Forse il suo nome non vi dice nulla: Helene Stanley.
Eppure il suo volto lo avete incontrato più volte di quanto immaginiate.
È nei gesti lievi di una ragazza che sogna un ballo a corte, nello sguardo incantato di una principessa che danza tra gli alberi, nell’eleganza sobria di una giovane donna che attraversa la Londra degli anni Sessanta.
Helene Stanley è stata la musa silenziosa che ha dato anima e corpo a tre delle eroine più amate della storia del cinema. Walt Disney l’ha scelta perché, dietro quella grazia naturale e quell’apparenza delicata, viveva un talento raro: il talento di chi sa trasformare la fantasia in realtà. Di chi fa respirare i sogni sullo schermo.
Ma la sua è anche una storia di occasioni sfiorate, di scelte che cambiano traiettorie, di svolte che passano sotto silenzio. Una giovane donna che è stata a un soffio dal diventare la nuova stella dei musical MGM. Una figura capace di attraversare la magia e le ombre di Hollywood, e di trovare il coraggio di lasciarsi alle spalle un uomo il cui nome finirà nelle cronache più oscure della città delle stelle.
Quella di Helene Stanley è una storia nascosta. Fatta di grazia dietro le quinte, di sliding doors, di resilienza silenziosa. Una storia che meritava di essere raccontata.

Una famiglia acrobatica

Dolores Diane Freymouth nasce il 17 luglio 1929 a Gary, nell’Indiana. La sua è una di quelle infanzie che sembrano uscite da un romanzo di formazione: il padre, Michael, è un celebre acrobata del gruppo europeo The Seven Michaels; la madre, Gerty Petamont, lavora come costumista e scenografa. Entrambi sono originari della Lorena, in Francia, e dal mondo del circo hanno ereditato una vita fatta di viaggi, luci mobili e palcoscenici improvvisati.
Per motivi artistici — o forse per un pizzico di vanità — il cognome di famiglia viene a volte modificato in Frerer, una versione più francese e da cartellone.
Dolores cresce parlando fluentemente francese e muovendosi tra carovane e tendoni, tra il fruscio delle tele e l’odore della segatura. Non appena impara a camminare, il padre le insegna i primi rudimenti dell’equilibrio. Lei osserva per ore gli esercizi degli acrobati, imitandoli con una naturalezza sorprendente.
Nel 1934, a soli quattro anni, conquista il suo primo riconoscimento ufficiale: in occasione dell'Esposizione Universale del Progresso, la vittoria al World’s Fair Contests of Contests di Chicago, come riportato dal Chicago Tribune:
 «Miss Dolores Diane Freymouth, 1354 Roosevelt Court di Gary, Ind., è stata dichiarata vincitrice la scorsa notte. Miss Freymouth, di 4 anni, è una ballerina acrobatica e ha ricevuto un premio di 25 dollari.»
Quel premio non segna solo un debutto precoce, ma racconta già l’equilibrio perfetto tra grazia e disciplina che definirà ogni suo passo.

Il grande schermo

Il talento di Dolores Diane non tarda a farsi notare anche oltre le piste polverose e i tendoni del circo. Il cinema, con il suo fascino di luci e ombre, le apre presto una porta: nel 1942 a soli 12 anni appare in Girl’s Town, dove canta una canzone accompagnandosi al pianoforte. Una piccola parte, certo, ma già la macchina da presa sembra volerla catturare, come se il suo volto delicato e i suoi gesti armoniosi fossero nati per lo schermo.

Poi, nel 1945, arriva una delle prime occasioni in cui il pubblico può davvero notarla a colori: in Luna senza miele, Dolores — appena sedicenne — interpreta Susan Dorsey, la figlia del leggendario Tommy Dorsey, che nel film recita se stesso.
La giovane appare in due scene che restano impresse: nella prima, siede al pianoforte, le dita leggere sulla tastiera, lo sguardo dolce e concentrato, intonando una melodia con una grazia che già richiama quella delle future principesse Disney; nella seconda, è sul palco, circondata dagli orchestrali, e il suo viso esprime l’emozione limpida e sincera di una ragazza che sogna, che si lascia trasportare dalla musica e dagli applausi.

A un passo dalla luce

Il 1946 è un anno cruciale per Dolores Diane. Un momento che ha il sapore delle sliding doors: quegli attimi sospesi, in cui il destino trattiene il fiato prima di scegliere una direzione.
La MGM l’ha appena messa sotto contratto. E come spesso accade a chi entra nella macchina dei sogni, qualcuno negli uffici dello studio le suggerisce un nuovo nome: più corto, più musicale, più facile da ricordare. Così Dolores Diane Freymouth diventa Helene Stanley.
Nei corridoi degli studi di Culver City, intanto, si respira quell’elettricità febbrile che accompagna sempre la caccia a una nuova stella.
Il grande Joe Pasternak — il produttore che aveva trasformato in icone Deanna Durbin e Kathryn Grayson — è alla ricerca di un volto giovane, una ragazza in grado di conquistare il pubblico nei musical che sogna di portare sullo schermo.
Così, in un ufficio ingombro di provini, fotografie e relazioni, due promesse giovanissime vengono messe a confronto.
Da un lato, Helen, diciassette anni appena compiuti, un viso di porcellana, capelli castano ramati, grandi occhi scuri, lineamenti gentili, il portamento elegante di chi è cresciuta tra danza e palcoscenico.
Dall’altro, Jane Powell: coetanea, sorriso fresco, capelli castano dorato, una voce da soprano che riempie la stanza fin dalla prima nota.

Entrambe hanno grazia, dolcezza, quella luminosa innocenza che Hollywood ama vendere al pubblico.
Ma se Helen incarna un’eleganza più discreta, un fascino lieve e sognante, Jane possiede uno strumento ineguagliabile: la voce.
Le opinioni divergono. La discussione si fa serrata. Si vota.
E la sorte, beffarda, decide con un solo voto: Jane Powell sarà la nuova stella dei musical MGM.
Ironia del destino, proprio nel film che lancerà Jane — Vacanze al Messico (1946) — Helene ottiene un ruolo secondario: è Yvette Baranga, figlia dell’ambasciatore francese rivale della protagonista Christine, interpretata da Jane stessa.
Sorride sul set, porta in scena la sua consueta grazia, si muove con naturalezza accanto alla ragazza che le ha soffiato il sogno. Ma dietro quel sorriso c’è una sliding door appena richiusa.

A sinistra Jane, a destra Helene

Helene, con la discrezione che l’ha sempre contraddistinta, continua a camminare.
Alla MGM, dove ha sperato di affermarsi come nuova promessa del musical, finisce troppo spesso relegata a ruoli minori. Quando si tratta di scegliere le protagoniste, il copione è sempre lo stesso: vengono preferite Vera-Ellen, Jane Powell, le favorite dello studio, mentre Helene resta sullo sfondo — lo confesserà anni dopo al Los Angeles Times.

L’energia non le manca, il talento neppure. Ma, per qualche ragione, non è mai lei il nome in cima alla lista. Qualcosa, però, sta per cambiare. Qualcuno sta per accorgersi di lei.

I sogni son desideri

Nel 1948, mentre Hollywood continua a sfornare musical e drammi sentimentali, i Walt Disney Animation Studios attraversano uno dei loro momenti più critici. Dopo il successo di Dumbo (1941), la guerra ha messo tutto in pausa: lo studio ha dovuto abbandonare temporaneamente la produzione di lungometraggi animati veri e propri e si è dedicato a progetti più economici. Nascono così film costruiti come raccolte di cortometraggi, come Musica maestro o Bongo e i tre avventurieri, oppure pellicole in presa diretta con attori umani arricchite da brevi segmenti animati, come I racconti dello zio Tom e Tanto caro al mio cuore — entrambi con protagonista Bobby Driscoll, il bambino prodigio destinato, purtroppo, a una fine tragica (ma questa è un’altra storia, che vi racconterò presto).

In questo scenario, Walt Disney ha bisogno di un miracolo. Se il reparto animazione vuole sopravvivere, serve un nuovo grande classico. Così decide di tirare fuori dal cassetto una fiaba che ha sempre amato: Cenerentola, tratta dal racconto Cendrillon di Charles Perrault.
Ma i fondi sono pochi, e ogni errore potrebbe essere fatale. Per questo, prima ancora che gli animatori inizino a disegnare, si sceglie di girare ogni scena in live action, con attori veri su un set spoglio. Non si tratta di rotoscopia, dove i disegnatori ricalcano i fotogrammi: qui si usa la tecnica della live action reference, già sperimentata su Biancaneve in forma parziale, ma mai con questa intensità. Le riprese permettono agli animatori di studiare i movimenti, decidere quali scene funzionano e quali tagliare, risparmiando tempo e denaro.
Vengono provinate centinaia di ragazze, e alla fine ad essere scelta come modella dal vivo per tutte le scene di Cenerentola è proprio la diciannovenne Helene Stanley. Con il suo portamento da ballerina, il viso gentile e i movimenti misurati, incarna perfettamente quella grazia senza tempo che Walt sta cercando. È la prima volta che il lavoro di un’attrice diventa il riferimento visivo totale per una principessa Disney. La voce sarà della cantante Ilene Woods, ma ogni gesto che vedremo sullo schermo nasce da Helene.

Per oltre un anno e mezzo, Helene lavora a stretto contatto con gli animatori, recitando in una sala di posa quasi vuota. Gli oggetti di scena sono ridotti all’essenziale: mentre rifà il letto con movimenti misurati e ritmati, in un’altra sequenza fa la doccia con gli uccellini che le strizzano un asciugamano bagnato in testa, o un'altra in cui porta tre vassoi contemporaneamente — uno addirittura in equilibrio sulla testa — salendo con grazia una semplice impalcatura in legno usata per simulare le scale del film. 

Alcuni momenti, apparentemente comici o quotidiani, richiedono invece un perfetto controllo del corpo e un’eleganza che solo una ballerina poteva offrire. I fotografi scattano immagini da più angolazioni, e gli animatori tracciano schizzi sopra le fotografie, disegnando uccellini vicino alle sue mani o topi accanto al suo grembiule. In questo modo possono studiare come una ragazza reale interagirebbe con creature immaginarie.

Helene non interpreta solo Cenerentola: in diverse sessioni recita anche nei panni di Anastasia, la sorellastra buffa, accanto a Rhoda Williams, modella e doppiatrice di Drizella. Insieme improvvisano inchini teatrali, goffi movimenti di danza e perfino la famosa scena del canto a due voci: Oh, Sing Sweet Nightingale.

 

Nella scena del ballo Helene danza con Jeffrey Stone, modello del Principe. Il set è privo di fondali, ma ogni movimento viene osservato e poi reinterpretato. Gli animatori non ricalcano mai: studiano, semplificano, esagerano, trasformano. 

 

I supervisori Marc Davis ed Eric Larson prendono ispirazione diretta dai gesti di Helene per creare movimenti che siano al tempo stesso umani e fiabeschi, capaci di trasmettere la nobiltà anche quando la principessa indossa solo stracci.

 

Quando il film esce, nel 1950, è un trionfo. Cenerentola salva Disney dalla bancarotta e apre le porte a una nuova epoca d’oro dell’animazione. Ma in un certo senso, anche Helene Stanley è stata salvata: relegata per anni a ruoli secondari, in punta di piedi è diventata l’anima segreta di un classico eterno.
Non compare nei titoli, ma il suo contributo è ovunque: nella postura elegante, nei passi leggeri, nei sorrisi sognanti.
Helene, la ragazza senza voce sullo schermo, ha parlato attraverso il corpo, con quel linguaggio universale fatto di grazia, misura, silenzio.
E così, in un momento fragile per entrambi, lei e la fiaba si sono incontrate. E si sono salvate a vicenda.

Ritorno a Hollywood

Terminato il lungo lavoro su Cenerentola, nella prima metà del 1949, Helene torna al cinema. Il primo film in cui riappare è Purificazione, noir con Glenn Ford, Evelyn Keyes e Beulah Bondi: una piccola parte, non accreditata, nel ruolo di Donna. Un'apparizione fugace, ma accanto a grandi nomi, e in un film che mescola colpa e redenzione tra le nebbie di una malinconica San Francisco.
Nel 1950 arriva Giungla d’asfalto, diretto da John Huston, uno dei noir più influenti della storia del cinema. Helene vi compare solo in una scena, all’inizio: balla con disinvoltura in una tavola calda, sullo sfondo di un mondo spietato, corrotto e maschile. 

 

È l’ultimo film che gira sotto contratto con la MGM. Dopo anni di ruoli minori, di promesse mai del tutto mantenute, Helene prende una decisione: lascia lo studio che non ha mai davvero creduto in lei e tenta una nuova strada. Passa alla 20th Century Fox.
Ma anche lì, la musica non cambia. Quando si tratta di scegliere le protagoniste dei grandi musical, i nomi sono sempre gli stessi: Betty Grable, regina incontrastata del box office, e Mitzi Gaynor, nuova favorita dal sorriso smagliante. Helene continua a lavorare, con la sua consueta disciplina silenziosa, ma resta spesso ai margini.
Nel 1952 è un volto ricorrente, anche se raramente in ruoli centra

li. In Diplomatic Courier, thriller spionistico con Tyrone Power, è una hostess di volo. In Wait Till the Sun Shines, Nellie, melodramma generazionale ambientato nel Midwest, interpreta Eadie Jordan, una giovane donna fragile e ingenua. In Matrimoni a sorpresa, film a episodi con Ginger Rogers e Marilyn Monroe, compare nel segmento con Rory Calhoun, nei panni di Mary — ma anche qui, il suo nome non figura nei titoli. Infine, in Primo peccato, commedia leggera con Clifton Webb e Ginger Rogers, interpreta Mimi: un ruolo breve ma frizzante.
Poi, sempre nel 1952, arriva per lei il momento più importante con la Fox. In Le nevi del Kilimangiaro, adattamento di un racconto di Hemingway, Helene interpreta Connie, il primo amore del protagonista, Gregory Peck. Appare nei flashback, tra luci soffuse e sguardi lontani, come simbolo di purezza perduta e nostalgia dell’innocenza. È una parte piccola, ma carica di significato: l’ideale romantico che sfuma nei ricordi.
 

Proprio in quell’anno, la rivista Photoplay le dedica un ritratto eloquente:
«Una piccola rossa dalla figura mozzafiato, capace di cantare, ballare e recitare.»
L’articolo la descrive come una veterana di ventuno anni, nel cinema fin da bambina, con esperienze alla Universal e alla MGM, e da poco uscita da un importante contratto con la Fox.
Perché sì, in un’ondata di tagli, la Fox la lascia andare. E Helene resta a metà del guado: troppo esperta per essere lanciata come un volto nuovo, troppo poco “nome” per ottenere ruoli da protagonista.

A quel punto considera seriamente l’idea di trasferirsi a New York. Si presenta a un’ultima audizione per la tournée del musical Pal Joey, nel ruolo di Vera Simpson, per sostituire Helen Gallagher. Ma qualcosa la trattiene.
Walt Disney bussa di nuovo alla sua porta.

La principessa per antonomasia

Il secondo incontro tra Helene Stanley e il mondo Disney nasce da un progetto ancora più ambizioso. Dopo il successo travolgente di Cenerentola, Walt Disney vuole superare sé stesso. Vuole creare un film d’animazione che sia anche un’opera d’arte: visivamente sontuosa, stilisticamente inedita, qualcosa che possa restare negli occhi e nel cuore come un arazzo vivente.
È così che prende forma La bella addormentata nel bosco. L’idea è in cantiere già dalla prima metà degli anni Cinquanta, ma i lavori procedono con estrema lentezza: l’animazione viene disegnata con una cura maniacale, ispirata all’arte gotica internazionale, alla pittura fiamminga, al Rinascimento. Nel frattempo, Walt è impegnato anche su altri fronti, soprattutto nella realizzazione del suo grande sogno: Disneyland.
Per la principessa Aurora, lo studio apre un lungo processo di selezione: centinaia di ragazze vengono esaminate per incarnare la nuova eroina. Ma Walt ha in mente un volto preciso. Ricorda quella giovane attrice che, senza pronunciare una sola battuta, aveva dato vita a Cenerentola con una grazia che sembrava naturale. E così, nel marzo del 1954, richiama Helene Stanley.
Helene accetta. Per circa due anni lavora a stretto contatto con il team Disney, recitando ogni scena di Aurora su un set spoglio. Tutto ciò che dovrebbe esistere — una roccia, un cespuglio, un gufo — è indicato da semplici cartelli o da sagome appoggiate sul pavimento. 

 

A volte Helene è scalza, altre indossa lunghi abiti con gonne leggere e corone di stoffa, per permettere agli animatori di studiare il movimento dei tessuti. Ogni gesto viene ripreso in cinepresa, poi visionato dagli artisti fotogramma per fotogramma.

Il suo compito non è solo camminare con grazia o inchinarsi con compostezza: deve danzare tra alberi immaginari, sognare a occhi aperti, sorridere a scoiattoli che esistono solo nei disegni. Una delle sequenze più complesse è la scena della danza nel bosco, quando Aurora balla e canta Once Upon a Dream accanto al principe Filippo. Per girarla, Helene indossa una parrucca bionda e un costume ideato da Alice Estes Davis — futura leggenda Disney — e recita con Ed Kemmer, modello del principe. Insieme provano anche il bacio finale: la scena viene girata più volte, da diverse angolazioni, per trovare il gesto più elegante, più fiabesco.

Ma Helene non dà solo corpo ad Aurora. In una delle sessioni di prova, propone un passo di danza per Merryweather, la fatina blu, nella scena in cui usa la magia per pulire casa. Un movimento rapido, allegro, che viene poi adattato dagli animatori per essere visto frontalmente, ma che conserva l’idea originale: un’energia buffa e leggera, perfetta per quel personaggio irruento e affettuoso.

Nel 1956, mentre il film è ancora in produzione, Helene viene invitata al Mickey Mouse Club, celebre programma televisivo Disney dedicato ai più giovani, che ha lanciato star come Annette Funicello e Bobby Burgess. In quella puntata speciale, Helene si presenta al pubblico come “la vera Cenerentola” e “la futura Aurora”. 

Prima recita una breve scena con i topolini, interpretati da bambini in studio.
“In un cartone come Cenerentola, non mi vedete davvero,” dice Helene con un sorriso dolce. “Io sono la Cenerentola dal vivo. Recito le scene, e poi gli artisti prendono il mio lavoro e lo trasformano in animazione.” È la prima volta che il pubblico scopre cosa si cela davvero dietro la grazia di una principessa Disney. E capisce che, sotto quei disegni, a muoversi con eleganza, è una donna in carne e ossa. Una ballerina, un’attrice. Helene Stanley.

Poi mostra alcuni movimenti base, coinvolge i giovani spettatori trasformandoli in “animaletti del bosco”, e danza con Bobby su una versione demo di Once Upon a Dream, cantata da Mary Costa, voce ufficiale della principessa.

La strada della TV

Se il grande schermo le ha chiuso una porta in faccia, Helene non si è fermata. Con la stessa grazia con cui attraversava le scene, ha saputo voltarsi e aprirne un’altra: quella del piccolo schermo. Negli stessi anni in cui presta movimenti e presenza ad Aurora, si avvicina con disinvoltura alla televisione, che negli anni Cinquanta inizia a diventare un mezzo centrale nell’immaginario americano.
Nel 1954 la troviamo in episodi di serie molto seguite, come Big Town, uno dei primi drammi giornalistici della TV, dove recita in A Date with an Angel.
Quasi in parallelo, torna a lavorare con Walt Disney in un contesto del tutto diverso: il cinema live action. In Davy Crockett, King of the Wild Frontier (1955), Helene interpreta Polly Crockett, la moglie dell’eroe incarnato da Fess Parker. È un ruolo secondario ma importante, che offre al pubblico un volto femminile gentile e silenziosamente coraggioso accanto a una figura leggendaria. Il film è parte della prima ondata Disney di lungometraggi dal vivo ispirati alla frontiera americana, e viene distribuito anche come episodio televisivo sulla ABC. Helene vi porta tutta la sua tenerezza e la sua compostezza, in contrasto con il mondo rude che la circonda.

Nel 1957, compare in un episodio di Perry Mason, e nello stesso anno prende parte a una delle sue apparizioni più rare ma preziose: Tricks of Our Trade, un documentario andato in onda nel programma antologico Disneyland. Qui appare come se stessa, presentata da Walt Disney in persona che ripercorre la sua esperienza con lo Studio, e le sue grandi doti come ballerina. La vediamo su un palcoscenico spoglio, eseguendo una breve coreografia classica per mostrare agli spettatori — e agli animatori — come nasce una scena animata. Mentre danza in abiti neutri, i disegnatori iniziano a trasformare i suoi gesti in schizzi preparatori per la sequenza della Danza delle Ore da Fantasia. È un momento rivelatore: Helene diventa ponte tra realtà e sogno, corpo e matita.

Dal min. 24.15 

E come si suol dire — non c’è due senza tre. Dopo Cenerentola e Aurora, c’è ancora spazio per una terza eroina Disney. Un personaggio moderno, ironico, sofisticato. E questa volta, non una principessa.

Una ragazza in tailleur nella Londra anni ’60

Dopo La bella addormentata nel bosco, il clima a Disney non è dei più sereni. Il film, uscito nel 1959, delude le aspettative al botteghino: l’opera visivamente magnifica, costosa e lunga da realizzare, non riesce a coprire i costi di produzione. All’interno dello studio si comincia persino a mormorare di chiudere il reparto animazione. «Non penso che potremo continuare, è troppo costoso», confiderà Walt Disney all’animatore Eric Larson. Ma nonostante le difficoltà economiche, Walt non è pronto a rinunciare all’arte che ha costruito il suo impero. L’animazione, per lui, è ancora un linguaggio d’espressione potentissimo.
Così, quando legge il romanzo The Hundred and One Dalmatians di Dodie Smith, pubblicato nel 1956, capisce subito di avere in mano una storia fresca, divertente, accessibile. Acquista immediatamente i diritti e si mette al lavoro per adattarlo in un film che, stavolta, deve essere più veloce, più snello e meno costoso. Nasce così La carica dei 101.
Nel 1960, Helene Stanley viene richiamata ancora una volta negli studi di Burbank. Walt Disney, ancora una volta, non ha dubbi: per dare corpo e grazia alla protagonista femminile di questa nuova avventura, vuole lei. E così, Helene diventa Anita Radcliffe, la gentile padrona dei cuccioli dalmata. Un personaggio diverso dalle principesse: moderna, urbana, elegante, sposata, ma con una dolcezza sempre presente nei gesti e nello sguardo. Helene indossa tailleur sobri, cappotti avvolgenti, guanti, borsette, e — come sempre — recita ogni scena su un set vuoto, con cartelli che indicano “cane”, “divano”, “camino”, su una panchina in un finto parco di Londra.

 

 

Per rendere credibili le dinamiche più teatrali del film, Walt decide di affiancare Helene a un’altra attrice straordinaria: Mary Wickes, grande caratterista del cinema classico americano, già interprete di ruoli iconici come le due infermiere in Perdutamente tua e Il signore resta a pranzo, entrambi al fianco di Bette Davis, e conosciuta dalle generazioni più recenti per Suor Maria Lazzara in Sister Act. A lei viene affidato il compito di modellare i movimenti dell’antagonista, la sfavillante e isterica Crudelia De Mon.

Marc Davis, unico animatore responsabile del personaggio di Crudelia, prende ispirazione da attrici come Bette Davis, Rosalind Russell e Tallulah Bankhead, ma anche dalla voce stessa di Betty Lou Gerson, doppiatrice originale di Crudelia, a cui ruba gli zigomi scolpiti, poi inseriti nel disegno.
Durante le sessioni, Helene e Mary provano insieme le scene: i gesti, i confronti, i momenti di tensione tra Anita e Crudelia. Non si limitano a mimare: aggiungono idee, espressioni, sfumature. Una foto di scena le ritrae mentre ricreano lo scontro più celebre: Anita resta immobile, composta, mentre Crudelia invade lo spazio con impeto, braccia larghe, corpo spinto in avanti.

Per ridurre i costi, questa volta lo studio utilizza la xerografia, una nuova tecnica che consente di trasferire direttamente i disegni originali degli animatori sulle pellicole trasparenti, i cosiddetti cels (diminutivo di “celluloid”). Fino a quel momento, ogni disegno veniva ricopiato a mano da inchiostratori e coloristi; con la xerografia, invece, si ottiene un risultato più veloce e diretto, anche se con contorni più grezzi e marcati.
Per Helene sarà l’ultimo contributo per il cinema d’animazione, ma anche il più maturo. Anita non sogna castelli né balli a corte, ma sa essere altrettanto iconica. E ancora una volta, c’è Helene dietro quel portamento discreto, quella dolcezza sobria, quella femminilità piena di grazia. 
Ma si sa: in tutte le fiabe c’è sempre un cattivo.

Una favola al contrario

Ora però dobbiamo fare un passo indietro. Perché proprio mentre, sullo schermo, Helene dà vita a principesse gentili e sognatrici, la sua storia personale prende una svolta oscura, quasi da film noir.
È il 1951. Il boss Mickey Cohen viene condannato per evasione fiscale. Il suo luogotenente, Johnny Stompanato, rimane senza protezione e cambia improvvisamente stile di vita. Si presenta come un uomo d’affari rispettabile: apre un negozio di animali, alleva pappagalli, vende mobili e auto usate. Ma sotto quella patina rispettabile, continua a muoversi con lo stesso sguardo calcolatore da gangster in attesa di tornare in pista.

Johnny Stompanato a sinistra, il boss Mickey Cohen a destra

È in questo contesto che incontra Helene Stanley, giovane attrice già con anni di esperienza sulle spalle. Johnny è affascinante, ben vestito, sempre pronto a offrire un regalo o un complimento. La corteggia con insistenza, le fa sentire che ha bisogno di qualcuno che si prenda cura di lei. Le promette di aiutarla a rilanciare la carriera, si propone come manager, le organizza apparizioni pubbliche, le regala un anello con zaffiro, la porta ai party più esclusivi di Hollywood. Ma dietro l’apparenza protettiva si cela ben altro.

Nel 1953 si sposano, in una cerimonia privata che non sfugge alla curiosità della stampa. Helene ha ventiquattro anni. Forse sogna una pausa dai set, una vita più stabile. Ma quel matrimonio si rivela ben presto un errore. Johnny diventa invadente, geloso, ossessivo. Controlla ogni aspetto della sua vita, dai ruoli che accetta ai vestiti che indossa. Le impone i contatti, le limita le uscite, la fa sentire inadeguata.
Inizia a sparire per notti intere, per poi tornare all’alba dicendole con freddezza:
«Dovresti essere grata che sono rientrato. Non ti porto da nessuna parte perché mi annoi.»
Durante la causa di divorzio, Helene racconta tutto davanti al giudice. Parla della sua solitudine, delle frasi umilianti, dell’ansia costante. E di un episodio che resta impresso nella memoria: Johnny cerca di strangolare sua madre solo perché ha perso un paio di suoi fazzoletti. Un gesto di violenza gratuita che rivela il volto più oscuro del marito.

In quegli stessi anni, la stampa comincia a insinuare l’esistenza di una relazione parallela tra Stompanato e Rosemary Trimble, moglie di un medico di West Los Angeles. Una relazione che — secondo voci insistenti — sarebbe proseguita anche durante il matrimonio con Helene. A sostegno dell’indiscrezione, un anello inciso con le parole “From Here To Eternity – Rosemary and Johnny”, e un conto bancario condiviso.
Nel 1955, Helene trova il coraggio di dire basta.
Chiede il divorzio e si libera da quella spirale di controllo e violenza prima che la tensione diventi ingovernabile.
Una tragedia che, in effetti, non tarda ad arrivare.
Nel 1958, Johnny Stompanato viene accoltellato dalla figlia adolescente di Lana Turner, Cheryl Crane, durante un litigio violento scoppiato nella villa dell’attrice. Il caso esplode sui giornali e sconvolge l’opinione pubblica americana. Le immagini di Lana in tribunale, il volto segnato dal dolore e dai flash, fanno il giro del mondo (questo caso ve l’ho raccontato qui).
Helene, invece, è già lontana da quel vortice. Ha voltato pagina, con un passo indietro silenzioso ma decisivo, che — forse — le ha salvato la vita.

Il suo lieto fine

Alla fine, il principe arriva davvero. Non su un cavallo bianco, ma con un camice da medico. Si chiama David Niemetz, è un professionista stimato a Beverly Hills, e con Helene condivide la stessa idea di serenità: lontana dai riflettori, fatta di rispetto, discrezione e presenza.
Nel 1959 si sposano, in una cerimonia intima, lontana dalla mondanità di Hollywood. Due anni dopo, nasce il loro unico figlio, David Jr., e Helene prende una decisione definitiva: abbandona il mondo dello spettacolo per dedicarsi completamente alla famiglia.

Non si ritira in un eremo. Continua a partecipare, con grazia e misura, a eventi benefici e iniziative legate all’ambiente cinematografico: il Motion Picture Mothers Luncheon, il Candy Cane Ball, e raccolte fondi per il Motion Picture and Television Fund. Ma lo fa sempre in punta di piedi, come ha sempre vissuto il suo mestiere: con delicatezza, eleganza e misura.
Helene Stanley si è spenta il 27 dicembre 1990, a soli 61 anni, dopo aver affrontato con dignità la sua ultima battaglia. Nessun clamore, nessun titolo a caratteri cubitali. 

Ma chi ha saputo guardare davvero, ha visto la sua impronta ovunque.
Perché ogni volta che un bambino osserva Cenerentola danzare al ballo, ogni volta che Aurora cammina a piedi nudi tra gli alberi o che Anita passeggia per Londra con la sua dalmata Peggy, è il corpo di Helene a muoversi sotto il disegno. È la sua grazia a farsi anima dell’animazione. Anche se il suo nome non compare nei titoli di testa.

Raccontare questa storia, la sua storia, ha significato molto anche per me.
Perché dietro ogni volto dimenticato del cinema classico si nasconde spesso un filo d’oro che lega talento, sacrificio e silenziosa bellezza. E quando si ha la fortuna di trovarlo, di seguirlo e di riportarlo alla luce, quel filo non brilla solo per chi legge. Brilla anche per chi scrive.
E allora sì, forse Helene Stanley non è mai stata la star in cima al cartellone. Ma nel mio piccolo firmamento di storie da ricordare, la sua luce ci sarà sempre.

Vi ringrazio per sostenermi sempre!

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Ci sono film in cui i gioielli non sono semplici decorazioni, ma veri protagonisti silenziosi. Uno di questi è Desiderio, una commedia sofisticata del 1936 con Marlene Dietrich.
Anche se non lo avete mai visto, immaginate una ladra elegante, un negozio di gioielli, un furto orchestrato con la precisione di una coreografia. E al centro della scena, un bracciale di smeraldi cabochon, lucido come una promessa.

Quel film l’ho sempre amato. Per il tono leggero ma tagliente, per la bellezza visiva, per il modo in cui riesce a far convivere romanticismo e disincanto. Ma solo di recente ho scoperto un dettaglio che, a suo modo, ha fatto la storia del cinema: i gioielli indossati da Dietrich non erano semplici pezzi di scena.
Erano creazioni autentiche, firmate da una maison americana che, proprio grazie a quel film, sarebbe diventata la prima a ricevere un credito ufficiale nei titoli di un lungometraggio hollywoodiano: Trabert & Hoeffer-Mauboussin.
E da lì in poi, tutto cambia. I gioielli diventano racconto, branding, identità visiva.
Questa è una storia di pietre, certo. Ma è anche una storia di strategie intelligenti, crisi economiche, fusioni internazionali, e design componibile. Una storia in cui la crisi del ’29 incontra il glamour di Hollywood. In cui un bracciale può diventare due spille, una collana, un anello.
E in cui il nome di un gioielliere comincia a brillare non più solo nelle vetrine della Fifth Avenue, ma sul grande schermo.
Dopo Flato e Verdura (di cui vi ho parlato qui), oggi vi racconto un altro modo di fare gioielleria: meno eccessivo, forse, ma non meno visionario.
L’unico rammarico che mi resta su questo articolo è non essere riuscita a trovare una foto, un ritratto, qualcosa che potesse aiutarci ad associare il nome di Trabert ad un volto. Vedrete però che il resto delle foto non vi deluderà.

Gli uomini dietro il nome

Come sempre, a me piace raccontare ancora più delle storie imprenditoriali: le storie degli uomini che c’erano dietro. Capire chi erano prima di diventare un marchio, cosa li ha formati, cosa li ha portati a quegli incontri che cambiano tutto.
Nel caso di Randolph J. Trabert e William Howard Hoeffer, questa ricerca è stata più complicata del solito.
Di Trabert si trova poco: qualche riga nei registri, un necrologio sobrio, e qua e là tracce sparse nei vecchi archivi del New York Times — un annuncio di matrimonio, una causa legale, piccoli episodi che non parlano di gioielli ma raccontano molto della sua posizione sociale, delle sue relazioni, del suo modo di stare al mondo.
Per Hoeffer, invece, è stato un articolo più recente a offrirmi uno spiraglio: a parlare di lui è stato il figlio, raccontando qualcosa della sua infanzia, della famiglia, della madre venezuelana (sia benedetto il sito Ancestry che mi ha permesso di districarmi da quel ginepraio che era il suo albero genealogico facendomi risalire di 4 generazioni per avere la conferma).
Ho deciso di mettere insieme tutto questo perché sono convinta che le storie si capiscano meglio quando si parte dalle persone, prima ancora che dai prodotti o dalle strategie. E se oggi possiamo parlare di Trabert & Hoeffer-Mauboussin, è perché ci sono stati due uomini, con due visioni, due vite molto diverse, che a un certo punto hanno deciso di fare qualcosa insieme.

L’uomo dietro la vetrina…

Di Randolph J. Trabert non si conoscono aneddoti spettacolari, né interviste, né fotografie in posa accanto alle star. Eppure, è stato lui a dare il primo impulso a una delle firme più celebri della gioielleria americana.
Nato nel 1869, entra nel mondo della gioielleria in un’epoca in cui il lusso si misura in discrezione, eleganza, rapporti personali costruiti con pazienza.
Prima di fondare la maison, lavora per Black, Starr & Frost, storico marchio americano. Un ambiente formativo, dove si impara non solo a selezionare pietre, ma anche a gestire clienti esigenti e abituati a essere ascoltati più che serviti.

Un frammento della sua vita compare nel 1922 in un articolo del New York Times: una causa intentata da lui stesso contro un affarista noto per le sue manovre azzardate, David Lamar. Trabert racconta di avergli affidato 100 azioni ferroviarie e 400 dollari in contanti con l’idea di investirli; Lamar sparisce, e Trabert lo trascina in tribunale.
È solo una nota di cronaca, certo. Ma dice molto: un uomo che non si fa raggirare, che si espone in prima persona, che protegge il proprio capitale.

Quattro anni dopo nel giugno del 1926, sempre grazie al New York Times, riappare in un contesto completamente diverso: il matrimonio della nipote Loretta Macy con Walter Perry Meyers, professore alla Law School della New York University. Trabert la accompagna all’altare nella Brick Presbyterian Church e ospita il ricevimento nella propria casa al 200 di West 54th Street. Non è solo un gesto affettuoso. È anche un’indicazione chiara del suo ruolo sociale: un uomo riconosciuto, rispettato, presente nella vita pubblica e familiare.
Attivo nella vita culturale e sportiva di New York, è iscritto al New York Athletic Club e al Pleiades Club, un circolo che riunisce artisti, scrittori, editori e uomini d'affari.
Un ambiente raffinato, cosmopolita, che ben si accorda con l’idea di gioielleria che porterà avanti con il suo socio.

… e l’uomo che sapeva guardare lontano

William Howard Hoeffer nasce a New York City il 16 aprile 1891, da una famiglia americana ben radicata, ma con un’eredità europea molto forte alle spalle.
I nonni paterni, William Friedrich Hoefer e Regina Barbara Boehmer, erano originari della Germania meridionale — lui di Stoccarda, lei con legami tra il Baden-Württemberg e la Baviera. Emigrarono negli Stati Uniti nella seconda metà dell’Ottocento, stabilendosi nella contea di Schuylkill, in Pennsylvania, dove nel 1860 nacque Charles A. Hoeffer, padre di William, che avrebbe poi messo su famiglia a Manhattan con Emily F. Zoncada.
Cresciuto in una New York dinamica e colta, William si avvicina al mondo della gioielleria già negli anni Dieci. Nel 1915 lavora presso T. Kirkpatrick & Co., una raffinata gioielleria e galleria d’arte fondata da un immigrato scozzese e situata all’interno del prestigioso Waldorf Astoria Hotel.
È proprio lì che avviene l’incontro che gli cambierà la vita: conosce Randolph Trabert, con cui instaurerà un sodalizio fatto di equilibrio e complementarità.
Uno più classico, l’altro più visionario. Due percorsi diversi, che nei dieci anni successivi prenderanno strade autonome ma parallele.

Non si sa molto di quel periodo: Trabert andrà a lavorare per Black, Starr & Frost, mentre Hoeffer probabilmente coltiverà la sua rete di contatti, tra fornitori e clienti, osservando i cambiamenti del gusto e dell’economia americana.
Nel frattempo, nella sua vita privata, William costruisce una famiglia. Sposa Auristela Herrera Uslar, nata a Caracas nel 1906 in una famiglia aristocratica venezuelana. Non si sa quando e come si siano conosciuti, ma il nome di Auristela compare negli elenchi di Ellis Island e nei registri dei passeggeri del porto di New York, segno di un viaggio che l’ha portata dall’America Latina ai salotti newyorkesi.
Nel 1925 nasce il loro unico figlio, Howard Hoeffer Herrera, che crescerà in una casa elegante sulla East 88th Street, in un ambiente cosmopolita e raffinato.
Un anno dopo, nel 1926, William e Randolph si ritrovano.  E questa volta, decidono di fare il salto.
Fonderanno la Trabert & Hoeffer Inc., un nome che — di lì a poco — comparirà nei titoli di testa del cinema americano.

Un sogno americano

Nel 1926, Hoeffer e Trabert si stringono la mano. Non è solo un accordo commerciale: è l’inizio di una visione. Da quell’intesa nasce Trabert & Hoeffer Inc., una maison pensata per un’America che ha voglia di affermarsi anche nello stile, non più solo nell’economia.
Aprono il primo negozio al 522 di Fifth Avenue, nello stesso edificio che ospita la sede della Guaranty Trust Company, una delle banche più solide e prestigiose di New York. Un indirizzo che conta, e che comunica fiducia. Quella vetrina è il loro manifesto.

I gioielli sono grandi, teatrali, fotografici. Pietre importanti, montate su disegni audaci ma accessibili, pensati per una nuova generazione di donne che non vogliono più aspettare che sia un marito a regalare un anello. Gioielli da comprare, indossare, esibire.
Hoeffer comprende in fretta che non basta vendere: serve raccontare, costruire un immaginario. E così, mentre i rivali pensano in oro bianco e diamanti, lui inizia a sognare a colori. Fin dall’inizio, Hoeffer non si accontenta di una sola sede.

Capisce che il lusso non vive solo a Manhattan, ma anche nei luoghi dove l’élite americana si rifugia e si mostra: Palm Beach, Atlantic City, Miami Beach, e soprattutto Los Angeles, che proprio in quegli anni comincia a trasformarsi nella capitale mondiale del cinema. Il negozio apre al 335 di Rodeo Drive, Beverly Hills.

Così, mentre il marchio si consolida sulla East Coast, nuove boutique spuntano nelle città del sole e del jet set, intercettando attrici, socialites e milionarie in vacanza. Non è solo una strategia commerciale: è una dichiarazione d’intenti. La gioielleria, secondo Hoeffer, non deve rimanere chiusa nei caveau, ma vivere nei luoghi in cui la gente sogna.
E dove si sogna più intensamente che a Hollywood? È proprio sulla West Coast che nasce l’idea visionaria che renderà il marchio unico nel suo genere: portare i gioielli sul grande schermo, non come accessori, ma come co-protagonisti delle storie.
L’intuizione arriva nel momento giusto. Il cinema sta vivendo la sua età dell’oro. Le attrici diventano miti, gli abiti e i gioielli che indossano dettano le mode. E Hoeffer, da vero pioniere, decide di entrare nel film.

Quando il lusso impara a cambiare pelle

Il 1929 è ricordato per il crollo della Borsa di New York, la fine eclatante di un decennio sfarzoso e la brusca frenata del sogno americano.
Ma alcuni mesi prima che la bolla speculativa scoppiasse, Trabert & Hoeffer pubblica sulla rivista specializzata Jewelers’ Circular un annuncio che sembra già indicare una direzione diversa: un paio di orecchini in diamanti attribuiti a Caterina la Grande, presentati come un gioiello storico e narrativo.
L’annuncio è firmato da R. J. Trabert in persona, che non si limita a descrivere l’oggetto, ma ne racconta l’origine imperiale, trasformando una pubblicità in una pagina di romanzo. Non è solo marketing: è un manifesto. L’oggetto come racconto, la gioielleria come immaginario. Un’intuizione che anticipa quella che diventerà la firma della maison. 

Poi, nell’ottobre dello stesso anno, il mondo cambia: il mercato crolla, il lusso si contrae, e il futuro si fa incerto.

E pochi mesi dopo, nell’aprile del 1930, accade l’impensabile: Randolph Trabert muore all’improvviso, colpito da un attacco di apoplessia, all’età di 61 anni.
Per William Howard Hoeffer non è solo una perdita personale: è un bivio. C’è un’identità da difendere e un’eredità da reinventare. E Hoeffer sceglie di andare avanti.
Capisce che non è il momento di ostentare, ma di innovare. Nascono così i primi gioielli trasformabili, pensati per adattarsi alla vita reale: spille che diventano pendenti, bracciali che si smontano in due clip, anelli con pietre intercambiabili. Una nuova idea di lusso, intelligente e mobile.

Ad ispirare questa svolta è anche un vento moderno che soffia da Parigi. Nel 1931, all’Exposition Coloniale, il pubblico internazionale scopre una nuova estetica: superfici lisce, geometrie semplificate, materiali innovativi, forme componibili.

Per realizzare questi gioielli si utilizza sempre più il casting, ovvero la fusione del metallo in stampi, una tecnica che permette di creare pezzi modulari, facilmente replicabili ma personalizzabili — belli come un’opera artigianale, ma più accessibili.
Negli Stati Uniti, questa estetica arriva anche attraverso il cinema: lo stile Art Déco si insinua nei set, negli arredi, nei costumi. Basta osservare i mondi luccicanti firmati da Cedric Gibbons per cogliere come quella modernità fluida e spettacolare stia ridefinendo l’immaginario (di Gibbons ve ne ho parlato qui).
Hoeffer lo capisce al volo.  I suoi gioielli iniziano a somigliare a scenografie in miniatura: si muovono, si trasformano, raccontano. E presto, saranno pronti per entrare davvero in scena.

Ad esempio questo anello si apre e al suo interno nasconde un orologio

Il nome di Trabert & Hoeffer — e a breve anche quello di Mauboussin — inizia a viaggiare accanto a quelli dei grandi studi, delle attrici, dei registi. La gioielleria diventa parte dello star system. E mentre le luci dei riflettori si accendono, una nuova alleanza sta per nascere.
Una casa parigina, in cerca di salvezza, sta per incontrare l’uomo che sa trasformare ogni cosa in racconto.

From Paris with love

E ora, lasciate che per un attimo vi parli di un’altra storia. Non americana, non nata tra Fifth Avenue e Hollywood Boulevard.
Una storia che comincia quasi un secolo prima, a migliaia di chilometri di distanza, tra le pietre eleganti di Rue Lafayette, a Parigi.
Nel 1827, Monsieur Rocher apre un piccolo laboratorio di gioielleria. È l’inizio della maison che prenderà il nome di Mauboussin, destinata a diventare un punto di riferimento per l’alta gioielleria francese.
Nel corso dell’Ottocento, la casa si afferma tra le élite europee, partecipa alle grandi esposizioni internazionali, e conquista una reputazione fatta di raffinatezza artigianale, proporzioni armoniche e attenzione quasi architettonica alla forma.
Mauboussin non è solo eleganza: è precisione, equilibrio, visione, e già alla fine del secolo è tra le pochissime maison francesi a tenere testa a colossi come Cartier e Boucheron.

Gioielli da copione

A Hollywood, William Howard Hoeffer intuisce prima degli altri che la gioielleria può essere parte della sceneggiatura. Non più solo ornamento, ma racconto visivo. Se il cinema detta i sogni e le attrici dettano la moda, i gioielli devono essere lì: al centro dell’inquadratura, parte dell’azione, protagonisti silenziosi.
È così che, a metà degli anni Trenta, inizia a prestare le sue creazioni originali alle produzioni hollywoodiane. Ma pone una condizione rivoluzionaria per l’epoca: essere accreditato nei titoli di testa. È una strategia audace, che apre la strada a un nuovo modo di comunicare il lusso, e che nel tempo cambierà per sempre il rapporto tra moda, gioielleria e grande schermo.
 

Proprio dietro le quinte di quella stessa Hollywood, un altro nome sta iniziando a emergere: Eugene Joseff, ex pubblicitario del Midwest, curioso, ambizioso, geniale. Amico del costumista Walter Plunkett, Joseff lavora nel garage di casa a Sunset Boulevard e inventa una formula opaca per metalli, per evitare riflessi sul set.
Non viene dal mondo dell’alta gioielleria, ma dal mondo dell’effetto scenico, e sta costruendo una nuova idea di “gioiello da cinema”: più leggero, più versatile, pensato per la macchina da presa.
Non sappiamo se lui e Hoeffer si siano mai stretti la mano, o se si siano solo osservati a distanza, lavorando agli stessi film ma con finalità diverse. Ma mentre Hoeffer porta sullo schermo i suoi veri rubini, Joseff si appresta a diventare l’altro re del gioiello hollywoodiano — e questa, ve lo prometto, è una storia che vi racconterò presto.

Il primo film a sancire ufficialmente l'alleanza tra il cinema e la gioielleria Hoeffer è Il giglio d’oro, commedia sofisticata diretta da Wesley Ruggles, con Claudette Colbert, Fred MacMurray e Ray Milland.
La trama racconta la storia di Marilyn David (Colbert), una dattilografa newyorkese dolce e indipendente, divisa tra due uomini: un collega giornalista che la ama in segreto, e un affascinante aristocratico inglese che nasconde la sua vera identità. Il film alterna leggerezza, ironia e riflessione sulla fama, e culmina in un’elegante festa da ballo dove tutto si gioca tra sguardi, silenzi e un ultimo valzer.

In quella scena, Claudette Colbert indossa un collier spettacolare in rubini e diamanti firmato Trabert & Hoeffer, destinato a segnare una svolta. È un gioiello componibile — un “jigsaw jewel” — pensato per essere smontato e ricomposto in forme diverse: collana, bracciale, tiara, o addirittura anello.
Il pezzo, come mostrato nelle immagini pubblicitarie, è composto da rubini taglio cabochon e diamanti tagliati in molteplici forme: circolari, baguette, ottagonali. La montatura in platino lega l’insieme in una geometria tipicamente Art Déco, con elementi simmetrici e una struttura visiva forte, quasi architettonica.
La sua particolarità, oltre alla trasformabilità, è proprio la modularità: ogni parte può vivere da sola o unirsi al resto, trasformando il gioiello in una piccola scenografia personale. Un concetto visionario per l’epoca, pensato per donne che volevano versatilità senza rinunciare allo sfarzo.
Ed è così che, per la prima volta nella storia del cinema americano, i titoli di testa di un film riportano la dicitura: "Jewels created by William Howard Hoeffer."
Un riconoscimento mai visto prima, che consacra il nome della maison tra le grandi protagoniste del glamour hollywoodiano.

 

Howard Hoeffer mostra i gioielli a Claudette Colbert e il costumista Travis Banton

Dopo Il giglio d’oro, la strategia di Hoeffer si consolida. La gioielleria diventa presenza costante sul grande schermo. Ma è con Modella di lusso, uscito nel 1937, che Trabert & Hoeffer-Mauboussin mette a segno il colpo più spettacolare.
Il film, diretto da Irving Cummings e prodotto da Walter Wanger, è una commedia romantica ambientata nel mondo dell’haute couture newyorkese, con Joan Bennett nel ruolo di Wendy Van Klettering, una debuttante capricciosa e incantevole. In un susseguirsi di defilé, scambi di coppia e colpi di scena, la pellicola è un trionfo di moda, colori e preziosi – resa ancora più sfavillante dal Technicolor.
Fin dall’apertura, si capisce che sarà qualcosa di diverso: il film si apre con una mano guantata che scosta un sipario, mostrando al pubblico la “Star of Burma”, un rubino cabochon da oltre 83 carati, montato su una sontuosa collana di platino e diamanti. È un gesto teatrale, e insieme un'affermazione commerciale: quella pietra, una delle più spettacolari mai viste sullo schermo, è stata prestata dalla maison T&HM appositamente per il film.

In una delle scene più memorabili, Wendy (Bennett) è in un palco a teatro, avvolta in un delicato abito rosa. Dall’altra parte della sala, una coppia la osserva con un binocolo, mentre la Star of Burma brilla al centro del suo décolleté, montata in una collana dal disegno elaborato. Nessuna battuta, nessuna azione: sono il colore del rubino, la luce dei diamanti e la messa in scena a raccontare tutto.
La Star of Burma era un vero rubino birmano, famoso per il suo colore “sangue di piccione” e per il taglio cabochon, che ne esalta la profondità e la lucentezza. Questo tipo di taglio bombato e liscio, senza sfaccettature, viene spesso usato per le pietre preziose opache o semitrasparenti. Ma nel caso delle stelle, come questa, il cabochon serve anche a rivelare un fenomeno ottico chiamato asterismo: una stella luminosa a sei punte che sembra fluttuare sulla superficie della pietra quando viene colpita dalla luce.
La collana fu pubblicizzata dalla maison come un pezzo unico, “The Only One”, e mostrata in una celebre pubblicità su sfondo nero.

Non si trattava solo di prestare un gioiello: si trattava di trasformarlo in un'icona.
A rendere tutto ancora più interessante c’è il legame dietro le quinte. Joan Bennett, protagonista del film, sposerà proprio Walter Wanger — il produttore — due anni dopo. La loro relazione, intensa e turbolenta, culminerà nel 1951 in uno degli scandali più chiacchierati di Hollywood: Wanger sparerà a Jennings Lang, agente della moglie, convinto che i due avessero una relazione.
Un dettaglio che col tempo ha fatto di Modella di lusso non solo un film elegante e divertente, ma anche una tappa centrale nella mitologia hollywoodiana — con la Star of Burma come simbolo scintillante al centro del dramma.

Nel 1937, Greta Garbo interpreta la contessa polacca Maria Walewska, amante di Napoleone Bonaparte, in Conquest, una delle sue performance più intense e malinconiche. Il film racconta il sacrificio di una donna, costretta a rinunciare all’amore per ragioni di stato. E proprio nel momento più drammatico — quando Maria vorrebbe confidare a Napoleone di essere incinta, e lui invece la lascia per sposare Maria Luisa d’Asburgo — entra in scena uno dei gioielli più straordinari mai apparsi sul grande schermo.
Garbo indossa, per la prima volta in tutto il film, una parure autentica d’epoca napoleonica, composta da collana e bracciali coordinati. La scena è carica di tensione emotiva, e i gioielli — fino a quel momento completamente assenti — sottolineano la gravità del momento. Sono composti da rubini, smeraldi, zaffiri, ametiste, topazi e smalti bianchi e neri, montati in oro. Non una riproduzione scenica, ma una suite originale appartenuta alla corte imperiale francese.

Il colpo di scena non è solo narrativo, ma anche produttivo: Trabert & Hoeffer-Mauboussin ottenne i gioielli grazie ai propri contatti europei, acquistandoli direttamente dalla granduchessa Immacolata d’Austria, e riuscì a farli apparire nel film con tanto di accredito ufficiale nei titoli:
“Napoleon Jewels through courtesy of Trabert & Hoeffer Inc., Mauboussin.”
Un riconoscimento rarissimo, che sancisce il prestigio ormai raggiunto dalla maison. Hoeffer era riuscito in un’impresa non da poco: portare gioielli storici autentici sul set di un film hollywoodiano, trasformando la gioielleria in strumento narrativo e testimonianza materiale di un’epoca. Il dettaglio della provenienza fu persino riportato sulla stampa dell’epoca e commentato nei circoli dell’alta società.

Tesori personali in scena

Se i gioielli prestati da Trabert & Hoeffer-Mauboussin ai film hollywoodiani contribuirono a costruire l’immaginario del glamour sullo schermo, quelli appartenuti personalmente alle star ne hanno definito l’identità fuori dal set. Alcune attrici, infatti, non indossavano gioielli di scena, ma portavano i propri: pezzi amati, scelti, vissuti. Oggetti che raccontano una relazione personale con la bellezza, con il potere, con se stesse.

Per Marlene Dietrich, i gioielli non erano semplici ornamenti: erano parte integrante della sua immagine, strumenti di seduzione, ma anche di controllo. Tra tutti, il suo set di smeraldi firmato Trabert & Hoeffer-Mauboussin è quello che più la rappresenta. Lo indossa in ritratti fotografici, ai party hollywoodiani, ma anche sullo schermo, in film come Desiderio (1936), dove interpreta una ladra di gioielli tanto elegante quanto inafferrabile.

Il bracciale, realizzato in platino, è composto da diamanti taglio pavé, baguette e rotondi, con al centro un grande smeraldo cabochon, affiancato da sei perle di smeraldo incastonate. La clip abbinata, che si può separare in due pendenti, presenta lo stesso motivo: un cabochon centrale incorniciato da diamanti tagliati a mezzaluna, baguette e rotondi.
Il taglio cabochon — che lascia la gemma liscia e bombata, senza sfaccettature — veniva spesso scelto per pietre particolarmente pregiate, perché ne esaltava la profondità e il colore. E nei cabochon di Dietrich, lo smeraldo sembrava avere una sua luce interna, verdissima, magnetica, teatrale come lei.
Maria Riva, nella biografia della madre Marlene, ricorda così quegli smeraldi: “il più grande era grande quanto un uovo di categoria A, il più piccolo, comunque più grande di una grossa biglia”.

Se c’è una diva che ha saputo usare i gioielli come dichiarazione di indipendenza, quella è Paulette Goddard. Ironica, tagliente, imprevedibile: non aspettava che qualcuno le regalasse diamanti, se li comprava da sola. E quando li riceveva, sapeva come trasformarli in simboli — come accadde con Via col vento, quando sembrava ormai certo che sarebbe stata lei a interpretare Rossella O’Hara.
Tutto era pronto: i provini superati, l’approvazione di David O. Selznick. Ma all’ultimo momento, il fratello del produttore, Myron Selznick, tira fuori dal cilindro un asso inaspettato: una giovane attrice britannica dagli occhi magnetici, Vivien Leigh. Il resto è storia.
Per consolarla, Charlie Chaplin, con cui aveva una relazione, le regalò un capolavoro: un set di smeraldi e diamanti firmato Trabert & Hoeffer-Mauboussin. Il pezzo principale era un bracciale floreale, formato da due grandi teste di fiore con smeraldi cabochon e diamanti, ma includeva anche una spilla abbinata, poi trasformata in una coppia di orecchini a clip. Gioielli luminosi, teatrali, pensati per farsi notare.

Paulette li indossa in una delle sue interpretazioni più brillanti: Donne (1939), una commedia tutta al femminile diretta da George Cukor, ambientata tra le ricche signore dell’alta società newyorkese. Il suo personaggio, Miriam Aarons, è una ex ballerina dallo spirito tagliente, e nella sua prima scena del film, quando la vediamo su un treno diretto a Reno per ottenere il divorzio, l’outfit con cappa e cappuccio è impeccabile — ma sono i gioielli a rubare la scena.

Nel 1945, Paulette Goddard torna sul grande schermo con Kitty, un dramma storico ambientato nella Londra del Settecento. Il film racconta la trasformazione di una giovane venditrice di strada in nobildonna, grazie a un sapiente mix di intelligenza, seduzione e strategia sociale. Un personaggio che evolve scena dopo scena, proprio come i suoi gioielli.
Nella sequenza finale, Goddard indossa uno dei suoi pezzi più amati: una collana adattabile con frange a voluta di diamanti, firmata Trabert & Hoeffer-Mauboussin. Il design è sontuoso: diamanti taglio tondo, rettangolare, baguette, ottagonale e cuscino compongono una struttura flessibile, leggera e al tempo stesso scenografica. Il retro della collana è un delicato susseguirsi di diamanti tondi, culminanti in un marquise centrale, montati in platino.
Come se non bastasse, la collana era modulare, pensata per essere indossata anche in versione bracciale — ed è proprio così che Paulette la mostra in alcune foto promozionali, accanto all’anello di fidanzamento e alla fede che aveva ricevuto da Chaplin.

Quando una giornalista, notando la quantità di diamanti, le chiese come avesse ottenuto un gioiello tanto ricco, Paulette sorrise: “L’ho avuta fidanzandomi così spesso. Non restituisco mai niente.”
Un motto che è tutto un programma. E un’altra prova di quanto il gioiello, per lei, non fosse semplice decorazione. Era un’estensione del personaggio — e della donna. 

Infine c'è un gioiello che non è mai apparso in un film, non ha condiviso la scena con altri attori, non ha brillato sotto i riflettori dei set. Eppure, è riuscito a far parlare di sé. A diventare leggenda.
Si chiama Star of Bombay, ed è legato a una delle figure più iconiche della Hollywood delle origini: Mary Pickford.
Regina silenziosa del cinema muto, Pickford ricevette questa straordinaria pietra dal suo compagno Douglas Fairbanks. Un gesto d’amore che diventa, nei decenni, un gesto di memoria. Il gioiello, firmato Trabert & Hoeffer, è un anello in platino montato con uno zaffiro stellato di 182 carati, dal colore blu profondo e dalla caratteristica stella a sei punte che si rivela sulla superficie quando colpita dalla luce.
 Una stella che, secondo la tradizione, rappresenta fede, speranza e destino — o, per chi ama le leggende, tre angeli custodi che vegliano su chi la indossa.

Pickford lo ha portato con sé per quasi sessant’anni, facendone il proprio talismano. E alla sua morte, ha compiuto un ultimo, generoso atto: ha donato la Star of Bombay allo Smithsonian, dove ancora oggi è esposta al pubblico.
Un gioiello che ha vissuto lontano dalle cineprese, ma che è riuscito comunque a raccontare una storia — forse la più intima di tutte.

Il tramonto di un’epoca

Durante gli anni Quaranta, il nome Trabert & Hoeffer-Mauboussin continua a circolare tra i salotti dell’alta società e i set cinematografici. Le boutique si moltiplicano — da Beverly Hills a Palm Beach, da Atlantic City a Parigi — e Hoeffer, sempre più solo al timone, porta avanti la sua visione con ostinata eleganza. I gioielli riflettono lo spirito del tempo: sono meno opulenti ma più intelligenti, giocano con la modularità, con la trasformazione, con l’idea di un lusso flessibile e personale.
Ma qualcosa cambia. La Seconda guerra mondiale spezza gli equilibri del mercato e impone nuove priorità. Le risorse si riducono, i metalli preziosi vengono requisiti per l’industria bellica, e il governo impone una tassa sul lusso che penalizza duramente il settore della gioielleria. Le sedi di Miami Beach, Atlantic City e Palm Beach vengono requisite dall’esercito, trasformate in centri operativi militari.
Eppure, anche in quegli anni incerti, l’azienda continua a produrre: grazie alla linea Reflection, che unisce design e accessibilità, e al riutilizzo creativo delle gemme dei clienti, Hoeffer riesce a mantenere viva l’identità della maison. I gioielli diventano più piccoli, ma non meno significativi: zodiaci, lettere, simboli, piccoli dettagli che raccontano storie private.
Con la fine della guerra, però, anche la magia inizia a svanire. Nel 1951 Hoeffer cede le sue quote, e nel 1953 Mauboussin si ritira dall’accordo, riprendendo il controllo del marchio. La Hollywood che aveva reso celebri i jigsaw jewels sta cambiando volto. Le nuove dive scelgono altre firme, altri stili.
William Howard Hoeffer si ritira ufficialmente nel 1956, e nel 1968 muore in silenzio, lontano dai riflettori. Con lui si chiude una stagione irripetibile, fatta di sogni, intuizioni e metallo fuso in forma di desiderio.

La boutique di Chicago, l’unica ancora aperta per decenni, ha chiuso i battenti solo nel 2019. Ma i gioielli, quelli no. Quelli vivono ancora, nelle aste internazionali, nei musei, nei ritratti delle star e nei fotogrammi dei film. Come piccoli monumenti incastonati nel tempo: portano con loro storie, sogni e l’impronta discreta di chi li ha creati.

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