Prima ancora di conoscere la storia pazzesca di questo albergo, per me il Waldorf-Astoria è stato, e in fondo resterà sempre, l’hotel in cui alloggia re Jaffe Joffer in Il principe cerca moglie.
James Earl Jones arriva a New York con la regina, il seguito, i bauli e tutta la solennità monarchica di Zamunda. Fuori, su Park Avenue, sventola persino quella bandiera immaginaria. E la cosa funziona benissimo, perché non ha bisogno di spiegazioni: se un sovrano inventato deve dormire da qualche parte a Manhattan, naturalmente sceglie il Waldorf.

Solo dopo ho scoperto che quella gag da commedia anni Ottanta era appena una delle tante vite cinematografiche di un albergo dalla storia quasi troppo romanzesca per sembrare vera. Il Waldorf nasce da una dinastia emigrata dalla Germania che ha fatto fortuna a New York, da una faida tra parenti e da due castelli-albergo destinati a unirsi in un solo nome. Attraversa persino l’affondamento più famoso della storia, con uno dei suoi proprietari sul ponte del Titanic. E vent’anni dopo deve traslocare armi e bagagli: l’incrocio tra la 34ª Strada e la Fifth Avenue è destinato ad accogliere un altro simbolo di New York, l’Empire State Building.
E poi ci sono i suoi ospiti, naturalmente. Cole Porter con il pianoforte, i martini e una suite abitata per trent’anni. Marilyn Monroe che prova a rifarsi una vita a New York, lontano dagli studios e da un matrimonio appena finito. Frank Sinatra, Elizabeth Taylor, il Viale dei Pavoni, sale da ballo, ricette e ovviamente i film.
Insomma, dietro quell’insegna c’è molto più di un grande albergo. C’è una specie di macchina narrativa newyorkese: un luogo dove ricchezza, spettacolo, architettura, cucina, cinema e desiderio di essere visti hanno continuato a incrociarsi per più di un secolo.

 Una guerra di famiglia

New York, primi anni Novanta dell’Ottocento. Caroline Astor è affacciata alla finestra della sua casa sulla Fifth Avenue e osserva con irritazione il cantiere appena sorto accanto a lei. Non le piace quello che vede: un albergo.

Per anni ha governato la società newyorkese come una sovrana senza corona: ha deciso chi invitare ai ricevimenti, chi ammettere nell’alta società e chi lasciare fuori. A New York basta pronunciare “Mrs. Astor” e tutti sanno di chi si parla. Eppure Caroline non può fermare gli operai.

Per capire perché quel cantiere sia un affronto personale, bisogna tornare alle origini della famiglia. Johann Jakob Astor nasce nel villaggio tedesco di Walldorf e arriva negli Stati Uniti alla fine del Settecento. La sua fortuna nasce dal commercio delle pellicce, poi da un’intuizione decisiva: comprare terreni a Manhattan quando gran parte dell’isola è ancora lontana dall’essere urbanizzata. Generazione dopo generazione, il valore di quelle proprietà cresce insieme a New York, finché il cognome Astor diventa sinonimo di ricchezza.

Non sono gli unici milionari della città, ma incarnano meglio di altri l’idea di una nobiltà americana. Ed è qui che entra in scena Caroline.

Nata Caroline Schermerhorn, appartiene già a una delle famiglie più prestigiose di New York prima ancora del matrimonio con William Backhouse Astor Jr. Con il tempo diventa l’arbitro indiscusso della vita mondana cittadina.

Insieme al fidato Ward McAllister, Caroline contribuisce a definire il celebre gruppo dei Four Hundred. Secondo la tradizione, il numero deriva dalla capienza della sua sala da ballo: quattrocento persone, non una di più. Essere inclusi significa esistere socialmente; esserne esclusi significa restare fuori dai giochi, anche possedendo una fortuna immensa.

Il problema è che nemmeno tutti gli Astor riescono a sentirsi a proprio agio in quel sistema.

Tra i più insofferenti c’è William Waldorf Astor, nipote di Caroline e uno degli uomini più ricchi d’America. Colto, ambizioso, sempre più distante dall’ambiente mondano newyorkese, William sopporta male il predominio della zia. Anche sua moglie potrebbe rivendicare il titolo di Mrs. Astor, ma nella società dell’epoca esiste una sola Mrs. Astor, e Caroline non intende condividere quel privilegio.

A un certo punto William decide di rispondere nel modo più spettacolare possibile. Quando eredita la casa di famiglia sulla Fifth Avenue, proprio accanto alla residenza di Caroline, non la conserva né la trasforma nella propria dimora. La fa demolire.

Gli operai che Caroline vede lavorare stanno cancellando una residenza degli Astor per fare spazio a qualcosa che lei considera infinitamente peggiore: un albergo.

Oggi può sembrare strano, ma per l’alta società dell’epoca gli hotel sono ancora luoghi di passaggio. Le famiglie rispettabili vivono nelle proprie case, ricevono nei propri saloni e gestiscono un esercito di domestici. Costruire un grande albergo nel cuore del quartiere residenziale più esclusivo della città equivale quasi a una provocazione.

Per dare forma a questo affronto William chiama Henry Janeway Hardenbergh, architetto già noto per il Dakota e destinato, qualche anno più tardi, a firmare anche il Plaza. 

 

Hardenbergh immagina un edificio di gusto German Renaissance, con tetti spioventi, torrette, gables e un’aria da castello tedesco trapiantato sulla Fifth Avenue: non una semplice struttura commerciale, ma un palazzo pensato per dichiarare che il lusso alberghiero americano stava cambiando scala.

Nel 1893 apre il Waldorf Hotel, battezzato in onore del villaggio tedesco da cui proveniva il primo Astor emigrato in America. Non è soltanto un albergo elegante: è un edificio moderno, grandioso, pieno di servizi e spazi pubblici. Là dove Caroline difende l’esclusività della casa privata, William costruisce un palazzo aperto al mondo.

Per dirigerlo sceglie George Boldt, albergatore di origine prussiana già affermato a Philadelphia. La scelta sarà decisiva: il Waldorf è l’idea di Astor, ma sarà Boldt a trasformarla in qualcosa di molto più grande di un semplice hotel.

Alla fine Mrs. Astor si arrende e trasferisce la propria residenza più a nord. Ma la storia della famiglia non è finita.

Qualche anno dopo entra in scena John Jacob Astor IV, figlio di Caroline, inventore, imprenditore e uno degli uomini più ricchi del pianeta. 

 

Invece di combattere il Waldorf, decide di affiancarlo. Sul terreno vicino fa costruire un secondo hotel: l’Astoria. Anche questa volta il progetto è di Hardenbergh, ma il messaggio cambia scala. Se il Waldorf si era fermato a tredici piani, l’Astoria ne conta diciassette: più alto, più grande, più vistoso. Una risposta in pietra all’umiliazione subita dalla madre.

Una volta completato, però, diventa evidente che due alberghi così vicini non possono vivere come mondi separati. Hanno la stessa clientela, lo stesso architetto, la stessa ambizione e lo stesso problema: far circolare migliaia di ospiti senza trasformare la rivalità familiare in un ostacolo quotidiano. Così la competizione lascia spazio al pragmatismo. I due edifici vengono collegati da un lungo corridoio che presto diventa una delle passerelle mondane più famose d’America: Peacock Alley. E, per far funzionare quella creatura sempre più grande e complessa, anche John Jacob Astor IV finisce per affidarsi a George Boldt, l’uomo che William aveva scelto per dirigere il Waldorf.
Da quel momento Waldorf e Astoria smettono di essere soltanto due alberghi nati da una faida familiare e cominciano a comportarsi come un unico grande organismo: il Waldorf-Astoria.

Poi arriva il 1912.  John Jacob Astor IV si trova a bordo del Titanic insieme alla giovane seconda moglie Madeleine, incinta del loro primo figlio. Quando la nave colpisce l’iceberg, Astor accompagna Madeleine fino a una scialuppa e chiede se può salire con lei. Gli viene negato. Lei si salva; lui resta a bordo. Il suo corpo verrà recuperato alcuni giorni dopo.

È una conclusione amara per uno degli uomini che aveva contribuito a trasformare una rivalità familiare in uno degli alberghi più celebri del mondo. Ma ormai, sotto la guida di George Boldt, il Waldorf-Astoria sta diventando qualcosa di più grande di una disputa tra parenti. 

Il primo segno di questa trasformazione è proprio Peacock Alley. Nato come soluzione pratica per collegare Waldorf e Astoria senza uscire in strada, quel corridoio diventa presto il luogo in cui l’alta società newyorkese trova qualcosa che le grandi dimore private non potevano offrire: uno spazio elegante, rispettabile e abbastanza esclusivo dove mostrarsi in pubblico. Da lì il nome di Peacock Alley, il “viale dei pavoni”. Si passa da lì per andare altrove, certo. Ma molto presto si passa da lì anche per essere visti.

Il maître che trasformò il Waldorf in leggenda

C’è un personaggio il cui cognome resta legato al Waldorf-Astoria quasi quanto quello degli Astor. Il problema è che quasi nessuno riesce a pronunciarlo correttamente: Tschirky. Così, per New York, diventa semplicemente Oscar del Waldorf.

Oscar arriva dalla Svizzera ancora ragazzo, in cerca di fortuna. Poco dopo il suo arrivo trova lavoro come busboy, una specie di giovane aiuto cameriere, all’Hoffman House. Da lì risale lentamente la gerarchia della sala, passa attraverso il mondo dei grandi ristoranti esclusivi e si fa conoscere da Delmonico’s, prima di arrivare al Waldorf nel 1893, l’anno dell’apertura.
Formalmente è maître d’hôtel, ma il suo ruolo va ben oltre l’accoglienza dei clienti. Oscar conosce gli ospiti, governa i tavoli, intuisce chi vuole essere visto e chi preferisce discrezione. In un albergo costruito anche per diventare palcoscenico sociale, saper assegnare un posto in sala significa capire molto bene il teatro delle gerarchie newyorkesi.
Amato dai clienti e dotato di una memoria formidabile, Oscar partecipa anche alla redazione dei menù. Non è uno chef nel senso stretto del termine, ma diventa l’interprete dei desideri gastronomici del Waldorf: ascolta, adatta, suggerisce, trasforma richieste occasionali in piatti destinati a restare.
Il più celebre è la Waldorf Salad, servita per la prima volta durante un ballo di beneficenza a favore del St. Mary’s Hospital for Children nel marzo del 1896. Nello stesso anno Oscar la include in The Cook Book by “Oscar” of the Waldorf, il libro che trasforma il maître in una specie di ambasciatore gastronomico dell’hotel: mele, sedano e maionese, nella versione originaria. Le noci arriveranno più tardi.

A Oscar viene tradizionalmente attribuita anche la nascita delle Uova alla Benedict. La storia racconta che una mattina un broker di Wall Street, Lemuel Benedict, si presenti al Waldorf in condizioni non proprio brillanti dopo una notte particolarmente movimentata. Convinto che una colazione sostanziosa possa rimetterlo in sesto, ordina toast imburrato, bacon croccante, uova in camicia e salsa olandese.
Oscar resta colpito dall’abbinamento. Nei giorni successivi modifica leggermente la ricetta, sostituendo il toast con un muffin inglese, e la inserisce nel menù dell’hotel. Che la vicenda sia andata esattamente così è difficile stabilirlo. Ma è il genere di storia che sembra appartenere perfettamente al Waldorf: un cliente eccentrico, un maître attentissimo e una ricetta destinata a sopravvivere al proprio creatore.

Dalla Fifth Avenue a Park Avenue

A metà degli anni Venti il Waldorf-Astoria è ancora l’hotel più importante di New York. Il problema è che il panorama sta cambiando: nascono nuovi alberghi come il Plaza, la città si ridisegna, si sposta verso nord, guarda sempre di più in direzione di Central Park.

Quello che un tempo era il cuore della Manhattan elegante comincia a sembrare troppo a sud. Ed è quasi un paradosso: l’albergo che aveva contribuito a ridisegnare la geografia sociale di New York si ritrova vittima dello stesso movimento.

Nel frattempo arriva il Proibizionismo. Dal 1920 gli americani non possono più acquistare legalmente alcolici. Per un albergo famoso per banchetti, ricevimenti e vita mondana è un colpo durissimo. Il Waldorf continua a funzionare, ma l’atmosfera cambia: sempre più spesso la pubblicità insiste sul prestigio del passato, sulle tradizioni, sui ricordi.

A cercare di tenere in piedi quel mondo è Lucius Boomer, arrivato alla direzione del Waldorf-Astoria nel 1918. Non viene dall’aristocrazia degli Astor, ma dall’industria alberghiera: ha fatto gavetta come stenografo, poi come contabile negli hotel della Florida, ed è passato da alcuni grandi alberghi newyorkesi prima di approdare al Waldorf. A chiamarlo è Coleman du Pont, industriale e finanziere americano che ha rilevato la gestione dell’hotel in un momento difficile. Boomer non può fermare lo spostamento della città verso nord, ma capisce che il nome Waldorf-Astoria vale ancora moltissimo.

Nel 1928 arriva la notizia destinata a sorprendere New York: il terreno del Waldorf-Astoria è stato venduto. La decisione scatena una reazione emotiva che va oltre il destino di un albergo. I giornali raccolgono ricordi, aneddoti e testimonianze; molti newyorkesi hanno l’impressione di assistere alla scomparsa di un pezzo della propria storia. Quando il Waldorf chiude definitivamente nel maggio del 1929, l’edificio è ancora celebre. Non sta fallendo, non è diventato un rudere. Semplicemente occupa uno degli appezzamenti più preziosi del pianeta, in una città che sacrifica il passato in nome del futuro.

Nei mesi successivi iniziano le demolizioni. Per la seconda volta nella nostra storia, gli operai arrivano sulla Fifth Avenue. Solo che questa volta non stanno costruendo il Waldorf. Lo stanno cancellando.

Al suo posto sorgerà l’Empire State Building, destinato a superare ogni record di altezza e a diventare uno dei simboli più riconoscibili del Novecento. L’angolo tra la Fifth Avenue e la 34ª strada si prepara ancora una volta a cambiare il volto di New York.

Ma mentre il vecchio Waldorf-Astoria viene cancellato, quindici isolati più a nord un altro cantiere ne promette già il ritorno.

La nuova sede non nasce più nel mondo delle mansion degli Astor, ma sopra i binari della New York Central Railroad, accanto a Grand Central Terminal. È una scelta che racconta quanto New York sia cambiata. Il primo Waldorf era sorto nel cuore del quartiere residenziale più esclusivo della città; il nuovo prende forma in una Manhattan di treni, uffici, traffico, viaggiatori e affari. Non guarda più alla New York della Gilded Age. Guarda al futuro.

Per progettare il nuovo albergo vengono chiamati Schultze & Weaver, uno degli studi più prestigiosi della città. Se gli Astor avevano scelto Henry Janeway Hardenbergh per il Waldorf e l’Astoria originali, la nuova generazione si affida agli specialisti degli hotel di lusso dell’epoca dei grattacieli.

Il loro curriculum parla da solo: Sherry-Netherland, Pierre, Park Lane, Lexington, alberghi che stanno ridisegnando lo skyline di Manhattan. Conoscono la clientela più ricca e hanno capito che un grande hotel non è più soltanto un luogo dove pernottare, ma una destinazione, un simbolo cittadino, un punto riconoscibile nello skyline.

Il risultato è lontanissimo dal vecchio complesso della Fifth Avenue: non una ricostruzione nostalgica, ma un edificio pensato per la New York del XX secolo. L’hotel sale fino a quarantasette piani, culminando in due torri gemelle che dominano Park Avenue. Alla base, la pietra calcarea chiara gli dà un aspetto elegante e disciplinato; più in alto, i mattoni grigio “Waldorf” accompagnano la verticalità della struttura fino alle lanterne che coronano le torri. È un linguaggio meno europeo, meno aristocratico, più moderno.

Il progetto parte nel momento peggiore possibile. Nell’ottobre del 1929 iniziano i lavori delle fondamenta; poche settimane dopo Wall Street crolla. Mentre l’America entra nella Grande Depressione, il Waldorf-Astoria continua però a salire: nella primavera del 1930 arriva l’acciaio, in estate la muratura comincia a chiudere lo scheletro, e all’inizio del 1931 la sagoma del nuovo hotel è ormai riconoscibile sopra Park Avenue. Il contrasto è fortissimo: la città guarda verso l’alto mentre, tutto intorno, il paese perde fiducia nel proprio futuro. Quando apre le porte nell'ottobre del 1931 il nuovo Waldorf-Astoria non sembra soltanto un albergo inaugurato in piena crisi. Sembra una scommessa ostinata sulla possibilità che New York continui comunque a crescere.

Dispone di oltre duemila camere, grandi sale pubbliche, ristoranti, spazi per ricevimenti e appartamenti destinati a chi desidera vivere stabilmente all’interno dell’albergo. Non è più soltanto un hotel. È una piccola città verticale. Ed è il più alto hotel del mondo.

Oltre la soglia 

Il nostro "tour" non può che iniziare dall’ingresso, quello che abbiamo visto tante volte nei film (non temete, dopo ci sarà modo di parlare anche di quelli). Per ora restiamo sulla soglia di Park Avenue, dove il Waldorf-Astoria costruisce il proprio effetto per gradi: vestiboli, porte vetrate, metalli chiari, superfici levigate, fino alla salita verso il piano principale.

È un ingresso che non punta sulla sorpresa immediata, ma su quel tragitto in cui la strada resta alle spalle e l’hotel prende il sopravvento.

La Park Avenue Lobby, chiamata in origine Main Foyer, è il primo grande respiro di questo percorso. Pareti, colonne, pilastri e imbotti sono in Rockwood stone; il pavimento è in travertino; le tre alte finestre su Park Avenue sono incorniciate da nickel-bronze, con montanti larghi, rilievi figurativi e schermi metallici traforati. Ai lati, terrazze rialzate separano il centro della sala; sopra, il soffitto a gradoni conserva la memoria della decorazione originaria in oro e argento. L’effetto è quello di uno spazio quasi cortilizio, dove l’Art Déco si appoggia a una classicità ridotta all’essenziale.

Dentro questa architettura misurata interviene Louis Rigal, artista francese al quale il Waldorf affida una parte decisiva del proprio volto decorativo. I suoi tredici murali corrono lungo le pareti come un fregio continuo: scene pastorali, cacce, pesca, danza, musica, figure legate al cibo, all’ospitalità, al piacere della conversazione. I contemporanei parlarono di influenza pompeiana: nella lobby c’è qualcosa di un’antica corte reinventata per Manhattan.

Al centro del pavimento si apre la Wheel of Life, il grande medaglione musivo disegnato da Rigal e installato nel 1939. Ha un diametro di circa 5,5 metri, 148.000 tessere di marmo distribuite in 102 sezioni, prodotte dalla V. Foscato Inc. di Long Island City. Racconta sei momenti dell’esistenza umana, dalla nascita alla vecchiaia e alla morte, proprio nel punto più attraversato della sala. Per anni il mosaico rimase nascosto sotto un tappeto scuro; riapparve durante il restauro della Park Avenue Lobby, nell’estate del 1982, quando vennero recuperati anche i murali di Rigal. La lobby ritrovò così il dialogo originario fra pavimento e pittura.

Ora fermiamoci davanti al grande orologio del Waldorf, nella Main Lobby. È uno dei pochi elementi recuperati dall’albergo sulla Quinta Strada, e la sua storia comincia prima del Waldorf-Astoria: realizzato per l’Esposizione Colombiana di Chicago del 1893, venne acquistato per l’hotel nel 1903 e collocato nel foyer del vecchio Waldorf. Alto circa 2,7 metri, in bronzo, con quattro quadranti e una decorazione fitta di figure e bassorilievi, conserva il gusto celebrativo di fine Ottocento. Sulla struttura compaiono otto placche commemorative: George Washington, Abraham Lincoln, Ulysses S. Grant, Andrew Jackson, Benjamin Harrison, Grover Cleveland, Benjamin Franklin e la regina Vittoria. Un piccolo pantheon molto Waldorf, sospeso tra orgoglio americano e deferenza verso il mondo aristocratico europeo.

Poco lontano, sulla Cocktail Terrace, c’è un altro oggetto uscito dalla mitologia dell’hotel: il pianoforte a coda Steinway & Sons di Cole Porter, decorato con motivi floreali. Il Waldorf glielo aveva regalato, e già questo racconta il rapporto tra l’albergo e i suoi residenti più celebri. Nel movimento della lobby, orologio e pianoforte funzionano come due ancore: uno arriva dal vecchio Waldorf, l’altro dalla stagione musicale e mondana di Park Avenue.

La Main Lobby ha un carattere diverso dalla Park Avenue Lobby. Non è la sala dell’arrivo cerimoniale, affacciata sull’avenue e illuminata dalle grandi finestre; è il cuore interno dell’albergo: una grande sala senza finestre, al centro del piano principale, dove lo sguardo va verso banchi, accessi, corridoi e ascensori, tutto ciò che permette a un hotel di oltre duemila camere di funzionare come una piccola città. Qui non c’erano soltanto reception e cassa, ma sale, lounge, bar, ristoranti, boutique, saloni privati. Tra questi spazi c’era anche Kenneth’s Salon, il salone del parrucchiere Kenneth Battelle, celebre per avere creato nel 1961 il bouffant di Jacqueline Kennedy.

Sul lato nord della Park Avenue Lobby si apriva l’Empire Room. Qui il Waldorf mostrava il suo lato più spettacolare: orchestre, cantanti, comici, performer da supper club, da Count Basie a Liza Minnelli. Nel 1955 vi arrivò anche Dorothy Dandridge, reduce da Carmen Jones e dalla candidatura all’Oscar: una presenza importante, in un albergo che per anni era stato tutt’altro che aperto agli artisti afroamericani. Più tardi anche Lena Horne avrebbe legato il proprio nome al Waldorf.

Dalla Main Lobby si torna verso Peacock Alley. Non siamo più nel corridoio ottocentesco del vecchio albergo sulla Quinta Strada, passerella mondana di fine secolo, ma nella sua erede anni Trenta: più raccolta, più scura, più architettonica. Nel nuovo Waldorf corrisponde alla West Lounge e corre da nord a sud, collegando la Park Avenue Lobby e la colonnade con l’area degli ascensori. Le pareti sono rivestite in legno; i pilastri in marmo rosso hanno capitelli ionici argentati; l’atmosfera è più calda rispetto alla pietra chiara della lobby. Mi piace pensarla non come una copia nostalgica della vecchia Peacock Alley, ma come un omaggio: lo stesso nome, un’altra epoca, un altro modo di attraversare e abitare l’albergo.

Dopo Peacock Alley saliamo al terzo piano. Qui il Waldorf cambia pelle, con un percorso di gallerie e sale da ballo, spazi per folle eleganti, orchestre, tavoli apparecchiati, discorsi ufficiali, serate di beneficenza.

La prima che incontriamo è la Ballroom Entrance Hall, chiamata in origine Silver Gallery: una lunga galleria di rappresentanza che prepara l’arrivo alle sale da ballo.

La Grand Ballroom è il cuore spettacolare di questo livello. Alta, vastissima, con balconate e palchi laterali, è progettata per eventi che appartengono più alla città che al singolo albergo. Qui il Waldorf diventa un teatro sociale: banchetti, balli, gala, cerimonie ufficiali, tutto può assumere la scala della rappresentazione pubblica.

Attorno alla Grand Ballroom si apre una piccola geografia di ambienti. La Basildon Room è forse la più sorprendente: dentro un hotel-grattacielo di Park Avenue compaiono pannelli provenienti da Basildon Park, dimora palladiana del Berkshire, un pezzo di Settecento inglese trapiantato nel cuore di Manhattan.

La Jade Room cambia registro: marmi verdi, superfici più raccolte, un’eleganza meno monumentale rispetto alla Grand Ballroom. Non tutte le sale del Waldorf devono impressionare con la vastità; alcune lo fanno con la misura.

Inquilini illustri

Il nome più associato al Waldorf-Astoria è probabilmente Cole Porter. Quando si stabilisce nelle Waldorf Towers, nel 1934, è già uno dei talenti più brillanti di Broadway: ha scritto Night and Day, I Get a Kick Out of You, Begin the Beguine. Proprio allora arriva anche Anything Goes; persino i suoi due gatti si chiamano Anything e Goes.

La sua casa newyorkese diventa la suite 33A, dove resterà per trent’anni, fino alla morte nel 1964: cinque camere da letto, cinque bagni e mezzo, due pianoforti, vista sulla città, servizio dell’hotel a ogni ora. Per gli interni chiama Billy Baldwin: librerie in ottone, superfici a specchio, tessuti raffinati. Porter spera solo che Baldwin non finisca per foderare anche il pianoforte.

Il pezzo da guardare è lo Steinway & Sons del 1907, a mezza coda, intagliato a mano con motivi Luigi XVI e donato a Porter dal Waldorf. Lui lo soprannomina High Society. Su quella tastiera lavorerà ad alcune delle canzoni più celebri della musica americana; sul legno, ancora oggi, si racconta siano rimasti i segni circolari dei suoi martini. Porter infila il Waldorf anche in You’re the Top, del 1934: “You’re the top, you’re a Waldorf salad”. Dopo Oscar Tschirky, la ricetta nata all’hotel entra così nel canzoniere di Broadway.

Poi la storia si fa più buia. Nel 1937 un incidente a cavallo gli devasta le gambe; nel 1958 arriverà l’amputazione della destra. Negli ultimi anni Porter vive sempre più ritirato nella 33A: la casa di ospiti, martini, spartiti e serate diventa un rifugio attorno al pianoforte. Ma la musica tornerà lì: qualche anno dopo, quelle stanze verranno occupate da un cantante soprannominato non a caso The Voice.

Ebbene sì: Frank Sinatra finirà proprio nella suite di Cole Porter. Ma non è il suo primo incontro con il Waldorf. Nel 1944 ha ventinove anni ed è già un fenomeno nazionale: ragazze fuori dai teatri, urla, svenimenti, giornali pieni di bobby soxers. Al Waldorf, però, trova un pubblico diverso.

Si esibisce nella Wedgwood Room, sala dedicata alla cena e allo spettacolo: più raccolta della Grand Ballroom, pensata per un pubblico ai tavoli e un applauso misurato. Qui Sinatra deve convincere la New York adulta, mondana, sofisticata. Ci riesce: resta l’idolo delle adolescenti, ma comincia a essere ascoltato anche come interprete raffinato.

Dal 1979 al 1988 torna al Waldorf con la quarta moglie, Barbara Marx, sposata nel 1976: prende in affitto proprio la suite 33A, quasi quattrocento metri quadrati e un affitto vicino al milione di dollari l’anno. Con Sinatra la 33A prende un’altra piega. Dove Porter aveva chiamato Baldwin e dato un nome al pianoforte, Frank porta una leggenda più notturna: amici, privacy, ingressi controllati. Si racconta che lui e Barbara abbiano inciso le iniziali sui vetri delle docce: F.S. in un bagno, B.S. nell’altro. Un gesto quasi da ragazzi, dentro una delle suite più costose di New York.

Marilyn Monroe arriva al Waldorf nel 1955 con il matrimonio con Joe DiMaggio appena alle spalle e Hollywood da tenere a distanza. C’è già stata la notte della grata di Lexington Avenue, durante le riprese di Quando la moglie è in vacanza: il vestito bianco sollevato dall’aria della metropolitana, la folla, DiMaggio furioso, il matrimonio al limite.

Pochi mesi dopo Marilyn sceglie New York e le Waldorf Towers. A occuparsi della suite è Milton Greene, fotografo, amico e nuovo alleato professionale: il 5 aprile firma per lei il subaffitto dell’appartamento 27-28, preso dall’attrice Leonora Corbett.

Quelle stanze diventano casa, ufficio e rifugio. Da lì Marilyn prova a costruire una carriera fuori dal controllo degli studios: nasce la Marilyn Monroe Productions; arrivano riunioni, telefonate, giornali sul divano, preparativi per l’intervista con Edward R. Murrow. Greene la fotografa lì, seduta, distesa, intenta a leggere i quotidiani: più donna che riorganizza la propria vita che diva da primo piano.

Poi ci sono le fatture del Waldorf. Nel luglio del 1955 Marilyn paga anche 60 dollari solo per l’aria condizionata, cifra notevole per l’epoca. La coincidenza è irresistibile: Quando la moglie è in vacanza, uscito proprio quell’anno, è il film della calura newyorkese e dell’aria che sale dalla grata.

Alla fine dell’anno quella sistemazione diventa troppo costosa per una società appena nata, e Marilyn si sposta a Sutton Place. Ma per qualche mese il Waldorf è il suo quartier generale: elegante, carissimo, pieno di telefoni, carte, fotografie.

Nel 1957 Marilyn torna al Waldorf per l’April in Paris Ball, con Arthur Miller. La serata è uno dei grandi appuntamenti mondani di New York: beneficenza franco-americana, ambasciatori, fotografi, abiti da sera. Nella ballroom viene ricreato perfino l’arrivo del marchese de Lafayette a New York nel 1824, con una carrozza trainata da cavalli.

Gli ospiti d’onore sono il Duca e la Duchessa di Windsor: Edoardo VIII, il re che nel 1936 aveva rinunciato al trono britannico per sposare Wallis Simpson, americana e divorziata. Poi c’è Elsa Maxwell, grande regista della serata, che con la Duchessa ha un conto aperto da anni.

Marilyn arriva in ritardo con Arthur Miller, in un abito nero di paillettes, e si siede al tavolo di Maxwell. Più di trenta fotografi lasciano il tavolo della Duchessa e corrono verso Marilyn; dietro di loro si muove parte della società newyorkese, programmi in mano, in cerca di un autografo. I camerieri non riescono a servire la portata successiva per mezz’ora.

Il giorno dopo i giornali trasformano tutto in una piccola battaglia mondana: “Elsa uses Marilyn to bomb Duchess”, titola una pagina; un’altra parla di Marilyn usata come “ballroom bombshell”. Nelle foto, Maxwell sussurra all’orecchio di Marilyn con l’aria di chi ha piazzato il colpo. 

Tra gli invitati ci sono anche il senatore John F. Kennedy e Jacqueline. Non sappiamo se quella sera abbiano incrociato Marilyn; forse è meglio lasciarli così, nella stessa sala, dentro una fotografia storica mai scattata.

Elizabeth Taylor incrocia il Waldorf più volte: in una tragedia, poi nel momento in cui i flash sono puntati sul suo nuovo amore, poi in una suite delle Towers diventata quasi leggendaria.
Nel marzo del 1958 è sul set di La gatta sul tetto che scotta, ma una bronchite la costringe a letto. Mike Todd, suo marito, parte comunque per New York: al Waldorf-Astoria lo aspettano per una serata in suo onore. Il tempo è pessimo, ma lui sale sul suo aereo privato. L’aereo precipita prima di arrivare. Quell’appuntamento resta sospeso per sempre, legato alla morte dell’uomo che Elizabeth aveva sposato da appena tredici mesi.

Nel novembre del 1959 l’hotel torna accanto al suo nome: Eddie Fisher, ormai suo marito, apre un ingaggio di quattro settimane all’Empire Room. La sua carriera non attraversa un momento facile, show televisivo cancellato, dischi in calo,  ma al Waldorf fa il tutto esaurito, e molti sono lì sperando di vedere Elizabeth in prima fila.
Durante quell’ingaggio circola anche uno scatto molto raccontato: Fisher che bacia Elizabeth dietro le quinte, pochi istanti prima di entrare in scena. Davanti c’è la sala, dietro il matrimonio più osservato del momento, intorno i fotografi pronti a trasformare un gesto privato in immagine pubblica.

Il 13 maggio 1960 l’Associated Press li fotografa all’ingresso del Waldorf-Astoria: scendono dall’auto tra fan e reporter. Sono sposati da un anno, ma la curiosità attorno alla coppia è ancora altissima.
Negli anni Ottanta Elizabeth Taylor sceglierà le Waldorf Towers come base newyorkese. Nella suite 28H fece installare una vasca in marmo nero, abbastanza sontuosa da diventare leggenda interna dell’hotel. Durante il recente smantellamento e restauro, alcuni lotti di quel marmo sono finiti all’asta come cimeli.

Tante storie d’amore celebri sono passate da questo hotel. Nel 1951 Janet Leigh e Tony Curtis, appena sposati, prendono alloggio nella honeymoon suite del Waldorf; nel 1953 John e Jacqueline Kennedy vi trascorrono la prima notte di nozze, nella suite 36H delle Waldorf Towers; nel 1956 Grace Kelly e il principe Ranieri III di Monaco festeggiano all’hotel il loro fidanzamento.

Ma il Waldorf non faceva da cornice soltanto agli amori celebri. Nel 1948 ospita anche il primo Met Gala, allora una cena di mezzanotte organizzata da Eleanor Lambert per raccogliere fondi per il Costume Institute: biglietto, 50 dollari. Prima di diventare la grande passerella del Metropolitan Museum, la “notte della moda” comincia anche lei in albergo. 

Il Waldorf sullo schermo 

Nel 1945 Hollywood decide che il Waldorf può reggere un film intero. Week-End at the Waldorf, uscito in Italia come Grand Hotel Astoria, è una produzione MGM diretta da Robert Z. Leonard, con Ginger Rogers, Lana Turner, Walter Pidgeon e Van Johnson. Il modello è quello di Grand Hotel, ma trasferito nella New York del dopoguerra: non più l’albergo europeo degli anni Trenta, bensì il grande hotel di Park Avenue, con attrici, militari, stenografe, uomini d’affari, giornalisti, camerieri, telefoniste e fattorini che si incrociano nello stesso fine settimana.

La MGM ricostruisce lobby, camere, Starlight Roof e ambienti pubblici negli studios di Culver City, usando disegni e fotografie dell’hotel. Il risultato è quasi un doppio cinematografico: il Waldorf copiato da Hollywood con tale precisione da sembrare, per qualche ora, ancora più Waldorf del Waldorf.

Vent’anni dopo, con Un provinciale a New York il Waldorf cambia completamente registro. 

 

Il film è del 1970, scritto da Neil Simon, diretto da Arthur Hiller, con Jack Lemmon e Sandy Dennis nei panni di George e Gwen Kellerman, coppia dell’Ohio diretta a New York per un colloquio di lavoro. Il programma dovrebbe essere impeccabile: arrivare la sera prima, cenare al Four Seasons, dormire al Waldorf-Astoria, presentarsi freschi all’appuntamento del mattino. Naturalmente New York distrugge tutto: nebbia, volo deviato, valigie perse, scioperi, pioggia, immondizia, taxi impossibili. Quando finalmente i Kellerman raggiungono il Waldorf, a notte fonda e fradici, scoprono che la prenotazione è stata cancellata. L’albergo resta lì, a pochi passi, come promessa di ordine e controllo; proprio per questo è comico vedere la città impedirgli di diventare reale.

In Broadway Danny Rose, del 1984, il Waldorf torna invece come palco da conquistare. 

 

Il film di Woody Allen, in bianco e nero, ruota attorno a Danny Rose, agente di artisti improbabili e fedelissimo ai propri fallimenti. Il suo cantante, Lou Canova, ha una possibilità seria: esibirsi al Waldorf davanti a Milton Berle, che potrebbe rilanciarlo. Tutto il caos del film, Tina, la gelosia, la mafia, gli inseguimenti, serve in fondo ad arrivare lì, in tempo per quella performance. 

Come sopravvive un mito 

Il Waldorf-Astoria non è sopravvissuto restando uguale. Anzi, forse è sopravvissuto proprio perché ogni generazione lo ha modificato, adattato, tradito un po’, e poi recuperato.
Conrad Hilton lo acquista nel 1949 e lo chiama “The Greatest of Them All”, il più grande di tutti. È una formula pubblicitaria, certo, ma anche una dichiarazione d’amore. Da quel momento il Waldorf diventa una delle grandi insegne dell’ospitalità americana: non più soltanto l’albergo degli Astor, non più soltanto il grattacielo Art Déco di Park Avenue, ma il modello da cui un’intera catena internazionale costruisce la propria idea di lusso.
Poi arrivano il dopoguerra, le mode nuove, gli interventi sugli interni, le sale ridipinte, i bar trasformati, le funzioni che cambiano. Alcune modifiche oggi ci sembrano discutibili; altre hanno permesso all’albergo di continuare a vivere invece di diventare un museo immobile. Il Waldorf perde pezzi, ne salva altri, copre mosaici, li riscopre, sposta orologi, conserva pianoforti, cambia pelle senza riuscire mai a liberarsi del proprio passato.
Nel 2014 arriva la vendita ad Anbang, per una cifra enorme; Hilton continua però a gestire l’hotel con un accordo di lungo periodo. Nel 2017 le porte si chiudono per un restauro atteso e complicatissimo. Per otto anni il Waldorf sparisce dalla vita quotidiana di New York: niente arrivi sotto la pensilina, niente Peacock Alley, niente ospiti nelle Towers, niente appuntamenti sotto l’orologio.
Quando riapre, il numero delle camere è ridotto, una parte dell’edificio è diventata residenza privata, gli interni storici sono stati restaurati e l’albergo torna in una città che nel frattempo è cambiata ancora. È forse questo il destino dei grandi hotel: non restare intatti, ma continuare a offrire un ingresso al proprio mito. Il Waldorf-Astoria lo fa da più di un secolo. Cambia indirizzo, cambia proprietari, cambia pubblico. Ma appena si pronuncia il suo nome, Park Avenue sembra ancora avere un portone aperto sulla leggenda.

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William Haines è stato il divo che Hollywood ha smesso di proiettare sullo schermo, ma ha continuato a invitare nei propri salotti. Negli anni Venti era una delle star più amate della MGM: bello, insolente, rapidissimo nella battuta, numero uno al botteghino americano nel 1930. Poi la sua carriera d’attore si è spezzata perché Billy, apertamente gay in un’epoca in cui Hollywood preferiva trasformare ogni verità scomoda in una storia più conveniente, non ha voluto cancellare Jimmie Shields, il compagno con cui avrebbe condiviso quasi mezzo secolo di vita. Joan Crawford, che li conosceva da vicino, li avrebbe definiti “la coppia sposata più felice di Hollywood”. 

Ma la parte che mi ha davvero spiazzata è ciò che è accaduto dopo. Haines non è sparito. Ha cambiato scena. È uscito dallo schermo ed è entrato nelle case delle star, trasformandosi in uno dei decoratori più ricercati di Hollywood. Ha eliminato le bambole e i quadri di ballerine su velluto nero dalla casa di Joan Crawford, ha arredato gli interni di Jack Warner, ha frequentato Nancy e Ronald Reagan, ha lavorato per Walter e Leonore Annenberg fino a Winfield House, la residenza dell’ambasciatore americano a Londra.
In inglese lo chiamavano wisecracker, l’uomo della battuta pronta: quello che sembra avere già capito la risposta prima ancora che la domanda sia finita. E forse proprio quella prontezza, quella capacità di leggere una stanza, una persona, un pericolo, lo ha salvato più di una volta. Come attore ha fatto ridere il pubblico interpretando ragazzi arroganti destinati a cadere; come decoratore ha insegnato a Hollywood un’altra forma di eleganza, fatta di salotti bassi, conversazioni, antiquariato inglese, comfort e teatralità. 

Ho scoperto la sua storia quasi per caso, e più la seguivo più mi sembrava incredibile che fosse rimasta così poco raccontata. Vi racconterò come un ragazzo scappato dalla Virginia con una spilla di diamanti della madre è arrivato alla MGM, è diventato il volto moderno degli anni Venti, ha perso il cinema per non rinnegare l’uomo che amava, e poi ha costruito una seconda carriera tanto raffinata da riportarlo nel cuore stesso del potere hollywoodiano.

Un figlio del nuovo secolo 

William Haines nasce a Staunton, in Virginia, all’inizio del Novecento. Anzi, per essere più precisi, nasce proprio nel momento in cui il secolo sembra aprirsi davanti a lui come una promessa. Billy ha sempre amato raccontare di essere venuto al mondo il primo gennaio 1900, “un vero figlio del ventesimo secolo”. È un’immagine perfetta, quasi troppo perfetta: il ragazzo moderno nato insieme alla modernità. Il registro battesimale della Trinity Episcopal Church di Staunton, però, indica il 2 gennaio. Non esistono documenti civili che permettano di chiudere definitivamente la questione. In quella piccola incertezza c’è già qualcosa di lui: la verità, quando passa attraverso Billy Haines, sembra acquistare un bordo più elegante.

Staunton si trova nella Shenandoah Valley, circondata dalle Blue Ridge Mountains e dalle Allegheny. È una città di colline, strade ripide, case ottocentesche e memoria sudista, ma anche un centro vivace, cresciuto con la ferrovia e con il commercio. Quando Billy nasce, le vecchie famiglie rispettabili convivono con un’America che sta cambiando in fretta: tram elettrici, negozi, fiere, spettacoli, edifici nuovi. È già un piccolo teatro sociale in cui contano il nome, la facciata, il modo in cui ci si presenta agli altri.

 

La figura più teatrale della famiglia è Charles Edward Haines, il nonno paterno. Veterano confederato, uomo d’affari, presidente della Camera di Commercio locale, guida la Stonewall Brigade Band e organizza fiere, carnevali, spettacoli e rievocazioni. Sa radunare una folla, accendere una strada, trasformare una giornata qualunque in un evento. In casa, però, la sua autorità pesa. Charles ama lo spettacolo quando ha il passo marziale della banda, il decoro delle cerimonie pubbliche, l’energia virile degli affari e della politica locale. Le inclinazioni più delicate del nipote gli appaiono molto meno comprensibili.
Il primo vero apprendistato estetico, Billy lo riceve da Laura. La madre lavora come sarta e contribuisce al bilancio familiare seguendo la moda, scegliendo stoffe, tagliando abiti, coordinando le sarte che lavorano nel salotto. Billy le resta accanto con devozione. Dice di essere legato al suo grembiule per scelta, e mentre gli altri bambini giocano fuori, lui preferisce sedersi con Laura e le sue collaboratrici, ascoltare i pettegolezzi della città, imparare a cucire. Con gli scampoli avanzati confeziona vestiti per le bambole delle sorelle. Laura e Aunt Lila gli insegnano anche a cucinare. Per un bambino curioso, quel mondo domestico diventa una scuola silenziosa di gusto: il tessuto, il colore, la proporzione, la cura del dettaglio.
Anche le case lo affascinano presto. Staunton, con la sua varietà di stili architettonici, gli offre un repertorio inatteso. Il nonno materno, William Matthews, lavora come costruttore, e forse Billy lo accompagna qualche volta nei cantieri. Di certo, il fratello Henry ricorda la sua stanza da ragazzo: Billy l’ha rifatta nei colori della Virginia, arancione e blu, con un risultato così vistoso da restare impresso nella memoria familiare. A Charles, quelle raffinatezze domestiche sembrano frivolezze. Billy, però, sta già esercitando l’occhio.
Staunton, senza saperlo, gli mette davanti quasi tutto: il nonno che sa trasformare una strada in un evento, la madre che costruisce bellezza con stoffe, aghi e pazienza, le case da osservare, una stanza da rifare a modo suo. Billy non ha ancora Hollywood davanti, ma ha già imparato che il modo in cui ci si presenta al mondo conta moltissimo. Poi, a quattordici anni, invece di aspettare che il mondo venga a cercarlo, decide di andarselo a prendere. E per farlo comincia da un gesto che spezzerà il cuore di sua madre.

 Scappare verso la luce 

A quattordici anni Billy Haines decide di scappare. Staunton, con le sue buone maniere, il nonno ingombrante, la famiglia da non deludere e un futuro già immaginato dagli altri, comincia a stargli stretta. Dove lo porterà quella fuga, Billy non può saperlo. Restare gli sembra impossibile.
Per partire servono un biglietto, qualche dollaro, qualcosa da trasformare in denaro prima che qualcuno si accorga di tutto. Billy entra nella camera della madre, fruga tra i suoi gioielli e prende una spilla di diamanti: un oggetto di famiglia risalente alla Guerra Civile. La impegna. Il ragazzo che parte con lui aggiunge alcune vecchie monete rubate.
Per Billy, così legato a Laura, è un gesto durissimo: non porta via soltanto un oggetto prezioso, ma qualcosa che appartiene alla fiducia di casa. Eppure, in quel momento, il bisogno di andare via pesa più della paura e perfino del rimorso.
I due ragazzi arrivano a Hopewell, in Virginia, una città nata quasi dal nulla intorno alla DuPont Powder Company, una fabbrica di polvere da sparo ed esplosivi che attira operai da ogni parte.

Rispetto alla rispettabilità di Staunton, Hopewell sembra un altro pianeta. Operai arrivano da ogni parte per lavorare alla fabbrica e guadagnare in fretta; intorno a loro si muove una folla instabile di giocatori d’azzardo, ladri, prostitute, saloon e bordelli galleggianti sul James River. Le strade sono provvisorie, le regole deboli, il denaro circola rapido. Nessuno chiede da quale famiglia provieni, nessuno misura il tuo comportamento sul nome che porti.
Billy lavora alla DuPont, dove la paga è sorprendente per un ragazzo della sua età. Con il compagno intuisce presto che gli uomini della fabbrica hanno bisogno di svago quanto di salario. Nasce così l’idea di una sala da ballo. Billy non ha ancora quindici anni e guarda una stanza come un luogo da animare, un pubblico come qualcosa da attirare, la conversazione e il divertimento come una piccola impresa.
L’avventura finisce con il fuoco. Nel dicembre 1915 un incendio enorme devasta Hopewell e distrugge gran parte della città. La notizia arriva sui giornali; anche a Staunton si leggono i nomi dei lavoratori coinvolti, e Laura e George passano ore d’angoscia prima di sapere che il figlio è vivo. Immaginano che, dopo quel disastro, Billy torni a casa. Invece lui guarda le ceneri della sala da ballo e va verso nord. Non rientra nella protezione familiare. Sceglie New York.

Nel 1916 ha appena sedici anni e comincia di nuovo. Lavora alla Kenyon Rubber Company per una paga modesta, molto lontana dai guadagni rapidi di Hopewell. Vive in pensione, cambia impieghi, osserva la città e impara a muoversi in ambienti sempre diversi. New York gli offre ciò che Staunton non poteva dargli e Hopewell gli aveva mostrato solo nella forma più brutale: anonimato, libertà, possibilità.
Col tempo trova lavori più adatti al suo carattere. Fa il commesso, poi l’office boy presso la società finanziaria S. W. Straus. Nei negozi, tra clienti, stoffe, vetrine e merci esposte con cura, affina quel talento per la presentazione che ha iniziato a formarsi accanto alla madre sarta. Sa parlare, scherzare, rendersi memorabile. Anche quando vende qualcosa, sembra soprattutto esercitarsi a vendere una versione più brillante di sé.

Il cinema arriva attraverso uno di quei concorsi pubblicitari che promettono di trasformare uno sconosciuto in una promessa dello schermo. Alla fine del 1921, la Goldwyn Pictures cerca i “New Faces” del 1922. Tra oltre mille candidati maschi viene scelto Billy. Tra le donne vince Eleanor Boardman. Nel marzo 1922 sale su un treno diretto in California.
L’arrivo non ha nulla di trionfale. Durante il viaggio si ammala, la pelle si irrita per la polvere e, quando scende a Los Angeles, il suo aspetto non corrisponde all’immagine di un giovane dio appena scoperto. Nessuna folla lo aspetta alla stazione. Lui ed Eleanor prendono un taxi e raggiungono gli studi Goldwyn a Culver City.
 

A Hollywood, il ragazzo che rideva prima di cadere

Quando Billy Haines arriva agli studi Goldwyn, scopre subito che vincere un concorso non basta per diventare una star. La pubblicità lo ha trasformato nel volto nuovo del 1922, ma agli studios si aspetta, si prova, si posa per fotografie, si accettano piccoli ruoli e si spera che qualcuno, prima o poi, capisca che cosa fare di te.
Per qualche tempo, con Billy, nessuno sembra saperlo davvero. È bello, ha presenza, sa farsi notare, ma non appartiene alla categoria dei grandi innamorati tragici che il cinema muto sa già usare così bene. Non ha il languore romantico di John Gilbert, né l’aura esotica di Ramón Novarro o Rodolfo Valentino. In lui c’è qualcosa di più nervoso, più contemporaneo, quasi impertinente.

Nel 1924 la Goldwyn si fonde con Metro Pictures e Louis B. Mayer Productions, e nasce la Metro-Goldwyn-Mayer. 

 

La MGM osserva quel giovane virginiano dal sorriso sfacciato e capisce che non deve renderlo troppo nobile. Deve lasciarlo irritante quel tanto che basta.
La svolta arriva nel 1926 con Brown of Harvard. Billy interpreta Tom Brown, ragazzo di college sicuro di sé fino all’arroganza, convinto che fascino e parlantina possano aprirgli ogni porta. Entra in scena come se il campus fosse già suo, con quella leggerezza insolente che diventa subito il suo marchio.

Il pubblico lo ama perché aspetta il momento in cui cadrà. Haines non interpreta l’eroe perfetto, ma il ragazzo che deve essere ridimensionato prima di diventare amabile. Prima è troppo brillante, troppo soddisfatto di sé. Poi perde qualcosa: orgoglio, reputazione, amore, controllo. Solo allora torna verso il pubblico, meno intatto e molto più simpatico.
È in questi film che la stampa e il pubblico cominciano a riconoscere il Billy wisecracker. In italiano non esiste una traduzione perfetta: è l’uomo dalla battuta pronta, ma anche qualcuno che usa l’ironia come difesa, seduzione, presenza scenica. Nel muto, la battuta passa dai cartelli, ma lui la prepara con il corpo: un sorriso di traverso, un sopracciglio alzato, quello sguardo di chi sembra sempre un passo avanti.
Dopo Brown of Harvard, la MGM gli cuce addosso variazioni dello stesso tipo. Billy diventa atleta, cadetto, giovane mondano, ragazzo viziato da rimettere in riga. La punizione, nei suoi film, non diventa mai distruzione. È una piccola educazione sentimentale: si ride di lui, poi lo si aspetta, poi lo si perdona quando finalmente mostra il cuore sotto la battuta.

Questa immagine si adatta perfettamente agli anni Venti: velocità, automobili, studenti sportivi, giovani che vogliono arrivare prima degli altri. Irving Thalberg lo capisce bene. Il romanticismo idealizzato di qualche anno prima non basta più. Serve un protagonista vicino a un’America che parla di successo e movimento.
Lo studio gli dà i film, le campagne pubblicitarie, le fotografie, le partner adatte. Ma quella scintilla appartiene solo a lui. Così William Haines diventa il giovane moderno di Hollywood: quello che ride prima di cadere e proprio cadendo conquista tutti.

Il Numero Uno si innamora

Alla fine degli anni Venti, Billy Haines è un nome che fa vendere tanti biglietti. Compare sui manifesti, nelle rubriche mondane, nelle interviste leggere delle riviste di cinema. Nel 1930 arriva al primo posto del box-office americano, davanti a molti volti che oggi ricordiamo più facilmente di lui: Greta Garbo, John Gilbert, Ramón Novarro.

È proprio in quel momento che entra nella sua vita Jimmie Shields. 

Succede a New York, nei primi mesi del 1926. Jimmie si chiama in realtà James Shields Fickeisen, è nato a Pittsburgh, è cresciuto tra la Florida e la famiglia materna, ed è appena uscito dalla Marina dopo un congedo per motivi di salute. È giovane, bello, con il fisico compatto dell’ex marinaio.
Secondo alcuni amici, Billy lo conosce sbattendoci letteralmente contro per strada. Potrebbe restare un’avventura, invece prende subito un’altra direzione. Billy deve tornare a Los Angeles, dove il suo ultimo film sta per uscire e la MGM lo aspetta. Invita Jimmie a seguirlo, promettendogli lavoro come comparsa. Jimmie accetta e parte per la California insieme alla sorella Virginia e ad altri amici di Billy.
A Hollywood, Billy mantiene la promessa. Trova a Jimmie piccoli lavori alla MGM come comparsa e controfigura, ma soprattutto gli dà un posto nella propria vita. I due vanno a vivere insieme a North Western Avenue. Nel 1926, una convivenza così può ancora scivolare dentro le zone elastiche della Hollywood pre-Codice; pochi anni dopo sarebbe diventata molto più difficile da sostenere per una star di primo piano.

Jimmie entra presto anche nella vita mondana di Billy. Ama i bei vestiti, i regali, gli oggetti costosi, la sensazione di essere arrivato in una favola più lussuosa della propria. Billy lo vizia con piacere. Gli amici lo ricordano generoso, largo con le mance, affezionato alla famiglia. Billy, circondato da moltissime persone, trova in lui continuità.
Fuori dal set, i giornalisti continuano a cercarlo. Quando gli chiedono perché non si sposi, lui dribbla con una battuta. Intorno a Billy e Jimmie, però, gli amici sanno. Vedono Jimmie alle feste, nelle case, alla MGM, nella quotidianità di North Western Avenue. Non è una presenza da nascondere ogni volta che qualcuno bussa alla porta, e questo rende Billy diverso da molti altri.
Per qualche anno, quell’equilibrio regge. Gli amici sanno, i giornalisti intuiscono, la MGM lascia correre perché Billy funziona. Ma quando il clima morale cambia e gli studios diventano più nervosi, la sua posizione si fa fragile proprio perché è troppo visibile. Un attore qualunque può essere ignorato o lasciato scivolare via. Il numero uno al botteghino no.

 

Il prezzo da pagare

Il 1931 è l’anno in cui Billy scopre quanto possa essere fragile il successo a Hollywood. Sui giornali inizia a circolare la voce che la MGM potrebbe non rinnovargli il contratto: si parla di soldi, di richieste troppo alte, di uno stipendio che lo studio non vuole più sostenere. Molto tempo dopo, Billy affermerà che sarebbe rimasto alla MGM per qualunque cifra.
The New Adventures of Get-Rich-Quick Wallingford conferma che sa ancora tenere il botteghino, ma Louis B. Mayer comincia a entusiasmarsi per Jimmy Durante, nuovo volto comico dello studio. 

A Billy viene concesso un nuovo contratto, ma non torna come star assoluta: torna come featured player, un gradino sotto. Anche lo stipendio viene tagliato. Il fratello Henry ricorderà che Billy compra un bassotto e lo chiama “Fifty”, per quel cinquanta per cento di paga andato via insieme al vecchio status. 

 

La MGM ha una macchina formidabile per controllare ciò che il pubblico deve sapere delle sue star. Ve ne parlerò meglio, perché dentro quella macchina si muovono figure affascinanti e inquietanti come Eddie Mannix e Howard Strickling, i celebri fixers, gli “aggiustatori” dello studio: uomini capaci di ripulire incidenti, coprire scandali, orientare la stampa e combinare incontri utili.

Con Billy, però, quella macchina sembra lavorare contro di lui. Il tour promozionale di Wallingford diventa sempre più faticoso: apparizioni sul palcoscenico, camerini scomodi, saluti al pubblico più volte al giorno, sorrisi da distribuire anche quando l’aria intorno a lui è cambiata. Billy accetta tutto questo. Fa il suo dovere, almeno sul piano professionale. Intanto il messaggio dello studio è sempre più chiaro: deve maturare, diventare più serio, lasciarsi alle spalle il ragazzo dalla battuta pronta. E, soprattutto, deve sistemarsi con una donna. 

Schiacciato da quella pressione, Billy arriva a fare l’impensabile. Durante la lavorazione di Are You Listening?, dopo un bacio più appassionato del previsto, chiede ad Anita Page di sposarlo. Anita è una delle sue partner più frequenti, una ragazza che gli vuole sinceramente bene, ma resta spiazzata. Lo conosce, lo frequenta, sa che nella sua vita c’è Jimmie Shields, anche se forse non ha ancora dato a quella presenza il significato che per altri è ormai evidente.

Invece di rispondere subito, va da Mayer per chiedere consiglio. Mayer, con la brutalità di chi non ha nessuna intenzione di proteggere le illusioni di nessuno, le chiede: “Non sai che cos’è?” Poi le nomina Jimmie. A quel punto Anita capisce. Rifiuta la proposta, e Billy non glielo farà pesare. Rimane gentile con lei, come se anche lui sapesse benissimo che quella domanda non nasceva dal cuore, ma dalla paura di perdere tutto.
L’ultimatum arriva nel 1933. Mayer convoca Billy e gli chiede, in sostanza, di scegliere: la MGM o Jimmie. Billy non riesce a trattenersi e gli risponde che lascerà Jimmie quando Mayer lascerà sua moglie.
A quel punto la rottura è consumata. Mayer lo licenzia e il contratto viene chiuso. Per Billy non significa sparire subito dallo schermo, ma uscire dal sistema che lo aveva creato. Gira ancora qualche film minore per studi di Poverty Row, lontano dal prestigio e dalla protezione della MGM. Gli ultimi arrivano nel 1934 con la Mascot Pictures: Young and Beautiful e The Marines Are Coming.

 

Quando si chiude una porta…

Billy capisce presto che, se il cinema non lo vuole più, deve inventarsi un’altra carriera. L’occasione arriva da Mitchell “Mitt” Foster e Larry Sullivan, due vecchi amici dei tempi di New York. Mitt compra e vende antiquariato, Larry è il suo compagno, Billy porta nel progetto denaro, relazioni hollywoodiane e un occhio già allenatissimo.
Insieme aprono un negozio di antiquariato in una vecchia casa su La Brea Avenue. Più che una bottega, però, sembra una casa già abitata: stanze composte, oggetti scelti, clienti accolti come ospiti. Chi arriva per curiosità, magari aspettandosi l’ex divo che si diverte a fare il decoratore, trova invece Billy serissimo davanti a una porcellana, a una sedia, a una proporzione. Sa parlare di antiquariato, ma soprattutto sa metterlo in scena.

La prima ad accorgersene? Joan Crawford. Il legame con Billy era nato alla MGM, quando lei era ancora Lucille LeSueur e stava cercando di diventare la diva che il pubblico avrebbe conosciuto. Tra loro nasce una confidenza fatta di affetto, prese in giro e verità dette senza troppi riguardi. Quando le propongono di cambiare nome in Joan Crawford, lei inizialmente non è convinta, ma Billy la prende subito in giro: sempre meglio Crawford che “Cranberry”, le dice, altrimenti sarebbe sembrata un contorno per il tacchino del Thanksgiving. Lucille accetta il nuovo nome, ma tra loro “Cranberry” resta un soprannome affettuoso.

Quando Billy perde terreno come attore, lei non si allontana. Con Douglas Fairbanks Jr. compra diversi pezzi dal suo negozio per arredare i camerini portatili, poi gli affida la casa di Bristol Avenue, a Brentwood. Joan, prima di diventare la grande sacerdotessa del controllo e dell’eleganza, ha riempito la casa con entusiasmo un po’ ingenuo: bambole, oggetti sentimentali, perfino quadri di ballerine su velluto nero, con capelli veri e strass applicati. Lei li trova meravigliosi. Billy, naturalmente, ha un’altra opinione.
Quando prende in mano la casa, comincia togliendo. Via le bambole, via le ballerine, via tutto ciò che appesantisce le stanze. Al loro posto arrivano pareti bianche, divani bianchi, tappeti chiari, mobili antichi, tocchi di blu Wedgwood. Anche il pianoforte dorato lascia spazio a uno Steinway bianco. La casa cambia tono: più pulita, più adulta, più sicura.
Non avviene senza discussioni. Crawford ricorderà che lei e Billy litigavano come cani e gatti, ma che lui finiva sempre per vincere perché aveva più gusto e più conoscenza. Detta da Joan Crawford, la frase racconta un rapporto raro: Billy è una delle poche persone a cui lei permette di metterle mano all’immagine.

Da lì il passaparola comincia a lavorare sul serio. Marie Dressler gli affida alcune stanze della casa di Alpine Drive, Wallace Beery fa lo stesso, John Barrymore e Dolores Costello gli commissionano il salotto, e perfino Douglas Fairbanks Sr., forse incoraggiato dal figlio, ordina pezzi per Pickfair (di cui vi ho parlato qui). Il nome di Billy ricomincia a circolare tra salotti, camerini e ville private. Quasi senza uscire dal suo mondo, Haines trova il modo di rientrarci da un’altra porta. 

Un’altra attrice ha contribuito molto al lancio della sua carriera: Carole Lombard. Nel 1934, poco dopo il divorzio da William Powell, compra una casa ai piedi delle Hollywood Hills e chiede a Billy di arredarla. Lui è ancora all’inizio della nuova carriera e non le chiede nemmeno un compenso: punta tutto su quella casa, sulle persone che la vedranno, sulle conversazioni che farà nascere. E ha ragione.
Per Carole immagina stanze eleganti ma facili da vivere, con molti pezzi disegnati apposta. Nel soggiorno compaiono lampade ricavate da busti di marmo, un tavolo basso di gusto neoclassico realizzato nei suoi laboratori, sedute comode pensate per far restare gli ospiti a parlare. C’è anche una méridienne, una specie di divanetto allungato su cui ci si può sdraiare di lato, più elegante di un semplice sofà e più teatrale di una poltrona. 

Il pezzo più iconico? Un grande daybed, un letto da giorno pensato per riposare, leggere, ricevere, stare in posa senza sembrarlo davvero.

La rivista Motion Picture si accorge subito di quell’atmosfera e scrive che qualunque uomo, entrando nella casa di Carole, si sarebbe sentito “rozzo come Tarzan”. È la casa di una donna giovane, libera, appena divorziata, brillante, che usa il salotto anche come palcoscenico privato. Lombard vi organizza feste memorabili, e proprio quelle stanze diventano la migliore pubblicità possibile per Billy. Sta diventando William Haines decorator.
Più avanti, anche per via del rapporto con Clark Gable, Carole si allontana da Haines. Dopo il matrimonio con Gable, la sua vita domestica prenderà la strada più appartata del ranch di Encino. Billy ci resta male: perde una cliente, certo, ma soprattutto un’amica. E quando Carole muore nel disastro aereo del 1942, per lui sarà un colpo durissimo.

Il decoratore delle stelle  

Nel negozio di La Brea cominciano ad arrivare mobili dall’Inghilterra. Li sceglie Mitt Foster, che in quegli anni compra pezzi Regency sul mercato europeo approfittando di un momento favorevole. Billy, però, fa il passaggio decisivo: prende quell’eleganza inglese e la porta dentro le ville californiane, tra luce chiara, cocktail, attrici, produttori, telefonate e visite improvvise.

Il Regency nasce all’inizio dell’Ottocento, durante la reggenza del futuro Giorgio IV, e ha un’eleganza leggera, neoclassica, lontana dalla pesantezza vittoriana: gambe sottili, schienali curvati, braccioli disegnati con grazia, mogano lucido, dorature misurate, richiami all’antica Grecia e a Roma. È uno stile aristocratico, ma non soffoca la stanza: la disegna. Una console inglese, una sedia Regency o uno specchio dorato, nelle mani di Haines, entrano in salotti vivi, dove si ricevono amici, si beve, si fuma, si parla di contratti, di film, di divorzi, di feste.

Accanto al Regency compaiono altri nomi importanti dell’arredamento inglese e americano. Chippendale porta sedie più elaborate, spesso con schienali traforati e gambe scolpite. Sheraton preferisce linee diritte, proporzioni leggere, eleganza controllata. Hepplewhite è più sottile, più raffinato, riconoscibile per certi schienali a scudo e per una grazia quasi femminile. Billy usa questi riferimenti con libertà, mescolandoli a porcellane, lacche, specchi, stoffe chiare e tocchi più audaci.

Le ville californiane degli anni Trenta e Quaranta hanno esigenze nuove. Ricevimenti, telefonate, cocktail, letture di copioni, prove d’abito, amici che passano senza annunciarsi troppo: la vita hollywoodiana chiede mobili belli, ma anche comodi, bassi, utilizzabili. Billy comincia così a far realizzare pezzi su misura. Disegna, modifica, fa costruire perché ogni arredo entri davvero nella vita dei clienti.

Il caso più famoso è la Brentwood Chair, chiamata anche Hostess Chair. È una seduta bassa, elegante, avvolgente, pensata per favorire la conversazione. Sta più vicina al pavimento, accoglie il corpo, conserva una linea composta. Chi vi siede appare rilassato, ma ancora perfettamente presentabile. Il nome “hostess” racconta già molto: è una sedia da padrona di casa, da salotto pieno di ospiti, da conversazione prolungata accanto a un tavolo basso.

Con quelle sedute, la stanza cambia comportamento. Gli ospiti si trovano più vicini, le voci si abbassano, la visita formale diventa conversazione. Un cocktail appoggiato accanto, una lampada alla giusta altezza, due poltrone disposte senza troppa distanza: il salotto diventa più intimo anche quando è grande.

Haines porta nelle case delle star un passato elegante, ma vivo: mobili antichi pensati per stanze abitate, ricevimenti, conversazioni. E qui il pensiero corre inevitabilmente a Cedric Gibbons. Lui, alla MGM, costruiva set in cui il pubblico poteva sognare di entrare. Haines lavora dall’altra parte dello specchio: costruisce stanze vere, abitate dalle star quando il film è finito, quando il costume è appeso e il riflettore si spegne.

Dai divani delle star alle stanze del potere

Dopo le prime case delle star, il nome di Billy Haines arriva ai produttori, agli uomini d’affari, alle famiglie che usano la casa anche come dichiarazione di rango. Tra loro c’è Jack Warner, uno dei padroni di Hollywood, costruttore di un impero fatto di film duri, urbani, popolari. Per la propria casa, però, Warner vuole qualcosa di più antico, più solenne, quasi dinastico.
Roland E. Coate la ridisegna in stile georgiano, Florence Yoch lavora al paesaggio, e Billy parte per l’Europa in cerca di antiquariato. L’ingresso è a due piani, la scala maestosa, i lampadari viennesi, le carte cinesi dipinte a mano del Settecento, le nicchie per porcellane Wedgwood.

Nella biblioteca di Jack, Billy abbassa le proporzioni dei mobili per adattarle alla statura minuta del padrone di casa. Alle pareti compaiono i copioni dei film Warner; dietro le tende si nasconde uno schermo cinematografico. I proiettori sono celati dietro pannelli azionati muovendo la testa di un Buddha fissato alla parete. In mezzo a mogano e decoro georgiano, il cinema resta nascosto ma pronto ad apparire.
Alla fine degli anni Trenta, essere invitati nella tenuta dei Warner diventa un segno di status. Ann Warner ama ricevere, e Billy e Jimmie sono spesso tra gli ospiti.

Con gli anni, il nome di Billy supera i confini della vecchia Hollywood. Attraverso l’alta società californiana arriva anche a Nancy Reagan. A fare da ponte è Betsy Bloomingdale, figura centrale della società losangelina, moglie dell’erede dei grandi magazzini Bloomingdale’s e amica stretta di Nancy. È lei a convincere Billy ad andare a vedere la casa dei Reagan a Pacific Palisades. Billy all’inizio è scettico, teme forse un incarico poco interessante, ma accetta: fa alcuni interventi per loro, e da quell’incontro Nancy conosce anche Ted Graber, il suo giovane collaboratore. Sarà proprio Graber, anni dopo, a decorare per i Reagan gli appartamenti privati della Casa Bianca. Quando Ronald Reagan viene eletto governatore della California, Billy e Jimmie organizzano una festa in suo onore: tavoli intorno alla piscina, fiori ovunque, personale aggiunto perché tutto sia impeccabile.

Da lì il cerchio si allarga ancora, fino a Walter e Leonore Annenberg. Lui è un magnate dell’editoria e, alla fine degli anni Sessanta, viene nominato ambasciatore americano nel Regno Unito. Lei, che tutti chiamano Lee, è una padrona di casa formidabile, abituata a muoversi tra arte, diplomazia e alta società. Dopo Sunnylands, la loro tenuta nel deserto di Rancho Mirage, affidano a Billy anche Winfield House, a Londra: la residenza ufficiale dell’ambasciatore americano presso la Corte di St. James. 
Winfield House è una grande dimora georgiana a Regent’s Park, appartenuta a Barbara Hutton e poi passata al governo americano. Billy e Ted Graber viaggiano avanti e indietro da Londra per nove mesi, rimettendo ordine e splendore in una residenza destinata a ricevere aristocratici, politici, diplomatici e teste coronate.

Anche lì Billy lascia la sua firma inconfondibile: Chippendale, wine coolers George III, casse Ming, porcellane Lowestoft, Renoir, Gauguin, Toulouse-Lautrec, Monet. Nella garden room trova posto una carta cinese dipinta a mano, verde pallido, con uccelli e farfalle tra alberi orientali. Billy l’aveva vista anni prima in un antiquario londinese e non l’aveva mai dimenticata. Lee la compra, la fa restaurare, e quella carta diventa il cuore poetico della casa. 

All’inizio la stampa inglese storce il naso davanti alla spesa e alla presenza di quei “decoratori di Beverly Hills”. Poi la casa viene inaugurata, arrivano gli ospiti, e molte critiche si spengono, anche grazie alla Principessa Margaret che si complimenta pubblicamente.

L’uomo che disegnò le proprie regole 

A Lorna Lane, la casa di Billy Haines e Jimmie Shields diventa qualcosa di più di un indirizzo. È il loro mondo: il posto dove ricevono gli amici, organizzano cene, tengono insieme vecchia Hollywood, clienti, confidenze, battute, oggetti raccolti in una vita intera. 

 

Qui il gusto di Billy non è più solo lavoro. È il modo in cui sceglie di abitare il mondo.
E infatti ogni cosa sembra avere una storia. Nel soggiorno, per esempio, Billy è molto orgoglioso di una carta da parati francese Empire, stampata a mano, con la scena della conquista del Perù da parte di Pizarro. È teatrale, quasi da set, ma nella sua casa non resta mai semplice fondale: diventa una parete davanti alla quale ricevere, parlare, osservare gli ospiti.

C’è poi il quadro sopra il camino, un dipinto tardo seicentesco che Billy pensa arrivi da Guadalajara. Non lo considera un capolavoro, ma gli piace. A un certo punto, cambiando casa come fa spesso, decide di venderlo alla Warner Bros. per centocinquanta dollari. Poi succede una cosa molto hollywoodiana: se lo ritrova, anno dopo anno, in una quantità di film con Bette Davis. Ogni volta lo riconosce, e ogni volta gli manca un po’ di più. Alla fine chiama Jack Warner e gli chiede di ricomprarlo allo stesso prezzo. Warner gli fa notare che ormai solo la cornice vale più di quella cifra, ma cede alla nostalgia. E il quadro torna a casa.

Jimmie è accanto a lui in tutto questo. Riceve, accompagna, consiglia, partecipa. Conosce amici, abitudini, oggetti, mercati. Con il passare degli anni, il cerchio si restringe, ma si fa più prezioso. Attorno a Billy e Jimmie restano Clifton Webb, Noel Coward, Orry-Kelly, Eleanor Boardman, Joan Crawford. Nel 1951, proprio a Lorna Lane, festeggiano il loro venticinquesimo anniversario davanti a persone che sanno benissimo cosa stanno onorando. Tallulah Bankhead aveva soprannominato quella casa “Haines Castle”, e Joan Crawford dirà che Billy e Jimmie erano “la coppia sposata più felice di Hollywood”.

Negli ultimi anni, Billy si affida sempre di più a Ted Graber. È lui a seguire molti progetti, a portare avanti i clienti, a tradurre il gusto Haines in case nuove. Billy osserva, consiglia, interviene quando serve. Ha ancora l’occhio, anche se la vita mondana di un tempo si è fatta più quieta.
Quando Ted gli mostra la casa di Joe Bain, un progetto a cui Billy ha partecipato solo in parte, lo accompagna attraverso le stanze. Billy guarda il lavoro finito e gli dice: “L’allievo ha superato il maestro.” 

A dicembre il medico lo trasferisce al St. John’s Hospital di Santa Monica. Betsy Bloomingdale lo sente al telefono la domenica, come sempre, e lui le dice: “Ragazzina, credo che questa sia l’ultima domenica in cui parleremo.” A Natale, gli amici portano piccoli doni nella sua stanza. Billy riesce a sorridere e a stringere per un momento la mano di Jimmie. Il giorno dopo, 26 dicembre 1973, alle 6:45 di sera, muore per un arresto cardiaco, con Jimmie seduto accanto a lui. Mancava una settimana al suo settantaquattresimo compleanno.
Il mondo esterno sembra essersi dimenticato di quanto fosse stato importante. Variety pubblica il necrologio solo a gennaio. Il New York Times lo ricorda in poche righe come un comico cinematografico degli anni Venti. Il Los Angeles Times elenca tra i superstiti i fratelli e le sorelle, ma non nomina Jimmie. Dopo quasi cinquant’anni insieme, anche l’ultimo riconoscimento pubblico gli viene negato.

Jimmie prova a resistere poche settimane. Telefona agli amici, riceve visite, ascolta parole di conforto che non bastano. Il 5 marzo 1974, solo nella casa ormai silenziosa, scrive un biglietto: ringrazia chi ha cercato di aiutarlo, ma dice che senza William Haines, con cui è stato dal 1926, non riesce ad andare avanti. Prende un flacone di sonniferi e si addormenta per sempre. Le sue ceneri vengono deposte accanto a quelle di Billy al Woodlawn Mausoleum.
Così finisce la loro storia terrena, con una durezza che nessuna eleganza può addolcire del tutto. Restano i film, le stanze, le sedie, le case, gli amici, e soprattutto il disegno ostinato di una vita condotta secondo regole proprie. Hollywood gli aveva chiesto una parte da recitare. Lui ne ha scelta un’altra, più rischiosa e più vera.

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