IMPORTANTE: Potete ascoltare questo articolo in formato audio. Su iPhone: aprite Safari, andate alla pagina dell’articolo, toccate AA nella barra indirizzi e scegliete “Ascolta pagina”. Su Android: aprite l’app Google o Google Chrome, aprite l’articolo, toccate i 3 puntini in alto a destra e poi “Ascolta la pagina”

Ci sono film in cui i gioielli non sono semplici decorazioni, ma veri protagonisti silenziosi. Uno di questi è Desiderio, una commedia sofisticata del 1936 con Marlene Dietrich.
Anche se non lo avete mai visto, immaginate una ladra elegante, un negozio di gioielli, un furto orchestrato con la precisione di una coreografia. E al centro della scena, un bracciale di smeraldi cabochon, lucido come una promessa.

Quel film l’ho sempre amato. Per il tono leggero ma tagliente, per la bellezza visiva, per il modo in cui riesce a far convivere romanticismo e disincanto. Ma solo di recente ho scoperto un dettaglio che, a suo modo, ha fatto la storia del cinema: i gioielli indossati da Dietrich non erano semplici pezzi di scena.
Erano creazioni autentiche, firmate da una maison americana che, proprio grazie a quel film, sarebbe diventata la prima a ricevere un credito ufficiale nei titoli di un lungometraggio hollywoodiano: Trabert & Hoeffer-Mauboussin.
E da lì in poi, tutto cambia. I gioielli diventano racconto, branding, identità visiva.
Questa è una storia di pietre, certo. Ma è anche una storia di strategie intelligenti, crisi economiche, fusioni internazionali, e design componibile. Una storia in cui la crisi del ’29 incontra il glamour di Hollywood. In cui un bracciale può diventare due spille, una collana, un anello.
E in cui il nome di un gioielliere comincia a brillare non più solo nelle vetrine della Fifth Avenue, ma sul grande schermo.
Dopo Flato e Verdura (di cui vi ho parlato qui), oggi vi racconto un altro modo di fare gioielleria: meno eccessivo, forse, ma non meno visionario.
L’unico rammarico che mi resta su questo articolo è non essere riuscita a trovare una foto, un ritratto, qualcosa che potesse aiutarci ad associare il nome di Trabert ad un volto. Vedrete però che il resto delle foto non vi deluderà.

Gli uomini dietro il nome

Come sempre, a me piace raccontare ancora più delle storie imprenditoriali: le storie degli uomini che c’erano dietro. Capire chi erano prima di diventare un marchio, cosa li ha formati, cosa li ha portati a quegli incontri che cambiano tutto.
Nel caso di Randolph J. Trabert e William Howard Hoeffer, questa ricerca è stata più complicata del solito.
Di Trabert si trova poco: qualche riga nei registri, un necrologio sobrio, e qua e là tracce sparse nei vecchi archivi del New York Times — un annuncio di matrimonio, una causa legale, piccoli episodi che non parlano di gioielli ma raccontano molto della sua posizione sociale, delle sue relazioni, del suo modo di stare al mondo.
Per Hoeffer, invece, è stato un articolo più recente a offrirmi uno spiraglio: a parlare di lui è stato il figlio, raccontando qualcosa della sua infanzia, della famiglia, della madre venezuelana (sia benedetto il sito Ancestry che mi ha permesso di districarmi da quel ginepraio che era il suo albero genealogico facendomi risalire di 4 generazioni per avere la conferma).
Ho deciso di mettere insieme tutto questo perché sono convinta che le storie si capiscano meglio quando si parte dalle persone, prima ancora che dai prodotti o dalle strategie. E se oggi possiamo parlare di Trabert & Hoeffer-Mauboussin, è perché ci sono stati due uomini, con due visioni, due vite molto diverse, che a un certo punto hanno deciso di fare qualcosa insieme.

L’uomo dietro la vetrina…

Di Randolph J. Trabert non si conoscono aneddoti spettacolari, né interviste, né fotografie in posa accanto alle star. Eppure, è stato lui a dare il primo impulso a una delle firme più celebri della gioielleria americana.
Nato nel 1869, entra nel mondo della gioielleria in un’epoca in cui il lusso si misura in discrezione, eleganza, rapporti personali costruiti con pazienza.
Prima di fondare la maison, lavora per Black, Starr & Frost, storico marchio americano. Un ambiente formativo, dove si impara non solo a selezionare pietre, ma anche a gestire clienti esigenti e abituati a essere ascoltati più che serviti.

Un frammento della sua vita compare nel 1922 in un articolo del New York Times: una causa intentata da lui stesso contro un affarista noto per le sue manovre azzardate, David Lamar. Trabert racconta di avergli affidato 100 azioni ferroviarie e 400 dollari in contanti con l’idea di investirli; Lamar sparisce, e Trabert lo trascina in tribunale.
È solo una nota di cronaca, certo. Ma dice molto: un uomo che non si fa raggirare, che si espone in prima persona, che protegge il proprio capitale.

Quattro anni dopo nel giugno del 1926, sempre grazie al New York Times, riappare in un contesto completamente diverso: il matrimonio della nipote Loretta Macy con Walter Perry Meyers, professore alla Law School della New York University. Trabert la accompagna all’altare nella Brick Presbyterian Church e ospita il ricevimento nella propria casa al 200 di West 54th Street. Non è solo un gesto affettuoso. È anche un’indicazione chiara del suo ruolo sociale: un uomo riconosciuto, rispettato, presente nella vita pubblica e familiare.
Attivo nella vita culturale e sportiva di New York, è iscritto al New York Athletic Club e al Pleiades Club, un circolo che riunisce artisti, scrittori, editori e uomini d'affari.
Un ambiente raffinato, cosmopolita, che ben si accorda con l’idea di gioielleria che porterà avanti con il suo socio.

… e l’uomo che sapeva guardare lontano

William Howard Hoeffer nasce a New York City il 16 aprile 1891, da una famiglia americana ben radicata, ma con un’eredità europea molto forte alle spalle.
I nonni paterni, William Friedrich Hoefer e Regina Barbara Boehmer, erano originari della Germania meridionale — lui di Stoccarda, lei con legami tra il Baden-Württemberg e la Baviera. Emigrarono negli Stati Uniti nella seconda metà dell’Ottocento, stabilendosi nella contea di Schuylkill, in Pennsylvania, dove nel 1860 nacque Charles A. Hoeffer, padre di William, che avrebbe poi messo su famiglia a Manhattan con Emily F. Zoncada.
Cresciuto in una New York dinamica e colta, William si avvicina al mondo della gioielleria già negli anni Dieci. Nel 1915 lavora presso T. Kirkpatrick & Co., una raffinata gioielleria e galleria d’arte fondata da un immigrato scozzese e situata all’interno del prestigioso Waldorf Astoria Hotel.
È proprio lì che avviene l’incontro che gli cambierà la vita: conosce Randolph Trabert, con cui instaurerà un sodalizio fatto di equilibrio e complementarità.
Uno più classico, l’altro più visionario. Due percorsi diversi, che nei dieci anni successivi prenderanno strade autonome ma parallele.

Non si sa molto di quel periodo: Trabert andrà a lavorare per Black, Starr & Frost, mentre Hoeffer probabilmente coltiverà la sua rete di contatti, tra fornitori e clienti, osservando i cambiamenti del gusto e dell’economia americana.
Nel frattempo, nella sua vita privata, William costruisce una famiglia. Sposa Auristela Herrera Uslar, nata a Caracas nel 1906 in una famiglia aristocratica venezuelana. Non si sa quando e come si siano conosciuti, ma il nome di Auristela compare negli elenchi di Ellis Island e nei registri dei passeggeri del porto di New York, segno di un viaggio che l’ha portata dall’America Latina ai salotti newyorkesi.
Nel 1925 nasce il loro unico figlio, Howard Hoeffer Herrera, che crescerà in una casa elegante sulla East 88th Street, in un ambiente cosmopolita e raffinato.
Un anno dopo, nel 1926, William e Randolph si ritrovano.  E questa volta, decidono di fare il salto.
Fonderanno la Trabert & Hoeffer Inc., un nome che — di lì a poco — comparirà nei titoli di testa del cinema americano.

Un sogno americano

Nel 1926, Hoeffer e Trabert si stringono la mano. Non è solo un accordo commerciale: è l’inizio di una visione. Da quell’intesa nasce Trabert & Hoeffer Inc., una maison pensata per un’America che ha voglia di affermarsi anche nello stile, non più solo nell’economia.
Aprono il primo negozio al 522 di Fifth Avenue, nello stesso edificio che ospita la sede della Guaranty Trust Company, una delle banche più solide e prestigiose di New York. Un indirizzo che conta, e che comunica fiducia. Quella vetrina è il loro manifesto.

I gioielli sono grandi, teatrali, fotografici. Pietre importanti, montate su disegni audaci ma accessibili, pensati per una nuova generazione di donne che non vogliono più aspettare che sia un marito a regalare un anello. Gioielli da comprare, indossare, esibire.
Hoeffer comprende in fretta che non basta vendere: serve raccontare, costruire un immaginario. E così, mentre i rivali pensano in oro bianco e diamanti, lui inizia a sognare a colori. Fin dall’inizio, Hoeffer non si accontenta di una sola sede.

Capisce che il lusso non vive solo a Manhattan, ma anche nei luoghi dove l’élite americana si rifugia e si mostra: Palm Beach, Atlantic City, Miami Beach, e soprattutto Los Angeles, che proprio in quegli anni comincia a trasformarsi nella capitale mondiale del cinema. Il negozio apre al 335 di Rodeo Drive, Beverly Hills.

Così, mentre il marchio si consolida sulla East Coast, nuove boutique spuntano nelle città del sole e del jet set, intercettando attrici, socialites e milionarie in vacanza. Non è solo una strategia commerciale: è una dichiarazione d’intenti. La gioielleria, secondo Hoeffer, non deve rimanere chiusa nei caveau, ma vivere nei luoghi in cui la gente sogna.
E dove si sogna più intensamente che a Hollywood? È proprio sulla West Coast che nasce l’idea visionaria che renderà il marchio unico nel suo genere: portare i gioielli sul grande schermo, non come accessori, ma come co-protagonisti delle storie.
L’intuizione arriva nel momento giusto. Il cinema sta vivendo la sua età dell’oro. Le attrici diventano miti, gli abiti e i gioielli che indossano dettano le mode. E Hoeffer, da vero pioniere, decide di entrare nel film.

Quando il lusso impara a cambiare pelle

Il 1929 è ricordato per il crollo della Borsa di New York, la fine eclatante di un decennio sfarzoso e la brusca frenata del sogno americano.
Ma alcuni mesi prima che la bolla speculativa scoppiasse, Trabert & Hoeffer pubblica sulla rivista specializzata Jewelers’ Circular un annuncio che sembra già indicare una direzione diversa: un paio di orecchini in diamanti attribuiti a Caterina la Grande, presentati come un gioiello storico e narrativo.
L’annuncio è firmato da R. J. Trabert in persona, che non si limita a descrivere l’oggetto, ma ne racconta l’origine imperiale, trasformando una pubblicità in una pagina di romanzo. Non è solo marketing: è un manifesto. L’oggetto come racconto, la gioielleria come immaginario. Un’intuizione che anticipa quella che diventerà la firma della maison. 

E pochi mesi dopo, nell’aprile del 1930, accade l’impensabile: Randolph Trabert muore all’improvviso, colpito da un attacco di apoplessia, all’età di 61 anni.
Per William Howard Hoeffer non è solo una perdita personale: è un bivio. C’è un’identità da difendere e un’eredità da reinventare. E Hoeffer sceglie di andare avanti.
Capisce che non è il momento di ostentare, ma di innovare. Nascono così i primi gioielli trasformabili, pensati per adattarsi alla vita reale: spille che diventano pendenti, bracciali che si smontano in due clip, anelli con pietre intercambiabili. Una nuova idea di lusso, intelligente e mobile.

Ad ispirare questa svolta è anche un vento moderno che soffia da Parigi. Nel 1931, all’Exposition Coloniale, il pubblico internazionale scopre una nuova estetica: superfici lisce, geometrie semplificate, materiali innovativi, forme componibili.

Per realizzare questi gioielli si utilizza sempre più il casting, ovvero la fusione del metallo in stampi, una tecnica che permette di creare pezzi modulari, facilmente replicabili ma personalizzabili — belli come un’opera artigianale, ma più accessibili.
Negli Stati Uniti, questa estetica arriva anche attraverso il cinema: lo stile Art Déco si insinua nei set, negli arredi, nei costumi. Basta osservare i mondi luccicanti firmati da Cedric Gibbons per cogliere come quella modernità fluida e spettacolare stia ridefinendo l’immaginario (di Gibbons ve ne ho parlato qui).
Hoeffer lo capisce al volo.  I suoi gioielli iniziano a somigliare a scenografie in miniatura: si muovono, si trasformano, raccontano. E presto, saranno pronti per entrare davvero in scena.

Ad esempio questo anello si apre e al suo interno nasconde un orologio

From Paris with love

E ora, lasciate che per un attimo vi parli di un’altra storia. Non americana, non nata tra Fifth Avenue e Hollywood Boulevard.
Una storia che comincia quasi un secolo prima, a migliaia di chilometri di distanza, tra le pietre eleganti di Rue Lafayette, a Parigi.
Nel 1827, Monsieur Rocher apre un piccolo laboratorio di gioielleria. È l’inizio della maison che prenderà il nome di Mauboussin, destinata a diventare un punto di riferimento per l’alta gioielleria francese.
Nel corso dell’Ottocento, la casa si afferma tra le élite europee, partecipa alle grandi esposizioni internazionali, e conquista una reputazione fatta di raffinatezza artigianale, proporzioni armoniche e attenzione quasi architettonica alla forma.
Mauboussin non è solo eleganza: è precisione, equilibrio, visione, e già alla fine del secolo è tra le pochissime maison francesi a tenere testa a colossi come Cartier e Boucheron.

Gioielli da copione

A Hollywood, William Howard Hoeffer intuisce prima degli altri che la gioielleria può essere parte della sceneggiatura. Non più solo ornamento, ma racconto visivo. Se il cinema detta i sogni e le attrici dettano la moda, i gioielli devono essere lì: al centro dell’inquadratura, parte dell’azione, protagonisti silenziosi.
È così che, a metà degli anni Trenta, inizia a prestare le sue creazioni originali alle produzioni hollywoodiane. Ma pone una condizione rivoluzionaria per l’epoca: essere accreditato nei titoli di testa. È una strategia audace, che apre la strada a un nuovo modo di comunicare il lusso, e che nel tempo cambierà per sempre il rapporto tra moda, gioielleria e grande schermo.
 

Proprio dietro le quinte di quella stessa Hollywood, un altro nome sta iniziando a emergere: Eugene Joseff, ex pubblicitario del Midwest, curioso, ambizioso, geniale. Amico del costumista Walter Plunkett, Joseff lavora nel garage di casa a Sunset Boulevard e inventa una formula opaca per metalli, per evitare riflessi sul set.
Non viene dal mondo dell’alta gioielleria, ma dal mondo dell’effetto scenico, e sta costruendo una nuova idea di “gioiello da cinema”: più leggero, più versatile, pensato per la macchina da presa.
Non sappiamo se lui e Hoeffer si siano mai stretti la mano, o se si siano solo osservati a distanza, lavorando agli stessi film ma con finalità diverse. Ma mentre Hoeffer porta sullo schermo i suoi veri rubini, Joseff si appresta a diventare l’altro re del gioiello hollywoodiano — e questa, ve lo prometto, è una storia che vi racconterò presto.

Il primo film a sancire ufficialmente l'alleanza tra il cinema e la gioielleria Hoeffer è Il giglio d’oro, commedia sofisticata diretta da Wesley Ruggles, con Claudette Colbert, Fred MacMurray e Ray Milland.
La trama racconta la storia di Marilyn David (Colbert), una dattilografa newyorkese dolce e indipendente, divisa tra due uomini: un collega giornalista che la ama in segreto, e un affascinante aristocratico inglese che nasconde la sua vera identità. Il film alterna leggerezza, ironia e riflessione sulla fama, e culmina in un’elegante festa da ballo dove tutto si gioca tra sguardi, silenzi e un ultimo valzer.

In quella scena, Claudette Colbert indossa un collier spettacolare in rubini e diamanti firmato Trabert & Hoeffer, destinato a segnare una svolta. È un gioiello componibile — un “jigsaw jewel” — pensato per essere smontato e ricomposto in forme diverse: collana, bracciale, tiara, o addirittura anello.
Il pezzo, come mostrato nelle immagini pubblicitarie, è composto da rubini taglio cabochon e diamanti tagliati in molteplici forme: circolari, baguette, ottagonali. La montatura in platino lega l’insieme in una geometria tipicamente Art Déco, con elementi simmetrici e una struttura visiva forte, quasi architettonica.
La sua particolarità, oltre alla trasformabilità, è proprio la modularità: ogni parte può vivere da sola o unirsi al resto, trasformando il gioiello in una piccola scenografia personale. Un concetto visionario per l’epoca, pensato per donne che volevano versatilità senza rinunciare allo sfarzo.
Ed è così che, per la prima volta nella storia del cinema americano, i titoli di testa di un film riportano la dicitura: "Jewels created by William Howard Hoeffer."
Un riconoscimento mai visto prima, che consacra il nome della maison tra le grandi protagoniste del glamour hollywoodiano.

Howard Hoeffer mostra i gioielli a Claudette Colbert e il costumista Travis Banton

Dopo Il giglio d’oro, la strategia di Hoeffer si consolida. La gioielleria diventa presenza costante sul grande schermo. Ma è con Modella di lusso, uscito nel 1937, che Trabert & Hoeffer-Mauboussin mette a segno il colpo più spettacolare.
Il film, diretto da Irving Cummings e prodotto da Walter Wanger, è una commedia romantica ambientata nel mondo dell’haute couture newyorkese, con Joan Bennett nel ruolo di Wendy Van Klettering, una debuttante capricciosa e incantevole. In un susseguirsi di defilé, scambi di coppia e colpi di scena, la pellicola è un trionfo di moda, colori e preziosi – resa ancora più sfavillante dal Technicolor.
Fin dall’apertura, si capisce che sarà qualcosa di diverso: il film si apre con una mano guantata che scosta un sipario, mostrando al pubblico la “Star of Burma”, un rubino cabochon da oltre 83 carati, montato su una sontuosa collana di platino e diamanti. È un gesto teatrale, e insieme un'affermazione commerciale: quella pietra, una delle più spettacolari mai viste sullo schermo, è stata prestata dalla maison T&HM appositamente per il film.

In una delle scene più memorabili, Wendy (Bennett) è in un palco a teatro, avvolta in un delicato abito rosa. Dall’altra parte della sala, una coppia la osserva con un binocolo, mentre la Star of Burma brilla al centro del suo décolleté, montata in una collana dal disegno elaborato. Nessuna battuta, nessuna azione: sono il colore del rubino, la luce dei diamanti e la messa in scena a raccontare tutto.
La Star of Burma era un vero rubino birmano, famoso per il suo colore “sangue di piccione” e per il taglio cabochon, che ne esalta la profondità e la lucentezza. Questo tipo di taglio bombato e liscio, senza sfaccettature, viene spesso usato per le pietre preziose opache o semitrasparenti. Ma nel caso delle stelle, come questa, il cabochon serve anche a rivelare un fenomeno ottico chiamato asterismo: una stella luminosa a sei punte che sembra fluttuare sulla superficie della pietra quando viene colpita dalla luce.
La collana fu pubblicizzata dalla maison come un pezzo unico, “The Only One”, e mostrata in una celebre pubblicità su sfondo nero.

Non si trattava solo di prestare un gioiello: si trattava di trasformarlo in un'icona.
A rendere tutto ancora più interessante c’è il legame dietro le quinte. Joan Bennett, protagonista del film, sposerà proprio Walter Wanger — il produttore — due anni dopo. La loro relazione, intensa e turbolenta, culminerà nel 1951 in uno degli scandali più chiacchierati di Hollywood: Wanger sparerà a Jennings Lang, agente della moglie, convinto che i due avessero una relazione.
Un dettaglio che col tempo ha fatto di Modella di lusso non solo un film elegante e divertente, ma anche una tappa centrale nella mitologia hollywoodiana — con la Star of Burma come simbolo scintillante al centro del dramma.

Nel 1937, Greta Garbo interpreta la contessa polacca Maria Walewska, amante di Napoleone Bonaparte, in Conquest, una delle sue performance più intense e malinconiche. Il film racconta il sacrificio di una donna, costretta a rinunciare all’amore per ragioni di stato. E proprio nel momento più drammatico — quando Maria vorrebbe confidare a Napoleone di essere incinta, e lui invece la lascia per sposare Maria Luisa d’Asburgo — entra in scena uno dei gioielli più straordinari mai apparsi sul grande schermo.
Garbo indossa, per la prima volta in tutto il film, una parure autentica d’epoca napoleonica, composta da collana e bracciali coordinati. La scena è carica di tensione emotiva, e i gioielli — fino a quel momento completamente assenti — sottolineano la gravità del momento. Sono composti da rubini, smeraldi, zaffiri, ametiste, topazi e smalti bianchi e neri, montati in oro. Non una riproduzione scenica, ma una suite originale appartenuta alla corte imperiale francese.

Il colpo di scena non è solo narrativo, ma anche produttivo: Trabert & Hoeffer-Mauboussin ottenne i gioielli grazie ai propri contatti europei, acquistandoli direttamente dalla granduchessa Immacolata d’Austria, e riuscì a farli apparire nel film con tanto di accredito ufficiale nei titoli:
“Napoleon Jewels through courtesy of Trabert & Hoeffer Inc., Mauboussin.”
Un riconoscimento rarissimo, che sancisce il prestigio ormai raggiunto dalla maison. Hoeffer era riuscito in un’impresa non da poco: portare gioielli storici autentici sul set di un film hollywoodiano, trasformando la gioielleria in strumento narrativo e testimonianza materiale di un’epoca. Il dettaglio della provenienza fu persino riportato sulla stampa dell’epoca e commentato nei circoli dell’alta società.

Tesori personali in scena

Se i gioielli prestati da Trabert & Hoeffer-Mauboussin ai film hollywoodiani contribuirono a costruire l’immaginario del glamour sullo schermo, quelli appartenuti personalmente alle star ne hanno definito l’identità fuori dal set. Alcune attrici, infatti, non indossavano gioielli di scena, ma portavano i propri: pezzi amati, scelti, vissuti. Oggetti che raccontano una relazione personale con la bellezza, con il potere, con se stesse.

Per Marlene Dietrich, i gioielli non erano semplici ornamenti: erano parte integrante della sua immagine, strumenti di seduzione, ma anche di controllo. Tra tutti, il suo set di smeraldi firmato Trabert & Hoeffer-Mauboussin è quello che più la rappresenta. Lo indossa in ritratti fotografici, ai party hollywoodiani, ma anche sullo schermo, in film come Desiderio (1936), dove interpreta una ladra di gioielli tanto elegante quanto inafferrabile.

Il bracciale, realizzato in platino, è composto da diamanti taglio pavé, baguette e rotondi, con al centro un grande smeraldo cabochon, affiancato da sei perle di smeraldo incastonate. La clip abbinata, che si può separare in due pendenti, presenta lo stesso motivo: un cabochon centrale incorniciato da diamanti tagliati a mezzaluna, baguette e rotondi.
Il taglio cabochon — che lascia la gemma liscia e bombata, senza sfaccettature — veniva spesso scelto per pietre particolarmente pregiate, perché ne esaltava la profondità e il colore. E nei cabochon di Dietrich, lo smeraldo sembrava avere una sua luce interna, verdissima, magnetica, teatrale come lei.
Maria Riva, nella biografia della madre Marlene, ricorda così quegli smeraldi: “il più grande era grande quanto un uovo di categoria A, il più piccolo, comunque più grande di una grossa biglia”.

Se c’è una diva che ha saputo usare i gioielli come dichiarazione di indipendenza, quella è Paulette Goddard. Ironica, tagliente, imprevedibile: non aspettava che qualcuno le regalasse diamanti, se li comprava da sola. E quando li riceveva, sapeva come trasformarli in simboli — come accadde con Via col vento, quando sembrava ormai certo che sarebbe stata lei a interpretare Rossella O’Hara.
Tutto era pronto: i provini superati, l’approvazione di David O. Selznick. Ma all’ultimo momento, il fratello del produttore, Myron Selznick, tira fuori dal cilindro un asso inaspettato: una giovane attrice britannica dagli occhi magnetici, Vivien Leigh. Il resto è storia.
Per consolarla, Charlie Chaplin, con cui aveva una relazione, le regalò un capolavoro: un set di smeraldi e diamanti firmato Trabert & Hoeffer-Mauboussin. Il pezzo principale era un bracciale floreale, formato da due grandi teste di fiore con smeraldi cabochon e diamanti, ma includeva anche una spilla abbinata, poi trasformata in una coppia di orecchini a clip. Gioielli luminosi, teatrali, pensati per farsi notare.

Paulette li indossa in una delle sue interpretazioni più brillanti: Donne (1939), una commedia tutta al femminile diretta da George Cukor, ambientata tra le ricche signore dell’alta società newyorkese. Il suo personaggio, Miriam Aarons, è una ex ballerina dallo spirito tagliente, e nella sua prima scena del film, quando la vediamo su un treno diretto a Reno per ottenere il divorzio, l’outfit con cappa e cappuccio è impeccabile — ma sono i gioielli a rubare la scena.

Nel 1945, Paulette Goddard torna sul grande schermo con Kitty, un dramma storico ambientato nella Londra del Settecento. Il film racconta la trasformazione di una giovane venditrice di strada in nobildonna, grazie a un sapiente mix di intelligenza, seduzione e strategia sociale. Un personaggio che evolve scena dopo scena, proprio come i suoi gioielli.
Nella sequenza finale, Goddard indossa uno dei suoi pezzi più amati: una collana adattabile con frange a voluta di diamanti, firmata Trabert & Hoeffer-Mauboussin. Il design è sontuoso: diamanti taglio tondo, rettangolare, baguette, ottagonale e cuscino compongono una struttura flessibile, leggera e al tempo stesso scenografica. Il retro della collana è un delicato susseguirsi di diamanti tondi, culminanti in un marquise centrale, montati in platino.
Come se non bastasse, la collana era modulare, pensata per essere indossata anche in versione bracciale — ed è proprio così che Paulette la mostra in alcune foto promozionali, accanto all’anello di fidanzamento e alla fede che aveva ricevuto da Chaplin.

Quando una giornalista, notando la quantità di diamanti, le chiese come avesse ottenuto un gioiello tanto ricco, Paulette sorrise: “L’ho avuta fidanzandomi così spesso. Non restituisco mai niente.”
Un motto che è tutto un programma. E un’altra prova di quanto il gioiello, per lei, non fosse semplice decorazione. Era un’estensione del personaggio — e della donna. 

Infine c'è un gioiello che non è mai apparso in un film, non ha condiviso la scena con altri attori, non ha brillato sotto i riflettori dei set. Eppure, è riuscito a far parlare di sé. A diventare leggenda.
Si chiama Star of Bombay, ed è legato a una delle figure più iconiche della Hollywood delle origini: Mary Pickford.
Regina silenziosa del cinema muto, Pickford ricevette questa straordinaria pietra dal suo compagno Douglas Fairbanks. Un gesto d’amore che diventa, nei decenni, un gesto di memoria. Il gioiello, firmato Trabert & Hoeffer, è un anello in platino montato con uno zaffiro stellato di 182 carati, dal colore blu profondo e dalla caratteristica stella a sei punte che si rivela sulla superficie quando colpita dalla luce.
 Una stella che, secondo la tradizione, rappresenta fede, speranza e destino — o, per chi ama le leggende, tre angeli custodi che vegliano su chi la indossa.

Pickford lo ha portato con sé per quasi sessant’anni, facendone il proprio talismano. E alla sua morte, ha compiuto un ultimo, generoso atto: ha donato la Star of Bombay allo Smithsonian, dove ancora oggi è esposta al pubblico.
Un gioiello che ha vissuto lontano dalle cineprese, ma che è riuscito comunque a raccontare una storia — forse la più intima di tutte.

Il tramonto di un’epoca

Durante gli anni Quaranta, il nome Trabert & Hoeffer-Mauboussin continua a circolare tra i salotti dell’alta società e i set cinematografici. Le boutique si moltiplicano — da Beverly Hills a Palm Beach, da Atlantic City a Parigi — e Hoeffer, sempre più solo al timone, porta avanti la sua visione con ostinata eleganza. I gioielli riflettono lo spirito del tempo: sono meno opulenti ma più intelligenti, giocano con la modularità, con la trasformazione, con l’idea di un lusso flessibile e personale.
Ma qualcosa cambia. La Seconda guerra mondiale spezza gli equilibri del mercato e impone nuove priorità. Le risorse si riducono, i metalli preziosi vengono requisiti per l’industria bellica, e il governo impone una tassa sul lusso che penalizza duramente il settore della gioielleria. Le sedi di Miami Beach, Atlantic City e Palm Beach vengono requisite dall’esercito, trasformate in centri operativi militari.
Eppure, anche in quegli anni incerti, l’azienda continua a produrre: grazie alla linea Reflection, che unisce design e accessibilità, e al riutilizzo creativo delle gemme dei clienti, Hoeffer riesce a mantenere viva l’identità della maison. I gioielli diventano più piccoli, ma non meno significativi: zodiaci, lettere, simboli, piccoli dettagli che raccontano storie private.
Con la fine della guerra, però, anche la magia inizia a svanire. Nel 1951 Hoeffer cede le sue quote, e nel 1953 Mauboussin si ritira dall’accordo, riprendendo il controllo del marchio. La Hollywood che aveva reso celebri i jigsaw jewels sta cambiando volto. Le nuove dive scelgono altre firme, altri stili.
William Howard Hoeffer si ritira ufficialmente nel 1956, e nel 1968 muore in silenzio, lontano dai riflettori. Con lui si chiude una stagione irripetibile, fatta di sogni, intuizioni e metallo fuso in forma di desiderio.

La boutique di Chicago, l’unica ancora aperta per decenni, ha chiuso i battenti solo nel 2019. Ma i gioielli, quelli no. Quelli vivono ancora, nelle aste internazionali, nei musei, nei ritratti delle star e nei fotogrammi dei film. Come piccoli monumenti incastonati nel tempo: portano con loro storie, sogni e l’impronta discreta di chi li ha creati.

ULTIMO MA NON PER IMPORTANZA: Se volete rimanere aggiornati sui miei articoli potete iscrivervi alla Newsletter che ho creato, è sufficiente cliccare su questo link https://blogfrivolopergenteseria.substack.com basta inserire la vostra mail e cliccare Subscribe, riceverete via mail la conferma dell'avvenuta iscrizione e ogni settimana quando uscirà un nuovo articolo sul blog verrete avvisati. Vi ringrazio per sostenermi sempre!

IMPORTANTE: Potete ascoltare questo articolo in formato audio. Su iPhone: aprite Safari, andate alla pagina dell’articolo, toccate AA nella barra indirizzi e scegliete “Ascolta pagina”. Su Android: aprite l’app Google o Google Chrome, aprite l’articolo, toccate i 3 puntini in alto a destra e poi “Ascolta la pagina”. 

C’è una donna che attraversa i binari avvolta in un cappotto grigio, il cappello in testa, una borsa ben stretta al braccio. Avanza con passo deciso, occhi attenti, e nessuno immagina che dietro quell’apparenza da zitella eccentrica si nasconda una mente acuta, capace di risolvere delitti meglio di Scotland Yard.
È il 1961, e sullo schermo appare per la prima volta Miss Marple. Ma non quella fragile e riservata immaginata da Agatha Christie nei suoi romanzi: questa è una donna energica, ironica, imprevedibile. È Margaret Rutherford.

Con Assassinio sul treno, primo dei quattro film dedicati alla detective inglese più famosa al mondo, Rutherford reinventa il personaggio: lo veste con i suoi abiti personali, gli dà una nuova vitalità, gli presta la sua voce profonda e lo sguardo vivace. Una Marple più rumorosa, più corporea, più irresistibile. E proprio per questo, indimenticabile.
All’inizio, Agatha Christie non ne fu entusiasta. Trovava quella versione troppo distante dalla sua Miss Marple letteraria, più sobria e riflessiva. Ma con il tempo, tra le due donne nacque una sincera amicizia. 

Eppure, dietro quella figura amata in tutto il mondo, c’era una donna che per tutta la vita aveva combattuto con il peso del suo passato. Una donna segnata fin dall’infanzia da segreti familiari e tragedie che sembrano usciti da un romanzo gotico. Una donna che ha avuto successo tardi, e che mai si è davvero scrollata di dosso la paura più grande: quella di perdere la ragione.
E come in ogni buon giallo, anche dopo la parola “fine” ci sarebbe stato un ultimo mistero: un’eredità contesa, un testamento falsificato, e un Oscar scomparso. Una trama così intricata che persino Miss Marple avrebbe avuto il suo bel da fare.

Un passato difficile da dimenticare

Margaret Taylor Rutherford nasce a Balham, nel sud di Londra, l’11 maggio 1892. Ma per comprendere davvero il suo percorso, bisogna fare un lungo passo indietro, in un’Inghilterra vittoriana dove rispettabilità e tragedia spesso camminano fianco a fianco.

Suo padre, William Rutherford Benn, è il sesto di otto figli del reverendo Julius Benn, pastore congregazionalista, filantropo attivo a Stepney Green, nell’East End di Londra. La famiglia Benn è parte della solida borghesia inglese: colta, religiosa, ben inserita nella vita sociale e politica dell’epoca. William, dotato di talento per le lingue e per la poesia, lavora come traduttore e impiegato commerciale. È brillante, gentile, ma afflitto da una fragilità emotiva profonda, che ancora non ha un nome.

Il 16 dicembre 1882 sposa Florence Nicholson nella chiesa di All Saints a Wandsworth. Florence è orfana, cresciuta accanto alla sorella Bessie dopo il suicidio della sorella minore. È una giovane donna riservata, gentile, con un desiderio silenzioso di stabilità. 

Ma la luna di miele a Parigi si trasforma presto in un incubo. William ha un grave esaurimento nervoso: rientra a Londra in uno stato di confusione, tormentato da crisi sempre più violente. Viene ricoverato al Bethnal House Asylum, un manicomio nell’East End, dove resta alcune settimane. Verso la fine di febbraio 1883, i medici lo giudicano temporaneamente migliorato. Il reverendo Julius decide di portarlo in convalescenza a Matlock, località termale nel Derbyshire, sperando che le acque e l’aria di campagna possano restituirgli un po’ di pace. I due alloggiano in una pensione familiare a Matlock Bridge, chiamata “The Cottage”, gestita da un certo signor Marchant.

La notte tra il 3 e il 4 marzo 1883, accade l’impensabile. William, in un momento di totale alienazione, uccide il padre Julius, colpendolo con un pesante vaso da notte in ceramica Staffordshire mentre dorme.
La mattina successiva, il padrone di casa entra nella stanza allarmato dal silenzio e trova una scena agghiacciante: William, in camicia da notte intrisa di sangue, sta muto e immobile accanto al letto, indicando il corpo del padre. Julius è disteso, il cranio sfondato. William ha tentato di tagliarsi la gola con un coltellino tascabile e barcolla per la stanza, perdendo sangue. Viene arrestato sul posto. I medici suturano la ferita, gli salvano la vita. Subito si diffonde la notizia: l’assassino è William Benn, 28 anni, uscito da poco dal Bethnal House.

Durante l'inchiesta, William si mostra allucinato, arriva persino a confondere il capo della polizia con Ponzio Pilato, in un delirio religioso. Il verdetto è chiaro: ha “volontariamente assassinato” suo padre, ma l’atto è riconducibile a infermità mentale. Non si apre un processo ordinario.
Viene internato a tempo indeterminato al Broadmoor Criminal Lunatic Asylum, struttura ad alta sicurezza nel Berkshire.
Il fratello maggiore, John Benn, politico liberale di rilievo, gli fa spesso visita e si adopera per migliorare le condizioni dei detenuti, organizzando anche attività ricreative.
Ma è soprattutto Florence, la moglie, a restargli accanto con una fedeltà incrollabile. Per tutti i sette anni di detenzione, gli scrive una lettera al giorno, raccontando piccole cose, coltivando la speranza.
Nel luglio 1890, dopo molte pressioni e valutazioni mediche, William viene dichiarato sufficientemente ristabilito. John Benn garantisce personalmente per lui presso il Ministero dell’Interno. William esce dal manicomio e viene affidato alla custodia dei parenti a Londra.
Ma il nome Benn, ormai, è macchiato per sempre. Per proteggere la figlia che nascerà, e la rispettabilità della famiglia, William cambia legalmente cognome: da quel momento si fa chiamare William Rutherford. Si ricongiunge con Florence. I due si trasferiscono a Balham, dove William lavora in attività collegate all’import-export orientale. L’11 maggio 1892 nasce Margaret. Sul certificato di nascita, William è indicato come “mercante per l’India Orientale”. Ma il passato è difficile da dimenticare. Pochi mesi dopo la nascita, la famiglia si trasferisce in India, a Madras, probabilmente per motivi di lavoro, ma anche per allontanarsi da Londra e da tutto ciò che quel nome – Benn – ancora rappresenta.

Quando Margaret ha solo tre anni, sua madre Florence comincia a mostrare segni di forte instabilità. È di nuovo incinta, e i suoi sbalzi d’umore si fanno sempre più imprevedibili. William capisce che qualcosa non va. Decide di riportarla in Inghilterra, sperando che la sorella Bessie possa aiutarla. Ma il viaggio dall’India si rivela troppo lungo, troppo tardi.
Una mattina, una cameriera trova Florence impiccata a un albero nel giardino di casa. Come sua sorella prima di lei, anche Florence ha ceduto al buio della depressione. È il secondo suicidio nel giro di due generazioni. La bambina, inconsapevole di tutto, viene riportata in Inghilterra.

Zia Bessie la accoglie nella sua casa di Wimbledon, dove Margaret trascorrerà tutta l’infanzia. È una donna forte, solida, che le impartisce un’educazione severa ma amorevole. Per rafforzarle la postura – troppo debole – ogni giorno la costringe a restare di stesa immobile sul pavimento mentre le legge ad alta voce in francese. Una disciplina bizzarra ma affettuosa, che forgia in Margaret un portamento elegante e una dizione perfetta, qualità che le torneranno utili sulla scena.

Il padre, nel frattempo, viene nuovamente ricoverato per un altro tentativo di suicidio, e poi fatto sparire dalla narrazione familiare. A Margaret viene detto che è morto.

Ma la verità, come accade nei romanzi di Agatha Christie, trova sempre il modo di riaffiorare.
Quando Margaret ha dodici anni un vagabondo bussa alla porta di casa di sua zia, in cerca di cibo o riparo. Parla troppo. E tra le parole, dice qualcosa che gela il sangue della ragazzina: che suo padre è ancora vivo, internato in manicomio per aver ucciso il padre.
È un momento che Margaret non dimenticherà mai.
Si paralizza dalla paura. Teme che quell’uomo – che credeva morto – possa uscire dal manicomio e venire a cercarla. Come ha ucciso suo nonno, potrebbe uccidere anche lei. Resta chiusa in casa per mesi, incapace di tornare a scuola. Da quel giorno, inizia a vivere con la paura di ereditare la follia. È un pensiero che l’accompagnerà per tutta la vita, come un’ombra silenziosa.
Ma forse il tratto più straordinario di questa storia è ciò che Margaret decide di non fare. Durante tutta la sua lunga carriera pubblica, non parlerà mai delle tragedie che hanno segnato la sua infanzia. Non una parola in interviste, non un’allusione nei discorsi pubblici. E nemmeno nella sua autobiografia, pubblicata decenni più tardi. Lì, racconta una versione edulcorata: scrive che suo padre era “un romantico complicato”, morto per “un tragico incidente” poco dopo la madre, lasciandola orfana. Non menziona l’omicidio. Né il manicomio. Né il terrore. Margaret Rutherford sceglie il silenzio. E forse, in quel silenzio, c’è una forma di protezione. Un modo per custodire ciò che è stato, senza permettergli di definire ciò che sarà.

La casa di zia Bessie, al 4 Berkeley Place a Wimbledon, è una villetta in mattoni rossi, ordinata e silenziosa. Qui, Margaret cresce accudita con rigore e tenerezza. Non ci sono altri bambini, né giochi condivisi. Solo lei, tre gatti dai nomi solenni – Napoleone, Dante e Beatrice – e un canarino giallo di nome Sydney.
Zia Bessie, rimasta nubile, è una donna austera ma affettuosa. Ha regole precise e pratiche educative tutte sue. Ogni giorno, per rafforzarle la postura, fa sdraiare Margaret immobile sul pavimento mentre le legge ad alta voce in francese. Il metodo funziona: la bambina sviluppa un portamento elegante e un’ottima pronuncia, che anni dopo diventeranno strumenti di lavoro.

A otto anni, durante una recita scolastica di Natale, sale per la prima volta su un palcoscenico. Il pubblico ride, e lei scopre una strana forma di energia. A dodici anni scrive con altre 3 amiche sul giornale scolastico, The Pinc (prende il nome dalle loro iniziali, lei si fa chiamare Peggy). 

A quattordici anni, la zia la iscrive alla Ravenscroft Boarding School di Seaford. Dopo gli studi, Margaret decide di ottenere un diploma come insegnante di pianoforte. È una scelta pratica, che le permette di mantenersi. In seguito si diploma anche in dizione alla Royal Academy of Music, consapevole che in Inghilterra, un buon eloquio è fondamentale per ottenere rispetto e occasioni.

Insegna, anche se con poca convinzione: non ha pazienza, si distrae, non si sente davvero portata. Ma quelle lezioni le permettono di vivere, almeno finché non troverà il coraggio di tentare il salto.
E la vita la mette di fronte al salto nel 1923, quando zia Bessie, l’unica figura genitoriale della sua vita, muore. Margaret eredita una piccola somma e con quella, finalmente, sceglie di investire in corsi di recitazione. A 31 anni si prepara a cominciare da capo.

L'arrivo sulla scena

Ottiene un’audizione con Lilian Baylis, la leggendaria direttrice dell’Old Vic Theatre, soprannominata la "regina del teatro inglese". Sotto la sua guida si sono formati nomi destinati a diventare immortali: Laurence Olivier, Ralph Richardson, John Gielgud. Margaret è emozionata, fuori posto.
Per l’occasione indossa un vestito verde brillante e delle scarpe a punta nuove, molto moderne, in stile Gloria Swanson. Le scarpe scricchiolano a ogni passo, e il terrier della Baylis si mette ad abbaiare furiosamente. È un disastro. 

Contro ogni aspettativa, qualche mattina dopo riceve una lettera: è stata accettata. Permettetemi la digressione da potteriana: fa tanto ammissione a Hogwarts.

Nel 1925 comincia la sua prima stagione all’Old Vic. Ha 33 anni, ed è una delle debuttanti più tardive mai apparse su quel palco. Ottiene piccoli ruoli: Lady Capuleti in Romeo e Giulietta, poi parti minori in Cesare e Cleopatra. Dopo un anno, arriva la doccia fredda: non verrà riconfermata per la stagione 1926.

Margaret torna a insegnare pianoforte e dizione, ma non rinuncia al teatro.
Si unisce a compagnie amatoriali a Wimbledon, come il Grand Theatre di Fulham e l’Epsom Little Theatre. È un periodo di adattamenti e pazienza, ma non smette di mettersi alla prova.
Nel 1933 debutta finalmente nel West End, ma è nel 1939, con L'importanza di chiamarsi Ernest diretta da John Gielgud, che arriva la vera attenzione della critica. Nel ruolo di Miss Prism, goffa e tenerissima, Margaret conquista il pubblico.

Seguono anni intensi: Mrs. Danvers in Rebecca (1940), la strepitosa Madame Arcati in Spirito allegro (1941), la Regina di Cuori in Alice nel paese delle meraviglie (1944). Il suo stile, comico e impetuoso, è ormai riconoscibile. Il critico teatrale Kenneth Tynan dirà: “La cosa unica in Margaret Rutherford è che riesce a recitare con il solo mento.”

Nel 1945, il regista David Lean la chiama proprio per interpretare nuovamente Madame Arcati anche sul grande schermo, nella versione cinematografica di Spirito allegro. Le riprese richiedono oltre sei mesi, a causa dell’uso ancora poco diffuso del Technicolor, soprattutto in produzioni che non hanno alle spalle un grande studio. Il film, però, si fa notare: riceve l’Oscar per i migliori effetti speciali, e segna per Margaret l’inizio della carriera cinematografica.

Compagni per la vita

Tra i tanti ruoli che Margaret ha interpretato nella sua carriera, quello della compagna fedele è forse il più silenzioso, ma anche il più duraturo.
La sua vita sentimentale non è mai finita sui giornali, né ha alimentato scandali. Eppure, è stata segnata da un amore autentico, coltivato con rispetto, discrezione e una dolcezza fuori dal tempo.
Lui si chiama James Buckley Stringer Davis, attore di teatro e di cinema, ma anche uomo timido, educato, riservato. Si incontrano negli anni Trenta, in una compagnia teatrale. Margaret, allora, è una figura eccentrica ma ancora ai margini del successo. Stringer è più giovane di sette anni, ha un portamento da gentiluomo e un ciuffo ribelle che le strappa un sorriso ogni volta che lo guarda.
È proprio quel dettaglio a ispirarle il soprannome che gli resterà per tutta la vita: “Tuft” – che in inglese significa “ciuffo”, o più precisamente una ciocca di capelli che spunta fuori, spettinata, imprevedibile. Come lui.
Nell’autobiografia Margaret confessa: “Cercavo di nascondere i miei sentimenti, ma a quanto pare non riuscivo a staccargli gli occhi di dosso.”
Non si dichiarano subito. Per anni il loro legame resta sospeso, tenero ma mai esplicito, in bilico tra affetto e timidezza. Solo dopo la morte della madre di Stringer – una donna estremamente protettiva, che non approvava la loro unione – riescono finalmente a sposarsi. Margaret ha 53 anni, Stringer 46. Da quel momento, non si separeranno più.
Vivono dapprima a Gerrards Cross, poi, nei primi anni Sessanta, si trasferiscono a Chalfont St Peter, in una villetta a Elm Close, immersa nel verde. Gli alberi attorno la fanno sembrare una casa nel bosco.

 «L’abbiamo scelta per il cerchio di bucaneve in giardino», racconta Margaret. Ogni inverno, quei fiori sbocciano anche con la neve ancora al suolo, e la coppia si raccoglie lì, ben coperta da scialli e plaid, per prendere il caffè del mattino attorno a un tavolino allestito proprio accanto al cerchio.
Dentro casa, la scena è altrettanto affettuosa. Un grande camino a incasso diventa il cuore delle giornate: leggono poesie, prendono il tè. Ogni stanza è piena di oggetti raccolti nei viaggi, ricordi mescolati a porcellane, casette per uccelli e antichi mobili ereditati dalla madre di Stringer – il cui ritratto in una cornice dorata ovale sembra osservarli costantemente, cadendo puntualmente nei momenti meno opportuni.
Margaret ama cucinare. Stringer la definisce “la più grande cuoca di pollame al mondo” e aggiunge:  “Se dovessi scegliere il mio ultimo pasto, vorrei che lo preparasse lei.”

Il giardino è invece il regno di Stringer, curato con meticolosa passione. C’è un rosaio alto e disordinato che riesce a fiorire persino in pieno inverno.
E quando arriva per Margaret il tempo della gloria cinematografica, lei non ha dubbi: vuole Stringer accanto a sé anche sullo schermo. Inventeranno per lui un personaggio che nella storia originale non esiste – Mr. Stringer, il devoto assistente di Miss Marple – e chiederà che venga inserito in ogni film della serie. Perché l’amore, a modo suo, sa anche trovare il modo di entrare in scena.

La prima Miss Marple del grande schermo

“Odio l’omicidio più di qualsiasi altra cosa.”

Eppure, qualcosa comincia a incrinarsi. Margaret legge la sceneggiatura di David Pursall e Jack Seddon, tratta da 4.50 from Paddington, e scopre una figura ben diversa da quella che immaginava. Miss Marple non è cinica, né dura. È “chiaramente una donna perbene”, intelligente, calma, lucida.
E poi, tra i personaggi, c’è un ruolo perfetto per Stringer: un bibliotecario del villaggio, un assistente fedele, sempre accanto alla protagonista.
È un’opportunità rara, pensata con naturalezza, che permette anche a lui di brillare.
Le esitazioni però non spariscono. Una sera, durante una delle sue indecisioni più teatrali, Margaret arriva a pensare di consultare il vicario temendo di poter essere scomunicata. Come se, per calarsi in quei panni, servisse una sorta di assoluzione morale.
Alla fine, è una combinazione di fattori a farle cambiare idea.
Il regista George Pollock, con tatto, le dice che risolvere un omicidio è come giocare a scacchi.
E in sottofondo, cominciano ad arrivare i non troppo delicati promemoria del fisco: lettere, solleciti, numeri. Accettare quel film sarebbe anche un modo per rimettere in ordine le finanze.
Il giorno di Natale del 1960, mentre Stringer sorveglia l'arrosto nel forno, Margaret prende il telefono e chiama George Pollock. «Parla Miss Rutherford. Sarei onorata di interpretare Miss Jane Marple.» Il regista le risponde che è il regalo di Natale più bello che potesse ricevere.

Non tutti però sono entusiasti. Agatha Christie, inizialmente, si mostra scettica. La sua Miss Marple è ispirata a una zia minuta e discreta, ben diversa dalla figura imponente e teatrale di Margaret. Ma dopo un primo momento di diffidenza, le due si incontrano, si osservano, si ascoltano. E nasce un’amicizia sincera, fatta di rispetto e stima reciproca. Tanto che Christie è a lei che dedica il suo romanzo Assassinio allo specchio: A Margaret Rutherford, con ammirazione.

Tra il 1961 e il 1964, Margaret Rutherford interpreta Miss Marple in quattro film tutti diretti da George Pollock. Accanto a lei, nel ruolo dell'inseparabile Mr. Stringer, c'è il marito Stringer Davis. Sebbene non tutti i film siano tratti da romanzi con protagonista Miss Marple, l'adattamento dei personaggi e delle trame ha reso ciascuna pellicola un successo.​

1) Assassinio sul treno (Murder, She Said, 1961)

Tratto dal romanzo 4.50 from Paddington, il film segue Miss Marple mentre, durante un viaggio in treno, assiste a un omicidio su un convoglio adiacente. Nonostante lo scetticismo della polizia, decide di indagare personalmente, infiltrandosi come domestica nella dimora della famiglia Ackenthorpe, vicino al luogo del delitto. Il film ottiene un notevole successo al botteghino, generando un profitto di 342.000 dollari per la MGM, rendendolo il film più redditizio dello studio in un anno altrimenti deludente.

2) Assassinio al galoppatoio (Murder at the Gallop, 1963)

Basato sul romanzo After the Funeral di Agatha Christie, originariamente con protagonista Hercule Poirot, il film vede Miss Marple indagare sulla morte di un ricco anziano, presumibilmente deceduto per un attacco di cuore. Sospettando un omicidio, si reca al "Gallop Hotel", un centro ippico gestito da Hector Enderby, dove risiedono i principali sospettati, tutti parenti del defunto.

3) Assassinio a bordo (Murder Ahoy!, 1964)

Questo film presenta una trama originale non basata su un'opera specifica di Christie. Miss Marple, recentemente nominata nel consiglio di amministrazione di una nave scuola per giovani delinquenti riformati, scopre che uno dei membri del consiglio è stato avvelenato. Decide quindi di imbarcarsi per indagare sotto copertura.

4) Assassinio sul palcoscenico (Murder Most Foul, 1964)

Liberamente ispirato al romanzo Mrs McGinty's Dead, anch'esso con protagonista originale Poirot, il film inizia con Miss Marple come unico membro della giuria a dubitare della colpevolezza di un uomo accusato di omicidio. Convinta della sua innocenza, si unisce a una compagnia teatrale amatoriale per indagare, sospettando che il vero assassino sia tra gli attori. 

Un elemento distintivo che accompagna l'interpretazione di Margaret Rutherford nei panni di Miss Marple è la colonna sonora composta da Ron Goodwin. Il tema principale, vivace e leggero, riflette perfettamente l'approccio arguto e determinato dell'investigatrice. Questa melodia diventa un marchio di fabbrica, contribuendo a creare l'atmosfera unica che permea l'intera serie di film.
 

Col tempo, la sua versione di Miss Marple è diventata la più amata dal pubblico. Forse perché è più attiva, più visibile, più umana. Una zitella adorabile, testarda, con lo sguardo da rapace e un modo di fare a tratti sfacciato.
È difficile non riconoscere in lei un’antenata diretta di un’altra celebre investigatrice televisiva: Jessica Fletcher, la “Signora in giallo” resa immortale da Angela Lansbury. La serie infatti prende il titolo proprio da Murder, She Said, e non è un caso. Anche Jessica ha lo sguardo gentile ma tagliente, la mente acuta e il passo deciso di chi non si lascia mai ingannare dalle apparenze.
E il legame si chiude con una coincidenza perfetta: nel 1980, è proprio Angela Lansbury a interpretare Miss Marple nel film Assassinio allo specchio, tratto dallo stesso romanzo che Agatha Christie aveva dedicato a Margaret. Come se il personaggio avesse fatto il giro completo della sua leggenda, passando il testimone da una grande signora del mistero all’altra.

E l’Oscar va a…

Nel 1963, Margaret Rutherford partecipa a quello che sarà il film più prestigioso della sua carriera cinematografica: The V.I.P.s, distribuito in Italia con il titolo International Hotel.
È una grande produzione della MGM, ambientata nell’aeroporto di Londra, che si ispira alla struttura del celebre film corale degli anni Trenta, Grand Hotel: più storie parallele che si intrecciano nello spazio sospeso di una sala partenze, tra amori, crisi, segreti e decisioni irrevocabili.

Il cast è straordinario: Elizabeth Taylor, Richard Burton, Louis Jourdan, Maggie Smith, Orson Welles, Elsa Martinelli. Ognuno interpreta un personaggio alle prese con un momento di svolta, e tra questi c’è anche lei: Margaret Rutherford nel ruolo di una vecchia duchessa eccentrica e malinconica, decisa a lasciare la Gran Bretagna ma ostacolata da cavilli burocratici.
Accanto a lei, nel ruolo di un discreto cameriere, c’è ancora una volta Stringer Davis.
Il ruolo è breve ma memorabile. Margaret ruba ogni scena con naturalezza, incarnando la dignità tragica e tenera di una donna che rifiuta di sentirsi finita.

Il pubblico la adora. La critica la acclama. L’Academy le assegna l’Oscar come miglior attrice non protagonista, insieme al Golden Globe nello stesso anno.
Ma il momento della cerimonia resta avvolto da un piccolo mistero. Non si sa perché Margaret non si presenti a ritirare la statuetta, forse il viaggio negli States l'avrebbe provata troppo. Al suo posto sale sul palco Peter Ustinov. Un gesto che – in retrospettiva – sembra quasi un passaggio simbolico di testimone: qualche anno dopo, proprio Ustinov diventerà il nuovo volto di Hercule Poirot al cinema, ereditando così, almeno in parte, il mondo di Agatha Christie.

Il primo telegramma che Margaret riceve dopo la notizia dell’Oscar è firmato Elizabeth Taylor e Richard Burton, che le scrivono dall’America per congratularsi. La statuetta, una volta arrivata, viene collocata da Margaret con orgoglio sul camino di Elm Close.

Cala il sipario

Dopo il trionfo di International Hotel, Margaret Rutherford torna ancora una volta sul set. Ma qualcosa è cambiato. La stanchezza si fa sentire, e la memoria comincia a vacillare. Ma la sua voglia di recitare non si spegne.
Nel 1965 compare brevemente, e senza essere accreditata, in Poirot e il caso Amanda, adattamento ironico con Tony Randall nei panni del detective belga.

Lo stesso anno il produttore Jerome Epstein le scrive una lettera appassionata per convincerla ad accettare un ruolo ne La contessa di Hong Kong, accanto a Sophia Loren e Marlon Brando dicendole che rifiutare renderebbe il “cuore spezzato” sia lui che Charlie Chaplin (tornato alla regia), che la trovava “meravigliosa e divertente da dirigere”. La parte è breve ma memorabile.

Nel 1967 Margaret viene nominata Dama dell’Impero Britannico, una delle più alte onorificenze civili del Regno Unito, conferita per il suo straordinario contributo al teatro e al cinema.

Nel 1970, viene scelta per The Virgin and the Gypsy, ma durante le riprese si frattura un’anca. Poco dopo, arriva una diagnosi inesorabile: Alzheimer.
Margaret è costretta a ritirarsi dalla scena. Non lo fa con clamore, né con lamenti. Ma in privato, confessa con dolcezza amara:
«Avrei tanto voluto essere un’attrice classica. Come Sarah Bernhardt, la Duse o Ellen Terry. Ci sono così tante opere che avrei voluto recitare.»
Quel sogno non realizzato – quello di calcare il palcoscenico shakespeariano con i grandi ruoli tragici – rimane il suo unico vero rimpianto.

Nel 1972, a ottant’anni, Margaret muore per complicazioni dovute a una polmonite. Accanto a lei, fino all’ultimo, c’è Stringer Davis. Un anno dopo, anche lui la raggiungerà, e saranno sepolti insieme.
Il 21 luglio 1972, la Cattedrale di St. Paul accoglie una commemorazione solenne. A renderle omaggio ci sono John Gielgud, Ralph Richardson, Joyce Grenfell, Sybil Thorndike, e tante altre voci del teatro britannico.
Nel foyer del Gielgud Theatre, oggi, c’è un ritratto a olio realizzato dall’artista Michael Noakes.
È un omaggio silenzioso, eppure eloquente.

L’ultimo mistero

Quando Margaret Rutherford muore nel 1972, la sua eredità sembra essere una cosa semplice: una carriera luminosa, una casa piena di ricordi, una collezione di oggetti accumulati in una vita tra palcoscenico e set. Eppure, negli anni successivi alla sua morte, la vicenda si trasforma in un vero e proprio giallo. Uno di quelli che lei stessa, nei panni di Miss Marple, avrebbe sicuramente risolto.
Negli ultimi anni della sua vita, Margaret aveva accolto in casa una vecchia conoscenza, una ex cantante lirica in declino di nome Violet Lang-Davis, che le faceva da dama da compagnia. Dopo la morte dell’attrice, Violet resta a vivere nella casa di Elm Close per prendersi cura del vedovo, Stringer Davis. I due diventano molto intimi, al punto che si vocifera vogliano sposarsi. Ma Stringer muore nel 1973, un anno dopo Margaret. E qui inizia il mistero.

Nel testamento di Stringer, tutto viene lasciato alla moglie – anche se lei era già morta. I beni sarebbero quindi dovuti andare a un cugino lontano di Davis. Violet, però, non ci sta. E comincia a muoversi nell’ombra: si reca dal parroco di Brook Green, padre Joseph Williams, e lascia nella canonica una copia di un testamento fasullo che la nomina unica erede. Allegato, un biglietto che chiede al sacerdote di inoltrarlo agli avvocati della famiglia.
Nel frattempo, comincia a vendere gli averi dell’attrice: porcellane, mobili, argenteria, e perfino i premi più preziosi. Si presenta da un antiquario di Fulham come “nipote di Margaret Rutherford” e vende l’Oscar e il Golden Globe per poco più di mille sterline.
Ma i sensi di colpa – o la paura – la tradiscono. Violet chiama la polizia fingendo che in casa ci sia stato un furto con scasso. L’ispettore Paul Hunter inizia un’indagine, e poco dopo scopre la verità: non c’è stato nessun furto. È stata lei a vendere tutto. Messa alle strette, confessa:
«Ero disperata. Avevo bisogno di soldi per vivere.»
Un perito calligrafico dimostra che il testamento è un falso. Violet viene arrestata nell’ottobre del 1975 e trattenuta a Holloway, in attesa del processo per frode, falsificazione e furto. Ma quando arriva il giorno dell’udienza, sparisce nel nulla. Un mandato d’arresto viene emesso, ma non verrà mai eseguito.
Nel 1985, dieci anni dopo, alcune medaglie appartenute a Margaret Rutherford riappaiono in vendita da Sotheby’s. L’ispettore Hunter, tornato nel frattempo in Inghilterra, le sequestra. Sono gli ultimi oggetti ancora rintracciabili. L’Oscar e il Golden Globe non torneranno mai indietro.
La donna che ha portato sullo schermo la più acuta tra le investigatrici immaginarie si è trovata, ironia del destino, al centro di un mistero che nessuno è riuscito a risolvere davvero.

Insomma, Margaret Rutherford, con la sua grazia e la sua ferocia comica, ha sempre saputo confondere le apparenze e sorprendere il pubblico fino all’ultima scena.
Spero che questo racconto vi abbia mostrato qualcosa che non conoscevate, come piace a me: la storia dietro la storia.
Perché anche dietro un personaggio iconico, a volte si nasconde una vita molto più straordinaria della finzione.

LINK UTILI:
Assassinio allo specchio 👉 qui

La signora in giallo Jessica Fletcher, la scrittrice indagatrice 👉 qui

ULTIMO MA NON PER IMPORTANZA: Se volete rimanere aggiornati sui miei articoli potete iscrivervi alla Newsletter che ho creato, è sufficiente cliccare su questo link https://blogfrivolopergenteseria.substack.com basta inserire la vostra mail e cliccare Subscribe, riceverete via mail la conferma dell'avvenuta iscrizione e ogni settimana quando uscirà un nuovo articolo sul blog verrete avvisati. Vi ringrazio per sostenermi sempre!