C’è un motivo molto personale se oggi scrivo questo articolo. Una parte del mio amore per il cinema classico americano nasce da Via col vento, il film che più di ogni altro mi ha spinta, negli anni, a voler capire meglio Hollywood, i suoi meccanismi, i suoi retroscena, le persone dietro le immagini. Da lì è nato molto: una passione destinata a durare, una curiosità sempre più forte per ciò che accade fuori campo, e molto più tardi anche il desiderio di aprire questo blog.

Perché quando un film ci prende così a fondo, prima o poi non ci basta più amarlo. Vogliamo sapere come è nato, chi lo ha reso possibile, quali intuizioni, quali ostinazioni, quali mani invisibili lo hanno portato fino a noi. E seguendo proprio queste tracce, si finisce per incontrare figure che il tempo ha lasciato ai margini, pur avendo inciso profondamente sulla storia del cinema.
Fra queste, ce n’è una che più di altre merita di essere riportata alla luce. Una donna dimenticata, ma decisiva. Colta, curiosissima, dotata di un intuito fuori dal comune, è stata il braccio destro di uno degli uomini più potenti di Hollywood, ha saputo riconoscere prima degli altri il valore di storie e talenti destinati a lasciare il segno, e si deve anche a lei l’arrivo in America di un’attrice e di un regista che avrebbero cambiato il volto del cinema. Si chiamava Kay Brown. E più si segue il filo della sua vita, più appare chiaro quanto sia stata importante, e quanto poco sia stata ricordata.

 

Radici

Katharine Brown nasce il 7 dicembre 1902 in una famiglia che porta addosso il peso della cultura e quello del rango. Da parte di padre eredita la Scozia, l’emigrazione e il culto della storia. Da parte di madre una linea che affonda nelle famiglie dei primi coloni inglesi, nella vecchia rispettabilità del Nord-Est e in quella società newyorkese che, all’alba del Novecento, si comporta già come una piccola aristocrazia americana.  

Sua madre, Kate Roberts Ross, nasce a Brooklyn nel 1862, in un mondo dove i cognomi hanno ancora un valore preciso, i matrimoni rinsaldano equilibri sociali e la distinzione si eredita quasi quanto il patrimonio. Per parte materna, Katharine cresce dunque all’interno di quella buona società newyorkese che trova nel New York Social Register una delle sue consacrazioni più evidenti. Se i Ross la collocano pienamente in quell’ambiente, gli Hull, la famiglia della nonna materna Mary Elizabeth Hull, ne rappresentano il retroterra più antico. È da quel ramo che arriva una continuità familiare che risale ai primi insediamenti inglesi della East Coast, fra Connecticut e New York. In un’epoca in cui New York premia la ricchezza nuova ma continua a tributare un rispetto speciale ai nomi di lunga durata, una genealogia del genere non è un dettaglio: è un capitale sociale, discreto ma riconoscibile.

Non sono riuscita a trovare suoi ritratti o fotografie, ma sapete che non mi arrendo facilmente, e così sono finita a scavare negli archivi governativi e ho trovato il suo certificato di matrimonio con Henry Collins Brown.

Dal lato paterno, invece, la storia comincia molto più lontano, geograficamente parlando, dato che l’anno è lo stesso. Henry Collins Brown è infatti nato nel 1862 a Hutchesontown, nel Lanarkshire, una zona della Scozia operaia e grigia, segnata dal fumo, dai cantieri e da quella durezza industriale che nell’Ottocento plasma intere generazioni. 

 

Quando arriva a New York ha soltanto tredici anni. Porta con sé il mondo severo da cui proviene, ma nella nuova città trova qualcosa che lo cattura definitivamente: il passato. Non il proprio, ma quello di New York.
Negli anni diventa pubblicitario, poi giornalista, poi qualcosa di più raro e più sfuggente: uno di quegli uomini che fanno della memoria urbana una vocazione. Scrive di strade, edifici, quartieri, angoli dimenticati; raccoglie storie, salva nomi, ricostruisce una città che cambia troppo in fretta per ricordarsi da sola. Pubblica libri, dirige il Valentine’s Manual e diventa uno dei fondatori del Museum of the City of New York (che ora si trova al 1220-1227 sulla Fifth Avenue). 

 

Se il ramo materno offre a Katharine il peso del lignaggio, dal padre eredita soprattutto il gusto per la storia e per i racconti che stanno dietro le cose.
Katharine cresce proprio fra queste due forze. Da una parte c’è il mondo chiuso e selettivo della buona società newyorkese, quello dei nomi registrati, delle appartenenze riconosciute, delle famiglie che si osservano e si misurano tra loro. Dall’altra c’è una casa in cui il passato della città entra quasi ogni giorno dalla porta: nei libri del padre, nelle sue ricerche, nelle conversazioni, nella convinzione che la cultura non sia un ornamento, ma un modo di stare al mondo. 
Henry Collins Brown e Kate Ross avranno sei figli, quattro maschi e due femmine, anche se Henry rimarrà vedovo nel 1918.

L’ingresso nel mondo delle storie

Per una giovane donna del suo ambiente, il passaggio al Wellesley College (Massachusetts) sembra quasi naturale. Katharine ci arriva in anni in cui i college femminili della costa orientale offrono una formazione seria, ma anche un preciso apprendistato sociale: buone letture, buone maniere, conversazioni brillanti, una certa idea di eleganza intellettuale. A Wellesley si specializza in inglese e nel 1924 si laurea con un Bachelor of Arts, il titolo universitario di primo livello nelle discipline umanistiche. In quegli anni si appassiona anche al teatro, e non è difficile immaginarla attratta da quel mondo in cui letteratura, scena e interpretazione si incontrano.

Dopo la laurea, il suo primo approdo è la Mary Arden Theater School di Peterborough, nel New Hampshire, un ambiente molto diverso dalla New York dei registri sociali e delle famiglie in vista. Lì Katharine entra in contatto con un mondo più pratico, fatto di giovani aspiranti attrici, prove, testi e caratteri da osservare. È un’esperienza importante, perché mette già a fuoco una qualità destinata a diventare decisiva: la capacità di riconoscere il talento e di capire che cosa può funzionare davanti a un pubblico. La scuola appartiene a Joseph P. Kennedy Sr. e all’avvocato bostoniano Guy Currier.

 

Kennedy non è ancora il patriarca della dinastia politica che entrerà stabilmente nella storia americana con i suoi figli, ma è già una figura potentissima: uomo d’affari e finanziere, destinato negli anni successivi a diventare ambasciatore e a essere ricordato soprattutto come il padre di John Fitzgerald Kennedy. Nel 1926, quando lui e Currier acquistano la Film Booking Offices of America, Katharine li ha già colpiti abbastanza da meritare una nuova occasione, questa volta a New York.

La Film Booking Offices of America, o più semplicemente FBO, è allora una piccola ma agguerrita compagnia cinematografica, ancora lontana dal prestigio delle grandi major. Produce soprattutto film popolari, western, melodrammi e pellicole a basso e medio costo, ma si muove in un’industria in rapida espansione, dove chi ha fiuto può crescere in fretta. A Katharine offrono un lavoro come lettrice e cercatrice di proprietà letterarie, con il titolo di Eastern Story Editor. Quell’“Eastern” indica che lavora dalla costa Est, a New York, lontano dai set californiani ma in una posizione strategica: è lì che si leggono romanzi, racconti e pièce teatrali, ed è lì che si intercettano agenti, editori e autori prima che arrivino a Hollywood.
All’inizio il lavoro è quasi artigianale. Bisogna leggere racconti e romanzi, fiutare quello che può diventare un film, muoversi in fretta prima della concorrenza, telefonare agli agenti, chiudere un accordo. Anni dopo lei stessa ricorderà con ironia quel mondo ancora piccolo e velocissimo: bastava trovare un racconto in una rivista come Argosy o Red Book, chiamare un agente e offrire poche centinaia di dollari per i diritti. Hollywood non ha ancora assunto del tutto le proporzioni mastodontiche che conoscerà di lì a poco, e proprio per questo una lettrice con gusto, intuito e sangue freddo può fare la differenza.
Katharine la fa quasi subito. Quando la FBO diventa RKO nel 1928, in seguito all’acquisizione da parte della Radio Corporation of America, lei è già ben salda nel suo ruolo. E nel giro di poco mette a segno il colpo che la fa notare davvero. Riesce infatti ad assicurare allo studio Cimarron di Edna Ferber, il romanzo più conteso del momento. Per ottenerlo, paga una cifra altissima per l’epoca: 50.000 dollari.
La scommessa si rivela giusta. Portato sullo schermo, Cimarron diventa un successo di enorme prestigio e vince l’Academy Award per il miglior film nel 1931, oltre a quello per la migliore sceneggiatura. Il film rilancia anche la carriera cinematografica di Irene Dunne.  

L’incontro con Selznick

Nel 1932, alla RKO, Kay Brown incontra l’uomo che più di ogni altro segnerà la sua carriera: David O. Selznick. 

Quando Selznick arriva alla RKO nel 1932, Kay Brown ha appena trent’anni ma è già una figura ben visibile dentro lo studio. In un ambiente dove quasi tutti, ai piani alti, sono uomini, si è fatta strada grazie al suo fiuto per le storie e alla sua fermezza nelle trattative.
Selznick la nota subito. Davanti a lui c’è una giovane donna dai capelli castano ramati, con un guizzo vivace negli occhi, pratica, priva di leziosità, capace di brillare in società e di diventare durissima quando si tratta di chiudere un accordo. In lei riconosce una qualità preziosa: sa leggere una storia non solo come una lettrice colta, ma come qualcuno che ne capisce anche il valore commerciale, il richiamo emotivo e la presa sul pubblico.
E quel pubblico, in quegli anni, è soprattutto femminile. Sono le donne a leggere romanzi e riviste, a seguire il teatro, a orientare gusti e conversazioni, spesso anche a trascinare verso un film il resto della famiglia. Selznick lo sa bene. Ha un istinto quasi infallibile per il romanticismo, il melodramma, l’eleganza visiva, per quel tipo di cinema che parla alle spettatrici con intensità particolare. Kay Brown, da parte sua, sa riconoscere con precisione il materiale capace di produrre proprio quell’effetto. 

Kay è al min. 7.45

Nel 1933 Selznick lascia la RKO e torna alla MGM, ma il legame professionale con Kay Brown non si interrompe. Quando nel 1935 fonda la Selznick International Pictures una delle sue prime decisioni è proprio quella di portarla con sé. 

La assume come Eastern Story Editor e poi la promuove a Eastern Representative, con uno stipendio di 300 dollari alla settimana. Selznick le affida l’ufficio di New York, al 654 di Madison Avenue, nel cuore di una Manhattan di editori, agenti letterari, impresari teatrali, giornalisti e autori. È lì che arrivano i romanzi appena usciti, i racconti pubblicati sulle riviste, le commedie che stanno per debuttare, i film stranieri da visionare, i nomi nuovi da seguire. Kay legge, seleziona, raccomanda, tratta. Insegue il materiale migliore e cerca di assicurarselo prima della concorrenza.

Attorno a sé costruisce anche una piccola squadra di donne giovani, istruite, brillanti, spesso laureate in discipline umanistiche. Fra le sue collaboratrici ci sono Dorothy Modisette e, più tardi, Elsa Neuberger, che la affiancano nella ricerca di romanzi, commedie, soggetti e nuovi talenti. In un’industria che alle donne concede soprattutto di essere segretarie o stelle davanti alla macchina da presa, quell’ufficio rappresenta una piccola eccezione: un luogo in cui leggono, valutano, decidono, consigliano.

Quando arrivò Via col vento

Nel maggio del 1936, nell’ufficio newyorkese della Selznick International, Kay Brown si imbatte in una storia che sembra contenere un mondo intero. Al centro c’è una ragazza del Sud, bellissima e indomabile, che attraversa il crollo del proprio universo senza lasciarsi schiacciare. Attorno a lei scorrono la guerra, Atlanta in fiamme, la fame, la ricostruzione, il desiderio di tornare a una terra perduta. A scriverla è una trentacinquenne di Atlanta quasi sconosciuta, ex cronista dell’Atlanta Journal, Margaret Mitchell. Il romanzo supera le mille pagine e porta un titolo che di lì a poco entrerà nella storia: Gone With the Wind, Via col vento. Prima ancora di diventare un caso editoriale, però, è già diventato un caso per Kay.

Il 20 maggio 1936, all’1:28 del pomeriggio, David O. Selznick è in sala proiezione a guardare del materiale montato di The Garden of Allah quando nel suo ufficio arriva un telescritto da New York. È di Kay Brown, e il tono è quello dell’urgenza assoluta. Gli scrive che ha appena spedito per posta aerea un riassunto dettagliato del romanzo insieme a una copia del libro e lo scongiura di leggerlo subito. Il succo è semplicissimo: questo libro va comprato. Subito. È una storia magnifica, di enorme valore, e appena lui aprirà quel volume, ne è certa, lascerà perdere tutto il resto per comprarlo.
Kay non si sta lasciando trascinare da un capriccio. Da settimane, nel mondo editoriale newyorkese, si parla di quel romanzo come di qualcosa di fuori dal comune. Alla Macmillan Company si lascia capire che il manoscritto arrivato da Atlanta potrebbe trasformarsi in un evento. Mitchell ha cominciato a scriverlo nel 1926, in gran parte mentre si riprende da una frattura alla caviglia. Dentro quelle pagine c’è una storia d’amore, certo, ma anche una guerra, una civiltà che crolla, una terra perduta, una fame feroce di sopravvivenza. Kay lo sente subito: non ha fra le mani soltanto un bestseller possibile, ma un mondo.

Anche il modo in cui il libro arriva sul mercato contribuisce a far capire che non si tratta di un romanzo come gli altri. È un volume enorme, più di mille pagine, costoso da stampare e da comprare: il prezzo di copertina viene fissato a 3 dollari, ben oltre quello normale. La prima tiratura prevista è di 10.000 copie, ma quando il Book-of-the-Month Club lo sceglie per il mese di luglio 1936, tutto cambia. L’ordine aumenta di 40.000 copie e la Macmillan capisce di avere fra le mani un fenomeno. A quel punto gli studios ricevono non semplici bozze, ma copie rilegate del libro.
A metà maggio, ogni casa cinematografica riceve la propria copia tramite Annie Laurie Williams, l’agente dell’editore, che accompagna il volume con una richiesta di 100.000 dollari per i diritti. Una cifra enorme per il primo romanzo di un’autrice sconosciuta, ma il punto è proprio quello: far capire a tutti che quel libro non è in vendita come un titolo qualsiasi.
Nell’ufficio di Kay Brown, intanto, una giovane collaboratrice, Frances Macconnel, riceve l’incarico di riassumere quel mastodonte di oltre mille pagine. In quattro giorni riesce a condensarlo in cinquantasette. È questo il dattiloscritto che Kay spedisce a Selznick il 20 maggio, insieme al libro e al suo telescritto febbrile.
Il pacco arriva in California il 22 maggio. Ma Selznick, assorbito da The Garden of Allah, non trova neppure il tempo di aprirlo. Kay allora lo bombarda di telegrammi, telescritti, memorandum. Gli scrive di leggere almeno alcuni capitoli, quelli che secondo lei “strapperebbero il cuore dal petto a chiunque”. Gli promette che farà tutto il possibile per impedire che il libro venga venduto prima che lui abbia deciso. Intanto fa avere una copia anche a Jock Whitney, sperando che il suo entusiasmo costringa Selznick a prendere sul serio la faccenda.

Fino a quel momento, l’unico interessamento concreto è arrivato da Darryl F. Zanuck, con un’offerta di 35.000 dollari, respinta con disprezzo da Annie Laurie Williams. Poi il prezzo comincia a scendere: dai 100.000 iniziali si passa a 65.000 dollari. Ma nemmeno così Selznick si convince. Quando finalmente, il 24 maggio, legge il riassunto, risponde a Kay con prudenza. Le scrive che capisce il suo entusiasmo, che vede il potenziale della storia, ma che senza la protagonista giusta e senza la certezza di vendite davvero enormi non se la sente di esporsi.
Kay, però, non ha nessuna intenzione di lasciarlo scappare. “Continuerò a tormentarlo e tormentarlo”, ricorderà più tardi. Ed è esattamente quello che fa. Lo incalza, gli ricorda che il libro sta crescendo di giorno in giorno e che, se aspetta troppo, qualcuno arriverà prima di lui. A forza di sentirsi premere addosso quella convinzione, Selznick cambia idea. Nel giro di un giorno ammette che dentro il romanzo c’è davvero un grande film, fantastica sul casting e perfino sulla possibilità di farne un film a colori, e alla fine cede. Ordina a Kay di fare un’offerta finale di 50.000 dollari, aggiungendo una frase rimasta celebre: «Compralo e non seccarmi.»
Kay lo compra.

L’ultima offerta della RKO era stata di 45.000 dollari. Annie Laurie Williams capisce che i 50.000 di Selznick sono probabilmente il massimo ottenibile e consiglia a Margaret Mitchell di accettare. Mitchell accetta rapidamente, e per Kay Brown è un sollievo immenso. Ha appena assicurato alla Selznick International il romanzo che diventerà il successo più importante della sua storia.

Per chi, come me, ha amato il cinema classico passando prima di tutto da Via col vento, questo momento ha qualcosa di pazzesco. Perché lì, in una stanza di New York, con un produttore che esita e un libro ancora tutto da conquistare, c’è una donna che insiste abbastanza da cambiare il corso delle cose. Prima che il film diventasse il film, c’è Kay Brown che legge, capisce e non lascia andare. E il suo lavoro non finisce con l’acquisto. Durante la lunga preproduzione di Gone With the Wind, Kay resta una presenza costante e preziosa, come mostra la corrispondenza con Selznick. Quel romanzo lo ha difeso quando sembrava troppo lungo, troppo costoso, troppo rischioso. Nel 1937 ottiene anche un aumento di stipendio fino a 400 dollari alla settimana.  

 

Rebecca e Hitchcock

Alla fine degli anni Trenta, Alfred Hitchcock è già il regista più prestigioso del cinema britannico. I suoi film hanno fatto circolare il suo nome anche fuori dall’Inghilterra, e Hollywood comincia a guardarlo con attenzione. È in questo momento, quando il suo futuro americano non è ancora deciso, che Kay Brown entra in gioco. Già nell’estate del 1937, mentre gli Hitchcock si trovano negli Stati Uniti per una serie di incontri e sondaggi con gli studios, Kay si muove con discrezione per avvicinarlo a David O. Selznick. Durante quel soggiorno Alfred e Alma Reville accettano anche un invito nella sua casa di campagna ad Amagansett, a Long Island. Lì, fra picnic sulla spiaggia e giornate trascorse insieme, Kay continua a lavorare alla trattativa con quella naturalezza che le permette di negoziare anche fuori dagli uffici. In quei giorni, mentre i grandi discutono e trattano, Laurinda, la figlia di Kay, stringe amicizia con Patricia Hitchcock.

Non tutti, però, la pensano allo stesso modo. Alla fine del 1937, dopo aver visto Young and Innocent, Jock Whitney telegrafa a Selznick un giudizio durissimo su Hitchcock e gli consiglia prudenza. È Kay Brown a opporsi. Il 18 dicembre gli manda un messaggio netto: non è affatto d’accordo. In una fase in cui tutto potrebbe ancora saltare, continua a sostenere Alfred con grande fermezza.

Nei mesi successivi, mentre la trattativa per Hitchcock resta aperta, Kay intercetta anche il romanzo che finirà per legarlo definitivamente a Selznick. Si intitola Rebecca, è appena uscito in Inghilterra, e lei capisce subito di avere davanti un materiale perfetto per quel cinema di prestigio, sentimento e atmosfera che il produttore ama più di ogni altra cosa. Nel maggio del 1938 gli manda un riassunto, segnalando con lucidità sia i punti di forza sia i rischi dell’operazione: la scrittura è forte, le scene funzionano, il melodramma tiene, ma il nodo dell’omicidio rende la storia delicata sul piano della censura.

Selznick si interessa subito al libro, anche perché intravede un possibile ruolo per Ronald Colman, e incarica Kay di informarsi sul prezzo dei diritti e sull’andamento delle vendite. Lei segue la trattativa da New York. Quando il costo viene fissato a 50.000 dollari, Selznick esita perfino sul titolo, chiedendosi se Rebecca sia davvero adatto a un film americano. Prova persino a convincere l’editore a cambiarlo. Di fronte al rifiuto, dice comunque a Kay di chiudere l’affare. E Kay lo chiude.

Il romanzo interessa molto anche Hitchcock, che ne ha intuito subito il potenziale e avrebbe voluto farne una proprietà sua. Non può permetterselo. Selznick sì. E in mezzo, ancora una volta, c’è Kay Brown. Quando nel giugno del 1938 Alfred e Alma tornano negli Stati Uniti, Kay va a prenderli a New York e li accompagna al Saint Regis Hotel. Da quel momento segue da vicino gli ultimi passaggi dell’accordo con Selznick. Il 14 luglio 1938, Alfred Hitchcock esce proprio dall’ufficio di Kay Brown dopo aver firmato il contratto che lo porterà a Hollywood.

A quel punto il legame fra produttore, regista e romanzo è completo. Quando Selznick decide che Rebecca sarà il primo film hollywoodiano di Hitchcock, Kay continua a trovarsi nel punto in cui si incrociano il libro, l’autrice e lo studio. È ancora lei, per esempio, a riferire a Selznick le preoccupazioni di Daphne du Maurier, delusa dall’adattamento di Jamaica Inn e timorosa che anche Rebecca venga alterato troppo. Più avanti, su sua raccomandazione, Selznick fa provinare anche la giovane Anne Baxter per il ruolo della seconda Mrs de Winter. Non sarà lei la prescelta, ma il dettaglio dice abbastanza bene quanto Kay continui a influenzare non solo la scelta delle storie, ma anche quella dei volti.

Da Stoccolma al cuore degli americani

Fra i meriti più grandi di Kay Brown c’è anche questo: avere riconosciuto molto presto il valore di Ingrid Bergman e avere lavorato perché arrivasse a Hollywood prima che lo facesse qualcun altro. Tutto comincia a New York, quando un giovane ascensorista svedese suggerisce a Elsa Neuberger, assistente di Kay, di vedere Intermezzo, un film uscito nel 1936 in Svezia. 

Elsa segue il consiglio, va al Cinéma de Paris di Manhattan, vede il film e ne esce entusiasta. Ne parla subito a Kay, che corre a vederlo a sua volta. Sullo schermo c’è una giovane attrice svedese alta, intensa, modernissima, con una recitazione limpida e senza artifici. Kay capisce subito che vale la pena muoversi.
Telegrafa a Selznick senza perdere tempo. Gli suggerisce di acquistare i diritti di Intermezzo e di pensare a una versione americana, magari proprio con Ingrid Bergman nel ruolo principale. Poi gli manda recensioni, fotografie e, dopo trattative non facili con il distributore newyorkese della Svensk Filmindustri, riesce anche a procurargli una copia del film.
Selznick, però, in quel momento ha troppe cose insieme. Via col vento lo assorbe ancora completamente e anche Rebecca gli occupa la mente. Così affida la visione di Intermezzo ad alcuni collaboratori. Ma il risultato non cambia: Ingrid colpisce tutti. Raymond Klune ricorderà che nessuno aveva dubbi sul fatto che la ragazza sullo schermo fosse straordinaria. Selznick all’inizio guarda soprattutto al remake, non ancora all’idea di importare una nuova attrice europea. Poi vede lui stesso parte del film e capisce che Ingrid possiede qualcosa che arriva allo spettatore in modo immediato.
Kay continua a insistere. Non drammatizza, ma non lascia cadere la questione. Gli ricorda Ingrid, gli segnala che attorno a lei si muovono altri interessi, da Londra e da Hollywood, e intanto segue da vicino tutto quello che accade in Svezia.

Ingrid, da parte sua, vive mesi intensissimi. Lavora molto, gira A Woman’s Face, scopre di essere incinta. L’America la attira, ma insieme la spaventa. Più tardi dirà che la Svezia le sembra ormai troppo piccola, che sente di dover andare verso un paese più grande, ma che ha paura di non essere accettata da Hollywood.
Kay capisce bene la delicatezza del momento. Davanti a sé non ha soltanto un’attrice da mettere sotto contratto, ma una giovane donna che sta per lasciare lingua, abitudini e ambiente per entrare in un sistema enorme e sconosciuto. Quando Selznick teme davvero che qualcun altro possa portargliela via, decide di muoversi sul serio e dà a Kay istruzioni precise: partire per Stoccolma e tornare con un contratto firmato.

Le trattative sono lunghe e complicate. Entrano in gioco il marito di Ingrid, Petter Lindström, poi Helmer Enwall e l’avvocato Cyril Holm. Ma Kay sa trattare e sa anche creare fiducia. Ingrid si affeziona presto a questa donna ordinata ed elegante, più grande di lei di tredici anni, capace di vedere con chiarezza tanto gli aspetti professionali quanto quelli personali. In lei trova consiglio, protezione e calma. Anni dopo scriverà che Kay è stata uno dei “tre pilastri principali” della sua vita.

Il 20 aprile 1939, un giovedì mattina, la Queen Mary attracca a New York. A bordo ci sono Ingrid e Kay. Selznick ha riservato alla giovane attrice una stanza al Chatham Hotel, e Ingrid decide subito di affrontare il problema più urgente: l’inglese. Vuole impararlo in fretta, capire come si parla e come ci si muove in America. Kay le resta accanto anche in questo.
Provano perfino con il teatro. In una sola settimana Ingrid vede Abe Lincoln in Illinois, The Little Foxes, The Philadelphia Story e No Time for Comedy. Ma i dialoghi corrono troppo veloci, i dialetti la disorientano, il parlato americano le sfugge ancora. Kay capisce subito che serve un aiuto serio e telegrafa a Selznick, che promette di procurarle un insegnante di dizione non appena arriverà in California.

Il 6 maggio, Kay accompagna Ingrid in treno da New York a Pasadena. Ad aspettarle c’è un’auto con autista che le porta alla villa dei Selznick su Summit Drive, a Beverly Hills. Per una giovane attrice svedese è un mondo quasi irreale, lontanissimo da quello da cui proviene. Anche in questo passaggio Kay le resta accanto.
Una volta arrivata in California, Ingrid comincia davvero la sua seconda vita. Intermezzo apre la strada; poi arrivano Casablanca, Per chi suona la campana, Angoscia e, subito dopo, l’incontro con Hitchcock in Io ti salverò e Notorious. Kay, però, non resta sullo sfondo. È proprio in questi anni che il loro rapporto professionale prende una forma nuova.

La ragazza dai grandi occhi

Nel 1941 Selznick si assicura i diritti cinematografici di Claudia, il successo teatrale di Rose Franken, e mette sotto contratto anche la sua interprete a Broadway, Dorothy McGuire. È dentro questo progetto che Kay Brown incrocia un’altra giovane attrice destinata a diventare famosissima, anche se allora nessuno la conosce ancora con il nome che la renderà celebre.

Si chiama Phyllis Isley, ha appena ventidue anni ed è già madre di due figli. Si presenta negli uffici newyorkesi di Selznick con una sicurezza che colpisce subito Kay. Va dritta da lei e le dice senza esitazioni: «Voglio interpretare Claudia. So di poterla fare meglio di chiunque altro.» Kay, impressionata da tanta determinazione, le organizza una lettura della parte il 22 luglio 1941.
La prova va malissimo. Phyllis si sente pessima, scoppia in lacrime e fugge dall’ufficio. Proprio in quel momento arriva Selznick, vede la scena e chiede che torni il giorno dopo. Il secondo incontro va bene e da lì le cose prendono un’altra piega. In un memo indirizzato a Kay, Selznick parla della sua nuova scoperta come di “the big-eyed girl who had two children”, la ragazza dai grandi occhi che aveva due figli. Poco dopo Phyllis Isley viene messa sotto contratto e avviata verso una reinvenzione che la porterà a entrare nella storia del cinema con un altro nome: Jennifer Jones, destinata anni dopo a diventare anche la seconda moglie di Selznick.

Una nuova vita a New York

Nel 1942 si chiude il lungo capitolo di Kay Brown accanto a David O. Selznick. La Selznick International Pictures va verso lo scioglimento, si parla di tagli e ridimensionamenti, e anche il suo nome finisce fra quelli destinati a uscire. In fondo, aveva lavorato così bene da rendersi quasi vittima del proprio successo: negli anni aveva accumulato per lo studio una quantità enorme di soggetti e possibilità, e Selznick, in una fase in cui non produce attivamente, non può più permettersi di mantenerla come prima.
Per Kay, però, comincia un’altra fase. Nel 1942 passa alla Music Corporation of America, la potente MCA, entrando nel mondo della rappresentanza. Quando la MCA assorbe l’agenzia di Leland Hayward, uno dei più influenti agenti e produttori americani del tempo, figura affascinante di raccordo fra Broadway, Hollywood e alta società, sulla quale prima o poi mi piacerebbe tornare con un articolo a parte, una parte importante di quel circuito di talenti confluisce nel nuovo sistema in cui lei opera. 

Sonja arriva a Los Angeles insieme alla sua famiglia. Ha un piano molto preciso: attirare l’attenzione dei grandi del cinema.

La prima mossa di suo padre Wilhelm è affittare il Polar Palace, una delle piste di ghiaccio più note della città. Vuole una serata costruita intorno al nome di sua figlia, con stampa, inviti mirati, pubblico scelto.
Subito dopo investe in una campagna pubblicitaria sui principali quotidiani di Los Angeles. Per una settimana intera compaiono annunci che presentano Sonja Henie come la tre volte campionessa olimpica appena arrivata dall’Europa. Il suo nome inizia a circolare negli uffici delle agenzie, negli studi, nei ristoranti dove si concludono i contratti.

Poi arriva il coup de théâtre. Wilhelm ottiene un incontro con William Randolph Hearst, il magnate dell’editoria. Propone una donazione di 5.000 dollari a un ente benefico di sua scelta in cambio della presenza di Marion Davies come madrina della serata inaugurale. Hearst accetta.
La sera dell’evento il Polar Palace si riempie di automobili, fotografi, volti noti. Tra il pubblico siedono Mary Pickford, Douglas Fairbanks, Spencer Tracy, Clark Gable, Myrna Loy. Hollywood è lì.
Sonja entra in pista consapevole che quella non è una gara e non è una tournée. È un’audizione davanti all’intera industria.

Il pubblico americano conosce Sonja come campionessa olimpica. Il cinema è un’altra cosa. L’idea iniziale è inserirla in un film musicale, valorizzando il pattinaggio senza affidarle l’intero peso narrativo.
Sonja ascolta con attenzione. Poi mette le cose in chiaro. Non è venuta in California per comparire in un numero su ghiaccio dentro un film altrui. Se firma, la storia deve essere costruita attorno a lei.
Zanuck non è un uomo che si lascia intenerire facilmente. Alla Fox ha costruito la propria autorità prendendo decisioni fredde quando servono. Non si farà scrupoli, qualche anno più tardi, a mettere alla porta un’attrice come Shirley Temple, la bambina che aveva contribuito a risollevare lo studio nei momenti più difficili. Per lui il box office è la misura di tutto.

Con Sonja, però, capisce che la trattativa non è ordinaria. Non ha davanti un volto da modellare da zero, ma una campionessa che arriva con un pubblico già conquistato. Quando lei insiste perché il film sia costruito attorno alla pattinatrice e non come semplice numero su ghiaccio, comprende che il margine di manovra è ridotto. Forzare significherebbe rischiare di perderla.
Accetta.
E sceglie di intervenire altrove.
Lo sappiamo dai memo che sono arrivati fino a noi. In quelle pagine dattiloscritte indica che i dialoghi devono essere ridotti al minimo. “Datele solo domande e risposte”, scrive. Domande chiare, risposte dirette. Niente scene elaborate che possano esporla. La macchina da presa deve restare dove lei è inattaccabile: sul ghiaccio. Sceglie One in a Million proprio per questo equilibrio. Una storia lineare, costruita per lasciare spazio alle sequenze di pattinaggio. 

Se il pubblico deve accettarla come attrice, lo farà prima come pattinatrice. Quando il film esce alla fine del 1936, il successo è immediato. 

Con Thin Ice nel 1937 la formula si consolida. Ed è proprio durante la lavorazione di quel film che la Fox aggiunge un altro elemento alla costruzione del personaggio Sonja Henie: al suo fianco c’è Tyrone Power, giovane divo in piena ascesa. Sullo schermo interpretano una storia romantica ambientata tra alberghi alpini e piste innevate. Fuori dal set, la stampa inizia a parlare di un legame reale.

I rotocalchi li fotografano insieme, le première li vedono arrivare fianco a fianco. Alla presentazione di One in a Million al Roxy Theatre di New York, Sonja si presenta sottobraccio a Power. La Fox non ha bisogno di forzare troppo la narrazione: il pubblico ama vedere nascere una coppia davanti e dietro la macchina da presa. Il flirt dura poco, ma contribuisce a fissare l’immagine di Sonja come protagonista romantica, non soltanto come atleta.

Nel maggio del 1937 Wilhelm Henie si ammala. Viene ricoverato con una diagnosi iniziale di appendicite. Muore poco dopo, per un’embolia polmonare.
Per Sonja è uno spartiacque silenzioso. Fino a quel momento il padre è stato tutto: allenatore, promotore, stratega, negoziatore, presenza costante dietro ogni contratto e ogni decisione. 

Ora, a venticinque anni, si ritrova sola a gestire affari, tournée, investimenti, rapporti con lo studio.
Impara in fretta. E impara bene.
Proprio in quel periodo, insieme ad Arthur Wirtz, porta in tournée uno spettacolo itinerante intitolato Hooray for Hollywood. È un successo. Non c’è più Wilhelm a trattare, a pianificare, a controllare. C’è lei.
Da quel momento la sua figura cambia anche agli occhi dell’industria. Non è soltanto l’atleta trasformata in star. È un’imprenditrice che sa leggere i numeri, trattare i compensi, organizzare produzioni complesse.
Per Happy Landing il compenso sale a 80.000 dollari. Con tre film i suoi guadagni raggiungono i 210.000. La Fox rivede le condizioni: 125.000 dollari per ciascuno dei film della stagione successiva.
Nel 1939 Sonja risulta terza tra le attrazioni al botteghino americano, dietro Clark Gable e Shirley Temple.
Quando negli anni Quaranta la Metro-Goldwyn-Mayer mette sotto contratto la nuotatrice Esther Williams (di cui vi ho parlato qui), l’operazione viene letta come la versione acquatica del “fenomeno Henie”. L.B. Mayer vuole replicare l’intuizione della Fox: trasformare un’atleta in star cinematografica.
Tra il 1936 e il 1948 Sonja gira dodici film. I titoli evocano neve, montagne, leggerezza: Second Fiddle, Sun Valley Serenade, Iceland, Wintertime. Durante la guerra i suoi film offrono al pubblico americano un’evasione elegante, chalet alpini, costumi scintillanti, numeri coreografici sempre più complessi. Introduce paillettes, piume, costumi disegnati spesso da lei stessa. 
Il suo nome non resta confinato allo schermo. Nascono bambole Sonja Henie, linee di abbigliamento, merchandising. Il pattinaggio artistico, negli Stati Uniti, conosce una diffusione che non aveva mai avuto prima.
A Hollywood le sue lame vengono impresse nel cemento davanti al Grauman’s Chinese Theatre. Non le mani, non le scarpe. Le lame.

La Fox replica sul ghiaccio ciò che la RKO aveva fatto con i musical di Astaire e Rogers. Scenografie Art Deco che brillano come gioielli, coreografie costruite in crescendo, storie leggere che si sciolgono in un numero finale sempre più ambizioso. Il ghiaccio diventa pista da ballo, il set diventa palcoscenico.
Sonja, però, non è un semplice ingranaggio di quella macchina. Porta dentro il film il suo senso del ritmo, la sua disciplina, la sua precisione quasi atletica. Nei suoi assoli c’è grazia, ma anche velocità. E c’è quella mossa che il pubblico impara ad aspettare: le rapide corsette sulle punte delle lame, minuscoli passi scintillanti che ricordano un personaggio delle fiabe. Non è solo tecnica, è carattere. È il modo in cui traduce la gioia in movimento.

E ora lasciatemi aprire una parentesi che mi ha affascinato moltissimo.
Guardando le clip dei suoi numeri nei film, la prima cosa che mi ha colpito non è stato un salto o una trottola. È stato il ghiaccio. Inquadrato da vicino sembra quasi liquido. Quando la lama passa, non incide semplicemente la superficie: lascia una scia luminosa, come se stesse disegnando sull’acqua.
Mi sono chiesta come fosse possibile.

La risposta è meno poetica di quanto sembri, ma altrettanto affascinante. Il ghiaccio dei set cinematografici non veniva mantenuto duro come quello di una gara olimpica. Era leggermente più “caldo”, quindi più vicino al punto di fusione. In queste condizioni, la pressione della lama e l’attrito generano un sottilissimo velo d’acqua. È un fenomeno fisico reale: la pressione abbassa temporaneamente il punto di congelamento e crea una micro-pellicola liquida sotto la lama.
Su una pista sportiva si cerca stabilità e controllo. In uno studio si cerca anche riflessione. Il ghiaccio viene levigato fino a diventare quasi vetroso, e le luci vengono orientate in modo radente, così da catturare ogni variazione della superficie. Quando la lama attraversa quel ghiaccio leggermente più morbido, la traccia riflette la luce. È questo che produce quella scia brillante che sembra muoversi come acqua.
In Sun Valley Serenade l’effetto viene spinto ancora più avanti. In alcune sequenze il fondo della pista viene scurito, così che la superficie diventi quasi uno specchio nero. Con un ghiaccio perfettamente liscio e una temperatura controllata, il riflesso raddoppia il movimento.  

Questione di equilibrio

In quegli anni Sonja prova a tenere insieme due mondi che chiedono entrambi presenza totale. Da una parte il set, le tournée, le trattative, la gestione di una macchina produttiva che porta il suo nome. Dall’altra il desiderio, molto umano, di costruire una vita privata stabile.
Nel 1940 sposa Dan Topping. Newyorkese, ex atleta universitario, proveniente da una famiglia industriale molto agiata, è proprietario della squadra di football dei Brooklyn Dodgers della National Football League. È un matrimonio che fa notizia. Lui ha già alle spalle due divorzi, lei è nel pieno dell’ascesa hollywoodiana. Le fotografie li ritraggono sorridenti, eleganti, perfettamente inseriti in quell’America mondana che frequenta prime teatrali e ricevimenti.

Nello stesso anno Sonja raggiunge un traguardo che dice molto del suo percorso: diventa milionaria grazie ai propri guadagni. Film, tournée, contratti pubblicitari. Per una donna europea, arrivata negli Stati Uniti da atleta olimpica, è un risultato che colpisce profondamente l’opinione pubblica.
Nel 1941 ottiene la cittadinanza statunitense, senza rinunciare a quella norvegese. La sua identità si sdoppia come la sua carriera: Hollywood e le arene, California e New York, cinema e ghiaccio.
Intanto la Hollywood Ice Revue cresce stagione dopo stagione. Non è più solo uno spettacolo, è un’organizzazione complessa, con orchestra dal vivo, costumi elaborati, numeri corali, scenografie mobili. Ogni inverno attraversa gli Stati Uniti. Al Center Theatre del Rockefeller Center le repliche attirano migliaia di spettatori. Il pattinaggio diventa un evento popolare, non più confinato alle competizioni o a un pubblico d’élite.
Da quella formula nasceranno gli Ice Capades e Holiday on Ice, e soprattutto un nuovo sbocco professionale per tanti pattinatori che, terminata la carriera agonistica, trovano nel ghiaccio uno spazio artistico stabile. In questo senso Sonja non è soltanto una protagonista, ma una pioniera. 

Con la fine della guerra il gusto del pubblico cambia. Nuovi volti, nuovi generi, nuove esigenze. Il contratto con la Fox si chiude intorno al 1945 e Sonja decide di non rinnovarlo. Prova a produrre film in proprio, ancora legati al pattinaggio, come It’s a Pleasure nel 1945 e The Countess of Monte Cristo nel 1948. L’eco, però, non è più la stessa. Nel 1958 finanzia personalmente Hello London, immaginando una serie ambientata nelle città delle sue tournée. Il progetto non funziona. Il musical su ghiaccio al cinema appartiene ormai a un’altra stagione.
Nel settembre del 1949 sposa Winthrop Gardiner Jr., con una cerimonia al Plaza Hotel di New York. Anche questa volta i giornali seguono ogni dettaglio, compreso il rinvio di un giorno per completare formalmente il divorzio di lui. Gardiner appartiene a una delle famiglie più antiche dell’America coloniale, legata alla storica Gardiners Island.  

Eccoli insieme nel famoso Stork Club (di cui ho scritto qui)

La crisi

All’inizio degli anni Cinquanta Sonja prende una decisione che cambierà il corso della sua seconda carriera.
A spingerla è il marito, Winthrop Gardiner Jr. L’idea è affascinante e semplice allo stesso tempo: perché continuare a dividere controllo e profitti con Arthur Wirtz? Perché non trasformare definitivamente il suo nome in un’impresa autonoma?

Dopo oltre dieci anni di collaborazione, interrompe il sodalizio con l’uomo che aveva costruito con lei l’impero delle tournée americane.
Nasce la Sonja Henie Ice Revue.
Per la stagione 1951–1952 investe quasi un milione di dollari di tasca propria. Una cifra enorme, anche per lei. Organizza date, affitti delle arene, trasporti, orchestra, costumi. Per la prima volta non ha alle spalle la rete logistica e commerciale di Wirtz.
Ed è qui che comprende quanto quella rete fosse invisibile ma decisiva.
Wirtz controlla molti dei palazzetti più importanti e pianifica le stagioni con largo anticipo. Senza il suo appoggio restano piazze secondarie, calendari meno favorevoli, costi di spostamento più pesanti. L’operazione diventa fragile.

Nel marzo del 1952 arriva l’episodio che mette tutto in crisi. A Baltimora, pochi minuti prima dell’inizio di uno spettacolo, una tribuna temporanea crolla sotto il peso del pubblico. Centinaia di persone rimangono ferite. Per fortuna non ci sono vittime, ma l’impatto è enorme.
Seguono cause legali, date annullate, richieste di risarcimento. 

Le perdite sono pesanti. A quel punto Sonja deve fare ciò che aveva escluso fin dall’inizio: chiedere un prestito proprio a Wirtz per pagare stipendi e obbligazioni. L’orgoglio lascia spazio alla necessità. Wirtz le fa recapitare un assegno tramite un amico comune, sufficiente a salvarla da una crisi ancora più grave. È un passaggio che la segna profondamente. In quel momento comprende quanto fosse stato strutturale il ruolo dell’ex socio. È una consapevolezza che arriva tardi.
Con la lucidità che l’ha sempre accompagnata decide di rientrare in un circuito più solido. Nel 1953 accetta l’offerta di Morris Chalfen e si unisce alla tournée europea di Holiday on Ice.
Tra le tappe c’è Oslo.
Non pattina in patria dal 1936. L’arena è gremita. Trentatré spettacoli in un mese, tutti esauriti. L’ingresso è costruito come un rito: un corridoio di ballerini in frac dorato, un lungo mantello bianco, l’annuncio del suo nome. Il pubblico si alza in piedi.
È uno dei momenti più intensi della sua vita pubblica. Una riconciliazione silenziosa.
La tournée continua, ma il corpo comincia a presentare il conto. Nel 1955 una serie di spettacoli in Sud America incontra poco interesse. Lei ha quarantatré anni. I salti sono più bassi, la resistenza minore.
Nel maggio del 1956 annuncia il ritiro definitivo dal pattinaggio professionale.

L'ultimo atto

Tutti guardano alla fine della campionessa. Ma per Sonja non si sta chiudendo soltanto una carriera. Si sta chiudendo un’epoca intera della sua vita.
Il secondo matrimonio, quello con Winthrop Gardiner Jr., è ormai logorato. Gli anni precedenti sono stati logoranti: la rottura con Wirtz, l’azzardo di produrre in proprio, l’incidente di Baltimora, le cause legali, le perdite economiche. Una donna abituata a controllare tutto si è trovata improvvisamente esposta. In quell’ambiente mondano e competitivo, il confine tra brillantezza e stanchezza si è fatto più sottile. Chi le è vicino racconta che in quel periodo l’alcol è diventato una presenza più costante, forse un modo per smorzare la tensione accumulata dopo decenni vissuti in equilibrio perfetto.
Il matrimonio si dissolve quasi in silenzio. Nel 1956 arriva il divorzio.
Ed è in quel momento, mentre il ghiaccio è ormai alle spalle e anche quell’unione si è esaurita, che riemerge una figura che appartiene a un tempo molto precedente alla fama. 

Niels Onstad non è un uomo di Hollywood. Non è un impresario, non è un atleta, non è un volto da prima pagina. È un amico d’infanzia. Un uomo norvegese, armatore, solido, riservato, con interessi culturali profondi. Con lui non c’è competizione, non c’è costruzione d’immagine. C’è memoria condivisa.
Nel giugno del 1956 Sonja lo sposa e con lui si trasferisce in Norvegia. È in questa nuova fase che una nuova passione entra nella sua vita: l’arte moderna.

Sonja aveva iniziato ad amare durante gli anni in America, ma ora diventa un progetto condiviso con Onstad. Insieme costruiscono una collezione importante, con opere di Picasso, Matisse, Miró, Bonnard. E decidono di trasformare quella collezione in un bene pubblico. Finanziano la costruzione di un centro d’arte a Høvikodden, affacciato sul fiordo di Oslo. Nel 1968 l’Henie-Onstad Art Centre viene inaugurato alla presenza della famiglia reale. 

Continua a viaggiare, a ricevere amici, a mantenere legami con l’America. Sostiene giovani talenti, presta denaro a Jon Peters per avviare la sua attività. L’energia non si spegne, ma ha cambiato direzione.
Poi arrivano i segnali della malattia.
Nel 1968 comincia a sentirsi stanca, in modo nuovo. I medici parlano inizialmente di anemia, di bisogno di riposo e trasfusioni. La diagnosi definitiva è una forma aggressiva di leucemia. Non è chiaro quanto le venga detto apertamente. Chi la conosce bene dubita che non avesse compreso.
Non smette di fare progetti. Parla di uno speciale televisivo, immagina di pattinare su “Lara’s Theme”. Anche lontana dalle competizioni, il desiderio di tornare sul ghiaccio non l’ha mai abbandonata del tutto.
Nell’ottobre del 1969 lei e Onstad sono in viaggio in Europa. A Parigi si sente particolarmente affaticata. Decidono di rientrare a Oslo per consultare i medici. Il 12 ottobre, durante il volo verso la Norvegia, Sonja si addormenta accanto al marito e non si risveglia più. Ha cinquantasette anni.
La seppelliscono a Oslo, su una collina che guarda il centro d’arte che porta il suo nome.

Sonja nella cultura pop

Il segnale più chiaro che una figura è entrata nell’immaginario collettivo è quando diventa caricatura riconoscibile.
Nel 1939 la Walt Disney Productions realizza Donald Duck the Autograph Hound (Paperino a caccia di autografi). Paperino si aggira tra le star di Hollywood in cerca di firme e, tra le celebrità che incontra, compare anche Sonja Henie.

Sempre nel 1939, in Hockey Champ, Paperino si prepara a una partita di hockey e, in una breve sequenza si sistema i capelli cercando di imitare l’acconciatura ondulata resa popolare proprio da Sonja Henie. 

Nel 1941 la Warner Bros produce Hollywood Steps Out (Una serata a Hollywood), parodia animata di una tipica serata al Ciro’s, il celebre nightclub di Sunset Boulevard frequentato dalle star. Il corto è costruito come una galleria di caricature delle celebrità del momento. Sulla pista Tyrone Power balla insieme a Sonja.

Nel 1942, nel corto Columbia A Hollywood Detour, il riferimento è ancora più esplicito: davanti al Grauman’s Chinese Theatre compare la sua firma, incisa ironicamente su una lastra di ghiaccio invece che nel cemento. L’animazione gioca sul contrasto tra materia solida e superficie effimera, ma il messaggio è chiaro: il suo nome è ormai inciso nella mitologia hollywoodiana.

La straordinaria popolarità di Sonja Henie negli Stati Uniti negli anni Cinquanta arriva a influenzare persino le strisce di Peanuts di Charles M. Schulz, tra i fumetti più amati del ventesimo secolo.
Nel mondo dei Peanuts, Snoopy ha numerosi “alter ego”: dalla celebre asso pilota alla rockstar, e negli anni Sessanta assume anche quello di pattinatore di figura, il World Famous Skater. In alcune strisce pubblicate dal dicembre 1967 in poi Snoopy si presenta come un grande pattinatore e, in un racconto pubblicato in quel periodo, afferma che gli manca Sonja Henie, esprimendo il desiderio di pattinare con lei mentre si allena in vista dei Giochi Olimpici Invernali di Grenoble del 1968.

Siamo arrivati alla fine di questo viaggio.
Rimettere insieme la storia di Sonja Henie è stato, per me, un modo per restituire spazio a una figura che ha contato molto più di quanto oggi si ricordi. Campionessa, pioniera, imprenditrice di sé stessa quando quasi nessuna atleta lo era. Una donna che ha trasformato il pattinaggio in spettacolo e lo ha portato fino a Hollywood, lasciando un segno che ancora oggi vediamo senza sempre sapere da dove nasce.
I suoi film sono difficili da trovare, il suo nome non circola quanto meriterebbe. Eppure ogni volta che sul ghiaccio vediamo musica, costume, racconto, c’è anche la sua impronta.
Se dopo questo articolo vi capiterà di guardare una gara di pattinaggio con occhi leggermente diversi, pensando a quella ragazza norvegese che ha cambiato tutto, allora questo viaggio avrà avuto senso.

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