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C’è un film del 1998, C’è posta per te, che ha conquistato milioni di spettatori. Io l’ho visto da ragazzina, senza sapere ancora che dietro quella storia dolce e modernissima, due persone che nella vita reale si punzecchiano e nelle lettere si amano, c’era l’eco di un’altra opera, molto più antica. Solo col tempo ho scoperto che Nora Ephron, la regista, era figlia di Henry e Phoebe Ephron, due grandi sceneggiatori della Hollywood d’oro che hanno firmato titoli come Una segretaria quasi privata, Follie dell’anno e Prendila è mia. Cresciuta in quella tradizione, non sorprende che Nora abbia voluto rendere omaggio a un classico raffinato e spesso dimenticato.
Il film in questione è Scrivimi fermo posta di Ernst Lubitsch del 1940. Una commedia romantica natalizia, sì, ma di quelle che vanno maneggiate con cura: elegante, ironica, costruita su dettagli minimi che oggi rischiano di passare inosservati.

E qui devo fare una piccola confessione personale. Da appassionata di doppiaggio, Scrivimi fermo posta per me è stato, almeno all’inizio, anche una lieve sofferenza “acustica”. Il film appartiene infatti a quella particolare serie di titoli — come La mia via, Le fanciulle delle follie o L’ombra del dubbio — doppiati nel 1944 negli Stati Uniti da doppiatori italo-americani. Le voci principali sono quelle di Augusto Galli, per James Stewart, e di sua moglie Rosina Galli, per Margaret Sullavan. Il risultato è un doppiaggio ibrido, con cadenze e intonazioni insolite, a tratti innaturali per l’orecchio italiano contemporaneo. Un piccolo ostacolo, all’inizio. Ma è un ostacolo che la storia spazza via senza troppa fatica.

Perché più ci si addentra nel film, più ci si accorge che dietro quel negozio di Budapest c’è un mondo straordinario: un testo ungherese acquistato da Lubitsch con un escamotage degno di un romanzo, un vestito pagato 1,98 dollari e scolorito apposta al sole, una scena ripetuta quarantotto volte per colpa di un paio di pantaloni recalcitranti, e soprattutto la tragedia dell’Athenia, che ha coinvolto la figlia del regista e ha cambiato per sempre il passo emotivo del film.

È una commedia che sembra lieve, ma pesa. È un film minuscolo nei mezzi e gigantesco nell’effetto. Ed è ora di raccontarlo come merita.

Il titolo originale è The shop around the corner ed è un film del 1940 diretto da Ernst Lubitsch con protagonisti James Stewart e Margaret Sullavan.

 

La trama in breve: In un piccolo negozio di pelletteria a Budapest, il burbero ma umano signor Matuschek dirige un gruppo di commessi legati da equilibri fragili e rivalità sottili. Tra loro c’è Alfred Kralik, riservato e preciso, che vive un amore segreto attraverso una corrispondenza anonima. L’arrivo di Klara Novak, giovane e intraprendente, rompe immediatamente la routine del negozio: brillante, determinata, tutt’altro che accomodante. Mentre le tensioni tra i dipendenti crescono, Matuschek scopre che sua moglie ha una relazione con uno dei suoi stessi impiegati, e l’atmosfera si incrina. Tra lettere, malintesi e piccoli gesti quotidiani, il negozio diventa il teatro di una storia in cui l’amore e la verità trovano strade impreviste.

Alcune scene del film

Foto promozionali

Siamo alla fine degli anni Trenta, a dieci anni dal crollo di Wall Street che ha segnato un’intera generazione. L’America sta ancora ricostruendo le proprie certezze: il New Deal di Roosevelt ha rimesso in moto cantieri, uffici e fabbriche, e la vita quotidiana riprende a organizzarsi in un ritmo più stabile. I negozi tornano a essere punti fermi dei quartieri, gli impiegati entrano ed escono dagli uffici con una regolarità che negli anni più difficili sembrava impossibile, e la classe media urbana prova a riprendersi spazio, ambizioni, routine.
Nel 1938 l’Europa non è ancora in guerra, ma ha smesso di fingere che nulla stia accadendo. Hitler ha già fatto il suo ingresso sulla scena in modo irreversibile: l’Austria è stata annessa, i discorsi non sono più ambigui, le direzioni sono chiare anche a chi non vuole guardare. È un tempo strano, in cui la vita continua ma con una tensione nuova sotto la pelle.
Ed è proprio in questi anni che un regista europeo, appartenente alla generazione arrivata in America in cerca di nuove opportunità, si avvicina a una storia semplice e molto vicina alla propria esperienza. Una storia che, come dicono negli Stati Uniti, è “too close to home”: talmente familiare da richiedere quasi un’urgenza di essere raccontata.

L’origine della storia

Ernst Lubitsch nasce a Berlino nel 1892, figlio di un sarto. La bottega di famiglia è il suo primo orizzonte: clienti che entrano e escono, discussioni rapide, caratteri che si scontrano per sciocchezze e poi si ricompongono. Non è ancora cinema, ma è un’ottima scuola per capire come funzionano le persone.

Da ragazzo segue un apprendistato come commerciante di tessuti, la strada più logica per uno come lui, finché non scopre che il teatro lo attira molto più dei conti e dei campionari. Entra nella scuola di Max Reinhardt, il direttore del Deutsches Theater, e lì trova davvero la sua voce. Comincia come attore, poi passa alla regia teatrale e infine al cinema tedesco, dove diventa uno dei nomi più interessanti della sua generazione.
Nel 1922 Mary Pickford lo invita a Hollywood. Lubitsch accetta e si trasferisce negli Stati Uniti: in pochi anni si specializza in quella che diventerebbe la sua firma, la commedia sofisticata. Re, principi, coppie brillanti, allusioni, porte che si aprono e si chiudono al momento giusto: il “Lubitsch touch” nasce qui, in un ambiente che vuole leggerezza ma anche intelligenza.
Che arrivi da Berlino non lo dimentica nessuno, tanto meno lui. Nel suo lavoro resta sempre una curiosità concreta per le relazioni quotidiane, per le dinamiche minime tra colleghi, amici, innamorati.
È forse anche per questo che, quando nel 1936 legge Illatszertár (Parfumerie), la commedia ungherese di Miklós László ambientata in una profumeria di Budapest, qualcosa gli scatta. La storia è semplice: due impiegati che si sopportano a fatica e che, senza saperlo, sono gli anonimi corrispondenti delle lettere d’amore che li sostengono nei momenti più difficili. Intorno a loro, il piccolo mondo del negozio: colleghi, clienti abituali, piccoli dissapori, gesti di gentilezza inattesi.
È una storia senza effetti speciali e senza mondi glamour, ma proprio per questo gli parla in modo diretto. Lubitsch riconosce subito quell’umanità, quel passo quotidiano, quella delicatezza nelle reazioni. La sente vicina alla sua esperienza, e capisce che lì dentro c’è un film che vuole fare.
Quando decide di portare la commedia ungherese al cinema, Lubitsch si muove con cautela. Sa che il suo nome farebbe lievitare il prezzo, così affida la trattativa all’agente Charles Feldman. È lui a comprare Parfumerie nel luglio del 1938, per circa 7.500 dollari: un acquisto rapido, silenzioso e sorprendentemente conveniente.

Nicola e Ninotchka

Con i diritti in mano, Lubitsch prova a far decollare il film come produzione indipendente insieme a Myron Selznick. Immagina un progetto dal tono europeo, più intimo dei suoi ultimi successi hollywoodiani, e sceglie come protagonista Dolly Haas, amatissima in Germania ma quasi sconosciuta in America. I provini, però, non convincono: Dolly appare tesa, e Lubitsch capisce che il pubblico americano non la seguirebbe. Intanto Selznick tenta di piazzare il film agli studi, ma da Paramount, RKO e United Artists arrivano risposte simili: storia troppo europea, progetto rischioso, e i recenti insuccessi di Angel e Bluebeard’s Eighth Wife non aiutano.
Il progetto si ferma. In ottobre, però, nasce la piccola Nicola, e per Lubitsch è una gioia che illumina un momento professionalmente incerto.

Poi il destino cambia direzione, portando nella sua vita un’altra “N”: Ninotchka, il nuovo film MGM con Greta Garbo (di cui vi ho parlato qui). 

Il progetto ha perso il regista, George Cukor, richiamato su Via col vento. Garbo indica due nomi: Edmund Goulding o Ernst Lubitsch. La MGM è prudente, The Merry Widow era stato un flop costoso, ma fra i due Lubitsch è la scelta naturale.
Il 30 dicembre 1938 le trattative si chiudono. La MGM rileva Parfumerie per 62.500 dollari, ribattezzandola The Shop Around the Corner, e promette a Lubitsch di affidargliela dopo Ninotchka, con il cast che desidera.
Il 3 settembre 1939, due mesi prima dell’uscita di Ninotchka, Vivian Lubitsch è a Londra con la piccola Nicola. Non trovando posto anche per sé sul viaggio di ritorno, decide di imbarcare solo la bambina e la governante sulla nave SS Athenia. Lei le seguirà più tardi.

A circa duecento miglia dalla costa irlandese, l’Athenia viene colpita da un siluro tedesco. È il primo attacco a un obiettivo civile poche ore dopo la dichiarazione di guerra di Gran Bretagna e Francia alla Germania.
Negli Stati Uniti è Labor Day. Le radio interrompono la programmazione per bollettini d’emergenza. La voce più ascoltata del Paese, Walter Winchell, legge l’elenco dei passeggeri e pronuncia un nome che fa gelare il sangue: “Nicola Lubitsch.”
Sam Katz, dirigente MGM, lo sente in diretta. Corre subito a casa del regista, portandosi dietro Walter Reisch, amico e sceneggiatore. Lubitsch ascolta la notizia appoggiato al pianoforte, la foto della figlia stretta tra le mani. Katz telefona ovunque, attivando tutta la rete MGM: il nome dello studio apre linee, accelera passaggi, permette di ottenere informazioni che altrimenti richiederebbero giorni. Ernst resta immobile, come se il silenzio potesse proteggerlo.
La conferma arriva da New York. Katz gli porge il telefono, ma, ricorderà Reisch, Lubitsch non riesce a sollevarlo. È suo fratello Otto a prendere la chiamata. Le informazioni arrivano tramite Lord Beaverbrook: subito dopo l’esplosione, la governante ha preso Nicola, un salvagente, e le ha portate su una scialuppa. Per dodici ore hanno vagato in mare, arrangiandosi con ciò che trovavano: niente latte, solo zuppa di pesce, ginger ale e patate.
Quando lo yacht Southern Cross le avvista, l’elica rovescia la scialuppa, ma entrambe vengono salvate.
Il 18 settembre 1939, Nicola è a casa. 

 

Lubitsch, sconvolto e sollevato insieme, dice solo: «D’ora in poi la bambina resta qui. Niente più scherzi. Resta in America, dove sarà al sicuro.»
Da quel momento passa con lei ogni minuto libero; gli amici ricordano che spesso pranzava nella nursery. 
Quanto a Vivian, il ritorno non porta pace. Chi li conosceva bene dirà, anni dopo, che quel viaggio non era nato dal caso, e che il naufragio ha incrinato equilibri già fragili.
Superato lo shock, Lubitsch può finalmente tornare al film che ha inseguito così a lungo. E lo fa affiancandosi al suo collaboratore più fidato: Samson Raphaelson. 

Scrivono insieme da anni, e quando si chiudono in una stanza funzionano come un’unica macchina: Lubitsch detta ritmo e intenzioni, Raphaelson dà loro forma. Lo sceneggiatore racconterà poi che The Shop Around the Corner non è stato un semplice adattamento: della pièce ungherese è rimasta la premessa, poco altro. Tutto è stato reinventato. László aveva costruito un elegante gioco teatrale; Lubitsch e Raphaelson lo trasformano in un piccolo mondo coerente, pieno di dettagli quotidiani, scaffali, colleghi, scatole musicali che ripetono la stessa melodia fino allo sfinimento.
Molti elementi nascono da ricordi personali. Lubitsch conosce il respiro di un negozio: le aperture mattutine, le tensioni fra colleghi, i riti ripetuti. Raphaelson attinge alle sue estati da studente in un grande magazzino di Chicago. Da queste memorie condivise nasce la naturalezza del film: la vetrina sistemata con cura, i commenti sottovoce, la ritualità del lavoro.
E anche il negozio cambia: da profumeria diventa un negozio di articoli da regalo e pelletteria, più visivo, più cinematografico, più adatto alle invenzioni comiche e alla malinconia lieve che Lubitsch porta sempre con sé quando racconta l’amore.

I protagonisti

Quando Lubitsch pensa a chi potrebbe dare vita ad Alfred Kralik, non ha dubbi. Non fa liste, non valuta alternative: vuole James Stewart. Lo dice apertamente, quasi con ostinazione. Nel giovane attore vede qualcosa che sfugge ai divi dal fascino impeccabile: una naturalezza disarmante, quel modo di essere presente senza mai imporsi, di occupare la scena con una sincerità che non si può recitare.

Nel 1939 Stewart è nel pieno della sua ascesa. È reduce dalla nomination per Mr. Smith va a Washington, un film che lo ha trasformato da promessa a certezza, e si sta preparando a interpretare Scandalo a Filadelfia, che gli porterà l’Oscar. Ma dietro al successo rimane sempre quel ragazzo di Indiana, Pennsylvania, alto, magro, con un sorriso un po’ sghembo e una timidezza che diventa, paradossalmente, il suo magnetismo.
Lubitsch, che conosce gli esseri umani quanto conosce il cinema, capisce una cosa semplice: per raccontare un commesso di Budapest, non gli serve un principe europeo, ma qualcuno che sappia far vibrare la gentilezza, il pudore, la piccola dignità del quotidiano. E Stewart, proprio perché non è “suave” come gli attori aristocratici che dominavano il decennio, diventa perfetto. «Tiene il pubblico con ciò che non ha» disse Lubitsch. Ed era vero: l’assenza di vanità, l’aria un po’ goffa, la voce languida che sembrava uscire da un ragazzo di provincia, sono proprio queste qualità a renderlo irresistibile.
Rivedendo il film anni dopo, Stewart dirà che Kralik è stato uno dei suoi ruoli preferiti. Non sorprende. È uno dei personaggi più intimi della sua carriera: niente eroismi, niente discorsi epici, niente pose. Solo un uomo che lavora, che scrive lettere per consolarsi, che si innamora senza saperlo.

C’è un’attrice che Lubitsch conosce già di fama, che ha lavorato più volte con James Stewart e che porta con sé un percorso personale complesso e sorprendentemente adatto a The Shop Around the Corner: Margaret Sullavan.

Nata nel 1909 a Norfolk, Virginia, cresce in un ambiente agiato segnato però da una fragile salute: una debolezza muscolare alle gambe la isola dagli altri bambini fino ai sei anni. Quando guarisce, diventa energica, ribelle, più a suo agio nei cortili popolari che nei salotti familiari, una tensione fra mondi opposti che la accompagnerà sempre.
Da adolescente frequenta un collegio femminile, ma il percorso “previsto” non le basta. Si trasferisce a Boston con la sorellastra Weedie, studia danza al Denishawn e recitazione al Copley Theatre, sfidando apertamente la famiglia. Quando le tagliano l’assegno, lavora: diventa commessa alla Harvard Cooperative Bookstore. Un dettaglio che più tardi farà sorridere Lubitsch, perché in quella giovane donna dietro un bancone c’è già un’anticipazione di Klara Novak.
La svolta arriva nel 1928 con gli University Players di Cape Cod, accanto a futuri nomi illustri, tra cui Henry Fonda, che sposa nel 1931 in un matrimonio brevissimo. Ma l’esperienza teatrale è ciò che conta davvero: disciplina, metodo, una presenza scenica magnetica.
Hollywood se ne accorge subito. Paramount e Columbia le offrono contratti lunghi, ma lei li rifiuta: non vuole appartenere a nessuno. Accetta invece la più flessibile Universal, con una clausola rarissima per l’epoca: poter tornare a teatro quando vuole. È il segno di una carriera costruita secondo le proprie regole.
Nel 1934 sposa William Wyler, poi nel 1936 l’agente Leland Hayward, da cui avrà due figlie. Il cinema la ama, ma lei resta selettiva: pochi film, scelte ponderate, preferenza per collaboratori fidati.
Tra questi, James Stewart. Si conoscono agli University Players: lei è già un talento, lui un ragazzo timido che non sa ancora “occupare” il palco. Margaret gli insegna ritmo, sicurezza, ascolto. Diventano amici profondi, un legame che Stewart custodirà sempre. Nei film girati insieme, Next Time We Love (1936) e The Shopworn Angel (1938), la loro intesa è palpabile.
Ed è proprio questo che colpisce Lubitsch. Margaret ha tutto ciò che serve per Klara: una bellezza non intimidatoria, intelligenza rapida, brio, vulnerabilità e una lieve ostinazione che dà verità a ogni gesto. Deve saper duellare con Stewart e sostenerlo nei momenti più teneri: e nessuna, quanto Sullavan, riesce a farlo con tale naturalezza.

Chi guarda Scrivimi fermo posta per la prima volta si concentra su Stewart e Sullavan, è inevitabile. Ma, scena dopo scena, un’altra figura avanza con passo silenzioso: il signor Hugo Matuschek. E gran parte del merito è dell’attore che gli dà vita. Frank Morgan non era una star nel senso tradizionale, ma era uno di quei volti che il pubblico riconosceva al volo. 

 

Alla MGM lo consideravano un tesoro: versatile, elegante, sempre affidabile, capace di trovare la sfumatura giusta in qualunque ruolo. La sua carriera nasce a New York, passa per teatro, vaudeville e musical, dove affina il tempismo comico e quella dizione impeccabile che Hollywood adorava.
Poi arriva il 1939 e Il mago di Oz. Morgan interpreta non uno ma cinque personaggi: il Mago, il Professor Meraviglia, la guardia, il portiere, il cocchiere. Una prova strepitosa, sufficiente a convincere la MGM a offrirgli un contratto a vita.
Quando Lubitsch prepara il cast, non ha dubbi: per Matuschek vuole Morgan. Sa che dietro l’aria bonaria c’è un attore capace di rendere un personaggio complesso, rigido, buffo, irritabile, ma anche improvvisamente fragile. E Morgan, come sempre, risponde con precisione.
Inizia con toni comici, il capo che controlla tutto e diffida di tutti; poi, quando la storia si fa più seria, Morgan cambia registro con una naturalezza sorprendente. La sua performance colpisce così tanto che la MGM decide di riunire il trio Morgan–Stewart–Sullavan anche in The Mortal Storm (1940).
Negli anni successivi interpreterà re, padri autorevoli e uomini di grande umanità, fino alla sua morte improvvisa nel 1949, mentre si preparava a Anna prendi il fucile. Ma in Scrivimi fermo posta lascia qualcosa di unico: la sensazione che, dietro lettere d’amore e malintesi, il vero cuore del negozio, e forse del film, sia lui.

Nel negozio Matuschek c’è un uomo che non alza mai la voce ma che, scena dopo scena, conquista tutti: Pirovitch. Il merito è di Felix Bressart, uno degli attori europei più amati della Hollywood anni Trenta.

Nato nella Prussia Orientale, Bressart costruisce la sua carriera tra teatro e cinema tedesco fino al 1933, quando l’avvento del nazismo lo costringe a fuggire. Dopo Svizzera e Austria arriva negli Stati Uniti, accolto dalla comunità di artisti tedeschi. Porta con sé un umorismo lieve, attraversato da una malinconia dolce: un tratto che Lubitsch riconosce immediatamente come “suo”.
Lo dirige per la prima volta in Ninotchka, dove Bressart è Bulianoff, parte del trio comico con Iranoff e Kopalski (Sig Ruman e Alexander Granach), tre emissari sovietici rapiti dal fascino dell’Occidente. Lubitsch capisce subito che ha trovato un caratterista capace di dare verità anche alle sfumature più leggere. Così, quando prepara Scrivimi fermo posta, lo richiama senza esitazione. 
In Pirovitch Bressart trova il ruolo ideale: il collega affidabile, prudente, l’unico a cui Kralik confida i propri segreti. Porta sullo schermo una tenerezza quieta, fatta di piccoli gesti e ascolto, che arricchisce ogni scena senza sottrarre spazio ai protagonisti.
Ed emerge anche il tocco Lubitsch, in una delle gag più raffinate del film: ogni volta che Matuschek chiede un “parere onesto”, Pirovitch svanisce all’istante. Scivola fuori campo, si rifugia dietro una porta, sparisce con un lampo di panico negli occhi. Una micro-gag perfetta, costruita sulla sottrazione e sulla precisione millimetrica di Bressart.
Il pubblico dell’epoca lo adorò, e molte recensioni lo citarono tra i punti di forza del film. Bressart lavorerà ancora con Lubitsch, fino al memorabile ruolo in Vogliamo vivere (1942), prima che la sua carriera si interrompa troppo presto, nel 1949, a soli 57 anni. 

A fare da contraltare all’umile Pirovitch c’è Ferenc Vadas, l’esatto opposto: vanesio, compiaciuto, maestro nell’arte del ruffianarsi il capo e del pavoneggiarsi al momento giusto. È quel collega impeccabile nel sistemarsi il fazzoletto nel taschino… e altrettanto impeccabile nello scansare ogni responsabilità. Per dargli sfumature credibili, Lubitsch sceglie Joseph Schildkraut, un attore che quell’eleganza un po’ artefatta ce l’ha nel sangue. 

 

Figlio del celebre Rudolph Schildkraut, cresce tra Vienna e Berlino, impara il portamento aristocratico e la voce morbida del “continental gentleman”, qualità che Hollywood nota subito. Negli anni ’30 è già tra gli europei più rispettati del cinema americano.
Nel 1938 vince l’Oscar per Emilio Zola, interpretando Alfred Dreyfus, l’ufficiale francese ingiustamente condannato nel celebre Affaire Dreyfus, uno dei più clamorosi scandali giudiziari della storia europea. È una prova intensa che consacra definitivamente la sua reputazione.
La sua carriera è però tutt’altro che monotematica: è Erode nel Cleopatra di Cecil B. DeMille (1934), il Duca d’Orléans in Maria Antonietta (1938), e più avanti sarà Otto Frank, il padre di Anna, nel film del 1959.
Con questo bagaglio arriva nel negozio Matuschek. Lubitsch lo vuole proprio per questo equilibrio raro: elegante quanto basta per essere credibile come commesso dallo stile impeccabile, ma capace di far filtrare, dietro un sorriso appena troppo lucido, la vanità, l’ambizione e la mancanza di scrupoli di Vadas. È il “dandy di Budapest” perfetto: tanto ben vestito quanto moralmente scivoloso.

Ultimo ma non per importanza c’è Pepi, il fattorino interpretato da William Tracy: sveglio, rapido, sempre pronto a cavarsela con un espediente.

 

Nel 1940 Tracy è uno dei giovani caratteristi più promettenti della MGM. Nato nel 1917 a New York, passa dal teatro scolastico al vaudeville e approda presto al cinema: a 19 anni è già sotto contratto Fox e poi RKO, specializzato in ruoli brillanti e nervosi. Compare anche nel gangster-movie Gli angeli con la faccia sporca (1938), dove interpreta il giovane ladruncolo che da adulto diventerà il sacerdote interpretato da Pat O’Brien.
La svolta arriva nel 1939, quando la MGM lo assume colpita dalla sua precisione comica. In Scrivimi fermo posta sembra inizialmente solo la nota buffa del negozio: inventa scuse improbabili, sfugge al telefono, arriva perfino a fingersi commessa con una vocina ridicola. Ma Pepi è molto più di così.
È lui che, quando accade qualcosa di serio, capisce per primo che deve intervenire ed evita una tragedia. Da lì il suo rapporto con Matuschek cambia: non più semplice fattorino, ma presenza vigile e protettiva. Lo mostra anche nella celebre telefonata alla signora Matuschek, quando le dice senza mezzi termini ciò che pensa di lei per proteggere il suo capo da altro dolore.
Lubitsch chiude il suo arco con una trovata irresistibile: quando arriva il nuovo fattorino Rudy, Pepi, l’eterno “ultimo arrivato”, diventa improvvisamente supervisore. Si sistema la giacca, si dà un tono, impartisce ordini con un’aria serissima che è pura comicità.

Le riprese di The Shop Around the Corner si sono svolte in modo sorprendentemente rapido: appena 28 giorni, tra settembre e novembre del 1939. Una velocità possibile grazie alla meticolosa preparazione di Ernst Lubitsch, che arriva sul set sapendo già ogni movimento, ogni battuta, ogni pausa respirata dai suoi attori.
Una particolarità, molto rara a Hollywood, è che Lubitsch ha deciso di girare quasi tutto il film in ordine cronologico, dall’inizio alla fine. Stewart, che viene dal teatro, considera questa scelta un lusso: gli permette di “entrare” in Alfred Kralik un giorno dopo l’altro, proprio come se stesse vivendo la storia.
Sul set, Lubitsch mantiene il suo metodo famoso: dirige recitando personalmente ogni ruolo davanti agli attori. James Stewart ricorda che Lubitsch “interpretava tutte le parti”, dal capo burbero al fattorino, con un’energia instancabile. Era il suo modo per garantire un tono uniforme, elegante, preciso, il famoso Lubitsch touch in azione.
Proprio mentre lavora in questo modo, nasce uno degli episodi più citati dagli attori. Durante una scena romantica, Margaret Sullavan la interpreta con una passione un po’ troppo carica. Lubitsch la ferma, prende il suo posto e rifà tutta la scena… in modo esageratamente melodrammatico, quasi caricaturale.
Tutti ridono, lei per prima. E capisce immediatamente che deve alleggerire il registro.
È un esempio perfetto del suo stile: severo nel risultato, mai nella forma.
Fra tutti gli episodi della lavorazione, quello più ricordato, e più divertente, riguarda la scena in cui Klara deve verificare se Alfred ha le “gambe storte”. Sembra un momento leggero, ma dietro le quinte è stato un piccolo tormento. Stewart, da sempre molto insicuro delle sue gambe magre, deve tirarsi su i pantaloni per mostrare che sono dritte. Ma non c’è verso: i pantaloni non salgono mai insieme, si impuntano, perdono la piega. Ogni tentativo finisce storto. Dopo un numero interminabile di ciak, Stewart perde la pazienza: «Ci rinuncio! Trovate un tizio con gambe decenti e fate mostrare le sue.»
Sullavan, senza scomporsi, replica con la sua ironia: «Allora io mi rifiuto assolutamente di essere nel film.» Lubitsch, divertito, li lascia sbollire e poi li rimette al lavoro.
La scena è stata completata dopo 48 take, e Stewart ammetterà più tardi che proprio quel suo nervosismo “vero” ha reso il momento autentico.

Costumi

Una delle scelte più sorprendenti di The Shop Around the Corner riguarda proprio i vestiti. Lubitsch, che altrove aveva giocato con glamour e satin scintillanti, qui fa l’opposto: vuole abiti umili, credibili, vissuti. Niente passerelle, niente sogni da sartoria MGM, qui contano le persone, non ciò che indossano.
Il reparto costumi, allora sotto la supervisione di Irene e Vally Selig, lavora con un obiettivo netto: far sembrare i personaggi veri impiegati di Budapest negli anni Trenta, non star hollywoodiane travestite da commessi. Il risultato è una piccola lezione di verità: stoffe opache, cappotti consumati, dettagli che rivelano il ceto sociale più di qualsiasi battuta.
Fin dal suo primo ingresso, Klara non ha nulla della protagonista costruita per piacere allo spettatore: si veste come può, come farebbe davvero una ragazza in cerca di lavoro. I suoi abiti hanno una grazia timida che anticipa il suo carattere. Lubitsch non vuole una diva; vuole una giovane donna brillante che ogni spettatrice possa riconoscere.
Klara entra con un vestito scuro e semplice, un colletto chiaro e un cappellino modesto. È il famoso abito da $1,98 che Margaret Sullavan aveva comprato da sé e che Lubitsch ha fatto scolorire al sole per dargli vita vissuta: il modo perfetto per raccontare una ragazza concreta, determinata, tutt’altro che una star camuffata da commessa.
La rivediamo poi all’ingresso del negozio, in inverno: una corta pelliccia economica, guanti neri, cappello scuro. Un look che suggerisce un piccolo tentativo di elevarsi, pur restando nei limiti di ciò che può permettersi.

Nel lavoro quotidiano emerge la sua versione più autentica: camicetta chiara, cardigan corto, gonna scura con sottili righe orizzontali. L’abbigliamento funzionale di una commessa sempre in movimento, che vuole essere ordinata senza ostentare nulla.
Per la sera dell’appuntamento al caffè sceglie una gonna nera con bretelle incrociate e una blusa a pois: abbastanza ricercata da farla sentire bella, ma coerente con il suo ceto. Le bretelle incorniciano la figura, la camicetta aggiunge un tocco quasi adolescenziale.
Nel finale torna alla stessa gonna, abbinata però a una camicetta bianca più morbida e romantica: una variazione sottile che racconta il suo lasciarsi andare, finalmente.

Alfred, invece, entra in scena con un completo grigio lineare e camicia bianca: è l’abito che dice tutto di lui, preciso e affidabile, senza alcun desiderio di apparire. È la sua uniforme della normalità.
Con l’inverno arriva il cappotto nero lungo, pesante, essenziale, un capo pratico che in certi momenti sembra un vero scudo. 

 

Sotto, un completo doppiopetto scuro più strutturato del solito, che scolpisce la sua figura e suggerisce un Alfred un po’ più adulto, come se qualcosa stesse già cambiando.
Il cambiamento diventa esplicito con la promozione. Alfred indossa il suo abito migliore, sempre sobrio, ma più rifinito. La cravatta a righe diagonali, più seria, è il dettaglio che fa la differenza: non vanità, ma rispetto per il nuovo ruolo.
Nel finale torna al suo completo scuro, quello che gli appartiene. Cambia solo la cravatta, ora più chiara, quasi il riflesso della serenità ritrovata. Sotto il solito cappotto nero c’è sempre lui, ma con una sicurezza nuova.

Vadas è l’esatto opposto di Kralik: vanesio, compiaciuto, sopra le righe. E i suoi costumi lo rivelano prima ancora che parli. Lubitsch gli costruisce addosso un guardaroba che starebbe bene in un caffè elegante di Vienna, molto meno in un negozio di pelletteria. Vadas si veste per essere guardato, non per lavorare.
La sua prima apparizione è già uno spettacolo: giacca gessata, cappello rigido di paglia, fiore all’occhiello, bastone, guanti portati con naturalezza quasi teatrale. È l’ingresso di un uomo convinto di meritare platee migliori.
Con l’inverno arriva un cappotto doppiopetto con collo e polsini di pelliccia, cappello e guanti coordinati. Mentre gli altri pensano a scaldarsi, lui sembra uscito da un editoriale di moda. È un modo elegante di dire: “non appartengo davvero a questo posto”.

Sotto, un abito grigio impeccabile, camicia bianca e papillon nero a pois: elegante, sì, ma sempre un po’ troppo. Ogni dettaglio certifica la sua volontà di apparire superiore. Accanto alla naturalezza di Alfred, Vadas è una nota acuta che non si armonizza.
Il suo momento più “pavone” è un completo nero perfetto, arricchito da fiore all’occhiello, pochette bianca, guanti, cappello rigido e soprattutto un’ascot, dettaglio da vero dandy europeo. Proprio mentre si veste al meglio, la trama inizia a sgretolargli il terreno sotto i piedi.
E poi arriva il “benservito”: si presenta in tight, con giacca a falde e pantaloni grigi. Un abito da cerimonia totalmente fuori luogo, tanto da diventare comico. È la metafora visiva del personaggio: un uomo che insiste nel recitare l’aristocratico proprio mentre il mondo gli comunica che la sua maschera non funziona più.

Location

Per chi guarda Scrivimi fermo posta oggi, sembra quasi di respirare l’aria di Budapest, e invece non si è mai usciti dalla California. Lubitsch ci tiene moltissimo all’illusione e affronta la produzione con la sua consueta miscela di rigore e leggerezza: vuole autenticità, ma la raggiunge con piccoli tocchi sottili.
Uno di questi nasce da un dettaglio insospettabile: Henry Noerdlinger, incaricato delle ricerche, recupera l’inventario di un vero negozio di pelletteria di Budapest. Scopre che gran parte della pelle usata in Ungheria arriva dagli Stati Uniti e che le valigie color cuoio vanno per la maggiore. Lubitsch adora questo tipo di informazioni: gli danno consistenza, odore, materialità per costruire il suo piccolo mondo.
Tutto in studio, ma senza che lo spettatore lo percepisca. La MGM allestisce un intero soundstage per il negozio “Matuschek és Tsa.”: scaffali, banconi, insegne in ungherese, oggetti di pelletteria autentici. L’effetto è così convincente che sembra davvero di varcare la porta del negozio, con la luce filtrata e il brusio dei commessi.

L’esterno è un angolo d’Europa costruito nel backlot. La MGM ricrea una strada con marciapiede, negozi adiacenti, insegna del tram e neve finta che cade lenta e perfetta. La fotografia di William Daniels, filtri morbidi, luci diffuse, dona a questo microcosmo un inverno credibile, anche nel sole californiano. È qui che si svolgono momenti iconici: l’arrivo di Klara, le uscite serali, la corsa di Pepi, gli acquisti della vigilia.

Il Café Nizza è l’unico vero “viaggio” fuori dal negozio. Costruito apposta, richiama i caffè mitteleuropei: lampade soffuse, tocchi Art Nouveau, specchi che amplificano emozioni più che spazio. Lubitsch lo pensa come una piccola coreografia: il tavolino di Klara è accanto alla finestra, così Alfred può sbirciare da fuori; un’orchestrina tzigana accompagna la scena; un albero di Natale illumina l’angolo. Esiste solo per pochi minuti, ma racchiude tutta la magia romantica del film.

Colonna sonora

La musica in The Shop Around the Corner è quasi invisibile, e proprio per questo funziona. Lubitsch affida la partitura a Werner R. Heymann, altro europeo arrivato a Hollywood come lui. Heymann compone poche pagine essenziali: un tema romantico che accompagna le lettere tra Alfred e Klara, qualche nota più leggera per Pepi, e poco altro. Il resto è silenzio, scelto con cura.
L’unico motivo davvero ricorrente non è neppure della colonna sonora: è Ochi Chërnye, la melodia che esce dalle scatolette musicali del negozio. All’inizio fa ridere, poi – ascoltata in versione più lenta e malinconica – diventa quasi un’eco dell’umore dei personaggi. È un dettaglio piccolo, tipicamente lubitschiano: un oggetto di scena che diventa sentimento.
Heymann interviene solo quando serve, lasciando parlare il film. Al Café Nizza, per esempio, non c’è musica di commento: solo la piccola orchestrina in sala, poi il silenzio che precede la rivelazione finale. Il tema romantico entra soltanto nell’ultimo istante, quando Klara capisce tutto.

The Shop Around the Corner debutta al Radio City Music Hall il 12 gennaio 1940, dove Lubitsch lo presenta di persona. Al pubblico racconta di aver conosciuto davvero un negozietto come quello di Budapest, e che i rapporti tra capo e impiegati “sono gli stessi in tutto il mondo… se il capo ha un po’ di dispepsia, meglio non pestargli i piedi”. Una battuta che riassume perfettamente il tono del film.
La critica lo accoglie con entusiasmo: molti parlano di una delle commedie più raffinate dell’anno, lodano la coppia Stewart–Sullavan e vedono in Lubitsch un ritorno alla forma migliore. Il pubblico, invece, arriva più lentamente: è gennaio 1940, l’Europa è in guerra, Via col vento domina ancora le sale e l’ambientazione ungherese sembra “troppo europea” a qualcuno.
Nonostante ciò, il film si difende: chiude con circa 1,3 milioni di dollari e un profitto di 380.000, persino più di Ninotchka, considerato un titolo più commerciale. Il passaparola lo aiuta, soprattutto a Natale, quando molti cinema lo ripropongono per la sua atmosfera malinconica e romantica.
La crescente popolarità si vede anche alla radio: il 29 settembre 1940 The Screen Guild Theater trasmette una versione condensata con Stewart, Sullavan e Morgan. Un privilegio riservato solo ai film più amati.

Col tempo The Shop Around the Corner si è guadagnato un posto speciale: è uno di quei film che ritornano, soprattutto a Natale, e che finiscono per intrecciarsi ai ricordi di chi li guarda. È un destino molto “alla Lubitsch”: non cercare il clamore immediato, ma la tenuta nel tempo.
Il primo remake arriva nel 1949 con I fidanzati sconosciuti, un musical con Judy Garland e Van Johnson (e il mio adorato S. K. Sakall) ambientato nella Chicago di inizio ’900. Più luminoso e canterino, certo, ma fedele al nucleo emotivo dell’originale. E, come piccola curiosità, segna il debutto sullo schermo di Liza Minnelli.
Quasi cinquant’anni dopo, nel 1998, la storia rinasce nell’era delle email con C’è posta per te. Nora Ephron conosce Lubitsch a menadito e gli rende omaggio ovunque, a partire dal nome della libreria di Meg Ryan: “The Shop Around the Corner”. 

 

Cambiano il mezzo, dalle lettere alle email, e la città, da Budapest a New York, ma il cuore rimane impeccabile: due persone che si scontrano nella vita reale e si innamorano senza saperlo attraverso le parole. 

Che si tratti dell’Europa del ’40, della Chicago d’inizio secolo o della Manhattan digitale degli anni ’90, questa struttura continua a funzionare. È la prova definitiva della solidità della storia di Miklós László, e della grazia con cui Lubitsch l’ha trasformata in qualcosa di davvero immortale. E una gioia per gli occhi e per il cuore a Natale.

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Ci sono film che restano legati per sempre a una persona. Per me La moglie del vescovo ha un nome preciso: Roberto Campari, il mio professore di storia e critica del cinema, che purtroppo non c’è più. Ricordo ancora quando ce lo introdusse a lezione. Si fermò un momento, ci guardò uno a uno e disse:
«Riuscite a immaginare qualcosa di più bello di Cary Grant che interpreta un angelo… a Natale?»
Sono passati quattordici anni e sto ancora cercando una risposta che lo smentisca.
Spoiler: non l’ho trovata. Aveva ragione lui.

 

Prima di entrare davvero nella storia, però, devo togliermi un sassolino dalla scarpa: La moglie del vescovo è stato ridoppiato, e nessuno sa più con certezza perché. Forse la traccia originale è andata perduta, forse era una questione economica. Quel che so è che non poter sentire Cary Grant con la voce di Gualtiero De Angelis, o Loretta Young con quella di Giovanna Scotto, mi dispiace ogni singola volta.
A onor del vero, il ridoppiaggio anni ’70 è di altissimo livello, Pino Locchi, Maria Pia Di Meo, Cesare Barbetti, voci che associamo comunque all’età classica. Ma resta il motivo per cui questo film è il mio terzo preferito, e non il secondo (che, come sapete, è Il sergente e la signora e ve ne ho parlato qui).
Ora che l’unica nota stonata è fuori dal quadro, torniamo al bello. Perché questo film ne contiene in quantità sorprendenti.
Dietro la sua leggerezza natalizia si nasconde una delle lavorazioni più movimentate della Hollywood degli anni ’40: un set ricostruito da capo dopo settimane di riprese, un produttore che nel 1947 brucia 900.000 dollari pur di non rinunciare alla sua visione, un attore — Grant — capace di fermare una scena perché “se fuori fa freddo, perché le finestre non hanno brina?”. E poi uno scambio di ruoli tra i due protagonisti che ribalta completamente la dinamica del film.
E, quando tutto sembrava perduto, arriva il colpo di scena: Billy Wilder, svegliato all’alba da un Goldwyn in preda all’ansia, che in tre giorni riscrive le scene chiave e salva il film.
Sì, proprio Wilder.
C’è molto da raccontare: le soluzioni sartoriali di Irene Sharaff, i piccoli miracoli domestici dell’angelo, i momenti di tensione, le analogie inaspettate con La vita è meravigliosa.
E alla fine dell’articolo troverete anche il film, pronto da vedere. Perché certe magie, ogni dicembre, tornano identiche e nuove.

Il titolo originale è The bishop’s wife ed è un film del 1947 diretto da Henry Koster con Cary Grant, Loretta Young e David Niven.

La trama in breve: Dudley è un angelo custode viene mandato sulla terra nella famiglia del vescovo protestante Henry Brougham, che sta attraversando un momento difficile a causa di un progetto ambizioso per la realizzazione di una cattedrale seguendo gli ordini della dispotica signora Hamilton, che ne è la finanziatrice. Inoltre sta trascurando la moglie Julia e la figlia, pertanto il compito di Dudley sarà quello di mostrare al vescovo quali sono le cose veramente importanti, in primis non dare per scontata la moglie Julia che trascorrerà molto tempo insieme a Dudley facendo ingelosire Henry.

Alcune scene del film

Foto promozionali

Trailer originale:

Quando si guarda agli anni immediatamente successivi alla guerra, ci si accorge che Hollywood respira un’aria diversa. Il pubblico torna nelle sale, ma non cerca più soltanto evasione: vuole essere rassicurato, vuole credere che esista ancora una direzione possibile. E quasi naturalmente comincia ad affezionarsi a storie in cui figure luminose scendono sulla Terra per rimettere a posto ciò che gli esseri umani non riescono più ad aggiustare da soli.
È il momento in cui gli angeli tornano a popolare lo schermo. Il successo di L'inafferrabile signor Jordan o Musica sulle nuvole mostra che il pubblico è pronto per un tocco di soprannaturale. Poco dopo arriva anche Clarence, con La vita è meravigliosa, a confermare quanto forte sia il desiderio collettivo di una gentile promessa di redenzione (di quel film vi ho parlato qui).
Dentro questo clima, il produttore Samuel Goldwyn osserva e decide di muoversi. Il 1947 è il suo anno più luminoso: I migliori anni della nostra vita ha conquistato pubblico e critica restituendo dignità ai reduci e rafforzando la sua autorità a Hollywood. Ma un trionfo non gli basta. Goldwyn vuole un nuovo film capace di toccare il cuore del pubblico, e intuisce che questa ondata di racconti angelici è la strada giusta.

Decide di portare sullo schermo non un film religioso, ma una favola morale capace di restituire leggerezza. Una storia che consola senza predicare, guidata da un angelo che non spiega il miracolo: lo fa accadere.
E forse è questo che rende La moglie del vescovo diverso dagli altri film angelici dell’epoca. Mentre il mondo intero cerca il modo di tornare alla normalità, Goldwyn sceglie un approccio sorprendentemente intimo: non guarda all’umanità, ma a un matrimonio che ha perso il suo centro. Perché a volte, per ricostruire un mondo, basta ricostruire una casa.
Quando Goldwyn mette le mani sul romanzo The Bishop’s Wife non sta acquistando solo una storia fantastica con un angelo capace di rimettere ordine nei cuori: sta acquistando un frammento molto particolare della letteratura americana, nato dalla penna di uno scrittore che non ha mai davvero voluto appartenere a Hollywood.

Robert Nathan nasce a New York nel 1894, cresce in una famiglia colta ma fragile dal punto di vista economico, e quando arriva a Harvard non ci resta abbastanza a lungo da laurearsi. Deve lavorare, e in fretta. Trova un impiego in un’agenzia pubblicitaria, di quelle stanze piene di fumo e slogan da inventare, e poi, la sera, quando il mondo tace, scrive.
Poesie, racconti, piccoli romanzi che cercano ancora la loro forma. Il suo primo romanzo, nel 1919, viene accolto malissimo dalla critica, ma negli anni successivi le cose cambiano: alcuni suoi libri iniziano a circolare e Hollywood si interessa subito al suo modo di mescolare tono fiabesco e sentimento.
The Bishop’s Wife, pubblicato nel 1928, è il primo a essere opzionato per il cinema. Più tardi lo seguirà Portrait of Jennie (1940), che diventerà un film di David O. Selznick nel 1948 con Jennifer Jones. In totale, cinque film saranno tratti dai suoi romanzi.
Louis B. Mayer gli offre un contratto come sceneggiatore, ma Nathan rifiuta: non si considera adatto al lavoro negli studios e preferisce restare un autore indipendente.
Pare che F. Scott Fitzgerald lo indicò come uno dei suoi scrittori contemporanei preferiti, segno della considerazione che aveva nel mondo letterario.
Samuel Goldwyn è l’esempio perfetto di quanto lontano possa arrivare qualcuno che non si lascia fermare da niente. 

Nato come Szmul Gelbfisz nella Varsavia dell’Impero Russo e sbarcato in America senza nulla, si costruisce da zero una carriera che lo porta prima alla nascita della futura Paramount, poi alla Goldwyn Pictures e infine alla sua casa di produzione. Chi lo conosce lo descrive allo stesso modo: appassionato, emotivo, convinto che ogni dettaglio conti. E soprattutto, instancabile.
Nel 1947 è all’apice. I migliori anni della nostra vita ha conquistato Hollywood e Goldwyn vuole mantenere quello slancio. The Bishop’s Wife gli sembra il progetto perfetto: una storia con una vena fantastica e sentimentale e, magari, l’occasione per ritrovare parte della squadra che aveva funzionato così bene. Immagina subito la coppia Dana Andrews–Teresa Wright, continuità naturale con il film precedente. 

E ha già deciso chi sarà la presenza più speciale: David Niven. Amatissimo, elegante, con il prestigio accumulato in guerra e segnato dal recente lutto per la morte della moglie Primmie. Goldwyn percepisce questa nuova profondità e lo vuole senza esitazioni.

Poi arriva la prima deviazione: Teresa Wright è incinta e deve lasciare il film. Goldwyn pensa allora a Loretta Young. La RKO la concede in prestito, ma chiede in cambio Dana Andrews. Goldwyn ottiene la sua protagonista, ma perde il protagonista maschile.

Ed è in quel vuoto che riaffiora il desiderio che ha da mesi: Cary Grant. È il nome che vede ovunque mentre immagina il film, la sua grazia naturale, la capacità di illuminare una scena senza sforzo. Nessun altro gli sembra capace di dare al progetto quella leggerezza scintillante che insegue.

Il problema è ottenerlo. L’agente di Grant, Jules C. Stein — fondatore della MCA e ormai potentissimo — gli comunica che l’attore ha quattro film in agenda e non c’è modo di inserirne un altro. Non è questione di soldi, è questione di tempo. A Goldwyn basta per rilanciare la sfida: ricomincia a chiamare, con quell’ostinazione che spesso gli apre porte considerate blindate.
E infatti, a sorpresa, una di queste si apre. Il film successivo di Grant salta, lasciando libero uno spiraglio. Goldwyn interviene immediatamente: gli offre quasi mezzo milione di dollari, il compenso più alto mai visto fino a quel momento. Hollywood ne parla per settimane. Grant accetta: sarà lui il vescovo.

Prima ancora di risolvere il cast, Goldwyn mette mano alla struttura del film. Affida la prima stesura a Leonardo Bercovici, sceneggiatore solido e veloce. L’adattamento è fedele al romanzo, ma quando Goldwyn lo legge sente che manca qualcosa: non c’è la grazia, la leggerezza emotiva che immaginava dopo il trionfo de I migliori anni della nostra vita. Allora torna ai talenti che gli hanno appena cambiato la carriera: vuole Robert Sherwood a riscrivere l’anima della storia e William Wyler alla regia, per ricomporre la stessa alchimia. Sherwood accetta, Wyler invece no. Dopo anni di collaborazione intensa, ha deciso di prendere un’altra strada e unirsi alla Liberty Films di Capra.
Sherwood comincia subito e la sua diagnosi è tagliente. In un telegramma ormai famoso scrive che il vescovo “non è un essere umano, ma un noioso imbalsamato”, e che la storia richiede un approccio completamente nuovo. Goldwyn, pur colpito, sa che ha ragione. Quando però deve trovare un regista, la scelta ricade su William Seiter: non un nome prestigioso, ma un professionista affidabile, abituato a commedie con attori difficili quanto i Marx, Laurel & Hardy o Astaire & Rogers. Con il tempo che stringe, è una soluzione pratica.

Le riprese iniziano. Per dieci giorni tutto sembra procedere normalmente, ma quando Goldwyn guarda i giornalieri il suo entusiasmo crolla. La regia è piatta, le scenografie non funzionano, il ritmo manca. Nemmeno Cary Grant gli piace: troppo rigido, estraneo al ruolo del vescovo. Dopo appena due settimane Goldwyn ferma tutto, licenzia Seiter e prende una decisione drastica: rigirare il film da zero. Set demoliti e ricostruiti, pellicola cestinata. L’operazione gli costerà quasi 900.000 dollari — una cifra enorme nel 1947 — ma è disposto a tutto pur di salvare il progetto.
E come se non bastasse, arriva un altro problema: Cary Grant vuole abbandonare il film. Non sente il ruolo nelle sue corde, lo trova distante e impenetrabile, e ciò che ha visto nelle prime riprese lo conferma. È pronto persino a restituire i 300.000 dollari già ricevuti. Per Goldwyn è un disastro: senza regista, senza riprese e ora senza star, il film rischia di crollare. E la distribuzione natalizia incombe.
Così tenta l’ultima carta: gli offre un bonus di 100.000 dollari per restare. Grant accetta, ma pone una condizione precisa: vuole scambiare il ruolo con David Niven. Sarà lui l’angelo Dudley, e Niven diventerà il vescovo. Goldwyn all’inizio si oppone, ma non ha alternative. Se vuole tenere Grant, deve accettare.
Niven incassa il colpo con eleganza, ma non è felice. Avrebbe dovuto interpretare il ruolo più brillante, quello dell’angelo. Ritrovarsi improvvisamente a fare il vescovo non è una promozione, è un sacrificio alla logica delle star. Accetta comunque di ingrigire i capelli per dare più autorevolezza al personaggio, ma quando gli chiedono di tagliare i baffi — la sua firma, il suo tratto distintivo — rifiuta senza tentennare. I baffi restano.
Ora manca solo un nuovo regista. Qualcuno capace di prendere in mano il caos e ricostruire il film da zero. La soluzione arriva quasi per caso: la produzione The Time of Your Life viene rinviata e il suo regista, Henry Koster, diventa improvvisamente disponibile. Conosciuto per i film con Deanna Durbin, ha un tocco leggero, una sensibilità affettuosa, esattamente ciò che Goldwyn sente mancare.

L’incontro tra i due inizia con un classico “Goldwynismo”. Per metterlo a suo agio, Goldwyn gli chiede se gli piacerebbe lavorare con Laurette Taylor. Koster, imbarazzato, gli fa notare che l’attrice è morta l’anno prima. Goldwyn insiste, chiama la segretaria e chiede chi fosse seduta lì due ore prima. “Loretta Young,” risponde lei. “Vede? Non è morta,” replica trionfante Goldwyn. È un momento surreale, ma Koster capisce perfettamente il tipo di produttore che ha davanti: caotico, appassionato, visionario.
Accetta. E The Bishop’s Wife può finalmente rinascere, anche grazie ad un cast di comprimari fatto di piccole gemme.
Monty Woolley è uno di quei volti che il cinema sembra aver scolpito apposta per la saggezza un po’ burbera. Ma dietro quell’immagine c’è un uomo di una cultura vastissima: laureato a Yale, due master, ex professore di inglese e drama coach nello stesso ateneo dove studiava accanto a Cole Porter, che gli affibbiò per affetto il soprannome “The Beard”.

Nel 1941 è diventato famoso con uno dei burberi più irresistibili dello schermo, lo Sheridan Whiteside di Il signore resta a pranzo (di cui vi parlerò presto). È quella miscela di sarcasmo, cultura e cuore nascosto che lo rende perfetto anche per La moglie del vescovo.
Qui interpreta il professor Wutheridge, un intellettuale brillante che Dudley aiuta a ritrovare l’ispirazione che credeva perduta. Le sue scene con Julia e l’angelo sono tra le più delicate del film: non rumorose, non spettacolari, ma capaci di mostrare come la grazia di Dudley agisca nei dettagli, nelle conversazioni che cambiano il corso di una vita. 

Elsa Lanchester è una di quelle attrici che portano un mondo intero negli occhi. Cresciuta in una famiglia bohemien londinese, comincia con la danza alla scuola di Isadora Duncan e arriva al cinema passando per i music-hall, con un misto di ironia, sensualità e stranezza che la rende immediatamente riconoscibile.

Debutta sul grande schermo in Le sei mogli di Enrico VIII di Alexander Korda, dove interpreta Anne of Cleves accanto al marito Charles Laughton. Da lì costruisce una carriera fatta di ruoli indimenticabili: la Creatura in La moglie di Frankenstein, la governante Tata Katie in Mary Poppins, e soprattutto Miss Plimsoll, l’infermiera pedante di Testimone d’accusa, che le vale una nomination all’Oscar.
Qui, con i suoi occhi che si spalancano e quella comicità fisica così leggera, trasforma la domestica Matilda in una presenza teneramente spaesata, una nota buffa che illumina la casa del vescovo a ogni ingresso.

Non sono in molti a poter dire di aver recitato, a soli sette anni, nei due più grandi classici natalizi della storia del cinema, accanto a due giganti come James Stewart e Cary Grant. Lei può.

Karolyn Grimes è la piccola Zuzu di La vita è meravigliosa, quella che ci ricorda che “ogni volta che suona una campanella, un angelo mette le ali”. Un anno dopo, in La moglie del vescovo, porta la stessa luce spontanea, la naturalezza dei bambini che non recitano: vivono.
Debby Brougham è una presenza piccola ma preziosa, e la sua dolcezza crea un ponte involontario – e irresistibile – tra le due favole natalizie più amate del cinema americano.

Gladys Cooper è eleganza allo stato puro. A Londra era già una star del teatro edoardiano, una delle pin-up più amate dai soldati della Prima Guerra Mondiale, protagonista di cartoline e ritratti che circolavano ovunque. 

 

Quando arriva a Hollywood negli anni Quaranta, trova subito la sua cifra: donne aristocratiche, fredde, impeccabili… e irresistibili.
È la madre cinica di Dennis Morgan in Kitty Foyle, la madre terribile di Bette Davis in Perdutamente tua, un’interpretazione che le regala la sua prima nomination all’Oscar. La sua capacità di dominare una scena anche con poche battute è uno dei tratti più ammirati della sua carriera.
In La moglie del vescovo interpreta Mrs. Hamilton, la benefattrice che tiene il vescovo sotto pressione con il peso della sua generosità. Cooper la rende maestosa e tagliente, ma con una sottile crepa di umanità che affiora solo nel finale. È un ruolo breve, ma lascia un’impronta precisa, scolpita con la sua consueta grazia severa.
James Gleason porta nel film uno dei suoi momenti più felici: Sylvester, il tassista dal cuore grande che accompagna Dudley e Julia nella loro serata più magica. 

 

È un ruolo breve, ma Gleason — caratterista amatissimo, con alle spalle Broadway, una nomination all’Oscar per L’inafferrabile signor Jordan e ruoli iconici come Arsenico e vecchi merletti — riesce a renderlo indimenticabile. Con la sua voce roca, il volto scavato e quell’umanità un po’ burbera ma affettuosa, trasforma un semplice autista in una presenza calda, uno di quei dettagli che fanno respirare la favola di Goldwyn.

Dopo il licenziamento di Seiter, la produzione si ferma completamente. Sei settimane di pausa, sei settimane in cui il film rimane sospeso come in apnea. Solo nell’aprile del 1947, con Koster pronto a ricominciare, La moglie del vescovo può finalmente ripartire. 
I set sono stati ricostruiti, la sceneggiatura è in piena evoluzione e gli attori arrivano sul nuovo set con un misto di cautela, stanchezza e aspettative confuse. In questo clima già complicato, Goldwyn aggiunge un tocco tutto suo: continua a chiamare Loretta Young nei modi più improbabili. Miss Yeng, Miss Yong, Miss Yon. Ogni giorno una nuova variante. Koster capisce subito che, oltre alla produzione, dovrà imparare a gestire anche l’energia imprevedibile del suo produttore.
Il regista comincia a rimettere ordine, scena dopo scena. Cary Grant è cordiale ma distante, David Niven ancora segnato dagli ultimi mesi difficili, Loretta Young concentrata e prudente. 
Il film ritrova lentamente un suo respiro, ma la prima vera scintilla nasce durante una scena romantica. Grant e Young tengono moltissimo al loro “profilo buono”, e sfortunatamente è lo stesso lato, il sinistro. Nessuno vuole cedere. Koster prova tutte le soluzioni possibili finché trova un compromesso bizzarro ma efficace: li filma entrambi di spalle, rivolti verso una finestra, mentre Dudley posa le mani sulle spalle di Julia. È una scena che oggi appare poetica, ma allora poteva essere la sola via praticabile.
Quando Goldwyn vede i giornalieri resta interdetto. “Dov’è la scena d’amore?” chiede, esasperato. “Non voglio gente che guarda fuori dalla finestra. Voglio che si guardino tra loro.” Koster spiega la situazione con pazienza, e Goldwyn risponde con uno dei suoi lampi taglienti destinati a circolare per anni: “Benissimo. Se posso usare solo metà del suo viso, Miss Young riceverà metà del suo stipendio.” È ironia, certo, ma anche un modo molto chiaro per dire che il film deve venire prima di tutto.
Le tensioni non finiscono qui. Grant è impeccabile sullo schermo, ma emotivamente altrove. Secondo la biografia Loretta Young: An Extraordinary Life, un giorno Cary si blocca nel mezzo di una scena per dire: “Se fuori dovrebbe fare freddo, e la casa dentro è bella calda, perché non c’è brina sulle finestre?” È il genere di dettaglio che gli studi Goldwyn di solito non trascurano. E infatti tutto si ferma finché i tecnici non ricreano la brina perfetta sui vetri, ma fa anche capire il livello di perfezionismo di Grant.
Koster percepisce il malessere dell’attore e ne parla con Goldwyn. Quando il produttore scende sul set Goldwyn prova a scrollarlo: “Non importa se sei felice. Tu resterai qui solo per qualche settimana. Questo film durerà molto più a lungo. Preferisco che tu sia infelice ora, così potremo essere tutti felici più avanti.” È una frase dura, sì, ma rappresenta perfettamente la sua filosofia di lavoro.

Nonostante tutto, pare che il film abbia finalmente preso forma. Finché arriva la prima proiezione di prova. Il pubblico reagisce bene all’inizio, ma il film è troppo debole nella parte centrale e non si riprende più nemmeno nel finale. Goldwyn, che ha costruito la sua carriera sul fiuto, capisce subito che è un segnale gravissimo. E quando entra nel panico fa l’unica cosa che per lui ha senso: chiama Billy Wilder all’alba. Wilder non c’entra niente con la produzione, ma è il primo nome che Goldwyn pronuncia quando ha paura che un film gli sfugga di mano.
Insieme a lui c’è il suo storico collaboratore Charles Brackett, e da quello che annota nei suoi appunti di allora possiamo sapere esattamente com’è andata: “Sam Goldwyn era da Billy, pregandoci di scrivere alcune scene per The Bishop’s Wife. Non aveva dormito tutta la notte.” I due vedono il montaggio provvisorio e Brackett è lucidissimo: il film è grazioso ma debole, con belle interpretazioni di Niven e Gladys Cooper, mentre Cary Grant risulta “selvaggiamente fuori parte”. Individuano subito il problema: il tono si affloscia, il ritmo si spegne proprio quando dovrebbe prendere quota, e la figura di Dudley manca di quella scintilla che lo renda memorabile.

In tre giorni scrivono nuove scene. Non si limitano a “correggere” dei passaggi: ripensano l’ossatura emotiva del film, introducendo idee che cambiano il ritmo, lo humour e perfino il sottotesto sentimentale della storia. Uno degli interventi più brillanti, documentato da Brackett, è la scena della sedia che rimane incollata al vescovo. Nel film, il vescovo Henry durante una visita all’imperiosa Mrs. Hamilton, si ritrova letteralmente attaccato alla sedia della nobildonna. Il maggiordomo ipotizza sia per la vernice fresca, Henry è costretto a telefonare a casa per chiedere un paio di pantaloni di ricambio: un contrattempo comico, quasi slapstick, costruito con precisione chirurgica. Perché la gag non è un semplice sfogo umoristico: serve a togliere Henry di scena proprio nel momento in cui Dudley e Julia vivono uno dei loro passaggi più intensi, il coro dei bambini nella chiesa di St. Timothy e il successivo pomeriggio sul ghiaccio. È un gesto di drammaturgia perfetto: l’ostacolo è lì per amplificare la distanza emotiva tra Henry e la moglie, e per far crescere, davanti ai nostri occhi, il fascino dell’angelo.
A Wilder si attribuisce anche un momento che sembra minuscolo e invece è uno dei più delicati del film: la visita di Dudley al Professore, interpretato da Monty Woolley. L’uomo, brillante ma intrappolato nella sua stessa routine, sta per versarsi l’ennesimo bicchiere di sherry quando accade qualcosa di impercettibile: il bicchiere è già pieno. È Dudley, naturalmente. Una magia lieve, quasi un soffio, che interrompe un gesto automatico e apre una piccola crepa nel torpore del Professore.
Quel semplice istante basta a rimetterlo in moto. Lo sherry sembra non finire mai, la conversazione si scalda, e il libro di storia che aveva abbandonato torna a chiamarlo. È una scena assente nel romanzo di Robert Nathan, e ha tutta la grazia delle invenzioni di Wilder: miracoli domestici, minuscoli ma decisivi, capaci di cambiare la direzione di una vita senza bisogno di alzare la voce.
Ma il cambiamento più profondo riguarda il cuore del film: la relazione tra Dudley, Julia e Henry. Con l’arrivo di Wilder, l’angelo perde un po’ della sua purezza eterea e acquista una sfumatura terrena, quasi pericolosa. L’Irish Times ha scritto che in Dudley si percepisce “qualcosa di pericoloso sotto la superficie”, e ha ragione: non è seduzione, non è ambiguità spinta, ma un’emozione trattenuta che vibra appena e rende improvvisamente credibile la gelosia del vescovo. Se Dudley non provasse nulla, Henry non avrebbe nulla da temere, e il film resterebbe piatto. Wilder capisce che la favola ha bisogno proprio di questo piccolo rischio per vivere.
Il confronto finale tra i due uomini porta in modo evidente la sua firma. I dialoghi sono asciutti, rapidissimi, affilati, e dicono molto più di quanto mostrino. Henry affronta Dudley, gli rinfaccia di essersi insinuato nella sua casa, nel suo ruolo, nel suo matrimonio. Dudley ascolta, comprende, e lo provoca con quella calma che spiazza. È qui che Wilder inserisce la battuta che definisce non solo il personaggio, ma l’intera architettura morale del film:
«Finché non farai un’altra preghiera dicendo che non hai più bisogno di me. Allora me ne andrò, e vi dimenticherete di me.»
In queste parole c’è tutto: il miracolo, la malinconia, la logica segreta della favola. Un angelo resta finché serve. Solo quando l’uomo ritrova fede e amore, lui può svanire. È un modo elegantissimo per chiudere un triangolo emotivo senza forzare nulla: Julia è lusingata, Dudley è tentato, Henry è vulnerabile… e proprio per questo può ritrovarla davvero.
Il finale appartiene allo stesso respiro. Il sermone della Vigilia, che nel film pronuncia Henry ma è scritto da Dudley, è uno dei passaggi che Wilder e Brackett limano con più cura. Brackett nel suo diario lo definisce una preghiera resa “meno angelica”, più umana. E infatti parla di ciò che conta davvero: non costruire cattedrali grandiose, ma costruire bontà, cura, compassione. È il vero miracolo del film.
Quando l’angelo scompare — e tutti dimenticano di averlo incontrato — resta solo una famiglia ricomposta e un mondo un po’ più luminoso.
È forse questa la traccia più preziosa che Wilder e Brackett lasciano nel film: avergli dato non solo ritmo e brillantezza, ma una verità emotiva che possa continuare a commuovere con il passare del tempo.
Koster riceve le nuove pagine la domenica sera e rigira tutto il lunedì mattina. La proiezione successiva cambia completamente la percezione del film: ora funziona davvero.
Goldwyn, soddisfatto e sollevato, offre a Wilder e Brackett venticinquemila dollari per il lavoro. Ma i due, durante il tragitto per incontrarlo, decidono che non vogliono il compenso: tanto avrebbero pagato in tasse quasi tutto. Quando lo comunicano al produttore, Goldwyn sorride e risponde: “Buffo. Anch’io sono giunto alla stessa conclusione.”

Costumi

Quando Samuel Goldwyn chiama Irene Sharaff, sta scegliendo una delle costumiste più tecniche e immaginative di Hollywood. 

 

Sharaff non si limita a vestire Loretta Young: la ricostruisce, letteralmente.
Young le confida una sua insicurezza: non ha mai amato il proprio collo, lo vorrebbe visivamente più corto. Ma rifiuta colletti arricciati, foulard, soluzioni palesi. Sharaff allora cambia le proporzioni del corpo. Fa realizzare un piccolo corpetto in gommapiuma che solleva le spalle di circa 5 cm, progettando abiti con scolli alti e giromanica molto bassa. È una micro-architettura nascosta che nessuno nota ma che definisce subito la silhouette: composta, elegante, perfettamente in linea con Julia.
La prima volta che incontriamo Julia in città, mentre sceglie l’albero di Natale, Irene Sharaff la veste con un cappotto ampio in lana spessa, quasi architettonico nella linea. Il cappello tondeggiante completa la silhouette con un tocco quieto e protettivo: Julia appare subito come una donna che attraversa l’inverno con grazia, senza ostentazione.
Poco dopo la ritroviamo nell’ingresso di casa, con un completo scuro che unisce una camicetta chiusa da un piccolo cordino e una gonna morbida appena sotto il ginocchio. La cintura sottile stringe la vita senza rigidità, mentre le spalle restano sollevate grazie al busto di gommapiuma nascosto sotto ogni abito. È un look domestico ma composto, perfetto per restituire quella tensione trattenuta che Julia vive mentre cerca di tenere insieme una famiglia, un ruolo sociale e un marito sempre più distratto.

 

Quando esce con Dudley, l’angelo che sembra capire ogni sfumatura che le sfugge con Henry, il suo abbigliamento si fa più caldo e cittadino. Non è una pelliccia, come spesso si è creduto, ma un cappotto di velluto pesante, lucidissimo e uniforme, uno di quei materiali che Sharaff amava perché davano eleganza senza ricchezza appariscente. Il cappello a tesa larga riequilibra le proporzioni del busto e incornicia il viso con una morbidezza quasi cinematografica. È l’abito con cui Julia cammina per le strade innevate con una naturalezza che precede, senza dirlo, il piccolo risveglio emotivo che Dudley le porterà.
Nella casa del Professore il tono cambia ancora. Julia indossa una blusa bianca con un colletto più rigido, in tessuto diverso dal resto, studiato per dare pulizia al volto senza scoprire troppo il collo. Dentro lo scollo è inserito un foulard di seta, triangolare, quasi un piccolo tocco di calore che interrompe la compostezza dell’insieme. La gonna grigia, morbida ma lineare, accompagna i movimenti con discrezione. È il look più “respirato”: siamo nella stanza di un amico, in un ambiente in cui la rigidità sociale scivola via, e Sharaff lo suggerisce senza mai dirlo.

C’è poi un completo dall’aria quasi scolastica: gonna grigia, corpino abbottonato e un colletto di camicia che emerge netto sotto il fiocchetto. È l’immagine di Julia nel pieno della sua funzione familiare, la più vicina alla donna che tenta di mantenere l’armonia domestica mentre tutto le scivola tra le mani. La silhouette resta sempre calibrata sul busto interno di gommapiuma, che solleva le spalle e accorcia il collo con una naturalezza sorprendente.
Infine, l’abito più femminile dell’intero film. Un modello scuro, con scollo a V leggerissimo rifinito da un inserto in pizzo nero, maniche scoperte e un corpetto con arricciature che seguono il busto più da vicino. È la prima volta che Julia appare davvero “donna” e non solo moglie o madre. Non è un abito seducente nel senso tradizionale, ma la linea è più morbida, la figura più definita, come se Sharaff avesse deciso che per un istante, almeno uno, Julia potesse mostrarsi senza filtri. È l’abito giusto per la sera in cui Dudley e Henry arrivano finalmente allo scontro silenzioso che definisce i loro ruoli nel film.