, e un mondo che prende vita poco a poco.
Per anni rimane un’idea nel cassetto. Poi, nel 1939, Walt acquista i diritti dalla famiglia Harris per circa 10.000 dollari e parte per Atlanta, per avvicinarsi ai luoghi di quelle storie.

Una storia per il grande schermo

Il problema, a questo punto, sembra quasi semplice: come mettere insieme un uomo in carne e ossa e un mondo disegnato che esiste solo quando qualcuno lo racconta?
Sulla carta è un’idea meravigliosa; sul set molto meno. Non basta alternare due linguaggi: devono appartenere allo stesso racconto, senza che lo spettatore senta lo stacco.
Walt Disney lo capisce subito e insiste su un punto: Uncle Remus deve esistere davvero. Non può essere solo una voce narrante. Deve guardare il bambino, parlargli, creare un legame. Walt spiegherà che un cast in carne e ossa era necessario per ottenere “il pieno impatto emotivo” delle leggende animate: Br’er Rabbit poteva vivere nel disegno, ma aveva bisogno di un narratore reale per diventare cinema.
Serve quindi un regista capace di gestire la parte live action. Walt pensa a King Vidor, ma l’accordo non va in porto. Cerca qualcuno esperto nel cinema dal vero, ma non troppo ingombrante da mettere in discussione la sua visione. Si rivolge così a H. C. Potter, già responsabile delle sequenze live action di Victory Through Air Power nel 1943.
La collaborazione però si complica. Potter gira alcune scene, poi esce dal progetto e arriva persino a intentare causa contro la Disney, sostenendo di essere stato licenziato senza motivo mentre il contratto era ancora valido.
La produzione non può fermarsi. A subentrare è Harve Foster, fino a quel momento attivo soprattutto come assistente regista e seconda unità, anche in film importanti come Via col vento. I racconti dello zio Tom diventa il suo primo incarico da regista principale. Non è una scelta clamorosa, ma funziona: Foster porta mestiere, concretezza e disponibilità a muoversi dentro un progetto in cui il centro creativo resta Walt.

Intanto si lavora alla sceneggiatura. Il primo trattamento viene affidato a Dalton Reymond, considerato un conoscitore del Sud americano e spesso chiamato come consulente per dialoghi e atmosfera. I racconti di Joel Chandler Harris non sono un romanzo unico, ma una raccolta di episodi; portarli al cinema significa costruire un filo, una famiglia, un bambino, un motivo per cui quelle storie vengano raccontate proprio a lui.

A poco a poco prende forma un’idea semplice: Johnny attraversa un momento doloroso e trova nelle parole di Uncle Remus un modo per leggere quello che gli sta succedendo.
Su carta funziona. Adesso bisogna farlo funzionare sullo schermo.
Walt non vuole che l’animazione sembri un’interruzione. Le sequenze con Fratel coniglietto, Comare volpe e Compare orso, devono nascere dal racconto, come succede quando qualcuno parla così bene da farti vedere quello che sta dicendo. Per questo vengono pensate come estensioni della voce di Uncle Remus: quando lui racconta, il film cambia forma senza spezzarsi.
Serve un lavoro minuzioso: storyboard dettagliati, tempi calcolati, passaggi studiati con precisione. Anche il mondo reale deve reggere: la famiglia di Johnny, la casa della nonna, la fuga, il suo bisogno di ascoltare. Senza quella base emotiva, gli animali animati resterebbero episodi piacevoli; con quella base diventano risposte, consigli, piccoli strumenti per capire la vita.
È questo l’equilibrio più difficile del film: far convivere la leggerezza di una favola Disney con il bisogno umano di un bambino che cerca conforto. Se tiene, il racconto orale diventa immagine, l’immagine diventa musica, e il cinema riesce a fare quello che Walt inseguiva da anni: far sembrare naturale l’impossibile.

Il cast perfetto

Sembra strano immaginarlo, ma l’attore che avrebbe interpretato lo zio Remus con una naturalezza quasi perfetta non si era presentato per quel ruolo.
James Baskett si era imbattuto in un annuncio per prestare la voce a una farfalla. Una piccola comparsa. Fa il provino, ma quando Walt Disney lo ascolta capisce subito di avere davanti qualcosa di speciale.

Baskett ha una voce bellissima, certo. Ma soprattutto sa usarla. Non pronuncia le battute: le fa vivere. Le parole gli escono con un ritmo naturale, come se quelle storie esistessero già e lui dovesse soltanto riportarle alla luce.
Walt vuole incontrarlo di persona e gli fa fare un breve test davanti alla macchina da presa. Pochi minuti. Bastano quelli.
L’uomo arrivato per un ruolo secondario diventa il centro del film. Interpreterà Uncle Remus, ma darà anche voce a Br’er Fox, Comare Volpe, e proprio lì si capisce la versatilità del suo talento.
Remus è tutto misura, calma, pausa. La Volpe è il contrario: parla velocissima, incastra le parole una sull’altra, accelera, cambia direzione a metà frase. Frank Thomas e Ollie Johnston racconteranno che Baskett arrivava anche a otto parole al secondo, e sincronizzare bocca e voce richiedeva una precisione quasi chirurgica. Ma quella velocità dà alla Volpe una vita irresistibile: due personaggi diversissimi, tenuti insieme dalla stessa voce.
Baskett nasce nel 1904 in Indiana. Studia farmacologia, poi lascia tutto per il teatro. Si forma tra compagnie itineranti e spettacoli popolari, dove impara ritmo, presenza e capacità di adattarsi. Più tardi entra nel mondo della radio, uno dei grandi centri dell’intrattenimento americano.
L’incontro decisivo arriva con Amos ‘n’ Andy, uno dei programmi più popolari dell’epoca. Baskett interpreta diversi personaggi, tra cui l’avvocato Gabby Gibson, e affina quella rapidità, precisione e musicalità nel parlato che diventeranno il suo marchio.
È lì che impara a fare ciò che colpirà Walt: dare l’impressione che le parole nascano nel momento stesso in cui vengono dette.
Il 5 dicembre 1945, scrivendo alla sorella Ruth, Walt dirà di lui che è “il miglior attore, credo, scoperto da anni”.

Prima di diventare uno dei volti più riconoscibili della Disney, Bobby Driscoll è semplicemente un bambino dell’Iowa.

Nasce a Cedar Rapids, figlio unico di Cletus, venditore di materiali isolanti, e di Isabelle, ex insegnante. Poco dopo la nascita, la famiglia si sposta a Des Moines, lontana anni luce dal cinema.
A portarli in California non è un sogno, ma una necessità. Il lavoro del padre, a contatto con l’amianto, ne compromette la salute; un medico consiglia un clima più mite, e così i Driscoll si trasferiscono a Los Angeles nei primi anni Quaranta. Hollywood è vicina, ma resta sullo sfondo.
Poi entra in scena una coincidenza. Bill Kadel, figlio del barbiere di famiglia e già vicino agli studios, suggerisce ai genitori di Bobby di tentare un’audizione. Bobby si ritrova alla MGM e, durante una visita sul set, vede una scenografia: uno scafo di nave. Lo osserva e chiede: dov’è l’acqua?
Una domanda da bambino, certo, ma anche il segno di uno sguardo curioso. Il regista lo nota.
Poco dopo ottiene una piccola parte in Lost Angel nel 1943. Due minuti appena, sufficienti però per farsi notare. Subito dopo arriva The Fighting Sullivans (1944), dove interpreta il più giovane dei cinque fratelli.
Bobby non ha quella precisione un po’ artificiale di certi piccoli attori. È naturale. Reagisce, osserva, si muove con una semplicità che sullo schermo diventa verità.
Quando arriva alla Disney, questa qualità diventa centrale. Nel ruolo di Johnny deve ascoltare più che agire: è un bambino che attraversa un momento difficile e trova nelle storie dello zio Remus un rifugio, ma anche un modo per orientarsi. Driscoll non forza nulla. Lascia che le emozioni arrivino.
Walt Disney lo capisce subito. Lo mette sotto contratto personale, uno dei primi bambini a ricevere questo tipo di attenzione dallo studio, e lo affianca a Luana Patten in quella che diventerà una piccola coppia ricorrente nei film Disney del dopoguerra. Tornerà in Lo scrigno delle sette perle, Tanto caro al mio cuore e L’isola del tesoro, fino a prestare la voce a Peter Pan nel 1953.
Per qualche anno, Bobby Driscoll è davvero il volto dell’infanzia Disney. Poi, lentamente, qualcosa cambia.

Quando Hattie McDaniel arriva sul set, non deve dimostrare molto: il pubblico la conosce già. Pochi anni prima è stata Mammy in Via col vento, un ruolo che le è rimasto addosso e che ha cambiato la sua carriera, non tanto per lo spazio sullo schermo, ma per quello che lei è riuscita a farne.

 

Hattie lavora così: prende personaggi piccoli, spesso simili sulla carta, e li riempie di qualcosa che non è scritto. Un modo di stare in scena, una voce, un tempo tutto suo.
Nasce alla fine dell’Ottocento in Kansas, in una famiglia che porta ancora addosso le tracce dirette della schiavitù: entrambi i genitori erano stati schiavi. Cresce tra canti religiosi e comunità, e lì comincia, prima del cinema e prima della radio.
Poi il percorso è lungo: teatro, spettacoli, lavori saltuari, radio. Tutto quello che si può fare, lei lo fa, imparando ogni volta a occupare lo spazio che le viene dato. Quando arriva a Hollywood, le parti sono spesso simili. Ma lei le rende diverse.
Qui interpreta Tempy, la domestica che accompagna la famiglia di Johnny. Il suo spazio è limitato, ma quando entra in scena si sente subito. Il momento più carino è quando cucina la torta cantando e arriva lo zio Remus.

Luana Patten ha appena sette anni, ma posa davanti all’obiettivo fin da quando ne ha tre, come modella bambina.

Nasce nel 1938 a Long Beach, in California, figlia di Harvey T. Patten e Alma Miller. I genitori si erano trasferiti lì dall’Oklahoma poco prima della sua nascita, e Luana cresce in un ambiente dove il lavoro fotografico arriva prestissimo.
Il primo tentativo con il cinema arriva con Incontriamoci a Saint Louis, ma viene considerata troppo piccola. Poco dopo compare sulla copertina di Woman’s Home Companion, insieme ad alcuni cuccioli: una fotografia semplice, tenera, abbastanza forte da fermare Walt Disney.
La chiama agli studios.
Luana arriva all’audizione con la madre. Ci sono tantissime bambine, la selezione procede tra attese, prove e screentest, finché resta lei.
In I racconti dello zio Tom interpreta Ginny, una bambina povera che si lega a Johnny con una spontaneità tenerissima. Il suo ruolo vive nei dettagli: negli sguardi, nei silenzi, nel modo semplice di stare accanto a Bobby Driscoll.
La Disney se ne accorge subito. Luana viene messa sotto contratto e alterna i set alla scuola interna degli studios, studiando inglese, aritmetica e geografia tra una ripresa e l’altra. Con Bobby diventa una presenza ricorrente nel dopoguerra Disney: i due tornano insieme in Lo scrigno delle sette perle, Tanto caro al mio cuore e Pecos Bill.
Finita l’infanzia, Luana continua a lavorare. Torna alla Disney con I rivoltosi di Boston e I ragazzi di Camp Siddons passa per western, melodrammi e serie televisive popolari, da Rawhide a Bonanza. Poi, lentamente, il cinema si allontana.
C’è però un episodio curioso, quasi uno scherzo del destino. Nel 1956, mentre frequenta ancora il liceo a Long Beach, Luana lavora alla biglietteria del Lakewood Theater. Un giorno il cinema viene rapinato. E il film in programmazione, proprio quella sera, è I racconti dello zio Tom.
Negli anni successivi appare sempre meno sullo schermo, fino a lasciare del tutto il cinema.

A interpretare la nonna di Johnny c’è Lucile Watson, una di quelle attrici che sembrano portare con sé un altro tempo appena entrano in scena.

 

Nasce in Québec nel 1879, in una famiglia colta e rigorosa. Il padre è un maggiore dell’esercito britannico, e per lei il futuro sembrerebbe già scritto. Lucile, però, prende un’altra strada: si trasferisce a New York contro il volere della famiglia e studia all’American Academy of Dramatic Arts.
Per anni è una presenza importante del teatro americano e inglese. Quando arriva al cinema, Hollywood capisce subito dove collocarla: madri, zie, nonne, grandi dame autorevoli, donne severe ma mai del tutto fredde.
Il pubblico l’aveva già vista in Donne, Il ponte di Waterloo e Quando il giorno verrà, che le vale anche una candidatura all’Oscar.
In I racconti dello zio Tom interpreta la nonna di Johnny, proprietaria della piantagione. Porta nel film quella sua autorità tranquilla, senza bisogno di alzare la voce. Basta il modo in cui osserva gli altri per far capire chi tiene davvero insieme la casa. Dietro l’eleganza, però, c’è sempre qualcosa di umano.   

La madre di Johnny ha il volto elegante e malinconico di Ruth Warrick. 

 

Quando arriva in I racconti dello zio Tom, Ruth è già un volto noto: nel 1941 aveva interpretato la prima moglie di Charles Foster Kane in Quarto potere, accanto a Orson Welles. Una partenza importante, che l’aveva fatta notare subito a Hollywood. Sotto contratto con la RKO, continua poi a lavorare tra cinema e radio, costruendosi una carriera solida.
Nel film interpreta Sally, una madre giovane, segnata da un matrimonio in crisi e da una vita che sembra essersi complicata all’improvviso. Ruth le dà una delicatezza molto moderna per l’epoca: non la rende distante né solo “materna”, ma fragile, trattenuta, come qualcuno che sta cercando di rimettere insieme qualcosa.
A rendere tutto più curioso c’è il fatto che Erik Rolf, suo marito nel film, fosse davvero suo marito anche nella vita. I due erano sposati dal 1938 e avevano già due figli, ma quasi nessuno sul set lo sapeva. Anche il loro matrimonio stava attraversando un momento difficile.
Anni dopo Ruth ricorderà con affetto l’esperienza con Walt Disney e una battuta del primo giorno sul set: “Ruth, tu mi rendi nervoso. Se fai qualcosa di sbagliato, non posso cancellarti come uno dei miei personaggi animati.”
Negli anni Cinquanta si sposterà sempre di più verso la televisione, fino a diventare uno dei volti storici delle soap opera americane, soprattutto con La valle dei pini. Ma qui resta in un momento particolare della sua carriera: abbastanza giovane da essere fragile sullo schermo, abbastanza esperta da farlo con misura.

Le riprese cominciano nel novembre del 1944. Walt non segue il progetto a distanza. Va sul set, osserva, interviene, cerca il tono giusto. E lo fa in un modo che sembra quasi uscito dal film: invece della classica sedia da regista, si siede su una sedia a dondolo simile a quella dello zio Remus. Sullo schienale, la troupe fa scrivere: “Uncle Walt”.
Il soprannome resta addosso perfettamente. Perché, in fondo, anche Walt è lì per raccontare una storia.
Sul set con i bambini l’atmosfera è vivace. Carol Jean Luske, figlia dell’animatore Ham Luske, ricorderà una scena deliziosa: Bobby Driscoll doveva saltellare nel bosco, ma non riusciva a trovare il movimento giusto. Così, uno dopo l’altro, gli adulti della troupe iniziarono a saltellare davanti a lui per mostrarglielo. 

Luoghi e colori

La Georgia che vediamo nel film, in realtà, non è Georgia. La Disney aveva pensato di girare gli esterni nei luoghi legati a Joel Chandler Harris, ma il progetto si sposta in Arizona. Troppo complicato lavorare nel Sud segregazionista degli anni Quaranta con un cast misto. Così piantagione, sentieri e campi di cotone vengono costruiti vicino a Phoenix, mentre gli interni prendono forma ai Samuel Goldwyn Studios di Hollywood.
Walt, però, non cerca una ricostruzione perfetta. Cerca una sensazione. Ed è qui che entra in scena Mary Blair.

Mary arriva alla Disney nel 1940 insieme al marito Lee Blair, anche lui artista. All’inizio fatica a trovare spazio: i suoi disegni sono troppo moderni, pieni di colori insoliti e forme semplificate per animatori abituati a uno stile più tradizionale.
Nel 1941 Walt la porta con sé in Sud America, durante il viaggio legato alla “Good Neighbor Policy” voluta da Franklin D. Roosevelt. per rafforzare i rapporti culturali con i paesi sudamericani durante la guerra. Per lui diventa anche un enorme laboratorio creativo, e Mary lo colpisce più di tutti. Mentre altri cercano dettagli realistici, lei assorbe colori, geometrie, stoffe, luce. Walt capisce che Mary non copia il mondo: lo traduce.

Per I racconti dello zio Tom, Mary viene mandata in Georgia nell’autunno del 1944. Passa giorni tra campagne, strade sterrate e piantagioni, riempiendo sketchbook di appunti e acquerelli. Le interessa il colore della terra, il modo in cui la luce cade sugli alberi, il rosso del terreno dopo la pioggia. Quando torna in California, il film comincia ad avere un aspetto preciso.

Molti animatori, però, non sanno bene cosa fare con i suoi disegni: colori audaci, forme sintetiche, quasi astratte. Eppure Walt insiste.
Le sequenze animate richiedono circa due anni di lavoro e coinvolgono trentasei animatori. Tra loro c’è Milt Kahl, che descrive perfettamente i tre protagonisti: Comare volpe è tutto schemi e parole veloci; Compare orso sembra ingenuo, ma capisce più di quanto lasci credere; Fratel coniglietto vive d’astuzia, rapidissimo, imprendibile.

Non sono animali realistici. Sembrano figure uscite da un racconto davanti al fuoco. Ed è lì che il film trova la sua forma: a metà tra memoria, pittura e fiaba. Negli anni successivi, la visione di Mary diventerà riconoscibile in Cenerentola, Alice nel Paese delle Meraviglie e Peter Pan. Il suo lascito più popolare arriverà nel 1964 con It’s a Small World: bambole, costumi, forme semplici, colori accesi, un mondo intero trasformato in una filastrocca visiva.
Mary morirà nel 1978, a 66 anni. Nel 1991, la Disney la proclamerà ufficialmente Disney Legend.

La colonna sonora

In un film costruito sul racconto orale, la musica non accompagna soltanto: apre porte. Una voce, un coro, una frase cantata bastano a farci passare dalla vita quotidiana alla fantasia.
Walt Disney lo sa bene. I racconti dello zio Tom deve tenere insieme parola, immagine e musica: la voce di zio Remus apre il racconto, l’animazione lo rende visibile, le note rendono naturale il passaggio.
La lavorazione segue questa doppia anima. Le sequenze animate vengono affidate a Paul Smith; per le parti dal vero Walt chiama Daniele Amfitheatrof, compositore russo di formazione classica. Charles Wolcott, direttore musicale, ricorderà con ironia questa scelta: un musicista russo chiamato a dare corpo sonoro al profondo Sud americano. 

Accanto a loro c’è l’Hall Johnson Choir, fondato nel 1925 per portare gli spiritual afroamericani dentro teatro, radio e cinema, e già usato dalla Disney in Dumbo per le voci dei corvi. Qui diventa una voce collettiva, calda, quasi rituale.

 

Il film si apre con Song of the South, scritta da Sam Coslow e Arthur Johnston e cantata dal Disney Studio Choir. È una soglia: l’attacco ha il respiro di una fanfara, poi l’arpa ci sposta in una dimensione più magica. Il testo parla di una musica che “tesse un incantesimo”, di voci gentili che chiamano “da un tempo lontano”; quando nomina Dixie, il Sud americano, lo fa come luogo della memoria.

Uncle Remus Said arriva mentre Johnny è scappato: la musica si apre cupa, poi entrano le voci dell’Hall Johnson Choir intorno al fuoco, e il brano diventa vivace, quasi una filastrocca. Il testo inventa spiegazioni buffe: il leopardo ha le macchie perché la madre sognava pois, il cammello le gobbe per un letto pieno di sabbia, il maiale la coda arricciata per aver imitato una scimmia. Quando Remus nota Johnny, la musica si fa più contemplativa.

Con Zip-A-Dee-Doo-Dah il film trova il suo sorriso più contagioso. Scritta da Allie Wrubel e Ray Gilbert e cantata da James Baskett, accompagna la passeggiata dello zio Remus con un ritmo elastico, quasi un passo trasformato in musica. I versi e i fischi degli animaletti entrano come strumenti dell’orchestra. Il testo non racconta una storia: dice una sensazione, una giornata meravigliosa, “tutto è molto soddisfante”. È buonumore messo in melodia.

Let the Rain Pour Down, scritta da Foster Carling e Ken Darby e cantata dall’Hall Johnson Choir, cambia peso a seconda del momento. All’inizio accompagna i lavoratori verso i campi e parla di problemi che passano, pioggia, vento freddo, insetti nel cotone, ma anche di una casa a cui restare fedeli: “Io resterò qui, nella casa che conosco.” Quando torna mentre Remus prepara la partenza, quelle parole diventano malinconiche.How Do You Do?, firmata da Robert MacGimsey, è l’ingresso nel mondo animato di Fratel Coniglietto. È un allegro botta e risposta: una formula di cortesia, “Come stai?”, trasformata in ritmo. Dentro la leggerezza c’è già il carattere del coniglio: salta, zigzaga, fa quello che vuole. E quando gli altri lo avvertono che finirà nei guai, lui risponde sicuro: “So badare a me stesso.”

Sooner or Later, cantata da Hattie McDaniel, è un piccolo numero domestico, giocato sull’attesa e sulla presa in giro. La musica si restringe allo spazio della casa e della cucina; il testo ha il tono di chi conosce benissimo chi ha davanti: “Prima o poi tornerai”, “busserai alla mia porta”, “vorrai ancora la mia cucina”. Hattie la interpreta con ironia calda e concreta.

Everybody’s Got a Laughing Place parte da un’idea semplice: ognuno ha un luogo dove ritrovare la risata. Quel “prendi un broncio e capovolgilo” sembra una filastrocca infantile, ma diventa una piccola filosofia. Sotto l’allegria, però, c’è l’astuzia: il “laughing place” è anche un trucco, un modo per salvarsi usando l’intelligenza più della forza.

All I Want, cantata dall’Hall Johnson Choir, arriva quando Johnny è ferito dopo l’incidente con il toro. Qui la musica abbandona il gioco e diventa preghiera. Il testo chiede “sempre più fede in Lui”, ricorda chi ha creato “le stelle, la luna e il sole” e poi si stringe sul bambino: “Angelo, abbi pietà di questo piccolo”. Le voci non spingono il dolore, lo raccolgono. Le note ci raccontano paura, speranza e attesa ancora prima delle parole.

Il film viene presentato in anteprima mondiale ad Atlanta, il 12 novembre 1946, al Fox Theatre.

La città non è scelta a caso: Atlanta è legata a Joel Chandler Harris e al Wren’s Nest, la casa in cui visse negli ultimi anni, poi trasformata in museo. Per l’occasione si mobilita come per un grande evento: parate, bande, carri allegorici, bambini in festa, ricevimenti e ospiti importanti. Walt Disney arriva con Lillian; ci sono Bobby Driscoll, Luana Patten e Ruth Warrick. Il Fox Theatre, con i suoi oltre cinquemila posti, accoglie una folla enorme.
Ma manca proprio l’uomo che più di tutti dà un’anima al film. James Baskett, volto e cuore di zio Remus, non può partecipare agli eventi della première. Atlanta, nel 1946, è ancora una città segregata, e la presenza degli attori afroamericani nelle celebrazioni pubbliche avrebbe creato ostacoli enormi. Così il film viene applaudito nel cuore del Sud, mentre il suo interprete principale resta fuori da quella festa.
L’accoglienza critica è mista: molti lodano l’animazione, la musica, Baskett e la fusione tra attori reali e disegno animato; altri trovano più debole la parte live action. Il film però fa parlare di sé e conferma che Disney può spingersi oltre il lungometraggio animato tradizionale.
Da quel momento comincia per I racconti dello zio Tom una vita particolare: amato dal pubblico, riproposto più volte, e destinato a diventare uno dei titoli più difficili del catalogo Disney.

Ai premi Oscar del 1948, I racconti dello zio Tom ottiene un riconoscimento importante: Zip-A-Dee-Doo-Dah, scritta da Allie Wrubel e Ray Gilbert, vince l’Oscar per la miglior canzone originale. La colonna sonora riceve anche una candidatura per la miglior musica in un film musicale, firmata da Daniele Amfitheatrof, Paul J. Smith e Charles Wolcott.
Ma il momento più significativo riguarda James Baskett.
Walt Disney crede profondamente nella sua interpretazione e il 30 gennaio 1948 scrive a Jean Hersholt, presidente dell’Academy, suggerendo un premio speciale. Nella lettera descrive Baskett come l’attore che ha dato vita all’“immortale personaggio folklorico” di Uncle Remus, ma anche come una persona comprensiva, gentile, un vero signore. Anche Hedda Hopper e Bette Davis sostengono l’idea.
Il 20 marzo 1948, Ingrid Bergman consegna a Baskett un Oscar onorario “per la sua abile e commovente caratterizzazione di Uncle Remus, amico e narratore dei bambini del mondo”. Lui sale sul palco sorridente, i capelli ormai bianchi e un aspetto fragile, molto diverso dall’immagine calda e vitale lasciata sullo schermo. È il primo uomo afroamericano a ricevere un Academy Award.

La gioia dura pochissimo. Il 9 settembre 1948, pochi mesi dopo, Baskett muore a quarantaquattro anni, per problemi cardiaci e complicazioni legate al diabete. Di lui resta soprattutto quella voce calma e avvolgente, capace di far sembrare ogni storia viva. 

Anche il destino di Bobby Driscoll avrà un’ombra dolorosa. Dopo essere stato uno dei volti più amati della Disney del dopoguerra, dopo L’isola del tesoro e la voce di Peter Pan, la sua carriera comincia a sgretolarsi con l’adolescenza. Arrivano la dipendenza, i guai con la legge, il tentativo di ricominciare a New York. Muore nel 1968, a trentun anni, in un edificio abbandonato dell’East Village; per un periodo il suo corpo resta senza nome, sepolto in una tomba anonima, fino all’identificazione tramite impronte digitali.
È una fine terribile, e forse proprio per questo Johnny fa ancora più tenerezza. Sullo schermo resta bambino per sempre: fragile, curioso, bisognoso di una storia a cui aggrapparsi.

 

Un'eredità importante

La vita successiva di I racconti dello zio Tom è una delle più particolari nella storia Disney.
Il film viene riproposto più volte nelle sale, dal 1956 al 1986, anche in vista dell’arrivo di Splash Mountain nei parchi. Per decenni, quindi, non è un titolo nascosto: le canzoni circolano, i personaggi animati compaiono nel merchandising, Zip-A-Dee-Doo-Dah diventa una delle melodie più riconoscibili dell’universo Disney.
Col tempo, però, la distribuzione si fa difficile. Le motivazioni ufficiali riguardano la rappresentazione del Sud postbellico e dei personaggi afroamericani, giudicata problematica, idealizzata e distante dalla realtà storica della Ricostruzione. Negli Stati Uniti la Disney sceglie di non pubblicarlo mai ufficialmente in home video, mentre in altri paesi, compresa l’Europa, il film circola anche in VHS. Con l’arrivo di Disney+, Bob Iger confermerà che il titolo non sarebbe stato adatto alla piattaforma, nemmeno con un disclaimer introduttivo.
Ed è qui che, secondo me, la questione diventa delicata.
Capisco che I racconti dello zio Tom richieda contesto. È un film nato in un’America diversa, dentro un immaginario che oggi va guardato con strumenti e spiegazioni. 

Ma faccio fatica a pensare che la soluzione migliore sia farlo sparire del tutto. 

Cancellare un film significa cancellare anche il lavoro di chi lo ha costruito: James Baskett, Hattie McDaniel, Bobby Driscoll, Luana Patten, Mary Blair, gli animatori, i musicisti, l’Hall Johnson Choir. Significa rendere invisibile un pezzo di storia del cinema, invece di accompagnarlo con le parole giuste.

Da bambina io vedevo una storia, un uomo gentile che raccontava a un bambino come cavarsela quando il mondo sembrava troppo grande. Vedevo Fratel Coniglietto usare l’astuzia invece della forza, trovare una via d’uscita, non lasciarsi schiacciare da chi era più grosso e prepotente di lui. Per me quel messaggio era chiarissimo: esistono alternative al subire. Si può pensare, si può resistere, trovare un modo diverso per non farsi spezzare.
Oggi so che il film è più complesso di così. Proprio per questo credo che meriti di essere visto.
A volte il rispetto per un’opera non sta nel metterla al sicuro dentro una teca chiusa. Sta nel darle una cornice, restituirle il suo tempo, e permettere a chi guarda di capire.

Il film è attualmente disponibile pubblicamente qui. 
 

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Da piccola avevo una videocassetta della collana Canta con noi, non so se ve la ricordate.
La Disney, negli anni ’90, aveva creato queste selezioni di scene musicali tratte dai suoi classici, con il testo in sovrimpressione per imparare le canzoni. Quella che avevo io si chiamava "Vola e va", un titolo che prometteva viaggi sulle ali della fantasia. Dopo Peter Pan e Dumbo, ad un certo punto parte una canzone che non avevo mai sentito, si intitola Negli abissi del mar.
E sullo schermo compare un letto d’ottone sul fondo dell’oceano, con Angela Lansbury e l’attore che faceva il papà in Mary Poppins. Un’immagine talmente bizzarra e affascinante che mi ha completamente rapita. 

Scoperto il titolo del film, Pomi d’ottone e manici di scopa, chiedo ai miei di comprarmelo. E da quel momento è amore. Nel giro di pochi anni, ho letteralmente consumato la videocassetta. Mi ha conquistata soprattutto dal punto di vista sonoro.
Le musiche dei fratelli Sherman sono indimenticabili, certo. Ma la vera magia, per me, sta nel doppiaggio italiano, che in questo film raggiunge un livello altissimo. Lydia Simoneschi e Giuseppe Rinaldi, due mostri sacri, danno voce ai protagonisti con una naturalezza e una musicalità uniche. E accanto a loro, tre giovani doppiatori che sarebbero diventati nomi fondamentali del doppiaggio contemporaneo: Emanuela Rossi, Loris Loddi e Riccardo Rossi. 

Per anni ho pensato di conoscere questo film in ogni dettaglio. Ma nel 2004, quando ho acquistato il DVD, è arrivata la sorpresa: venti minuti in più. Scene tagliate, canzoni intere, sequenze mai viste prima. Un tesoro nascosto che oggi, voglio condividere con voi. Anche perché dietro a quel recupero c’è stato un lavoro enorme, e merita di essere raccontato per filo e per segno.

Questo film, però, merita di essere riscoperto anche per la straordinaria resilienza dei suoi protagonisti.
Angela Lansbury, poco dopo la fine delle riprese, ha vissuto due traumi terribili: suo figlio in fin di vita e la casa distrutta. Il 1970 è stato per lei uno degli anni più duri della sua esistenza, eppure sullo schermo riesce a regalarci una delle sue interpretazioni più leggere, affettuose, luminose.
E poi c’è la Disney, proprio in un momento di passaggio. Walt Disney aveva creduto profondamente in questo progetto, ma non ha fatto in tempo a vederlo portato a termine. Suo fratello Roy morirà una settimana dopo l’uscita del film senza vederne il successo. Il film vincerà l’Oscar per gli effetti speciali, spingendo la sperimentazione Disney ancora oltre Mary Poppins.
Ecco perché oggi voglio portarvi dietro le quinte. Per raccontarvi cosa c’è sotto la superficie, quali magie nascoste hanno reso questo film così unico, e quali storie si sono intrecciate alla sua realizzazione. Perché se pensate di conoscerlo, aspettate. C’è molto, molto di più.

Se vi viene voglia di rivederlo, in fondo all’articolo trovate anche dove è attualmente reperibile. 

Il titolo originale è Bedknobs and broomsticks ed è un film del 1971 diretto da Robert Stevenson con Angela Lansbury e David Tomlinson.
La trama in breve: Durante la seconda guerra mondiale in un paesino inglese la signorina Eglantine Price deve accogliere in casa tre fratelli Charlie, Paul e Carrie, sfuggiti ai bombardamenti di Londra. I giovani sfollati non tardano a scoprire che la loro ospite è una apprendista strega, che segue un corso per corrispondenza ed Eglantine, dopo le prime titubanze, li mette al corrente dei suoi progressi. Improvvisamente il corso per corrispondenza viene interrotto e i quattro si precipitano a Londra, a bordo di un letto magico, per scoprire il perchè: trovano il signor Emelius Brown, il docente, che ha perduto una parte del libro da cui traeva le sue lezioni, e tutti insieme si danno da fare per cercarlo. 

Alcune scene del film

All’inizio degli anni Settanta, l’America vive un passaggio di testimone tra due anime: da un lato l’ottimismo ostinato degli anni ’50, con famiglie perfette e fiducia nel progresso; dall’altro, il fermento culturale dei ’60, fatto di rivoluzioni giovanili, sogni psichedelici e un nuovo bisogno di libertà.
Il 1970 non è ancora il decennio disilluso che verrà, ma qualcosa sta cambiando. La guerra in Vietnam continua, i movimenti sociali si fanno più complessi, e la televisione inizia a occupare un ruolo centrale nelle case. Ma il cinema resta un luogo di evasione condivisa, capace ancora di far sognare.
Anche l’industria è in trasformazione. I grandi studios faticano a seguire i gusti di un pubblico più esigente e frammentato. Sta nascendo la New Hollywood, con registi giovani, linguaggi nuovi e storie personali. Ma nel 1970, il cambiamento è ancora agli inizi: convivono film audaci e produzioni tradizionali, e il cinema familiare ha ancora spazio.
Per la Disney è un momento delicato. Dopo la morte di Walt nel 1966, lo studio cerca una nuova direzione. C’è il peso della sua eredità, intrattenimento per tutti, senza spigoli, ma anche l’urgenza di evolversi. In questo contesto, i film live action, ibridi tra realtà e animazione, musical e avventura, diventano un vero laboratorio creativo.

Tutto comincia in Inghilterra, in un momento in cui la magia sembra più necessaria che mai. Siamo negli anni della Seconda guerra mondiale: città oscurate, bambini evacuati, famiglie separate. Eppure, tra le macerie e la paura, resiste l’immaginazione.
Mary Norton, nata a Londra nei primi del Novecento, lavora prima in libreria, poi al Ministero della Guerra, e infine approda negli Stati Uniti, dove inizia a scrivere. Nel 1943 pubblica Il magico pomo d'ottone, o come diventare una strga in 10 facili lezioni, con protagonista Miss Price, un’apprendista strega che regala a tre bambini un pomo magico capace di far volare il letto ovunque: Londra, il mare, villaggi incantati. Una storia leggera, ironica, con l’assurdo tipicamente britannico. La guerra resta sullo sfondo, ma è proprio per questo che il viaggio diventa evasione e libertà.

Nel 1945 il libro arriva anche in America, e Walt Disney, sempre attento ai romanzi inglesi per ragazzi, ne acquista i diritti. La trattativa per Mary Poppins è ancora in stallo, e questo diventa il suo “piano B”. Quando nel 1947 Norton pubblica il seguito, Falò e manici di scopa, con l’introduzione di Emelius e nuove avventure, la base per un film diventa più solida. I due libri vengono poi riuniti in un volume unico nel 1957: Pomi d'ottone e manici di scopa.
Eppure il progetto resta fermo. Ha tutto: magia, bambini, ambientazione inglese, una donna forte al centro. Ma il destino di Pomi d’ottone e manici di scopa è legato a doppio filo con Mary Poppins. Finché quella trattativa resta aperta, la Disney non si sbilancia.
Solo nei primi anni Sessanta, quando P.L. Travers accetta finalmente di volare a Burbank per ascoltare la proposta dello studio, Mary Poppins prende forma. E Pomi d’ottone resta sullo sfondo. Lo studio lo segue, ci lavora a fasi alterne, ma aspetta. 

Poi, nel 1964, Mary Poppins esce. E il successo è enorme.

A quel punto, più che un’alternativa, Pomi d'ottone e manici di scopa rischia di sembrare una copia. Troppo simile. Troppo ravvicinata. E, forse, troppo difficile da sostenere al confronto.
Quando Walt Disney muore nel dicembre 1966, il progetto viene congelato.
Ma nel 1969 qualcosa si riaccende.
In un momento in cui lo studio ha bisogno di rilanciarsi senza tradire se stesso, Pomi d’ottone e manici di scopa torna sul tavolo.
Il produttore Bill Walsh, figura centrale nel successo di Mary Poppins, ne riprende le redini. Affida la regia a Robert Stevenson, la sceneggiatura a Don Da Gradi, gli stessi con cui ha collaborato per Mary Poppins, e riunisce un team familiare, affidabile.
Tornano anche i fratelli Sherman. Sono loro ad aver tenuto vivo il progetto nei suoi anni dormienti. Hanno scritto qualche canzone, testato melodie, immaginato scene e numeri musicali, anche quando non era chiaro se il film si sarebbe mai fatto.

Adesso devono riprendere in mano tutto quel materiale e trasformarlo in una colonna sonora coesa, originale, e degna del paragone inevitabile con il loro stesso capolavoro precedente.
Un’impresa tutt’altro che semplice, ma di questo vi parlerò meglio più avanti.

Ora bisogna solo trovare la protagonista perfetta.
Una donna che sappia reggere il peso della magia, della commedia, del canto, della tenerezza e, quando serve, della lotta contro un manipolo di nazisti. Non è una sfida semplice. La prima scelta è ovvia: Julie Andrews. Reduce dallo straordinario successo di Mary Poppins, è l’emblema perfetto del genere. Ma, sorprendentemente, rifiuta. Poi, qualche mese dopo, ci ripensa. Chiama gli studios e dice che vuole partecipare. Che sente di dovere tanto a Disney, e che forse è il momento giusto per restituire qualcosa.
Ma è troppo tardi. Perché nel frattempo, dopo aver brevemente considerato Lynn Redgrave e Leslie Caron, i produttori hanno già fatto la loro scelta. Angela Lansbury.

Reduce da uno strepitoso successo a Broadway con Mame, Angela ha già vinto due Tony Award ed è considerata una vera regina del palcoscenico.
Ma al cinema, finora, non ha mai avuto ruoli da protagonista. Anzi, la sua carriera sul grande schermo è stata costellata quasi esclusivamente da personaggi secondari, spesso molto più anziani della sua età reale.
E dire che il debutto era stato col botto. Nel 1944, appena diciottenne, viene scritturata dalla MGM per Gaslight Angoscia, dove recita accanto a Ingrid Bergman e Charles Boyer. Il ruolo della domestica insolente le vale una nomination all’Oscar come miglior attrice non protagonista.
Ne seguono altri due: per Il ritratto di Dorian Gray (1945) e Va' e uccidi (1962), dove è così convincente da far dimenticare che ha appena trentasette anni e interpreta la madre di un Laurence Harvey trentenne. Ma per anni, Hollywood la relega in ruoli da caratterista. È la sorella, la zia, la madre arcigna, l’antagonista elegante. Mai la protagonista vera.

A teatro però tutto cambia. Sulla scena, Angela si libera. Canta, balla, si trasforma. “Il palcoscenico è stato più generoso con me del cinema,” dirà in seguito.

Ma ora la Disney le offre qualcosa di raro: un film costruito intorno a lei. Un ruolo che mescola la sua ironia naturale, la sua grazia, e la sua capacità di diventare credibile anche quando cavalca una scopa.
Il film è ambientato in Inghilterra nel 1940, in piena Seconda guerra mondiale. E per Angela, quell’atmosfera non è soltanto scenografia: è memoria viva. Lei quegli anni li ha vissuti davvero. È cresciuta a Londra, e quando iniziano i bombardamenti del Blitz, nel 1940, ha quindici anni. Non è più una bambina, ma una ragazza già grande abbastanza per sentire il peso della paura e per percepire la gravità del momento. In quel periodo, migliaia di bambini vengono evacuati nelle campagne inglesi. Angela avrebbe potuto essere una di loro, ma sua madre, l’attrice Moyna MacGill, sceglie invece di tenerla con sé. Pochi mesi dopo si trasferiscono in America, cercando un luogo più sicuro dove ricostruire una vita. Anni dopo, leggendo il copione di Pomi d’ottone e manici di scopa, Angela riconosce qualcosa di intimo in quei bambini costretti a lasciare casa, in quella donna sola che si aggrappa alla magia per proteggere almeno un pezzetto del mondo.
Eglantine non è solo un personaggio da fiaba. È una sopravvissuta, come lo è Angela.
Una donna che, nel mezzo del caos, continua a cercare bellezza e senso.

Ma se nel film vola su un letto magico, nella vita vera, proprio in quel momento, Angela sta per perdere ogni punto d’appoggio. Sul set è impeccabile. Professionale, presente, sempre elegante. Ma dietro quel sorriso, qualcosa si sta spezzando. Nell’ombra, i suoi figli stanno precipitando.
La figlia Deirdre si è avvicinata a un ambiente pericoloso, frequentando ragazzi legati al giro di Charles Manson. Il figlio Anthony, appena diciottenne, è entrato in una spirale oscura fatta di droghe, bugie e disperazione.
Già ai tempi di Mame, mentre lei trionfa a Broadway, Anthony la raggiunge in camerino per chiederle soldi. Angela glieli dà, per amore e per paura. Perché teme che, se non lo aiutasse lei, lui quei soldi li troverebbe comunque in modi pericolosi. E intanto spera, con tutta sé stessa, di riuscire prima o poi a strapparlo alla dipendenza.
Durante le riprese di Pomi d’ottone e manici di scopa, Angela tiene tutto sotto controllo. Sorride, lavora, canta, ma dentro di sé sente che il terreno le sta franando sotto i piedi.
Alla fine del film, il crollo è inevitabile. Anthony non è più il ragazzo alto e robusto che conosceva. È l’ombra di se stesso: pesa appena 55 chili. Una notte, una folle corsa in ambulanza lo porta d’urgenza in ospedale. Il ragazzo è in coma per un’overdose. Miracolosamente si salva.

Ma il destino non ha ancora finito di abbattersi su Angela e la sua famiglia. Per quell’anno ha in serbo un ultimo colpo, più brutale e inatteso.
È l’autunno del 1970 quando un incendio gigantesco divampa a Malibu e nella costa californiana. Le fiamme scendono dai pendii come serpenti incandescenti, divorano colline, giardini, case. Non fanno distinzioni tra ville di star del cinema e abitazioni modeste.
La loro villa in stile giapponese, un rifugio costruito con amore, arredato con tatami, oggetti d’arte orientale, un giardino con carpe koi e un piccolo stagno, viene circondata dal fuoco in poche ore.
Le fiamme bruciano tutto. Le lettere, i diari, le fotografie, i premi, i ricordi di una vita.
Angela prova l’impossibile. Prende due schedari metallici, pieni di documenti preziosi, e li immerge nello stagno del giardino pensando che l’acqua li proteggerà. È un gesto istintivo, disperato.
Ma quando il fuoco si ritira, il contenuto è ridotto in cenere.
“Abbiamo perso l’intero contenuto della casa,” racconterà più tardi, “comprese tutte le mie lettere, i diari, le foto e i ricordi di ogni film che avevo fatto.”
Per mesi dovrà ricostruire documenti, certificati, persino i passaporti dei figli. Qualcosa riesce a salvarsi solo grazie alla generosità degli altri. “Furono tutti molto gentili,” dirà con gratitudine, “fecero fare delle copie di tutti i premi che avevo vinto.”
In un anno solo, Angela perde quasi tutto: la salute del figlio, la sicurezza della casa, i ricordi di una vita. 

Trovata la strega, serve ora un mago. Uno un po’ fanfarone, un po’ goffo, con il cuore buono nascosto sotto il panciotto. Il personaggio di Emelius Browne, illusionista da fiera che finisce per combattere i nazisti a colpi di magia, aveva bisogno di una presenza scenica che bilanciasse leggerezza e calore, ironia e un tocco di malinconia.
Tra i candidati ci sono Ron Moody e Sir Peter Ustinov. Moody però rifiuta, chiedendo di avere il primo nome nei titoli di testa.
La produzione non accetta, e così la parte va a David Tomlinson, già amatissimo dal pubblico Disney per il ruolo dell’austero ma adorabile Mr. Banks in Mary Poppins. E in fondo, chi meglio di lui?

Tomlinson ha la faccia da gentiluomo inglese, la voce da commedia sofisticata, e il tempismo comico perfetto. E poi, come dirà lui stesso con una delle sue battute migliori: “Ottenni la parte di Emelius Browne perché ero l’unico attore che riuscivano a trovare capace di cantare sott’acqua.” Nato a Henley-on-Thames, in Oxfordshire, nel 1917, cresce in una famiglia borghese: il padre è un noto avvocato londinese, la madre una donna colta e determinata. Dopo gli studi entra per sedici mesi nei Grenadier Guards, e poi lavora brevemente alla Shell come impiegato. Il teatro, però, lo chiama presto.
Dai primi ruoli amatoriali approda al cinema con Quiet Wedding nel 1940, ma la sua carriera viene interrotta dallo scoppio della Seconda guerra mondiale. Diventa ufficiale della RAF, vola in Canada per addestrarsi, e poi lavora come istruttore di volo in Inghilterra, mentre continua a recitare quando possibile. 
Tomlinson diventa un volto familiare per il grande pubblico con The Wooden Horse (1950), ma è con la Disney che entra definitivamente nella storia. Dopo Mary Poppins, è lo spietato e divertente antagonista di Un maggiolino tutto matto. 

Quello che il pubblico non sa è che, mentre girava Pomi d’ottone, David affrontava anche una sfida personale dolorosa e poco visibile.
Padre di quattro figli, uno di loro, il piccolo Willie, è affetto da autismo. In un’epoca in cui questa condizione è ancora poco conosciuta e stigmatizzata, David non si limita a cercare aiuto per sé.
Usa la propria popolarità per fare la differenza. Partecipa a raccolte fondi, fa appelli in TV, sostiene le prime associazioni per la tutela dei bambini autistici. È un impegno costante, discreto ma determinato.
Una forma di magia, anche questa, nel mondo reale. Nel 2000, David Tomlinson si spegne serenamente. Due anni dopo, la Disney lo inserisce ufficialmente tra le sue Disney Legends.

Quando Pomi d’ottone e manici di scopa esce nelle sale, nei titoli appare anche Roddy McDowall, niente meno che come terzo nome del cast. Ma per chi guarda il film, la sua presenza è quasi impercettibile. Eppure, Roddy non è certo un volto sconosciuto.

Attore bambino amatissimo, poi caratterista elegante e versatile, nel 1970 è all’apice della carriera: reduce da ruoli iconici nella saga de Il pianeta delle scimmie, accetta questo piccolo ruolo probabilmente per affetto verso la Disney, con cui aveva già lavorato in F.B.I. – Operazione gatto!.
Qui interpreta il reverendo Jelk, il vicario del villaggio, un personaggio secondario ma originariamente pensato con più spazio e una sottotrama tutta sua.
Nelle scene che sono state poi eliminate, Jelk tenta goffamente di sposare Miss Price per interesse, più attratto dalla sua proprietà che da lei. Una vena comica che però in fase di montaggio viene completamente eliminata, lasciando nel film solo pochi secondi del suo personaggio.
Una beffa? Forse. Ma Roddy la prende con stile. Non si lamenta, non fa drammi. E anni dopo, quando la Disney decide di restaurare il film e reintegrare le scene perdute, torna in studio insieme ad Angela Lansbury per ridoppiare le battute tagliate.

Tra i personaggi secondari più vividi ce n’è uno che,  con il suo bastone sempre pronto e l’aria da sergente del villaggio, riesce a lasciare il segno anche in pochi minuti: è Jessie Hobday, la postina e presidente del Comitato Attività Belliche di Pepperinge Eye. A interpretarla è Tessie O’Shea, un’autentica forza della natura.

Il pubblico britannico la conosce da sempre come La meraviglia del Galles. Nata al 61 di Plantagenet Street, a Riverside (Cardiff), da una famiglia di origine irlandese, Tessie si esibisce sul palco già a sei anni. La sua prima “fama” arriva quasi per caso: un giorno, da bambina, si perde durante una vacanza a Weston-super-Mare. Nessuno riesce a trovarla finché sua madre non sente una vocina squillante intonare una canzone da music hall. Era lei.
Negli anni ’30, mentre si esibisce a Blackpool, sceglie come sigla la canzone Two Ton Tessie from Tennessee (ironizzando sulla propria struttura fisica non proprio minuta, la Tessie da 2 tonnellate del Tennessee). Con la sua stazza imponente e un’energia incontenibile, Tessie conquista il pubblico grazie alla sua comicità fisica, alla voce potente e a una presenza scenica che non ha bisogno di presentazioni.
Negli anni ’40 e ’50, Tessie O’Shea è una star del palcoscenico e della canzone, acclamata al London Palladium e oltre. Nel 1963 conquista Broadway con il musical The Girl Who Came to Supper, vincendo un Tony Award per il ruolo di Ada Cockle. Appare anche al The Ed Sullivan Show, nella storica puntata del 1964 insieme ai Beatles. Lavora in televisione con The Entertainers e ottiene una nomination agli Emmy nel 1968. Ma è nel 1970, volando in Vietnam per esibirsi per i soldati americani, che mostra il suo lato più generoso e umano. In Pomi d’ottone e manici di scopa, il suo ruolo è breve ma memorabile: una postina tosta e irresistibile. Continua a lavorare in TV fino agli ultimi anni e muore nel 2005, ricordata dalla BBC con un documentario affettuoso: Two Ton Tessie!.

Nel film Swinburne è un losco individuo dal sorriso largo e dalla parlantina affilata, che accompagna i protagonisti nel cuore del mercato di Portobello Road. È il classico “spiv” britannico: un tipo furbo, vestito in modo appariscente, sempre pronto a venderti qualcosa che non ti serve. Figure ambigue e affascinanti, nate tra le pieghe del dopoguerra e sopravvissute tra mercato nero e commedia popolare. Un ruolo perfetto per chi di palcoscenici ne ha visti tanti.
A interpretarlo è Bruce Forsyth, leggenda dell’intrattenimento inglese. 

 

La sua carriera comincia prestissimo: già ragazzino si esibisce nei music-hall come Boy Bruce, the Mighty Atom, tra gag, danza e banjolele. Il successo nazionale arriva negli anni Cinquanta con Sunday Night at the London Palladium. Da allora, diventa volto fisso della TV britannica, amatissimo per il suo umorismo e la celebre battuta d’apertura: “Nice to see you, to see you… NICE!”, con cui il pubblico rispondeva in coro.
Conduce per decenni i quiz più popolari, come The Generation Game, Play Your Cards Right e The Price Is Right , la versione inglese del nostro Ok, il prezzo è giusto. Ma è più di un conduttore: è un vero performer, con mimica, voce e presenza scenica. Tra i suoi gesti iconici, la posa da “Pensatore”, ispirata a Rodin, usata con ironia nei suoi sketch.
Nel 2004, già ultra-settantenne, accetta di condurre Strictly Come Dancing, la versione originale di Dancing with the Stars. Ancora una volta conquista il pubblico con energia, ironia e balli improvvisati.
Proprio in quegli anni, la Disney lo coinvolge per un piccolo ruolo in Pomi d’ottone e manici di scopa. Forse per gioco, forse per amore del mestiere, Bruce accetta. E, anche in pochi minuti, lascia il segno.
 

A interpretare il misterioso libraio di Portobello Road è Sam Jaffe, volto iconico del cinema classico americano. Nato a New York nel 1891 da immigrati russi, inizia come insegnante di fisica, si laurea alla Columbia e poi si dedica al teatro. Debutta al cinema in Il Granduca e la cameriera, nei panni dello zar Pietro III, con una performance intensa e inquieta.

Negli anni ’30 e ’40 diventa un caratterista di spicco: è il saggio Chang in Orizzonte perduto di Frank Capra, il geniale Doc Riedenschneider in Giungla d’asfalto di John Huston (che gli vale una nomination all’Oscar), e il patriarca Simonide in Ben-Hur. Jaffe è un vero trasformista: può essere buffo o inquietante, solenne o tenero. Lavora anche in TV, in serie come Colombo (con Janet Leigh) e Doctor Kildare.
In Pomi d’ottone e manici di scopa, il suo libraio è torvo e magnetico: poche battute, ma grande impatto. Morì nel 1984, dopo oltre cinquant’anni di carriera tra cinema, teatro e televisione.
 

Quando Reginald Owen appare in scena, lo si riconosce subito: occhi severi, baffoni, portamento d’altri tempi. È Sir Brian Teagler, l’ufficiale in pensione di Pepperinge Eye, interpretato con l’equilibrio perfetto tra autorità e ironia.

Nato in Inghilterra, inizia nei teatri britannici e nel cinema muto, poi si trasferisce negli Stati Uniti negli anni ’20. Debutta a Broadway nel 1924 e a Hollywood diventa una presenza costante: partecipa a decine di film negli anni ’30 e ’40, accumulando 146 crediti. Recita in La donna del giorno, Bionda platino, Il giardino segreto, e in tre film con Greta Garbo.
Il ruolo che lo consacra è quello di Ebenezer Scrooge nel A Christmas Carol del 1938, ancora oggi considerato uno dei migliori. Per la Disney è già noto come l’Ammiraglio Boom in Mary Poppins. In Pomi d’ottone, dà vita a Teagler con affetto e disciplina. Lavora fino a tarda età e muore nel 1972, poco dopo l’uscita del film, a 85 anni. Una carriera lunghissima, attraversata con eleganza e rigore.
 

Ultimi, ma non per importanza, i tre bambini. Sono loro il cuore emotivo di Pomi d’ottone e manici di scopa, e tra questi spicca Cindy O’Callaghan, l’unica del trio a proseguire davvero nel mondo dello spettacolo.

Nata nel 1956 in Irlanda e cresciuta nel Regno Unito, ha solo 14 anni quando viene scelta per interpretare Carrie Rawlins, la sorella maggiore, più concreta e responsabile. La Disney la seleziona tra centinaia di candidate: ha il volto giusto, l’accento perfetto e una presenza scenica sorprendente per la sua età.
Quel film è il suo debutto assoluto, ma non l’ultimo. Cindy partecipa a molte produzioni televisive britanniche. Poi, una svolta radicale. Forse stanca dei set, forse ispirata dalle storie vissute sullo schermo, Cindy decide di cambiare vita. Si iscrive all’università, torna a studiare e diventa psicologa dell’infanzia. Una scelta che chiude simbolicamente il cerchio iniziato con quel film che parlava proprio di bambini, traumi e nuove famiglie.
Quanto agli altri due piccoli protagonisti, Ian Weighill e Roy Snart, interpreti dei fratelli Charlie e Paul, le loro carriere sono rimaste confinate a quel solo film. Nessun altro ruolo importante, nessuna lunga carriera. Sono rimasti per sempre quei bambini curiosi e un po’ scapestrati, con l’accento cockney e il coraggio da leoni. Forse è meglio così: come certi personaggi che si ricordano proprio perché non sono mai più riapparsi altrove.

Le riprese di Pomi d’ottone e manici di scopa iniziano il 5 marzo 1970 nei Disney Studios di Burbank, California. Tutto si svolge in studio, compresa la Portobello Road ricreata fin nei minimi dettagli, con autentici carretti londinesi d’epoca. Dopo 57 giorni di ciak, il set si chiude il 10 giugno. Ma per il team non è che l’inizio: servono altri cinque mesi solo per gli effetti speciali e altrettanti per l’animazione.
C’è qualcosa di incantevole, quasi ipnotico, nel vedere quel letto fluttuare nel cielo, scivolare sulle onde o atterrare su un’isola dove animali in giacca e cravatta giocano a calcio. Ma dietro la meraviglia, c’è un lavoro tecnico meticoloso, quasi chirurgico.
Siamo negli anni ’70 e la tecnologia digitale è ancora lontana. Eppure, la Disney trova un modo per far convivere attori in carne e ossa e personaggi animati sullo stesso schermo. Come? Con un trucco che, all’epoca, sembra pura stregoneria: il sodium vapor process, o “schermo al sodio”.
Immaginate un set completamente avvolto da una luce giallo-arancio intensissima. Gli attori recitano davanti a un fondale acceso da speciali lampade al sodio. Una cinepresa modificata separa automaticamente quella luce dal resto, isolando perfettamente le figure in primo piano. È così che i protagonisti possono essere “ritagliati” con precisione e inseriti, in fase di montaggio, in qualunque scenario: l’oceano, il cielo stellato, o un mondo animato.

Ecco allora Angela Lansbury che danza in fondo al mare senza nemmeno bagnarsi, o David Tomlinson che arbitra una partita tra un leone, un cinghiale e un elefante… senza avere nulla davanti a sé. Perché sì, in realtà non c’era nulla: né campi, né giocatori, né palla. Solo immaginazione. E qualche sagoma di cartone, piazzata qua e là, per aiutare gli attori a orientarsi.
Il letto volante? Era davvero sospeso da cavi, con ventilatori e fumo per simulare il vento. Ogni gesto era pianificato con righello e cronometro. Dovevi porgere la mano esattamente nel punto giusto, perché lì, mesi dopo, sarebbe comparsa la zampa di un leone animato. La scena della partita di calcio è un piccolo gioiello di slapstick.

Nessuna improvvisazione. Ogni sequenza era disegnata in storyboard fotogramma per fotogramma. Gli attori recitavano con il cronometro in mano, contando i tempi, adattando movimenti, rispettando spazi invisibili.
Un lavoro estenuante, certo, ma che ha permesso a questa storia di streghe, bambini e incantesimi di sembrare ancora oggi incredibilmente viva e credibile.

Il bello del cinema, quando funziona davvero, è che riesce a ingannarti con dolcezza. Ti fa credere che quel letto voli davvero, che il cielo inglese sia sopra di te, anche se sei sotto un tetto californiano.
Pomi d’ottone e manici di scopa è stato girato quasi interamente nei Disney Studios di Burbank, in California, dove è stata ricostruita con cura maniacale la Portobello Road del 1940. Per il celebre numero musicale furono usati veri carretti d’epoca, noleggiati dalla storica ditta A. Keehn, la stessa che da oltre un secolo li forniva ai commercianti londinesi. Quei carretti, carichi di oggetti e colori, diedero realismo e anima al set.
Ma non tutto era finto.
Quando vediamo Miss Price sfrecciare sulla motocicletta tra colline nebbiose, siamo davvero in Inghilterra. Quel castello sullo sfondo è Corfe Castle, nel Dorset, al confine con Devon: suggestivo, malinconico, perfetto. Spesso usato per adattamenti da Thomas Hardy, qui diventa il cuore di Pepperinge Eye.

Le scene dello sbarco tedesco, invece, sono state girate in esterni in California. Con una fotografia sapiente e un po’ di vento, l’illusione funziona. Il resto lo fa la magia.
Per i panorami più ampi si è ricorso al matte painting: splendide vedute dipinte a mano su vetro, poi sovrapposte alle riprese reali. Così si costruivano mondi, pennellata dopo pennellata.

E nella battaglia finale contro i nazisti, c’è un dettaglio curioso: le armature medievali in scena erano autentiche, alcune già viste in Camelot (1967) ed El Cid (1961). Quando servivano armature da distruggere, venivano replicate in fibra di vetro, così da salvaguardare gli originali.
 

La sequenza dei titoli di testa invece è un omaggio all’Arazzo di Bayeux, un lungo telo di lino realizzato in Francia in epoca medievale che narra la storia della conquista normanna dell’Inghilterra.

 

Se oggi Pomi d’ottone e manici di scopa esiste, lo si deve anche, e soprattutto, a loro. Quando il progetto sembrava destinato all’oblio, sono stati i fratelli Robert e Richard Sherman a riportarlo in vita. Dopo anni di idee accantonate e bozze mai decollate, è il loro entusiasmo, e la promessa di una colonna sonora originale e travolgente, a convincere la Disney a scommettere di nuovo su questo musical dal sapore british. Sono nel pieno della maturità artistica, ma reduci da esperienze frustranti: in progetti precedenti, molte loro canzoni erano state tagliate. Stavolta vogliono creare qualcosa che abbia davvero un’anima – e che resti.
Il risultato è una partitura che attraversa l’intero film, alternando malinconia, euforia, ritmo e poesia.
Si comincia con l’Overture, che ci introduce alla tranquilla ma determinata energia della Old Home Guard, guidata dal pittoresco ufficiale interpretato da Reginald Owen. Una marcetta ironica e affettuosa che incornicia tutta la vicenda.
Poi entra lei: Angela Lansbury, voce elegante, timbro dolce ma autorevole. Con The Age of Not Believing (in italiano l'età del non mi cucchi), ci accompagna nel cuore emotivo del film: Miss Price, madre improvvisata, cerca di ricordare ai bambini – e a se stessa – quanto sia importante credere nell’impossibile.

Il tono cambia con With a Flair, affidata a David Tomlinson: il biglietto da visita del professor Emelius Browne, mago ciarlatano ma irresistibile, che gioca con la teatralità come un imbonitore da fiera.
Segue A Step in the Right Direction, in cui Miss Price inizia a padroneggiare la magia attiva, volando su una scopa.
Angela canta con leggerezza e grinta, in una scena che doveva diventare iconica, e che invece, come vedremo, sarà quasi del tutto tagliata nella versione finale.
Le loro voci si uniscono in Eglantine, canzone ironica e vanitosa che celebra la protagonista con affetto e humour. 

Portobello Road è il cuore musicale e coreografico del film: un numero corale, multiculturale, che intreccia stili e lingue in un caleidoscopio di colori e suoni.
Tomlinson guida il pubblico tra venditori, danzatori e suonatori come un maestro di cerimonie.

A seguire, la più breve Portobello Street Dance, affidata al corpo di ballo.
Poi arriva la magia: The Beautiful Briny (Negli abissi del mar), il valzer sottomarino che ha fatto innamorare generazioni.
Tomlinson e Lansbury, su un letto fluttuante, danzano tra pesci e onde incantate, in un momento di pura grazia.

Infine, la più esaltante: Substitutiary Locomotion, dove oggetti animati difendono il villaggio.
Una marcia crescente dove musica e magia diventano tutt’uno.

Sul set, però, le canzoni non si limitano a essere cantate: vanno costruite con precisione assoluta.
Angela Lansbury, veterana del palco, si comporta da guida silenziosa: tiene il tempo, aiuta i colleghi, porta rigore. Tomlinson, più istintivo, compensa con simpatia e impegno. Prova, ripete, non si tira indietro. 

Spesso si ritrovano in studio per esercitarsi insieme, ascoltarsi, sincronizzarsi. Il loro affiatamento cresce di giorno in giorno. 

 

Ma nulla li prepara davvero a ciò che succederà dopo le riprese: i tagli, le revisioni, i compromessi.
Ma quella, è un’altra storia. E ve la racconto tra pochissimo.

La première mondiale di Pomi d’ottone e manici di scopa si tiene a Londra, il 7 ottobre 1971, all’Odeon Cinema di Leicester Square, nel cuore del West End. È la prima volta nella storia che un film Disney americano viene presentato al pubblico fuori dagli Stati Uniti. Una scelta che la dice lunga sull’anima profondamente britannica di questo progetto, pensato, ambientato e girato, almeno in parte, in Inghilterra.

Per l’occasione, il foyer del cinema viene trasformato in un piccolo set incantato: una riproduzione di Miss Price sospesa in aria sul letto volante accoglie gli ospiti, insieme a una selezione di armature medievali come quelle viste nella scena finale del film. Un tocco spettacolare, che trasforma la première in un vero evento.
Angela Lansbury partecipa con eleganza, e accanto a lei c’è suo figlio Anthony. Un’immagine intensa, se si pensa che proprio pochi mesi prima il ragazzo era stato in fin di vita. La sua presenza al fianco della madre è un segnale forte, un piccolo lieto fine nella vita reale, che fa da contrappunto alla fiaba sullo schermo. Tra gli altri ospiti Vanessa Redgrave con le figlie Joely e Natasha.

 

La seconda première, quella statunitense, si tiene invece l’11 novembre 1971 al Radio City Music Hall di New York. Ma c’è un compromesso da accettare: per essere proiettato insieme allo spettacolo natalizio del teatro, il film doveva restare sotto le due ore. Dopo lunghe trattative, la Disney accetta di ridurre la durata a un’ora e cinquantasette minuti.
Il taglio comporta la perdita di diverse sequenze, tra cui A Step in the Right Direction e Nobody’s Problems. Scene intere eliminate, dialoghi abbreviati, canzoni ridotte o scomparse. Per i fratelli Sherman fu un colpo durissimo. Era già accaduto con Il più felice dei miliardari e Una pazza banda di famiglia, ma questa volta fu la goccia che fece traboccare il vaso. Dopo anni di collaborazione, decisero di non rinnovare il contratto con la Disney.

Pomi d’ottone e manici di scopa ottiene sei nomination agli Oscar: miglior colonna sonora adattata, miglior canzone originale (per The Age of Not Believing), costumi, scenografia, sonoro ed effetti speciali. Proprio in quest’ultima categoria conquista la sua unica statuetta: un premio meritato, che riconosce la raffinatezza tecnica del film e l’uso pionieristico dello schermo al sodio per fondere animazione e live action.

Vi ho accennato dei numerosi tagli che Pomi d’ottone e manici di scopa subì sin dall’uscita. Quel processo non solo snaturò l’artisticità originale, ma ferì gli autori e gli interpreti.
Angela Lansbury ha spesso ricordato con amarezza di quando assistette alla prima proiezione pubblica e scoprì che “A Step in the Right Direction”, la scena in cui Miss Price fa i suoi primi tentativi di volo, era scomparsa. Era un momento che aveva girato con dedizione e che considerava cruciale. Nessuno l’aveva avvisata.
Poi, la riedizione del 1979: la durata scese a 98 minuti. Sparirono The Age of Not Believing, Eglantine, The Old Home Guard, gran parte del numero Portobello Road. Il finale risultò sfilacciato e incoerente. Quella versione è quella con cui molti spettatori, me compresa, sono cresciuti.
Negli anni successivi emersero voci di un montaggio originale più lungo. Nel 1996, per il 25° anniversario, Disney avviò un restauro ufficiale sotto la guida di Scott MacQueen. Si trattò di un lavoro da detective: le scene eliminate erano sparse in archivi, negativi, bobine incomplete, spezzoni dimenticati.
Al termine del restauro si ottenne una versione da 139 minuti, molto vicina al montaggio concepito inizialmente. Tornarono With a Flair, Nobody’s Problems, parti estese di Portobello Road. Per alcune sequenze mancava l’audio: Angela Lansbury e Roddy McDowall accettarono di ridoppiare le loro battute. David Tomlinson, invece, non poteva partecipare per motivi di salute; fu chiamato un doppiatore (Jeff Bennett) per colmare gli spazi sonori.

L’unico pezzo irreperibile rimane A Step in the Right Direction. Non fu ritrovata la pellicola: l’unica traccia è l’audio pubblicato su vinile. Nella versione restaurata non è inserita nella proiezione, ma appare come extra, su immagini fotografate di scena.

Il restauro venne presentato in anteprima nel settembre 1996 alla presenza di Lansbury, McDowall e Sherman.
Tuttavia, nell’edizione italiana del 2004, non uscì il montaggio esteso da 139 minuti: continuò a circolare la versione a 117 minuti, comunque un bellissimo regalo per chi è cresciuto con quella ridotta.
Rivedere Pomi d’ottone e manici di scopa oggi, con occhi adulti ma cuore bambino, è come aprire un vecchio baule e ritrovare un oggetto amato senza saperlo. C’è qualcosa di irripetibile in questo film: una leggerezza che non cancella la fatica, un incanto che convive con la malinconia.

Forse non ha avuto il clamore di Mary Poppins, e per anni è stato considerato un’opera minore. Ma non lo è. È un film che ha resistito ai tagli, ai silenzi, alla polvere degli archivi. Salvato dalla memoria di chi lo ha amato, e dal lavoro di chi ha voluto restituirgli la sua voce.

È la storia di un letto volante, di una donna che non voleva affezionarsi, di tre bambini che imparano a credere di nuovo. Ma anche di un’industria che cambiava, di artisti in cerca di spazio, di una Disney sospesa tra passato e futuro. E alla fine, come ogni favola che si rispetti, resta una piccola magia: il film è ancora qui, vivo, commovente. E forse oggi, più che mai, sa parlarci.

Perché sì, l’età del “non mi cucchi” arriva per tutti. Ma poi arriva una storia come questa e ti mostra che la magia non sparisce. Si nasconde, semmai. E aspetta solo che qualcuno ci creda di nuovo.

Il film è attualmente reperibile pubblicamente qui.


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