C’è un modo di dire inglese che fa così: "When man plans, God laughs", Quando l’uomo pianifica, Dio ride. Mia nonna, più semplicemente, diceva: i Conti diventano Contesse. Il senso è lo stesso: per quanti conti tu possa fare, c’è sempre il rischio che qualcosa vada come non deve. A volte è un contrattempo minuscolo, a volte una persona che non si comporta come dovrebbe, a volte semplicemente la realtà che decide di non rispettare il copione.
Gambit racconta proprio questo, e lo fa con un’eleganza tutta sua. Al centro c’è Harry Dean, un ladro sofisticato convinto di poter controllare ogni dettaglio, e c’è Nicole, la donna che dovrebbe permettergli di portare a termine il colpo perfetto. Tutto è studiato, previsto, ordinato con precisione. Almeno sulla carta. Poi, con molta calma e parecchio spirito, il film comincia a mostrare quanto poco basti perché quell’idea di perfezione si incrini.
Anche il titolo, in fondo, ci mette subito sulla strada giusta. Se qualche anno fa avete visto la serie Netflix The Queen’s Gambit, questo nome l’avete già incontrato. Negli scacchi un gambit, un gambetto, è una mossa d’apertura in cui si sacrifica qualcosa per ottenere un vantaggio più avanti. Una perdita apparente, almeno in teoria. Gambit prende questa idea e la porta dentro il racconto. E lo fa già dall’inizio, con una piccola variazione molto spiritosa sul classico finale dei film di rapina: invece di tenere il colpo per la conclusione, lo mette subito in scena come una fantasia ordinata e impeccabile. Il resto del film penserà a verificare quanto quella fantasia sia davvero solida.

A rendere tutto ancora più piacevole ci pensano i due protagonisti. Shirley MacLaine è splendida, simpatica, mobilissima, con un guardaroba da urlo e una presenza che basta da sola a spostare il peso delle scene. Michael Caine, al suo primo film americano, porta invece qualcosa di ancora nuovo, un’energia diversa, più asciutta, meno rifinita, che al film serve moltissimo. 

È un film che comincia come se tutto dovesse andare secondo i piani e poi si diverte a smentire, con molta eleganza, chi pensa di poter controllare ogni dettaglio. E forse è anche per questo che continua a essere così piacevole da rivedere. Non solo per il colpo, per Shirley MacLaine favolosa o per il fascino un po’ spigoloso del primo Michael Caine americano, ma per quel modo tutto suo di ricordarci che la realtà, quasi sempre, ha più immaginazione di noi. 

La ciliegina sulla torta? Se vi viene voglia di rivederlo, in fondo all’articolo trovate anche dove è attualmente reperibile. 

Il titolo originale è Gambit ed è un film del 1966 diretto da Ronald Neame con protagonisti Shirley MacLaine e Michael Caine.

La trama in breve: Harry Dean è un ladro raffinato convinto di avere ideato il colpo perfetto: rubare una preziosa statua cinese al ricchissimo collezionista Shahbandar servendosi di Nicole, una donna che dovrebbe aiutarlo a insinuarsi nella sua vita. Sulla carta tutto è stato studiato nei minimi dettagli. Ma tra il piano immaginato e quello che accade davvero c’è di mezzo la realtà, e basta poco perché il controllo assoluto che Harry crede di avere cominci a sfaldarsi.

Alcune scene del film

Immagini promozionali

A metà degli anni Sessanta il mondo occidentale vive una stagione in cui il benessere, o almeno la sua immagine, occupa uno spazio sempre più visibile. Crescono i consumi, si amplia il mercato dei beni desiderabili, la moda acquista un peso culturale enorme e il design moderno entra nella vita quotidiana con una naturalezza nuova. Il viaggio internazionale smette di essere un’esperienza remota per pochi e diventa un orizzonte riconoscibile anche per chi lo osserva da lontano. Alberghi, aeroporti, boutique, automobili eleganti, oggetti di lusso: tutto contribuisce a costruire un immaginario fatto di mobilità, stile e riconoscibilità immediata.
È un cambiamento che passa anche attraverso le immagini. Riviste, pubblicità, fotografia e cinema diffondono un’idea molto precisa di come si presenta il mondo del benessere: levigato, ordinato, desiderabile. Non è soltanto una questione economica, ma anche estetica. Il gusto si affina, si fa più attento alla superficie, al dettaglio, al modo in cui le cose appaiono prima ancora che a ciò che sono. L’identità, in questo contesto, si costruisce anche attraverso i segni esterni: come ci si veste, dove si entra, che cosa si possiede, come ci si muove in uno spazio.
Hollywood assorbe rapidamente questa trasformazione. Il cinema americano continua a poggiarsi su una struttura produttiva ancora solida, ma il mondo che mette in scena si allarga. Le storie si spostano con facilità tra città europee, ambientazioni esotiche o ricostruite come tali, interni raffinati che diventano parte attiva del racconto. I costumi acquistano un ruolo sempre più evidente nel definire i personaggi, la scenografia suggerisce immediatamente il livello sociale e il tono della storia, la fotografia contribuisce a dare a tutto una patina uniforme e riconoscibile. Anche quando i film mantengono un’impostazione leggera, portano con sé questa nuova attenzione alla forma, alla superficie, al piacere visivo.

Dentro questo clima ritrova una particolare vitalità un filone che il cinema frequenta da tempo: quello dei ladri gentiluomini, dei truffatori eleganti, dei colpi costruiti come esercizi di intelligenza. Non è una novità in senso stretto, ma negli anni Sessanta assume una fisionomia molto aderente al gusto del momento. Il furto entra in spazi sempre più raffinati, si lega al mondo dell’arte, dell’alta società, del collezionismo, e si sviluppa come una sequenza di gesti studiati con cura. Il piano, l’esecuzione, il travestimento, il controllo dei tempi diventano elementi centrali, osservati con lo stesso interesse con cui si guardano gli ambienti e gli abiti.
Alcuni titoli del decennio rendono immediatamente riconoscibile questa atmosfera. La Pantera Rosa trasforma il crimine in un gioco mondano, ironico e perfettamente calibrato; Penelope la magnifica ladra si muove in un universo fatto di consumo e apparenza, dove la figura della ladra acquista una dimensione quasi capricciosa; Come rubare un milione di dollari e vivere felici porta il colpo dentro il mondo dell’arte e dell’alta società, lasciando che il gusto e lo stile abbiano un peso pari a quello dell’azione. In tutti questi casi il furto viene osservato come una costruzione elegante, qualcosa che ha a che fare con il piacere dell’esecuzione oltre che con il risultato.
Accanto a questo filone si sviluppa anche una sensibilità narrativa più mobile, più incline a giocare con le aspettative dello spettatore. Sciarada ne è uno degli esempi più evidenti: una storia che procede per slittamenti, identità incerte e informazioni trattenute, mantenendo sempre una leggerezza controllata. Il racconto non si limita a mostrare un piano, ma si diverte a riorganizzare continuamente ciò che lo spettatore crede di aver capito. È un tipo di costruzione che appartiene pienamente al clima del decennio, dove anche la narrazione diventa una forma di inganno ben calibrato.
Alla metà degli anni Sessanta si consolida così un immaginario molto preciso. Il lusso, il movimento, la superficie curata, il travestimento, il piano studiato nei dettagli: tutto contribuisce a creare un cinema che si muove con disinvoltura dentro il proprio stesso artificio e che trova proprio in questa consapevolezza una parte importante del suo fascino. 

L'origine della storia

Gambit arriva al cinema passando da una strada piuttosto tortuosa, e forse è giusto così per un film che, già dal titolo, promette mosse oblique e piani che cambiano forma mentre li si guarda.
Ma prima dobbiamo parlare di un’altra storia che si trova tra le mani l’uomo che andrà a dirigerlo. Ronald Neame.

Prima di mettersi dietro la macchina da presa ha fatto praticamente tutto: fotografia, scrittura, produzione. Ha lavorato accanto a David Lean in anni decisivi, su film come Breve incontro, Grandi speranze e Oliver Twist, e questa formazione si sente. Neame ha il gusto dell’immagine costruita con precisione, ma soprattutto ha un istinto molto sicuro per il racconto, per il ritmo, per il modo in cui una scena deve muoversi senza far vedere troppi ingranaggi. È un regista che sa tenere insieme eleganza e chiarezza, e Gambit ha bisogno esattamente di questo.
Del resto, arrivando alla metà degli anni Sessanta, Neame ha già dimostrato di sapersi muovere in territori molto diversi. Ci sono la commedia elegante Il forestiero, la tensione controllata di L'uomo che non è mai esistito, film come La bocca della verità e Whiskey e gloria che mostrano quanto sappia lavorare bene con gli attori. Più tardi arriveranno La strana voglia di Jean e L'avventura del Poseidon. 
Prima ancora di Gambit, Ronald Neame sta inseguendo un altro progetto, l’adattamento di The Mutiny of Madame Yes di Dale Collins, la storia di una carismatica donna prende il comando di una nave in una rocambolesca serie di atti di pirateria. E per lui ha già un volto preciso, quello di Shirley MacLaine. L’attrice si dimostra interessata, iniziano a lavorare alla sceneggiatura ma il progetto si arena. Ma è proprio da quello stop che comincia un’altra storia.
Chiamato alla Universal per aiutare a finire un film, Neame viene contattato dal produttore (ex fotografo di scena) Leo Fuchs che ha tra le mani un racconto di Sidney Carroll intitolato Who Is Mr. Dean? e decide di affidare a lui la regia.

Pare che una prima stesura della sceneggiatura sia stata abbozzata da Bryan Forbes con l’idea che il film sia un veicolo per Cary Grant, ma a un certo punto il baricentro si sposta. La donna, che in partenza poteva sembrare una figura necessaria al piano, diventa via via il vero punto sensibile della storia. È un cambiamento importante, perché modifica il film prima ancora che venga girato. Non cambia soltanto chi lo interpreta: cambia proprio dove cade il peso del racconto.
Anche il titolo, a quel punto, sembra lavorare nella stessa direzione. Negli scacchi un Gambit (gambetto) è una mossa d’apertura in cui si sacrifica qualcosa per ottenere un vantaggio più avanti. È una perdita apparente, un rischio calcolato, una rinuncia che in realtà serve a prendere il controllo della partita. Per un film del genere è un titolo quasi perfetto, perché dice già tutto senza spiegare troppo: c’è un piano, c’è una figura esposta, c’è qualcuno convinto di poter governare il gioco dall’alto, e c’è la concreta possibilità che la partita finisca per obbedire a una logica un po’ diversa.

Così la sceneggiatura trova la sua forma un po’ alla volta. Il materiale di partenza c’è, la struttura del colpo anche, ma serve qualcuno che dia al film il tono giusto. Qui entrano davvero in gioco Jack Davies e Alvin Sargent. Neame parlerà in seguito del contributo di Sargent come di qualcosa di decisivo, soprattutto nei dialoghi e nella comprensione dei personaggi. 
È lei a suggerire una delle migliori trovate del film. Per distinguere il film dalle tante commedie sul colpo che affollano il decennio, propone una soluzione semplicissima e geniale: lasciare Nicole muta per tutta la prima parte. Per quasi ventisette minuti il film segue il piano ideale immaginato da Harry Dean senza darle voce. È una scelta che cambia subito il tono. Quella prima parte non è più soltanto l’inizio di una storia, ma una fantasia ordinata, il sogno professionale di un uomo che crede di poter disporre tutto e tutti come pezzi sulla scacchiera. Quando Nicole finalmente parla, entra in scena anche la realtà. E da quel momento la partita smette di seguire il copione perfetto che qualcuno aveva scritto per lei.

Il Cast

A questo punto non possiamo che partire da quello che abbiamo già capito essere il pezzo decisivo, la “regina”: Shirley MacLaine.

Quando arriva a Gambit, Shirley MacLaine è già una delle attrici più importanti di Hollywood. Sono passati undici anni dal suo debutto cinematografico, e in mezzo c’è una carriera che ha preso forma con una rapidità impressionante. All’inizio c’è Broadway, dove fa la ragazza di riserva nel coro di The Pajama Game e viene notata nel momento in cui deve sostituire Carol Haney. Poi arriva il cinema, e arriva subito bene: La congiura degli innocenti di Hitchcock, che la impone all’attenzione di Hollywood e le vale il Golden Globe come migliore attrice debuttante.
Da lì in avanti Shirley costruisce una filmografia che, in poco più di un decennio, basta da sola a raccontarne il rango. Ci sono due capolavori di Billy Wilder, L’appartamento e Irma la dolce, che la fissano per sempre dentro una modernità femminile inquieta, spiritosa, vulnerabile e lucidissima. Ci sono anche le sue doti drammatiche, mostrate con forza in Quelle due accanto ad Audrey Hepburn. E c’è il lato più vistosamente mondano e spettacolare di La signora e i suoi mariti, coloratissimo, saturo, pieno di star, dove sa muoversi con la stessa naturalezza dentro un gioco più brillante e corale. A quel punto Shirley MacLaine porta con sé commedia, dramma, glamour, intelligenza professionale e una personalità troppo forte per limitarsi a orbitare attorno a un progetto: è una presenza che ne cambia il peso.
È con questo statuto che entra in Gambit. E conta anche un aspetto molto concreto del suo contratto: il privilegio di poter intervenire sulla scelta del coprotagonista. Shirley ne approfitta subito. Come racconta nella sua autobiografia My Lucky Stars, rimane colpita da The Ipcress File, da quell’attore inglese con l’umorismo secco e sardonico che le sembra diverso da tutti gli altri, e decide che è lui l’uomo giusto da portare nel film.
Ed è qui che entra in scena Michael Caine.

Nato Maurice Joseph Micklewhite il 14 marzo 1933 a Rotherhithe, nella Londra sud-orientale, Michael Caine arriva a Gambit con una biografia che da sola sembra già materiale da film.
Figlio di uno scaricatore portuale e di una cuoca-domestica, cresce in un’Inghilterra ancora segnata dalla guerra. Dopo il Blitz, la famiglia viene trasferita in una delle case prefabbricate di Marshall Gardens, nella zona di Elephant and Castle, uno di quei quartieri ricostruiti in fretta dove il concetto di benessere coincide spesso con l’essenziale. Anni dopo Caine ricorderà quelle prefabbricate quasi come un lusso, semplicemente perché arrivavano dopo condizioni ancora più dure, e questo dice molto del punto da cui parte.
A diciott’anni lascia la scuola, passa per l’esercito nei Royal Fusiliers durante la guerra di Corea, poi torna a Londra e prova a costruirsi una strada come attore. C’è la scuola di recitazione, c’è il teatro, ci sono i piccoli ruoli al cinema, spesso nemmeno accreditati, e una gavetta lunga che non ha nulla di rapido o di romanzesco. Il primo titolo che lo porta davvero all’attenzione del pubblico è Zulu nel 1964, dove interpreta il tenente Gonville Bromhead. L’anno dopo arriva The Ipcress File e con Harry Palmer trova finalmente una figura che lo definisce con precisione: gli occhiali, l’ironia asciutta, l’intelligenza un po’ ruvida, l’accento cockney rimasto ben visibile. È lì che Michael Caine smette di sembrare uno dei molti attori inglesi promettenti e comincia a imporsi come una presenza molto precisa.
Quando arriva a Gambit, si trova proprio su quella soglia. Ha già alle spalle i film che contano davvero, ma non ha ancora girato in America. Hollywood, per lui, è ancora una macchina vista da fuori. E il suo ingresso non ha niente di trionfale, almeno nei primi giorni. Arriva in California per il suo primo film americano e si ritrova per due settimane al Beverly Hills Hotel senza che accada quasi nulla. Il film non parte ancora, la promozione è ferma, il telefono non squilla. Più tardi ricorderà quella fase come una specie di sospensione irreale, il tempo morto di uno che è stato chiamato nel posto giusto ma non sa ancora se qualcuno si ricordi davvero di lui.
A sbloccare la situazione è Shirley MacLaine, che lo chiama e gli organizza una festa di benvenuto. È lei a rimettere tutto in movimento. La festa si tiene nella Upstairs Room di Chasen’s e in una sola sera Caine si ritrova catapultato dentro il cuore di Hollywood. Entrano Gloria Swanson, Liza Minnelli, Frank Sinatra. Lui è l’ospite d’onore e, nello stesso tempo, quello che tutti stanno cercando di decifrare. Anni dopo ricorderà di aver avuto spesso, in quei giorni, l’impressione di stare sognando, e quella sera gli sembra quasi di sentire nell’aria la domanda inevitabile: chi diavolo è questo?

Due giorni dopo si ritrova a cena da Danny Kaye. Si mangia cinese in cucina, in pochi, e tra gli ospiti ci sono Cary Grant e il principe Filippo. È una scena che sembra inventata da uno sceneggiatore particolarmente soddisfatto di sé, e invece per Caine è il modo in cui comincia davvero il suo primo contatto con il mondo americano: vertiginoso, mondano, quasi comicamente irreale. Da quel momento il telefono comincia a squillare e lui diventa una presenza ricercata anche nella vita sociale di Hollywood.
In questa fase entra in scena anche Jerry Pam, il pubblicitario americano che lo segue negli Stati Uniti. Caine trova in lui l’equivalente hollywoodiano di Theo Cowan, il suo uomo di fiducia londinese. Pam è un personaggio da film a sé: rapido, nervoso, instancabile, uno che sa perfettamente dove piazzare un’intervista e, soprattutto, dove evitarla. La cosa più divertente è che anche lui è cockney, un fatto già raro a Hollywood, e per giunta ha frequentato la stessa scuola di Caine a Hackney. Tra i due la sintonia scatta immediatamente. Non è solo questione di origini comuni; è il riconoscimento istintivo di due uomini che capiscono, ciascuno a modo proprio, quanto conti la costruzione di una persona pubblica nel momento in cui una carriera sta cambiando scala.
Pam racconta a Caine una storia che sembra uscita da una commedia sull’industria. Un giovane attore disperato vuole finire in un talk show; Pam gli chiede mille dollari, prende il telefono, fa una chiamata, gli ottiene il posto e poi gli spiega che quei mille dollari non pagano la telefonata, ma i trent’anni necessari per sapere a chi telefonare. A Caine piace moltissimo, non solo per il cinismo spiritoso, ma perché dentro quella battuta c’è tutto Hollywood: i contatti, l’accesso, il valore dell’invisibile. Con il passare dei mesi Pam smette di essere solo un addetto stampa e diventa consigliere, confidente, quasi famiglia. Pam sarà testimone di nozze di Caine e sua moglie Shakira a Las Vegas nel 1973 e nel 1976, Michael e Shakira Caine saranno testimoni al matrimonio di Jerry Pam con Janice Dingilian a Londra.

Il terzo protagonista è Herbert Lom, che interpreta il ricco ed elegante Shahbandar. 

La sua storia è già, di per sé, molto cinematografica. Nasce a Praga nel 1917, quando la città è ancora parte dell’Impero austro-ungarico, e comincia a lavorare nel cinema ceco alla fine degli anni Trenta. Poi arriva la guerra, l’occupazione tedesca, e nel 1939 si trasferisce in Gran Bretagna, dove ricostruisce completamente la sua carriera. Nei primi anni inglesi viene spesso impiegato in ruoli da antagonista, anche per via dell’accento e di quella presenza naturalmente elegante ma un po’ sfuggente. Col tempo però riesce a uscire da quella gabbia e si muove tra generi molto diversi: film storici, avventure, commedie, produzioni più ambiziose e altre decisamente più popolari. Negli anni Sessanta è ormai un attore internazionale, uno di quei volti che il pubblico riconosce subito anche senza sapere sempre il nome.

Lavora in produzioni importanti come Spartacus e El Cid, interpreta il Fantasma dell'Opera completamente mascherato ma riconoscibile per la voce, e pochi anni dopo diventerà per molti il volto dell’ispettore Dreyfus nella serie della La pantera rosa.  In Gambit il suo Shahbandar è un uomo abituato al potere, alla ricchezza, al possesso, e Lom riesce a renderlo credibile senza mai alzare la voce, semplicemente restando lì, perfettamente a suo agio dentro quel mondo.

Il quarto elemento è John Abbott, nel ruolo di Emile, il complice di Harry. 

Nato a Londra nel 1905, arriva al mestiere attraverso il teatro, che resta la sua vera scuola. Negli anni Trenta debutta sul palcoscenico e lavora con compagnie importanti, passando anche per l’Old Vic e affrontando ruoli shakespeariani accanto a attori come Laurence Olivier e Vivien Leigh. La guerra lo porta negli Stati Uniti, quasi per caso: mentre lavora all’ambasciata britannica a Stoccolma riesce a partire passando dall’America, dove gli viene offerta una parte a Hollywood. Da quel momento la sua carriera si sposta lì, tra cinema e soprattutto televisione, dove diventa una presenza costante per decenni, capace di attraversare generi e produzioni molto diverse. In Gambit accompagna il piano, lo sostiene, e resta sempre in quella posizione leggermente defilata che però permette al meccanismo di funzionare, almeno finché funziona. Soprattutto, e lo dico senza farvi spoiler, è protagonista di una scena stupenda nel finale.

Ciak si gira

Le riprese di Gambit cominciano nel dicembre del 1965. Per Michael Caine il primo giorno alla Universal ha già qualcosa da romanzo hollywoodiano. Una limousine passa a prenderlo per portarlo agli studios; al cancello la guardia lo saluta chiamandolo per nome e gli indica il parcheggio riservato accanto al suo bungalow. Sulla porta trova davvero il suo nome. Su quella del bungalow vicino legge Alfred Hitchcock. E dentro scopre un camerino più grande e più comodo dell’appartamento in cui vive allora a Londra.
In quegli stessi mesi la Universal ha appena iniziato ad aprire il lotto ai visitatori, ancora in una forma molto più rudimentale di quella che diventerà poi il celebre studio tour. I turisti salgono su piccoli tram e arrivano fin dietro i teatri di posa, abbastanza vicini da guardare davvero gli attori al lavoro. Uno degli autisti, particolarmente intraprendente, prende l’abitudine di rallentare davanti ai bungalow delle star e indicare ai passeggeri dove lavorano Shirley MacLaine, Alfred Hitchcock e naturalmente anche Michael Caine. A Shirley la cosa non diverte affatto. Per tagliare corto cambia il nome sulla porta e lo sostituisce con uno inventato: “Zelda Glutz”. Solo più tardi si scoprirà che quel giovane autista si chiama Michael Ovitz, destinato a diventare uno degli agenti più potenti di Hollywood.
Nelle sue memorie Shirley MacLaine lascia anche un ritratto molto vivido di Caine in quei giorni. Lo ricorda arrivare sul set dopo notti lunghe, chiudersi nel camerino per cercare di dormire con i dischi dei Beatles a tutto volume e attraversare Hollywood con un’energia tale da attirare attenzione ovunque andasse. Lo paragona a un razzo senza resistenza, ed è una formula che gli resta addosso bene.
Poi c’è la parte meno scintillante della California. Caine ricorderà che il vero fastidio delle riprese nella San Fernando Valley era lo smog, così denso che a volte non si vedeva a cento yards di distanza e bruciava gli occhi.  

L’incarico del trucco viene affidato a Frank Westmore (alla straordinaria famiglia Westmore che ha dato un contributo pazzesco al makeup nel cinema ho intenzione di dedicare presto un articolo). Ha già lavorato con Shirley in La mia Geisha e anche si trova davanti la richiesta di rendere i suoi lineamenti vagamente asiatici, ma stavolta senza ricorrere al lattice applicato all’interno degli occhi. 

Westmore fissa ai lati esterni degli occhi piccoli pezzi di nastro color carne collegati a fili sottilissimi, poi li tira all’indietro e li nasconde sotto la parrucca, in modo da allungare visivamente il taglio degli occhi. Era un trucco da regolare con estrema precisione, perché bastava una tensione leggermente diversa fra destra e sinistra per alterare tutto il viso.
A metà delle riprese Frank Westmore viene colpito da un infarto e deve lasciare il set. A prendere il suo posto è il giovane Michael Westmore, che ricorderà quel passaggio come uno dei momenti più intimidatori dei suoi inizi. Si trova all’improvviso a dover gestire un trucco complesso su una grande star, in un film già in piena lavorazione e con tempi stretti.
Westmore descrive Shirley come un’attrice piena di energia, sempre richiamata da telefonate, prove, spostamenti, riprese, e quindi poco incline a restare ferma troppo a lungo sulla sedia del trucco. Un giorno, mentre lui non ha ancora finito di disegnarle le sopracciglia, viene richiamata sul set per una scena in esterni. Quando Michael le ricorda che il trucco non è completo, lei si ferma accanto a una recinzione, infila il viso tra le sbarre e gli permette di finirle le sopracciglia lì, sul momento, con una lunga matita da trucco. Come ringraziamento al termine delle riprese l’attrice gli regalerà un vassoio d’argento.

Costumi

Dietro i costumi di Gambit c’è Jean Louis, che a Hollywood arriva dopo essersi già fatto un nome nella moda.

Nasce a Parigi nel 1907 come Jean Louis Berthault, studia disegno e comincia a lavorare in Francia, nella couture, prima di spostarsi a New York negli anni Trenta. Qui entra nella casa di Hattie Carnegie, nome oggi meno familiare ma allora centralissimo nella moda americana: non solo stilista, ma imprenditrice di grande peso, con un marchio di lusso che veste una clientela ricca, elegante e molto esposta socialmente.
Fra quelle clienti c’è anche Joan Cohn, moglie di Harry Cohn, il tycoon della Columbia. È lei a notare Jean Louis in quell’ambiente e a segnalarlo al marito. Nel 1944 lui lascia New York, arriva a Hollywood ed entra alla Columbia come assistente di Travis Banton. Quando Banton se ne va, Jean Louis ne prende il posto e diventa una delle firme principali del guardaroba dello studio.
Il suo nome resta legato soprattutto a Rita Hayworth, di cui contribuisce a fissare l’immagine sullo schermo: il caso più famoso è il vestito nero di Gilda, diventato uno degli abiti più celebri del cinema americano. Negli anni lavora anche per Marlene Dietrich e, fuori dal cinema, firma il celebre abito color carne coperto di cristalli indossato da Marilyn Monroe per il “Happy Birthday” a Kennedy.
Quando arriva a Gambit, nel 1966, Jean Louis è ormai un nome affermato dell’eleganza hollywoodiana. Nei crediti del film compare come designer degli abiti, cioè della parte più spettacolare e strategica del guardaroba, quella costruita attorno a Shirley MacLaine. Non a caso il film ottiene anche una nomination all’Oscar per i costumi a colori.

Il primo costume di Nicole è quello da ballerina nel night club di Hong Kong, e Jean Louis lo costruisce tutto sull’idea dell’esibizione. La base è un body color carne, molto aderente, pensato per dare l’illusione della nudità senza mostrarla davvero. Sopra, il costume si accende di un turchese acquatico, quasi da piumaggio tropicale: morbidi ciuffi di piume segnano il seno, i fianchi e il copricapo, mentre applicazioni scintillanti seguono il busto e catturano la luce del locale.

Dopo il costume da scena, Jean Louis cambia subito registro. Nel club Nicole riappare in bianco, con un abito aderente e senza maniche, dalla linea lunga e pulita. Il busto è coperto da un pizzo floreale trasparente, fitto e chiarissimo, che sale fino a un collo alto di gusto orientale e lascia intravedere la pelle sotto il disegno dei fiori; da lì in giù la gonna resta stretta e liscia. Completano il tutto una pochette bianca glitterata e piccoli orecchini verde giada. Dopo piume e riflessi del numero da ballerina, Jean Louis la porta verso un’eleganza più composta.

Per l’arrivo a Dammuz Jean Louis alza subito il tono e porta Nicole dentro un Oriente da cartolina di lusso. L’abito è un rosso laccato, acceso e teatrale, tagliato come una tunica lunga e aderente, con maniche lunghe e collo alto. Sopra corre un ricamo bianco che disegna un uccello sul busto e scende sulla gonna in linee sinuoso. Quando cammina o si siede si vede che sotto la tunica porta pantaloni grigio ghiaccio, stretti alla caviglia: un dettaglio che mescola subito fantasia orientale e silhouette modernissima anni Sessanta. Anche gli accessori seguono la stessa idea. Ai piedi ha sandali rossi, sottili e femminili; fra i capelli un ornamento dorato con pietre chiare le fascia la fronte e completa un’acconciatura costruita con cura, da principessa delle fiabe. È uno dei costumi più spettacolari del film, pensato per farla entrare in scena come un’apparizione studiata fino all’ultimo dettaglio.

Per la cena nell’appartamento di Shahbandar Jean Louis resta in un gusto orientale e lo traduce in un abito lungo verde smeraldo, aderente, in un tessuto lucido percorso da motivi floreali e riflessi dorati. Il taglio richiama una tunica cinese stilizzata, con collo alto e chiusura laterale obliqua, mentre gli accessori insistono sulla stessa idea di ricchezza controllata: un fermaglio gioiello fra i capelli, grandi orecchini pendenti, bracciali e una clutch rigida dorata. Con sé Nicole porta anche un drappo dorato di seta leggera, semitrasparente, che all’inizio accompagna il look e alla fine della scena viene indossata sulle spalle a mo’ di stola. È un abito pensato per farla sembrare perfettamente inserita in quell’ambiente di lusso e di rappresentazione. Solo più tardi il film rivela che, come il rosso dell’arrivo, anche questo costume appartiene alla fantasia di Harry perchè il suo piano, così come gli abiti di Nicole, subiranno delle variazioni rispetto a quanto previsto.

Per il vero arrivo a Dammuz Jean Louis sceglie una strada meno spettacolare. Nicole entra in scena con un abito lungo giallo oro, aderente e molto semplice, con maniche lunghe e una linea dritta che scende fino ai piedi senza effetti vistosi. Resta il gusto orientale, nel collo alto e nella chiusura laterale obliqua, ma tutto è più sobrio; anche il finish del tessuto è più opaco, meno squillante del rosso immaginato prima. A definire il look bastano pochi elementi: la lunga collana chiara, gli orecchini, il gioiello sulla fronte e le scarpe sottili. È un costume pensato per attirare meno l’occhio, e infatti funziona bene anche nella scena dell’uscita in città, dove Nicole deve muoversi con più praticità.

Per l’invito di Shahbandar Jean Louis cambia ancora tono. Harry immaginava una sera nel suo appartamento; invece Nicole si ritrova di giorno, sulla barca, e anche il costume si adatta a una situazione diversa. L’abito resta nell’idea della tunica cinese stilizzata, con collo alto e linea lunga, ma passa a un rosa chiaro, luminoso, percorso da un disegno floreale dorato che prende bene la luce del giorno. È meno solenne del verde da sera e più leggero nell’effetto, anche se resta molto costruito. Sul davanti il ricamo si concentra attorno alla chiusura e al petto come un piccolo grappolo gioiello; sotto, quando cammina, si intravedono pantaloni fucsia. Gli accessori restano preziosi ma non pesanti: orecchini pendenti, il gioiello sulla fronte, una clutch rigida dorata, décolleté chiari e un lungo velo rosa trasparente che accompagna il look senza appesantirlo.

Per la sera in cui Nicole deve tenere occupato Shahbandar mentre Harry entra in azione, Jean Louis le dà uno dei suoi costumi più da dea da rotocalco. L’abito è bianco, lungo e asimmetrico, costruito come un drappeggio che lascia scoperta una spalla e avvolge il corpo in una linea stretta, quasi da colonna. Lungo il bordo corre una passamaneria argentata e brillante che segna tutto il profilo, mentre da un lato scende un ampio strascico di stoffa che Nicole può sollevare con la mano. Anche gli accessori insistono su questa idea di lusso esibito: porta una clutch cilindrica bianca, guanti lunghi candidi e scarpe chiare, mentre i capelli, sciolti in una cascata scura su una spalla, abbandonano finalmente l’acconciatura orientale costruita dei look precedenti. 

Poi Jean Louis cambia completamente codice e veste Nicole per l’azione. Spariscono ricami, gioielli e drappeggi: resta un completo monocromatico verde oliva, asciutto e funzionale, che la fa sembrare quasi una figura da fumetto, un po’ Eva Kant e un po’ ladra acrobata anni Sessanta. La maglia è aderente, a maniche corte; i pantaloni seguono la stessa linea stretta e pulita. Tutto è pensato per muoversi, arrampicarsi, passare inosservata nel buio. Anche le scarpe vanno in questa direzione: sembrano pantofole basse in tessuto, morbide e silenziose, simili alle friulane.  

Per il finale Jean Louis cambia ancora una volta tono e porta Nicole in una zona molto più sobria, quasi dimessa. Il tailleur è beige chiarissimo, con giacca aderente e gonna dritta al ginocchio, costruito su linee pulite e senza effetti decorativi vistosi. Il dettaglio più gentile è il colletto arrotondato, ripreso dai grandi bottoni rivestiti, mentre una lunga collana a doppio filo aggiunge un minimo di movimento. Anche il resto resta controllato: scarpe chiare, borsa piccola, niente del fasto orientale o della teatralità dei costumi precedenti. È un look che sembra abbassare il volume e riportare Nicole a una semplicità solo apparente. In un finale dove i piani si complicano e i ruoli si spostano, Jean Louis la veste in modo più quieto, quasi neutro, lasciando che sia la scena, più dell’abito, a suggerire che cosa stia davvero cambiando.

Musica

Sulla colonna sonora curata da Maurice Jarre non si trova un granchè, ma una chicca ve la devo assolutamente dire. Nella scena al ristorante, se ascoltate bene, si sente “Strangers in the Night”, la canzone che Frank Sinatra aveva inciso proprio quell’anno. È uno di quei dettagli minuscoli che magari sfuggono alla prima visione, ma che fanno sentire ancora di più il film immerso nel suo preciso momento storico.

Gambit viene presentato a Londra nel dicembre del 1966 e arriva quasi subito anche negli Stati Uniti, con le prime uscite a New York e Los Angeles. Alla sua uscita il film viene accolto con favore sia dal pubblico che dalla critica, guadagnando al botteghino 4 milioni di dollari.
Alla stagione dei premi del 1967 arriva con tre candidature agli Oscar: scenografia, costumi e sonoro. Dicono esattamente dove Gambit funziona meglio: nella costruzione del mondo, nei dettagli visivi, in quell’eleganza un po’ studiata che è parte del gioco.
Anche ai Golden Globe si fa notare. Il film viene candidato come miglior commedia o musical, e arrivano le nomination per entrambi i protagonisti: Shirley MacLaine e Michael Caine, anche se ahimè nessuno porterà a casa la statuetta.  

Eccoci giunti alla fine di questo viaggio. Spero che, se Gambit vi era rimasto in mente come uno di quei titoli eleganti da vedere prima o poi, questo articolo vi abbia fatto venire voglia di recuperarlo davvero. Per Shirley MacLaine, che qui è una meraviglia dall’inizio alla fine, per Michael Caine al suo primo film americano, e per quel modo tutto suo di trasformare il piano perfetto in qualcosa di molto più divertente e molto più umano.

Il film è attualmente reperibile pubblicamente qui.

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C’è un motivo molto personale se oggi scrivo questo articolo. Una parte del mio amore per il cinema classico americano nasce da Via col vento, il film che più di ogni altro mi ha spinta, negli anni, a voler capire meglio Hollywood, i suoi meccanismi, i suoi retroscena, le persone dietro le immagini. Da lì è nato molto: una passione destinata a durare, una curiosità sempre più forte per ciò che accade fuori campo, e molto più tardi anche il desiderio di aprire questo blog.

Perché quando un film ci prende così a fondo, prima o poi non ci basta più amarlo. Vogliamo sapere come è nato, chi lo ha reso possibile, quali intuizioni, quali ostinazioni, quali mani invisibili lo hanno portato fino a noi. E seguendo proprio queste tracce, si finisce per incontrare figure che il tempo ha lasciato ai margini, pur avendo inciso profondamente sulla storia del cinema.
Fra queste, ce n’è una che più di altre merita di essere riportata alla luce. Una donna dimenticata, ma decisiva. Colta, curiosissima, dotata di un intuito fuori dal comune, è stata il braccio destro di uno degli uomini più potenti di Hollywood, ha saputo riconoscere prima degli altri il valore di storie e talenti destinati a lasciare il segno, e si deve anche a lei l’arrivo in America di un’attrice e di un regista che avrebbero cambiato il volto del cinema. Si chiamava Kay Brown. E più si segue il filo della sua vita, più appare chiaro quanto sia stata importante, e quanto poco sia stata ricordata.

 

Radici

Katharine Brown nasce il 7 dicembre 1902 in una famiglia che porta addosso il peso della cultura e quello del rango. Da parte di padre eredita la Scozia, l’emigrazione e il culto della storia. Da parte di madre una linea che affonda nelle famiglie dei primi coloni inglesi, nella vecchia rispettabilità del Nord-Est e in quella società newyorkese che, all’alba del Novecento, si comporta già come una piccola aristocrazia americana.  

Sua madre, Kate Roberts Ross, nasce a Brooklyn nel 1862, in un mondo dove i cognomi hanno ancora un valore preciso, i matrimoni rinsaldano equilibri sociali e la distinzione si eredita quasi quanto il patrimonio. Per parte materna, Katharine cresce dunque all’interno di quella buona società newyorkese che trova nel New York Social Register una delle sue consacrazioni più evidenti. Se i Ross la collocano pienamente in quell’ambiente, gli Hull, la famiglia della nonna materna Mary Elizabeth Hull, ne rappresentano il retroterra più antico. È da quel ramo che arriva una continuità familiare che risale ai primi insediamenti inglesi della East Coast, fra Connecticut e New York. In un’epoca in cui New York premia la ricchezza nuova ma continua a tributare un rispetto speciale ai nomi di lunga durata, una genealogia del genere non è un dettaglio: è un capitale sociale, discreto ma riconoscibile.

Non sono riuscita a trovare suoi ritratti o fotografie, ma sapete che non mi arrendo facilmente, e così sono finita a scavare negli archivi governativi e ho trovato il suo certificato di matrimonio con Henry Collins Brown.

Dal lato paterno, invece, la storia comincia molto più lontano, geograficamente parlando, dato che l’anno è lo stesso. Henry Collins Brown è infatti nato nel 1862 a Hutchesontown, nel Lanarkshire, una zona della Scozia operaia e grigia, segnata dal fumo, dai cantieri e da quella durezza industriale che nell’Ottocento plasma intere generazioni. 

 

Quando arriva a New York ha soltanto tredici anni. Porta con sé il mondo severo da cui proviene, ma nella nuova città trova qualcosa che lo cattura definitivamente: il passato. Non il proprio, ma quello di New York.
Negli anni diventa pubblicitario, poi giornalista, poi qualcosa di più raro e più sfuggente: uno di quegli uomini che fanno della memoria urbana una vocazione. Scrive di strade, edifici, quartieri, angoli dimenticati; raccoglie storie, salva nomi, ricostruisce una città che cambia troppo in fretta per ricordarsi da sola. Pubblica libri, dirige il Valentine’s Manual e diventa uno dei fondatori del Museum of the City of New York (che ora si trova al 1220-1227 sulla Fifth Avenue). 

 

Se il ramo materno offre a Katharine il peso del lignaggio, dal padre eredita soprattutto il gusto per la storia e per i racconti che stanno dietro le cose.
Katharine cresce proprio fra queste due forze. Da una parte c’è il mondo chiuso e selettivo della buona società newyorkese, quello dei nomi registrati, delle appartenenze riconosciute, delle famiglie che si osservano e si misurano tra loro. Dall’altra c’è una casa in cui il passato della città entra quasi ogni giorno dalla porta: nei libri del padre, nelle sue ricerche, nelle conversazioni, nella convinzione che la cultura non sia un ornamento, ma un modo di stare al mondo. 
Henry Collins Brown e Kate Ross avranno sei figli, quattro maschi e due femmine, anche se Henry rimarrà vedovo nel 1918.

L’ingresso nel mondo delle storie

Per una giovane donna del suo ambiente, il passaggio al Wellesley College (Massachusetts) sembra quasi naturale. Katharine ci arriva in anni in cui i college femminili della costa orientale offrono una formazione seria, ma anche un preciso apprendistato sociale: buone letture, buone maniere, conversazioni brillanti, una certa idea di eleganza intellettuale. A Wellesley si specializza in inglese e nel 1924 si laurea con un Bachelor of Arts, il titolo universitario di primo livello nelle discipline umanistiche. In quegli anni si appassiona anche al teatro, e non è difficile immaginarla attratta da quel mondo in cui letteratura, scena e interpretazione si incontrano.

Dopo la laurea, il suo primo approdo è la Mary Arden Theater School di Peterborough, nel New Hampshire, un ambiente molto diverso dalla New York dei registri sociali e delle famiglie in vista. Lì Katharine entra in contatto con un mondo più pratico, fatto di giovani aspiranti attrici, prove, testi e caratteri da osservare. È un’esperienza importante, perché mette già a fuoco una qualità destinata a diventare decisiva: la capacità di riconoscere il talento e di capire che cosa può funzionare davanti a un pubblico. La scuola appartiene a Joseph P. Kennedy Sr. e all’avvocato bostoniano Guy Currier.

 

Kennedy non è ancora il patriarca della dinastia politica che entrerà stabilmente nella storia americana con i suoi figli, ma è già una figura potentissima: uomo d’affari e finanziere, destinato negli anni successivi a diventare ambasciatore e a essere ricordato soprattutto come il padre di John Fitzgerald Kennedy. Nel 1926, quando lui e Currier acquistano la Film Booking Offices of America, Katharine li ha già colpiti abbastanza da meritare una nuova occasione, questa volta a New York.

La Film Booking Offices of America, o più semplicemente FBO, è allora una piccola ma agguerrita compagnia cinematografica, ancora lontana dal prestigio delle grandi major. Produce soprattutto film popolari, western, melodrammi e pellicole a basso e medio costo, ma si muove in un’industria in rapida espansione, dove chi ha fiuto può crescere in fretta. A Katharine offrono un lavoro come lettrice e cercatrice di proprietà letterarie, con il titolo di Eastern Story Editor. Quell’“Eastern” indica che lavora dalla costa Est, a New York, lontano dai set californiani ma in una posizione strategica: è lì che si leggono romanzi, racconti e pièce teatrali, ed è lì che si intercettano agenti, editori e autori prima che arrivino a Hollywood.
All’inizio il lavoro è quasi artigianale. Bisogna leggere racconti e romanzi, fiutare quello che può diventare un film, muoversi in fretta prima della concorrenza, telefonare agli agenti, chiudere un accordo. Anni dopo lei stessa ricorderà con ironia quel mondo ancora piccolo e velocissimo: bastava trovare un racconto in una rivista come Argosy o Red Book, chiamare un agente e offrire poche centinaia di dollari per i diritti. Hollywood non ha ancora assunto del tutto le proporzioni mastodontiche che conoscerà di lì a poco, e proprio per questo una lettrice con gusto, intuito e sangue freddo può fare la differenza.
Katharine la fa quasi subito. Quando la FBO diventa RKO nel 1928, in seguito all’acquisizione da parte della Radio Corporation of America, lei è già ben salda nel suo ruolo. E nel giro di poco mette a segno il colpo che la fa notare davvero. Riesce infatti ad assicurare allo studio Cimarron di Edna Ferber, il romanzo più conteso del momento. Per ottenerlo, paga una cifra altissima per l’epoca: 50.000 dollari.
La scommessa si rivela giusta. Portato sullo schermo, Cimarron diventa un successo di enorme prestigio e vince l’Academy Award per il miglior film nel 1931, oltre a quello per la migliore sceneggiatura. Il film rilancia anche la carriera cinematografica di Irene Dunne.  

L’incontro con Selznick

Nel 1932, alla RKO, Kay Brown incontra l’uomo che più di ogni altro segnerà la sua carriera: David O. Selznick. 

 Ma chi è, in quel momento, Selznick? Il figlio di un pioniere del cinema, il fratello di un agente formidabile, un produttore già lanciato verso qualcosa di più grande. Uno che non vuole semplicemente lavorare a Hollywood, ma imporre il proprio nome.
Anche quel nome, in fondo, è già un programma. La “O.” se l’è aggiunta lui stesso, per dargli più ritmo, più enfasi, più forza. Selznick ama l’effetto, pensa in grande, vuole che i suoi film abbiano la statura di un evento e che la sua firma resti impressa quanto i titoli di testa.
Il cinema, del resto, per lui è una storia di famiglia. Suo padre, Lewis J. Selznick, comincia come gioielliere e poi entra nell’industria cinematografica americana quando il settore è ancora giovane e pieno di possibilità, fino a lavorare come general manager alla Universal. È uno di quegli uomini che arrivano nel nuovo business quando tutto è ancora mobile, quando c’è ancora spazio per chi ha intuito e ambizione. Ma Hollywood cambia in fretta. Con il consolidarsi dello studio system, il potere si concentra sempre più nelle mani delle grandi compagnie capaci di controllare produzione, distribuzione e sale. Per molti uomini della prima generazione, abituati a un’industria più aperta e meno centralizzata, restare al centro del gioco diventa sempre più difficile.
David cresce con questo esempio davanti agli occhi: un padre che ha contato davvero nel cinema delle origini e che poi ha visto restringersi il proprio spazio. Sulla scia di Lewis lavorano due dei suoi quattro figli, Myron, destinato a diventare uno degli agenti più potenti di Hollywood, e David, che sceglie invece la produzione. Myron tratta i divi e alza i compensi. David vuole produrre grandi film, costruirsi un prestigio personale e riportare il nome Selznick al centro dell’industria (spoiler, ci riuscirà eccome). 

Quando Selznick arriva alla RKO nel 1932, Kay Brown ha appena trent’anni ma è già una figura ben visibile dentro lo studio. In un ambiente dove quasi tutti, ai piani alti, sono uomini, si è fatta strada grazie al suo fiuto per le storie e alla sua fermezza nelle trattative.
Selznick la nota subito. Davanti a lui c’è una giovane donna dai capelli castano ramati, con un guizzo vivace negli occhi, pratica, priva di leziosità, capace di brillare in società e di diventare durissima quando si tratta di chiudere un accordo. In lei riconosce una qualità preziosa: sa leggere una storia non solo come una lettrice colta, ma come qualcuno che ne capisce anche il valore commerciale, il richiamo emotivo e la presa sul pubblico.
E quel pubblico, in quegli anni, è soprattutto femminile. Sono le donne a leggere romanzi e riviste, a seguire il teatro, a orientare gusti e conversazioni, spesso anche a trascinare verso un film il resto della famiglia. Selznick lo sa bene. Ha un istinto quasi infallibile per il romanticismo, il melodramma, l’eleganza visiva, per quel tipo di cinema che parla alle spettatrici con intensità particolare. Kay Brown, da parte sua, sa riconoscere con precisione il materiale capace di produrre proprio quell’effetto. 

Il fiuto di Kay Brown, del resto, non si esercita soltanto sui romanzi. Alla RKO, prima che Selznick lasci lo studio nel 1933, contribuisce anche a portare davanti alla macchina da presa Fred Astaire, organizzandogli uno screen test a New York. Selznick ne intuisce subito il fascino e lo mette sotto contratto. Sarà poi proprio alla RKO che Astaire troverà i film destinati a lanciarlo davvero, soprattutto accanto a Ginger Rogers.  

Kay è al min. 7.45

Nel 1933 Selznick lascia la RKO e torna alla MGM, ma il legame professionale con Kay Brown non si interrompe. Quando nel 1935 fonda la Selznick International Pictures una delle sue prime decisioni è proprio quella di portarla con sé. 

La assume come Eastern Story Editor e poi la promuove a Eastern Representative, con uno stipendio di 300 dollari alla settimana. Selznick le affida l’ufficio di New York, al 654 di Madison Avenue, nel cuore di una Manhattan di editori, agenti letterari, impresari teatrali, giornalisti e autori. È lì che arrivano i romanzi appena usciti, i racconti pubblicati sulle riviste, le commedie che stanno per debuttare, i film stranieri da visionare, i nomi nuovi da seguire. Kay legge, seleziona, raccomanda, tratta. Insegue il materiale migliore e cerca di assicurarselo prima della concorrenza.

Attorno a sé costruisce anche una piccola squadra di donne giovani, istruite, brillanti, spesso laureate in discipline umanistiche. Fra le sue collaboratrici ci sono Dorothy Modisette e, più tardi, Elsa Neuberger, che la affiancano nella ricerca di romanzi, commedie, soggetti e nuovi talenti. In un’industria che alle donne concede soprattutto di essere segretarie o stelle davanti alla macchina da presa, quell’ufficio rappresenta una piccola eccezione: un luogo in cui leggono, valutano, decidono, consigliano.

Quando arrivò Via col vento

Nel maggio del 1936, nell’ufficio newyorkese della Selznick International, Kay Brown si imbatte in una storia che sembra contenere un mondo intero. Al centro c’è una ragazza del Sud, bellissima e indomabile, che attraversa il crollo del proprio universo senza lasciarsi schiacciare. Attorno a lei scorrono la guerra, Atlanta in fiamme, la fame, la ricostruzione, il desiderio di tornare a una terra perduta. A scriverla è una trentacinquenne di Atlanta quasi sconosciuta, ex cronista dell’Atlanta Journal, Margaret Mitchell. Il romanzo supera le mille pagine e porta un titolo che di lì a poco entrerà nella storia: Gone With the Wind, Via col vento. Prima ancora di diventare un caso editoriale, però, è già diventato un caso per Kay.

Il 20 maggio 1936, all’1:28 del pomeriggio, David O. Selznick è in sala proiezione a guardare del materiale montato di The Garden of Allah quando nel suo ufficio arriva un telescritto da New York. È di Kay Brown, e il tono è quello dell’urgenza assoluta. Gli scrive che ha appena spedito per posta aerea un riassunto dettagliato del romanzo insieme a una copia del libro e lo scongiura di leggerlo subito. Il succo è semplicissimo: questo libro va comprato. Subito. È una storia magnifica, di enorme valore, e appena lui aprirà quel volume, ne è certa, lascerà perdere tutto il resto per comprarlo.
Kay non si sta lasciando trascinare da un capriccio. Da settimane, nel mondo editoriale newyorkese, si parla di quel romanzo come di qualcosa di fuori dal comune. Alla Macmillan Company si lascia capire che il manoscritto arrivato da Atlanta potrebbe trasformarsi in un evento. Mitchell ha cominciato a scriverlo nel 1926, in gran parte mentre si riprende da una frattura alla caviglia. Dentro quelle pagine c’è una storia d’amore, certo, ma anche una guerra, una civiltà che crolla, una terra perduta, una fame feroce di sopravvivenza. Kay lo sente subito: non ha fra le mani soltanto un bestseller possibile, ma un mondo.

Anche il modo in cui il libro arriva sul mercato contribuisce a far capire che non si tratta di un romanzo come gli altri. È un volume enorme, più di mille pagine, costoso da stampare e da comprare: il prezzo di copertina viene fissato a 3 dollari, ben oltre quello normale. La prima tiratura prevista è di 10.000 copie, ma quando il Book-of-the-Month Club lo sceglie per il mese di luglio 1936, tutto cambia. L’ordine aumenta di 40.000 copie e la Macmillan capisce di avere fra le mani un fenomeno. A quel punto gli studios ricevono non semplici bozze, ma copie rilegate del libro.
A metà maggio, ogni casa cinematografica riceve la propria copia tramite Annie Laurie Williams, l’agente dell’editore, che accompagna il volume con una richiesta di 100.000 dollari per i diritti. Una cifra enorme per il primo romanzo di un’autrice sconosciuta, ma il punto è proprio quello: far capire a tutti che quel libro non è in vendita come un titolo qualsiasi.
Nell’ufficio di Kay Brown, intanto, una giovane collaboratrice, Frances Macconnel, riceve l’incarico di riassumere quel mastodonte di oltre mille pagine. In quattro giorni riesce a condensarlo in cinquantasette. È questo il dattiloscritto che Kay spedisce a Selznick il 20 maggio, insieme al libro e al suo telescritto febbrile.
Il pacco arriva in California il 22 maggio. Ma Selznick, assorbito da The Garden of Allah, non trova neppure il tempo di aprirlo. Kay allora lo bombarda di telegrammi, telescritti, memorandum. Gli scrive di leggere almeno alcuni capitoli, quelli che secondo lei “strapperebbero il cuore dal petto a chiunque”. Gli promette che farà tutto il possibile per impedire che il libro venga venduto prima che lui abbia deciso. Intanto fa avere una copia anche a Jock Whitney, sperando che il suo entusiasmo costringa Selznick a prendere sul serio la faccenda.

Fino a quel momento, l’unico interessamento concreto è arrivato da Darryl F. Zanuck, con un’offerta di 35.000 dollari, respinta con disprezzo da Annie Laurie Williams. Poi il prezzo comincia a scendere: dai 100.000 iniziali si passa a 65.000 dollari. Ma nemmeno così Selznick si convince. Quando finalmente, il 24 maggio, legge il riassunto, risponde a Kay con prudenza. Le scrive che capisce il suo entusiasmo, che vede il potenziale della storia, ma che senza la protagonista giusta e senza la certezza di vendite davvero enormi non se la sente di esporsi.
Kay, però, non ha nessuna intenzione di lasciarlo scappare. “Continuerò a tormentarlo e tormentarlo”, ricorderà più tardi. Ed è esattamente quello che fa. Lo incalza, gli ricorda che il libro sta crescendo di giorno in giorno e che, se aspetta troppo, qualcuno arriverà prima di lui. A forza di sentirsi premere addosso quella convinzione, Selznick cambia idea. Nel giro di un giorno ammette che dentro il romanzo c’è davvero un grande film, fantastica sul casting e perfino sulla possibilità di farne un film a colori, e alla fine cede. Ordina a Kay di fare un’offerta finale di 50.000 dollari, aggiungendo una frase rimasta celebre: «Compralo e non seccarmi.»
Kay lo compra.

L’ultima offerta della RKO era stata di 45.000 dollari. Annie Laurie Williams capisce che i 50.000 di Selznick sono probabilmente il massimo ottenibile e consiglia a Margaret Mitchell di accettare. Mitchell accetta rapidamente, e per Kay Brown è un sollievo immenso. Ha appena assicurato alla Selznick International il romanzo che diventerà il successo più importante della sua storia.

Per chi, come me, ha amato il cinema classico passando prima di tutto da Via col vento, questo momento ha qualcosa di pazzesco. Perché lì, in una stanza di New York, con un produttore che esita e un libro ancora tutto da conquistare, c’è una donna che insiste abbastanza da cambiare il corso delle cose. Prima che il film diventasse il film, c’è Kay Brown che legge, capisce e non lascia andare. E il suo lavoro non finisce con l’acquisto. Durante la lunga preproduzione di Gone With the Wind, Kay resta una presenza costante e preziosa, come mostra la corrispondenza con Selznick. Quel romanzo lo ha difeso quando sembrava troppo lungo, troppo costoso, troppo rischioso. Nel 1937 ottiene anche un aumento di stipendio fino a 400 dollari alla settimana.  

 

Questo Making of del film è stato realizzato in gran parte grazie a Kay
 

Rebecca e Hitchcock

Alla fine degli anni Trenta, Alfred Hitchcock è già il regista più prestigioso del cinema britannico. I suoi film hanno fatto circolare il suo nome anche fuori dall’Inghilterra, e Hollywood comincia a guardarlo con attenzione. È in questo momento, quando il suo futuro americano non è ancora deciso, che Kay Brown entra in gioco. Già nell’estate del 1937, mentre gli Hitchcock si trovano negli Stati Uniti per una serie di incontri e sondaggi con gli studios, Kay si muove con discrezione per avvicinarlo a David O. Selznick. Durante quel soggiorno Alfred e Alma Reville accettano anche un invito nella sua casa di campagna ad Amagansett, a Long Island. Lì, fra picnic sulla spiaggia e giornate trascorse insieme, Kay continua a lavorare alla trattativa con quella naturalezza che le permette di negoziare anche fuori dagli uffici. In quei giorni, mentre i grandi discutono e trattano, Laurinda, la figlia di Kay, stringe amicizia con Patricia Hitchcock.

Non tutti, però, la pensano allo stesso modo. Alla fine del 1937, dopo aver visto Young and Innocent, Jock Whitney telegrafa a Selznick un giudizio durissimo su Hitchcock e gli consiglia prudenza. È Kay Brown a opporsi. Il 18 dicembre gli manda un messaggio netto: non è affatto d’accordo. In una fase in cui tutto potrebbe ancora saltare, continua a sostenere Alfred con grande fermezza.

Nei mesi successivi, mentre la trattativa per Hitchcock resta aperta, Kay intercetta anche il romanzo che finirà per legarlo definitivamente a Selznick. Si intitola Rebecca, è appena uscito in Inghilterra, e lei capisce subito di avere davanti un materiale perfetto per quel cinema di prestigio, sentimento e atmosfera che il produttore ama più di ogni altra cosa. Nel maggio del 1938 gli manda un riassunto, segnalando con lucidità sia i punti di forza sia i rischi dell’operazione: la scrittura è forte, le scene funzionano, il melodramma tiene, ma il nodo dell’omicidio rende la storia delicata sul piano della censura.

Selznick si interessa subito al libro, anche perché intravede un possibile ruolo per Ronald Colman, e incarica Kay di informarsi sul prezzo dei diritti e sull’andamento delle vendite. Lei segue la trattativa da New York. Quando il costo viene fissato a 50.000 dollari, Selznick esita perfino sul titolo, chiedendosi se Rebecca sia davvero adatto a un film americano. Prova persino a convincere l’editore a cambiarlo. Di fronte al rifiuto, dice comunque a Kay di chiudere l’affare. E Kay lo chiude.

Il romanzo interessa molto anche Hitchcock, che ne ha intuito subito il potenziale e avrebbe voluto farne una proprietà sua. Non può permetterselo. Selznick sì. E in mezzo, ancora una volta, c’è Kay Brown. Quando nel giugno del 1938 Alfred e Alma tornano negli Stati Uniti, Kay va a prenderli a New York e li accompagna al Saint Regis Hotel. Da quel momento segue da vicino gli ultimi passaggi dell’accordo con Selznick. Il 14 luglio 1938, Alfred Hitchcock esce proprio dall’ufficio di Kay Brown dopo aver firmato il contratto che lo porterà a Hollywood.

A quel punto il legame fra produttore, regista e romanzo è completo. Quando Selznick decide che Rebecca sarà il primo film hollywoodiano di Hitchcock, Kay continua a trovarsi nel punto in cui si incrociano il libro, l’autrice e lo studio. È ancora lei, per esempio, a riferire a Selznick le preoccupazioni di Daphne du Maurier, delusa dall’adattamento di Jamaica Inn e timorosa che anche Rebecca venga alterato troppo. Più avanti, su sua raccomandazione, Selznick fa provinare anche la giovane Anne Baxter per il ruolo della seconda Mrs de Winter. Non sarà lei la prescelta, ma il dettaglio dice abbastanza bene quanto Kay continui a influenzare non solo la scelta delle storie, ma anche quella dei volti.

Da Stoccolma al cuore degli americani

Fra i meriti più grandi di Kay Brown c’è anche questo: avere riconosciuto molto presto il valore di Ingrid Bergman e avere lavorato perché arrivasse a Hollywood prima che lo facesse qualcun altro. Tutto comincia a New York, quando un giovane ascensorista svedese suggerisce a Elsa Neuberger, assistente di Kay, di vedere Intermezzo, un film uscito nel 1936 in Svezia. 

Elsa segue il consiglio, va al Cinéma de Paris di Manhattan, vede il film e ne esce entusiasta. Ne parla subito a Kay, che corre a vederlo a sua volta. Sullo schermo c’è una giovane attrice svedese alta, intensa, modernissima, con una recitazione limpida e senza artifici. Kay capisce subito che vale la pena muoversi.
Telegrafa a Selznick senza perdere tempo. Gli suggerisce di acquistare i diritti di Intermezzo e di pensare a una versione americana, magari proprio con Ingrid Bergman nel ruolo principale. Poi gli manda recensioni, fotografie e, dopo trattative non facili con il distributore newyorkese della Svensk Filmindustri, riesce anche a procurargli una copia del film.
Selznick, però, in quel momento ha troppe cose insieme. Via col vento lo assorbe ancora completamente e anche Rebecca gli occupa la mente. Così affida la visione di Intermezzo ad alcuni collaboratori. Ma il risultato non cambia: Ingrid colpisce tutti. Raymond Klune ricorderà che nessuno aveva dubbi sul fatto che la ragazza sullo schermo fosse straordinaria. Selznick all’inizio guarda soprattutto al remake, non ancora all’idea di importare una nuova attrice europea. Poi vede lui stesso parte del film e capisce che Ingrid possiede qualcosa che arriva allo spettatore in modo immediato.
Kay continua a insistere. Non drammatizza, ma non lascia cadere la questione. Gli ricorda Ingrid, gli segnala che attorno a lei si muovono altri interessi, da Londra e da Hollywood, e intanto segue da vicino tutto quello che accade in Svezia.

Ingrid, da parte sua, vive mesi intensissimi. Lavora molto, gira A Woman’s Face, scopre di essere incinta. L’America la attira, ma insieme la spaventa. Più tardi dirà che la Svezia le sembra ormai troppo piccola, che sente di dover andare verso un paese più grande, ma che ha paura di non essere accettata da Hollywood.
Kay capisce bene la delicatezza del momento. Davanti a sé non ha soltanto un’attrice da mettere sotto contratto, ma una giovane donna che sta per lasciare lingua, abitudini e ambiente per entrare in un sistema enorme e sconosciuto. Quando Selznick teme davvero che qualcun altro possa portargliela via, decide di muoversi sul serio e dà a Kay istruzioni precise: partire per Stoccolma e tornare con un contratto firmato.

Le trattative sono lunghe e complicate. Entrano in gioco il marito di Ingrid, Petter Lindström, poi Helmer Enwall e l’avvocato Cyril Holm. Ma Kay sa trattare e sa anche creare fiducia. Ingrid si affeziona presto a questa donna ordinata ed elegante, più grande di lei di tredici anni, capace di vedere con chiarezza tanto gli aspetti professionali quanto quelli personali. In lei trova consiglio, protezione e calma. Anni dopo scriverà che Kay è stata uno dei “tre pilastri principali” della sua vita.

Il 20 aprile 1939, un giovedì mattina, la Queen Mary attracca a New York. A bordo ci sono Ingrid e Kay. Selznick ha riservato alla giovane attrice una stanza al Chatham Hotel, e Ingrid decide subito di affrontare il problema più urgente: l’inglese. Vuole impararlo in fretta, capire come si parla e come ci si muove in America. Kay le resta accanto anche in questo.
Provano perfino con il teatro. In una sola settimana Ingrid vede Abe Lincoln in Illinois, The Little Foxes, The Philadelphia Story e No Time for Comedy. Ma i dialoghi corrono troppo veloci, i dialetti la disorientano, il parlato americano le sfugge ancora. Kay capisce subito che serve un aiuto serio e telegrafa a Selznick, che promette di procurarle un insegnante di dizione non appena arriverà in California.

Il 6 maggio, Kay accompagna Ingrid in treno da New York a Pasadena. Ad aspettarle c’è un’auto con autista che le porta alla villa dei Selznick su Summit Drive, a Beverly Hills. Per una giovane attrice svedese è un mondo quasi irreale, lontanissimo da quello da cui proviene. Anche in questo passaggio Kay le resta accanto.
Una volta arrivata in California, Ingrid comincia davvero la sua seconda vita. Intermezzo apre la strada; poi arrivano Casablanca, Per chi suona la campana, Angoscia e, subito dopo, l’incontro con Hitchcock in Io ti salverò e Notorious. Kay, però, non resta sullo sfondo. È proprio in questi anni che il loro rapporto professionale prende una forma nuova.

La ragazza dai grandi occhi

Nel 1941 Selznick si assicura i diritti cinematografici di Claudia, il successo teatrale di Rose Franken, e mette sotto contratto anche la sua interprete a Broadway, Dorothy McGuire. È dentro questo progetto che Kay Brown incrocia un’altra giovane attrice destinata a diventare famosissima, anche se allora nessuno la conosce ancora con il nome che la renderà celebre.

Si chiama Phyllis Isley, ha appena ventidue anni ed è già madre di due figli. Si presenta negli uffici newyorkesi di Selznick con una sicurezza che colpisce subito Kay. Va dritta da lei e le dice senza esitazioni: «Voglio interpretare Claudia. So di poterla fare meglio di chiunque altro.» Kay, impressionata da tanta determinazione, le organizza una lettura della parte il 22 luglio 1941.
La prova va malissimo. Phyllis si sente pessima, scoppia in lacrime e fugge dall’ufficio. Proprio in quel momento arriva Selznick, vede la scena e chiede che torni il giorno dopo. Il secondo incontro va bene e da lì le cose prendono un’altra piega. In un memo indirizzato a Kay, Selznick parla della sua nuova scoperta come di “the big-eyed girl who had two children”, la ragazza dai grandi occhi che aveva due figli. Poco dopo Phyllis Isley viene messa sotto contratto e avviata verso una reinvenzione che la porterà a entrare nella storia del cinema con un altro nome: Jennifer Jones, destinata anni dopo a diventare anche la seconda moglie di Selznick.

Una nuova vita a New York

Nel 1942 si chiude il lungo capitolo di Kay Brown accanto a David O. Selznick. La Selznick International Pictures va verso lo scioglimento, si parla di tagli e ridimensionamenti, e anche il suo nome finisce fra quelli destinati a uscire. In fondo, aveva lavorato così bene da rendersi quasi vittima del proprio successo: negli anni aveva accumulato per lo studio una quantità enorme di soggetti e possibilità, e Selznick, in una fase in cui non produce attivamente, non può più permettersi di mantenerla come prima.
Per Kay, però, comincia un’altra fase. Nel 1942 passa alla Music Corporation of America, la potente MCA, entrando nel mondo della rappresentanza. Quando la MCA assorbe l’agenzia di Leland Hayward, uno dei più influenti agenti e produttori americani del tempo, figura affascinante di raccordo fra Broadway, Hollywood e alta società, sulla quale prima o poi mi piacerebbe tornare con un articolo a parte, una parte importante di quel circuito di talenti confluisce nel nuovo sistema in cui lei opera. 

 Il tipo di lavoro, in fondo, nasce dallo stesso istinto che aveva già mostrato negli anni da story editor. Allora leggeva libri e capiva quali meritassero di essere difesi. Adesso guarda alle persone con la stessa lucidità. Sa riconoscere il talento, capire quando va protetto e quando va spinto, trovare il progetto giusto o il momento giusto. Col tempo si avvicina anche alla produzione teatrale e, negli anni Cinquanta, mentre il suo lavoro e quello di molti clienti si spostano sempre più verso New York, la sua attività prende una piega più teatrale che cinematografica.
Con Ingrid Bergman questo passaggio si vede benissimo. Ingrid entra fra i clienti di Kay senza neppure consultare Petter Lindström, anche se all’inizio il lato professionale del loro rapporto non è ancora del tutto definito. L’amicizia, però, prende subito corpo. Ingrid frequenta spesso la casa dei Barrett, fino al punto di offrirsi un giorno di aiutare nelle pulizie di primavera, lasciando Jim Barrett esterrefatto davanti a quella scena quasi surreale: la donna più bella del mondo che pulisce le scale.
Negli anni seguenti Kay resta accanto a Ingrid nei momenti più difficili e continua a vedere con chiarezza quello che può rimetterla in piedi davanti al pubblico. È lei a capire che Anastasia può essere il film giusto per il suo ritorno. In quella storia di una donna caduta e poi di nuovo accolta dal mondo, Kay intuisce qualcosa che può parlare direttamente all’America, che prima ha adorato Ingrid e poi l’ha giudicata con durezza. Rossellini considera il progetto spazzatura. Ingrid, invece, sa di chi fidarsi. Segue il consiglio di Kay. Il film le porta il suo secondo Oscar e rilancia la sua carriera hollywoodiana.
Poco dopo, Kay vola a Parigi con la sceneggiatura di Indiscreet. Intanto il matrimonio fra Ingrid e Rossellini si sta sgretolando ed è ancora Kay a muoversi con quella sua naturalezza fra lavoro e vita privata. È lei a presentarle il produttore svedese Lars Schmidt, che Ingrid sposerà nel 1958.

Negli anni successivi passa alla International Famous Agency, che più tardi diventerà la ICM, e continua a lavorare fino a età molto avanzata. Si ritira soltanto intorno agli ottant’anni. Kay Brown si spegne il 18 gennaio 1995, a novantadue anni, al Meadow Lakes retirement community di Hightstown, nel New Jersey, dove viveva da quattordici anni, in seguito a un ictus.

Poco dopo, le figlie Laurinda e Kate Barrett donano alla New York Public Library gran parte delle carte raccolte dalla madre nel corso di una vita intera, copioni, lettere, fotografie, ritagli, appunti. È un gesto prezioso. Perché Kay Brown ha passato l’esistenza a rendere possibili le storie degli altri; almeno la sua, così, non è andata perduta.

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