C’è un film di cui, secondo me, non si parla abbastanza. Io e l’uovo non pretende di stare nelle liste dei “film da vedere prima di morire”, non chiede rivalutazioni solenni né riconoscimenti postumi. È una commedia del suo tempo, riuscita, popolare, fatta per piacere. Eppure è anche una piccola perla che merita di essere ricordata, forse ancora di più oggi, quando rischia di essere liquidata in fretta come qualcosa di semplicemente “carino”.

All’epoca è stato un successo enorme, ha generato personaggi amatissimi, una lunga scia di film derivati e imitazioni, ed è nato da una scommessa molto precisa di Hollywood nel dopoguerra: trasformare una storia vera, raccontata con ironia e fatica quotidiana, in un racconto capace di far ridere senza dimenticare da dove veniva. Dentro c’è una protagonista che non sbaglia un colpo, uno studio che sta cercando una nuova identità, una vita di campagna ricostruita in teatro di posa, e persino una costumista fondamentale la cui storia personale prende una piega tragica proprio in quei mesi.
È un film che sembra leggero, e lo è, ma sotto quella leggerezza tiene insieme molte più cose di quanto sembri a prima vista. Ed è questo, forse, il motivo per cui vale la pena fermarsi a guardarlo davvero.
La cosa più bella è che non serve rimandare: in fondo all’articolo trovate il film pronto da vedere, per entrarci subito, senza filtri, e lasciarvi accompagnare dal suo ritmo, dai suoi personaggi e da tutto quello che porta con sé.

Il titolo originale è The egg and i ed è un film del 1947 diretto da Chester Erskine, con protagonisti Claudette Colbert e Fred MacMurray.

 

La trama in breve: Betty e Bob MacDonald, appena sposati, decidono di lasciare la città per reinventarsi allevatori di polli in una valle rurale dello stato di Washington, convinti che la vita di campagna sia semplice e rigenerante. La realtà si rivela subito molto più caotica: una fattoria fatiscente, lavori senza fine, animali ingestibili e una galleria di vicini bizzarri, tra cui i memorabili Ma e Pa Kettle.

Alcune scene del film

Immagini promozionali del film

Nel 1946 la Seconda guerra mondiale è finita da poco, i soldati rientrano, le famiglie si ricompongono e la vita quotidiana riprende forma senza poter dimenticare quello che è appena successo. La guerra resta addosso alle persone, nelle case, nei silenzi, in una stanchezza profonda che emerge solo adesso, quando non c’è più bisogno di resistere ma non si sa ancora come tornare a vivere davvero.
In questo clima il cinema torna a essere una delle abitudini più rassicuranti. Le sale si riempiono di spettatori che cercano storie più vicine alla propria esperienza, ambientate in case, uffici, paesini, con problemi che non riguardano il fronte, ma il lavoro, il matrimonio, i soldi che bastano o non bastano, la voglia di cambiare vita. Hollywood continua a funzionare come un meccanismo compatto, con gli studios che tengono in mano la produzione dall’inizio alla fine, ma fiuta subito che il pubblico risponde con entusiasmo a personaggi riconoscibili, a racconti in cui la risata nasce da situazioni quotidiane invece che da numeri spettacolari.
I libri aiutano molto. Un memoir che ha venduto bene porta con sé lettori affezionati, titoli sui giornali, un tono già definito. Per gli studios significa partire con un terreno preparato. Tra la fine della guerra e il 1946 arrivano in cascata progetti tratti da romanzi e autobiografie recenti, spesso storie personali raccontate in prima persona che passano dalla pagina allo schermo senza perdere quella sensazione di confidenza con chi guarda.
Intanto a Hollywood qualcosa si muove anche dietro le quinte. Nel 1946 la Universal Pictures si è appena fusa con la International Pictures di William Goetz e dal matrimonio nasce la Universal-International. La nuova casa di produzione vuole smettere di essere conosciuta soltanto per i film di mostri, i serial e i titoli più economici, e comincia a cercare soggetti che possano sembrare un po’ più importanti, curati nei dettagli, capaci di attirare pubblico e rispetto.
Sul versante delle storie, l’America rurale torna utile. La vita di campagna diventa lo scenario ideale per far incontrare due mondi, chi arriva dalla città con le sue idee di efficienza e progresso e chi vive da sempre tra pollai, fienili, vicini curiosi e lavori che non finiscono mai. Da questo contrasto esce una comicità continua, fatta di imprevisti pratici, gaffe, piccoli disastri agricoli che parlano a un Paese in cui molti sognano, almeno per un momento, una vita più semplice, lontana dal rumore dei grandi centri.
In mezzo a questo intreccio di stanchezza del dopoguerra, voglia di leggerezza e curiosità per le storie vere, comincia a circolare il libro di una donna che racconta la propria fuga in campagna, un marito deciso a reinventarsi contadino e, al centro di tutto, le galline.

Anne Elizabeth Campbell Bard, che tutti chiamano Betty, nel 1927 è una ragazza di Seattle iscritta al primo anno alla University of Washington. Ha vent’anni, studia, vive in una città che conosce bene. A un certo punto decide di lasciare l’università e sposare Robert Eugene Heskett. Da lì in poi la sua vita prende una direzione molto diversa da quella che sembrava prevista per lei.

La nuova casa è sulla penisola olimpica, vicino a Chimacum, nello Stato di Washington. È campagna nel senso più concreto del termine, con pioggia ostinata, strade di terra che diventano fango, case lontane tra loro e giornate che cominciano quando fuori è ancora buio. Betty si ritrova in una routine fatta di bucati che non asciugano mai, galline da tenere in salute, recinti da aggiustare. In mezzo a tutto questo nascono anche due figlie. 
Dopo quattro anni Betty capisce di non poter più continuare a vivere così. L’isolamento, le difficoltà economiche e il rapporto con Robert la portano a prendere la decisione drastica di  lasciare il marito, prendere le bambine e tornare a Seattle. In città ricomincia da capo, passa da un lavoro all’altro, ma gli anni in campagna non spariscono. A farli tornare in superficie sono soprattutto le riunioni di famiglia. A tavola, con parenti e amici, Betty ricomincia a raccontare gli anni fuori città come una lunga storia a episodi. Parte da un acquazzone, da un attrezzo rotto, da una gallina particolarmente testarda e da lì ricostruisce giornate intere. Le scene si riempiono di fango, pentole, vicini curiosi, tentativi maldestri di tenere tutto sotto controllo. Chi ascolta ride, le chiede di andare avanti, aspetta il seguito la volta dopo.
È sua sorella maggiore Mary a dirle: «Perché non ci scrivi un libro?» e così Betty inizia a raccogliere le sue memorie da giovane moglie in campagna. L’editore J. B. Lippincott Company legge il manoscritto e sceglie di puntare su di lei, un’esordiente con una storia molto personale e un tono dichiaratamente comico. Nel frattempo Betty si è risposata e ha preso il cognome MacDonald: quando è il momento di pubblicare, nel 1945, Io e l'uovo  esce in libreria il 3 ottobre con la firma “Betty MacDonald” in copertina.

Le recensioni sono entusiaste, il libro entra nelle liste dei best seller e per i due anni successivi viene ristampato quasi ogni mese. Nel settembre 1946 raggiunge il milione di copie vendute, festeggiato a Seattle con un pranzo ufficiale in cui il governatore dello Stato di Washington, Monrad Wallgren, le consegna una copia speciale del volume.Io e l'uovo  supera i tre milioni di copie e viene tradotto in trentadue lingue.
Con un caso editoriale di queste dimensioni, Hollywood non tarda a bussare alla sua porta. Nell’aprile 1946 la Universal-International, appena nata dalla fusione tra Universal e International Pictures, annuncia di aver acquistato i diritti cinematografici del libro. L’accordo prevede un anticipo di centomila dollari, somma molto alta per l’epoca, più una percentuale sugli incassi per Betty MacDonald. Nella stessa notizia compaiono già i nomi pensati per il film: Claudette Colbert nel ruolo della protagonista, Fred MacMurray come marito, Marjorie Main e Percy Kilbride nei panni dei coniugi Kettle.

Dal libro al film

Quando la Universal-International ha in mano i diritti di Io e l'uovo  sa bene di avere tra le dita un best seller amatissimo e una voce molto riconoscibile. L’obiettivo è trasformare il memoir di Betty MacDonald in una commedia romantica che possa parlare al pubblico del 1947 senza perdere del tutto quel misto di fatica e ironia che ha fatto la fortuna del libro. Per farlo lo studio decide di partire dalla scrittura e chiama due sceneggiatori che conoscono bene sia il teatro sia il cinema: Chester Erskine e Fred F. Finklehoffe.

Erskine arriva da Broadway, ha firmato testi e produzioni teatrali prima di stabilirsi a Hollywood come sceneggiatore. Finklehoffe porta in dote l’esperienza nelle commedie musicali ed è reduce da un titolo come Meet Me in St. Louis, che ha dimostrato come si possa tenere insieme sentimenti, umorismo e quotidiano. I due lavorano fianco a fianco sull’adattamento di Io e l'uovo  e si assumono anche il ruolo di produttori, cosa che nel sistema degli studios non è affatto scontata. Significa che non consegnano solo la sceneggiatura e si fanno da parte, restano coinvolti nelle scelte successive e possono difendere un certo tono fino al montaggio.
Il primo intervento evidente riguarda il tempo del racconto. Nel libro Betty parla del suo vissuto tra il 1927 e il 1931. Erskine e Finklehoffe spostano la storia nel presente degli spettatori e fanno di Bob un veterano appena rientrato dalla guerra che sogna una nuova vita in campagna. È una modifica forte, che lega subito il film al clima del dopoguerra e permette a molti spettatori di riconoscersi nell’idea di “ricominciare da zero” dopo il fronte.
In parallelo, gli sceneggiatori devono fare i conti con il Codice Hays. Il memoir di Betty MacDonald non è scandaloso, ma ha momenti più ruvidi, accenni di sensualità, stanchezze coniugali raccontate con una franchezza che sullo schermo rischierebbe di urtare la censura. Nella trasposizione una parte di questa asprezza viene smussata. Alcuni passaggi più terra-terra spariscono, altri si alleggeriscono, e per compensare viene introdotto un elemento che nel libro non esiste: un finto triangolo romantico.
Nasce così il personaggio di Harriet Putnam, la vicina di fattoria elegante e civettuola che entra nella storia come possibile rivale affettiva e come tentazione per Bob. Nel memoir non c’è nessuna Harriet, ma nel linguaggio hollywoodiano degli anni Quaranta la “altra donna” è quasi un obbligo narrativo. Serve a mettere alla prova la coppia, a creare equivoci, a offrire situazioni comiche e insieme a mantenere tutto entro un orizzonte rassicurante. Il conflitto è sentimentale, non sociale, e si risolve dentro i confini del matrimonio.
Dove la sceneggiatura resta più fedele allo spirito di Betty MacDonald è nella comicità delle faccende quotidiane. Erskine e Finklehoffe pescano a piene mani negli episodi del libro in cui la protagonista cerca di cavarsela con i lavori di campagna e li riscrivono pensando ai tempi del cinema.  
Il controllo di Erskine sul materiale non si ferma alla scrittura. La Universal-International decide di affidargli anche la regia, scelta meno ovvia di quanto sembri se si guarda la sua filmografia. All’epoca ha diretto pochissimi titoli e in tutta la carriera firmerà solo sette film, ma qui porta un vantaggio concreto: conosce la storia dall’interno, ne ha deciso le svolte, sa quali punti vanno protetti. Come co-sceneggiatore, co-produttore e regista può garantire una continuità rara nello studio system, in cui di solito le sceneggiature passano di mano più volte prima di arrivare sul set.
Già in fase di copione Erskine e Finklehoffe inseriscono sequenze pensate apposta per sfruttare il linguaggio del cinema. L’esempio più evidente è la scena iniziale dell’uovo rotto nel vagone ristorante, un prologo inventato che non esiste nel libro e che serve a introdurre con un sorriso l’idea che dietro ogni uovo, dietro ogni gesto apparentemente semplice, ci sia un lavoro enorme e spesso invisibile. È un modo rapido per annunciare il tema e collocare subito la protagonista in una serie di contrattempi che il pubblico riconosce e aspetta.

Se tra i nomi compare Claudette Colbert, io non ho dubbi: è il tipo di presenza che da sola mi fa dire “ok, questo lo guardo”.

All’anagrafe è Émilie Claudette Chauchoin, nasce nel 1903 a Saint-Mandé, alle porte di Parigi, e in casa la chiamano “Lily”, in omaggio a Lillie Langtry, attrice amatissima da sua madre. Da bambina attraversa l’Atlantico con la famiglia e cresce a New York, tra i negozi di dolciumi del padre e appartamenti condivisi. Lavora come stenografa, studia disegno, immagina un futuro fra tessuti e costumi più che davanti alla macchina da presa; poi arriva il teatro, qualche parte a Broadway, e da lì il cinema fa il resto.
Negli anni Trenta diventa una presenza fissa a Hollywood. È l’ereditiera in fuga di Accadde una notte (grazie al quale vince l’Oscar nel 1935), la Cleopatra di DeMille, il volto di Lo specchio della vita. Poi la ritroviamo in Tovarich, L’ottava moglie di Barbablù, La signora di mezzanotte, The Palm Beach Story, diretta da registi come Lubitsch, Sturges, Leisen: sempre donne intelligenti, moderne, spesso più lucide degli uomini che hanno accanto.
Nel 1947 non è più legata a uno studio solo, ha chiuso il lungo rapporto con la Paramount e lavora da free lance. Questo le permette di scegliere progetto per progetto e alla Universal-International consente una mossa semplice: costruire Io e l'uovo  intorno a lei. La Betty MacDonald che vediamo sullo schermo è una donna di città affettuosa, veloce di testa, con una vena di snobismo involontario, catapultata in mezzo a fango, galline e vicini curiosi. È terreno perfetto per Colbert: usa le sopracciglia, le pause, le battute secche, ma anche il corpo, le cadute, le pentole che esplodono, i recinti che cedono. In mezzo al caos della fattoria, è sempre lei il punto fermo.

Se Betty ha il volto di Claudette Colbert, Bob è Fred MacMurray. È quel tipo di attore che sembra nato per interpretare uomini perbene: spalle larghe, sorriso aperto, l’aria del vicino di casa ideale più che del protagonista tormentato.

Prima di arrivare a Hollywood è soprattutto un musicista, suona il sassofono nelle orchestre da ballo, gira in tournée, passa per teatro e radio. Quando la Paramount lo mette sotto contratto negli anni Trenta, diventa in poco tempo uno dei volti fissi delle commedie romantiche: accanto a Carole Lombard, Marlene Dietrich, Rosalind Russell è il partner affidabile che fa da contrappunto alle dive. Nel 1943 è addirittura l’attore più pagato di Hollywood, perfettamente allineato all’immagine del “good guy”.
Poi arriva Billy Wilder con La fiamma del peccato (Double Indemnity, 1944): MacMurray accetta di interpretare un assicuratore omicida e quel ruolo aggiunge un’ombra interessante al bravo ragazzo di sempre.
Quando arriva Io e l'uovo  porta tutto questo con sé. La Universal sceglie la versione rassicurante di MacMurray, ma sotto c’è l’attore che ha appena dimostrato di potersi permettere anche altro. Bob MacDonald è scritto sulla sua misura: affettuoso, pieno di entusiasmo, ma così testardo da non vedere le obiezioni della moglie.
Il film sfrutta anche una cosa preziosa: l’abitudine di lavorare con Claudette Colbert. Io e l'uovo  è il sesto di sette film che li vedono insieme, da The Gilded Lily (1935) a No Time for Love (1943). Qui ritrovano la stessa intesa, solo spostata in campagna: lei porta il brio elegante e lo sguardo che vede mezzo metro più in là, lui il passo più pesante e l’entusiasmo che lo mette nei guai.

Ma c’è un’altra coppia, capace, ogni volta che entra in scena, di spostare i riflettori dai protagonisti. Ma e Pa Kettle. "Ma" ha il volto di Marjorie Main. 

 

All’anagrafe è Mary Tomlinson, nata nel 1890 ad Acton, Indiana, figlia di un ministro di chiesa; quando decide di andare in vaudeville si reinventa come Marjorie Main per non mettere in imbarazzo la famiglia. Dopo anni di palcoscenico, anche Shakespeare, arriva a Broadway e poi al cinema, dove si specializza in donne energiche, ruvide, con quella voce graffiata che avete già sentito in Donne, Meet Me in St. Louis, Le ragazze di Harvey. In Io e l’uovo la Universal la prende in prestito dalla MGM e le affida Ma Kettle, matriarca scalcinata con una casa perennemente al collasso e un numero imprecisato di figli. Main ci si infila come se ci fosse nata: spettinata, apparentemente sopraffatta da tutto, ma con un istinto chiarissimo per le persone. Ogni sua entrata sposta l’attenzione, al punto da valerle l’unica candidatura agli Oscar del film come miglior attrice non protagonista e, poco dopo, una serie intera dedicata ai Kettle.

Accanto a lei c’è Percy Kilbride, il Pa Kettle che sembra vivere perennemente mezzo passo indietro rispetto al mondo. 

 

Nato a San Francisco nel 1888, in una famiglia di origine irlandese, entra in teatro da ragazzino come call boy, il ragazzo che bussa ai camerini per chiamare gli attori in scena. Poi arrivano le piccole parti, le compagnie itineranti, la provincia, la East Coast, la parentesi della Prima guerra mondiale in Francia e, alla fine, Broadway. Nella versione teatrale di George Washington Slept Here inventa Mr. Kimber, il tuttofare che elenca i disastri domestici con faccia imperturbabile: Jack Benny racconta di aver riso così tanto da battersi con Jack Warner perché fosse lui a rifare il ruolo nel film.
Da lì il passaggio alla Universal e a Io e l'uovo  è una conseguenza logica. In mezzo alle galline di Betty, Kilbride mette a frutto tutto quel lavoro: il suo Pa Kettle è alto, dinoccolato, con l’aria di uno che si è appena svegliato e nessuna fretta di mettersi in pari col resto del mondo. Parla poco, lascia che sia Ma a occupare l’aria, si limita a commentare i disastri come se fossero routine. È questa calma assoluta, incollata all’energia disordinata di Marjorie Main, a rendere la coppia così magnetica da spingere la Universal a costruirci sopra l’intera serie di Ma and Pa Kettle. La storia di Percy si chiude bruscamente nel 1964, dopo un incidente stradale a Hollywood che lo porta in ospedale per mesi; muore a 76 anni, ma per il pubblico resta per sempre quel marito lento e mite che non si scompone mentre il mondo dei Kettle cade a pezzi intorno a lui.

Louise Allbritton è Harriet Putnam, la vicina con casa nuova, trattore fiammante e un interesse fin troppo esplicito per Bob.  Nata a Oklahoma City nel 1920 e cresciuta in Texas, studia all’Università dell’Oklahoma e poi al Pasadena Playhouse, finché la Universal la mette sotto contratto. Negli anni Quaranta diventa uno dei volti femminili di punta dello studio, soprattutto grazie a Son of Dracula (1943) con Lon Chaney Jr. In Io e l’uovo quella stessa eleganza un po’ misteriosa diventa “vamp di campagna”: ogni sua entrata in scena sposta l’asse verso la commedia romantica, tra sorrisi troppo lunghi e piccole gelosie di Betty. 

 

Il maggiore dei figli Kettle, Tom, è Richard Long, qui poco più che ventenne. Nato a Chicago nel 1927 e cresciuto in California, viene notato mentre recita in uno spettacolo al liceo di Hollywood. International Pictures lo lancia in Tomorrow Is Forever (1946), dove incrocia già Claudette Colbert, e in The Stranger con Orson Welles. Dopo la fusione con Universal, Io e l'uovo  diventa il suo quarto film e il primo vero ruolo da ragazzo di campagna sveglio e di buon cuore. Piace così tanto che la casa lo richiama nei sequel di Ma and Pa Kettle, prima che la televisione se lo prenda in serie come The Big Valley e Nanny and the Professor. 

Attorno alla fattoria si muovono anche 3 stupende vecchiette. 

 

Birdie Hicks, la vicina che spia da dietro le tende e non perde occasione per prendersela con i Kettle, soprattutto quando c’è da far notare quanto sono in disordine. A darle volto e voce è Esther Dale. Prima di arrivare al cinema ha studiato musica in Germania, ha cantato lieder con orchestre importanti, poi ha cambiato strada ed è passata al teatro di prosa, fino a trovare negli anni Trenta un posto stabile a Hollywood.
Il pubblico la conosce già bene: è zia Genevieve in Curly Top (Riccioli d’oro, 1935) con Shirley Temple, ed la madre di Carole Lombard in Il signore e la signora Smith di Hitchcock. In Io e l’uovo mette tutta questa esperienza in Birdie Hicks, pettegola di provincia che nessuno ama davvero, ma che, senza volerlo, rende ancora più simpatico il caos che vorrebbe rimettere in riga.
Accanto a lei c’è la madre, interpretata da Elisabeth Risdon, inglese di Londra, formazione alla Royal Academy of Dramatic Art e lunga esperienza tra teatro di Bernard Shaw, Broadway e cinema, dove invecchiando è diventata uno dei volti più affidabili per zie, vedove e matrone di varia estrazione. In Io e l’uovo è poco più di un’ombra alle spalle della figlia, ma bastano le sue uscite sul suo stato di salute a farla notare.
Infine c’è Emily, la vecchietta interpretata da Ida Moore. Nata ad Altoona, Kansas, nel 1882, arriva al cinema dopo una vita irregolare: canta nei cinema all’epoca del muto, va in tournée tra Inghilterra e Sudafrica, torna al teatro e per anni gestisce il ristorante di famiglia a Columbus, Ohio. Solo più tardi si stabilisce a Hollywood, diventando una presenza familiare nei ruoli di “vecchia signora” di contorno, in film come Il buon samaritano e Desk Set. In Io e l’uovo interpreta una donna svagata ma mai ridicola, che parla con un marito invisibile e occupa lo spazio con una naturalezza disarmante.

Le riprese di Io e l'uovo  iniziano nell’ottobre del 1946 e si concludono pochi mesi dopo, ai primi di marzo 1947, quasi tutto dentro gli studios Universal a Hollywood. La fattoria dei MacDonald e il casolare ancora più sgangherato dei Kettle nascono lì, in teatro di posa e nel backlot, senza un solo giorno di riprese nello stato di Washington. Bernard Herzbrun ed Emrich Nicholson costruiscono tetti che perdono, porcili infangati, cucine piene di pentole traballanti pensando sempre a una cosa: devono essere credibili, ma devono anche “reggere” le gag, permettere alle cadute e agli inseguimenti di funzionare senza ammazzare gli attori. A complicare le cose c’è una popolazione di animali non proprio docili. Il film richiede galline ovunque, un maiale battezzato Cleopatra, una mucca in fiera, un cane che entra ed esce dai recinti. Coordinare tutto è un piccolo incubo per la troupe. La scena in cui Betty rincorre Cleopatra nel fango nasce da una serie di ciak in cui Claudette Colbert finisce di nuovo nella porcilaia mentre il maiale si ostina a non collaborare. Il nome Cleopatra è una strizzata d’occhio chiarissima al suo ruolo per DeMille, solo che qui la regina non siede su un trono ma affonda in un pantano. Colbert, famosa per l’eleganza e per il controllo maniacale della propria immagine, accetta di buttarsi nel fango con un’umiltà quasi sorprendente.
Lo stesso vale per il momento in cui precipita dal tetto dentro una botte d’acqua. La caduta dall’alto è affidata a una controfigura, ma il riemergere fradicia, tossendo e sbracciandosi, è tutto suo. Sono situazioni inedite per lei, abituata a salotti scintillanti più che a stufe che esplodono, ma il suo senso del tempo comico tiene insieme tutto: litiga con la cucina economica, scivola nel porcile, viene stritolata da partner di ballo rozzi alla sagra e non perde mai del tutto la sua “aria da signora”.  
Nel frattempo Colbert non rinuncia alle sue abitudini di sempre. Tiene moltissimo al suo lato sinistro, che considera quello buono. Milton Krasner, alla fotografia, deve studiare angoli e movimenti di macchina che le garantiscano il profilo preferito anche quando intorno ci sono galline che schiamazzano e secchi di acqua sporca. Se riguardate il film fateci caso: nelle inquadrature più importanti è quasi sempre il lato sinistro del volto di Claudette a dominare l’inquadratura, come una piccola costante in mezzo al caos.
A un certo punto arriva perfino la vera Betty MacDonald. Lo studio la invita a Hollywood, la porta sul set, la fa fotografare accanto a Claudette Colbert vicino alla macchina da presa. È un gesto di cortesia ma anche un’ottima mossa pubblicitaria.  
Per promuovere il film lo studio chiede a Walter Lantz, il creatore di Woody Woodpecker, di realizzare un breve cartoon di tre minuti che parte come un normale film animato e finisce per pubblicizzare Io e l'uovo . È un’idea insolita per l’epoca, un modo per agganciare il pubblico dei cartoni e portarlo verso una commedia ambientata tra galline e stufe difettose.

 

Costumi

 
In una commedia così piena di fango, galline e tetti che perdono, i costumi fanno un lavoro silenzioso ma decisivo. A tenerne le fila è Vera West, che alla Universal ha vestito di tutto: mostri gotici, eroine dei melodrammi, star del parco attori. 

Prima di arrivare a Hollywood ha studiato alla Philadelphia School of Design, è passata dagli atelier di New York ed è stata allieva di Lady Duff-Gordon, la couturier che firmava “Lucile”. Per un periodo ha creato abiti su misura per una clientela molto ricca, con quelle sue celebri gonne di seta aderenti firmate semplicemente “Vera”. Poi qualcosa s’inceppa, lei lascia New York, va verso ovest e trova negli studios la sua casa per quasi vent’anni.
Alla Universal diventa direttrice del reparto costumi dal 1928 alla metà degli anni Quaranta, firma guardaroba per noir, horror, commedie, fino ad arrivare proprio a Io e l'uovo , che di fatto chiude la sua stagione in studio: poco dopo apre una boutique al Beverly Wilshire Hotel e comincia a vestirne le clienti “dal vero”, le mogli dei produttori e degli attori. La sua storia personale avrà un epilogo doloroso e pieno di punti interrogativi, ma qui la incontriamo nel momento in cui è ancora al centro del sistema, con una mano sicura e un gusto molto riconoscibile.
Su Claudette Colbert, West costruisce una linea che racconta tutta la traiettoria del personaggio. Betty parte con una camicia da notte raffinata, un tailleur cittadino, con cappellino e guanti che appartengono chiaramente al mondo urbano. 

 

Man mano che la fattoria entra sotto pelle, le gonne vengono sostituiti da pantaloni più pratici, le giacche lasciano spazio a camicie a quadri, felpe e le scarpe col tacco sono messe da parte solo per la festa, rimpiazzate da mocassini e addirittura scarpe da tennis. 

 

Le eccezioni sono l'abito da sposa indossato per l'anniversario, e i due ultimi outfit indossati quando va a trovare la madre.

Harriet Putnam, al contrario, è l’immagine della fattoria riuscita. Louise Allbritton entra in scena con soprabiti chiari, completi in ordine perfetto, foulard legati con precisione, cappelli da “signora” più che da contadina. Ogni suo abito ribadisce che lei è il volto lucido dell’agricoltura di successo: casa nuova, trattore fiammante, nessuna traccia di fango sulle scarpe. Vera West la usa come specchio di Betty: una è l’idea di campagna da cartolina, l’altra è quella reale, con le macchie sui grembiuli e le maniche arrotolate.

E poi c’è il mondo Kettle. I vestiti di Marjorie Main sembrano crescere addosso a Ma come strati di vita accumulati: grembiuloni consumati, stampe floreali scolorite, scialli buttati sulle spalle, scarpe che hanno visto troppe stagioni. Niente è davvero coordinato, e proprio per questo tutto è credibile. La povertà non è caricata, è suggerita da tessuti stinti, cuciture rinforzate, toppe che sbucano qua e là.
Se si guarda il film pensando ai costumi, Io e l'uovo  diventa una piccola mappa dell’America del dopoguerra: la città che prova a farsi campagna, la campagna che sogna di sembrare più ricca, la povertà che non si vergogna di mostrarsi. Vera West orchestra tutto con una sicurezza che viene da anni di lavoro ancorati allo studio system. Non cerca l’abito memorabile da diva, qui, ma fa una cosa più sottile: dà a ogni personaggio esattamente i vestiti più adatti.

C’è anche un dettaglio che rende Io e l'uovo  particolare se lo guardiamo dal punto di vista dei costumi: per Vera West è l’ultimo film per la Universal. I suoi abiti per Betty, Bob, i Kettle e tutto il piccolo mondo rurale del film sono frutto del lavoro fatto tra il 1946 e l’inizio del 1947, proprio mentre la sua lunga stagione di costumista di studio sta arrivando al capolinea. Quando il film esce in sala, però, il suo nome non compare nei titoli di testa. È un’assenza stonata se pensiamo a quanto ha contato per l’identità visiva della Universal. È difficile dire quanto questo abbia pesato nelle sue scelte, ma è facile immaginare che non le abbia fatto piacere, e forse ha contribuito alla decisione di spostarsi verso la clientela privata, aprendo una boutique al Beverly Wilshire e lavorando direttamente per le mogli dei “signori degli studios”.
Pochi mesi dopo l’uscita del film, la storia di Vera West si interrompe in modo brusco e doloroso: viene trovata morta nella piscina di casa, in circostanze che i giornali dell’epoca raccontano con molti dettagli e poche certezze. Lascia due biglietti in cui parla di un ricatto che l’avrebbe perseguitata per oltre vent’anni, senza però spiegare il motivo né fare nomi. Ufficialmente la morte viene archiviata come suicidio, ma intorno al caso resta una zona grigia che nessuno ha mai chiarito del tutto. Sapere che Io e l'uovo  è l’ultimo lavoro che firma per lo studio dà un colore diverso a quei grembiuli infangati, ai vestiti stinti dei Kettle, ai tailleur di Claudette Colbert alle prese con le galline: è come se, dentro una commedia rurale così leggera, fosse rimasto intrappolato anche l’ultimo capitolo silenzioso di una delle costumiste più importanti, e più misteriose, della Universal.
 

Location 

Io e l'uovo  è uno di quei film che costruiscono un intero mondo “da lontano”. Nel prologo sul treno Betty ci dice che stiamo andando nello stato di Washington, in una valle chiamata Chestnut Center, ispirata alla vera Chimacum dove MacDonald ha vissuto davvero. Vediamo il cartello “Center”, si nomina Seattle, l’aria è quella del Pacific Northwest. Solo che, in realtà, non ci siamo mai mossi dalla California.
Tutto nasce e vive dentro e intorno agli studios Universal. Gli interni, la casa dei MacDonald, la baracca dei Kettle, il vagone ristorante, vengono costruiti su uno dei palchi principali, lo Stage 22, con scenografie modulari. Fuori, la fattoria è nel backlot: facciata, pollaio, cortile infangato, un pezzo di bosco fatto di alberi scenografici e cespugli piazzati a mano. Le “montagne della Penisola Olimpica” sullo sfondo sono fondali dipinti e matte painting, tecnica diffusissima all’epoca.
Qualche breve inquadratura di colline e cieli può arrivare da materiale di repertorio, ma dura pochi secondi. Il resto si svolge in spazi che, anche quando sembrano aperti, restano sotto controllo totale dello studio. L’incendio del fienile, per esempio, è girato di notte nel backlot, con impianti antincendio pronti fuori campo; la pioggia sul tetto che perde arriva da tubi e irrigatori, non dal cielo.
Questo controllo ha un prezzo. Bosley Crowther, sul New York Times, nota che gli esterni “sanno di studio” e che la satira sul ritorno alla terra avrebbe guadagnato molto da una campagna vera. Se si guarda con occhio un po’ allenato, si riconosce lo stesso boschetto in più scene, la stessa linea di montagne all’orizzonte. Ma il pubblico del 1947 è abituato a queste convenzioni e si lascia portare senza troppe domande in questa Washington di cartone.

Dentro questa geografia artificiale ci sono però tocchi molto concreti. La carrozza sgangherata dei Kettle arriva dal magazzino di oggetti Western degli studios: un calesse cigolante che Marjorie Main e Percy Kilbride trasformano in estensione del loro modo di stare al mondo. All’opposto, l’auto di Harriet Putnam è una Mercury Eight “woodie” del 1946, station wagon con fiancate in legno lucido, scelta apposta per gridare “soldi” e modernità ogni volta che appare.  

Vicino a Chimacum, nello stato di Washington, una strada di campagna è stata ribattezzata “Egg and I Road”. È un piccolo gesto, ma chiude un cerchio, riportando il nome di quella storia proprio nei luoghi dove Betty MacDonald ha davvero rincorso galline e fatto i conti con il fango.

Il film debutta a Los Angeles il 21 marzo, con una première di gala il cui incasso va al Damon Runyon Cancer Fund. È il classico evento hollywoodiano da foto sui giornali, ma dietro c’è un dato semplice: la Universal è convinta di avere tra le mani qualcosa che può piacere a tutti. E infatti succede proprio questo. 

Nei mesi successivi The Egg and I si infila stabilmente nella lista dei maggiori incassi dell’anno, con un risultato che per l’epoca è enorme. Per la Universal-International diventa il titolo più redditizio di quel periodo e uno dei pilastri del bilancio: una commedia ambientata in una fattoria che si ritrova in mezzo a I migliori anni della nostra vita e Vita col padre nelle classifiche di Variety.
Nel gioco dei premi, The Egg and I riesce a farsi notare più di quanto si potrebbe immaginare per una commedia contadina. Alla cerimonia degli Oscar del 1948 porta a casa una candidatura pesante: Marjorie Main viene nominata come miglior attrice non protagonista per Ma Kettle. È la sua prima e unica nomination, una sorta di sigillo tardivo su anni di ruoli di contorno e sulla prova che qui la porta definitivamente al centro dell’attenzione. La statuetta va a Celeste Holm per Barriera invisibile, ma il fatto stesso che l’Academy si accorga di una caratterista in un film popolare dice molto su quanto il personaggio abbia colpito. Nello stesso periodo il film viene segnalato dal National Board of Review tra i titoli più adatti al pubblico familiare, entra fra i finalisti della Photoplay Medal votata dai lettori e viene chiamato dal Lux Radio Theatre, che ne propone una versione radiofonica con Colbert e MacMurray di nuovo al microfono. Sono tutti segnali diversi che dicono la stessa cosa: The Egg and I è una storia che il pubblico riconosce e vuole sentirsi raccontare più di una volta.
L’effetto più evidente lo vediamo qualche anno dopo, quando la Universal decide di seguire davvero il consiglio implicito dei recensori e del pubblico: dare più spazio ai Kettle. Nel 1949 esce Ma and Pa Kettle e da lì parte una piccola saga che dura quasi dieci anni, nove film in tutto. Marjorie Main resta sempre Ma, Percy Kilbride è Pa per sette episodi, poi passa il testimone. I budget sono contenuti, le storie sempre più strampalate, ma gli incassi si sommano e, messi insieme, aiutano sul serio a tenere in piedi lo studio nei primi anni Cinquanta. Senza The Egg and I questo filone di “rural comedy” non sarebbe mai decollato in quel modo.
Le onde lunghe arrivano anche altrove. All’inizio degli anni Cinquanta la CBS prova a trasformare The Egg and I in una serie televisiva quotidiana, con altri attori nei panni di Betty e Bob, ma lo show dura poco. Più duratura è l’eco indiretta: quando negli anni Sessanta la televisione americana comincia a riempirsi di sitcom rurali, da Green Acres a The Beverly Hillbillies, l’idea di base, gente di città catapultata in un mondo contadino assurdo e pieno di vicini bizzarri, suona immediatamente familiare.  
Non mancano le zone d’ombra. Il ritratto dei Kettle come famiglia di montanari sporchi e pigri ma adorabili fa arrabbiare alcune persone reali nello stato di Washington che si riconoscono un po’ troppo e portano Betty MacDonald in tribunale per diffamazione. La causa finisce con un nulla di fatto, la giuria stabilisce che i personaggi sono abbastanza distanti da qualunque modello preciso, ma la vicenda racconta bene quanto quei tipi comici siano entrati nell’immaginario, al punto da convincere qualcuno che “tutti pensano a noi quando vedono il film”.
Vicino a Chimacum, la strada che passa accanto alla vera fattoria in cui Betty ha vissuto la sua stagione da allevatrice di polli viene ribattezzata “Egg and I Road”, come un piccolo promemoria fisico che collega di nuovo il libro, il film e la realtà.
Quando ho deciso di parlare di Io e l’uovo, non pensavo che ci fosse così tanto sotto la superficie. Mi sembrava una commedia riuscita, popolare, una di quelle che funzionano e basta. Invece, più andavo avanti, più il film si apriva: una storia vera diventata scommessa di studio, personaggi capaci di lasciare una traccia lunga, una costumista con un epilogo ingiusto che oggi pesa come un dettaglio impossibile da ignorare.
E poi ci sono loro, i Kettle. Qui lo dico senza schermature: io li adoro. E soprattutto adoro Marjorie Main. Prende Ma Kettle e la spinge oltre la macchietta, la rende ingombrante, rumorosa, scomoda, ma anche solidissima e viva. Ogni sua entrata cambia l’equilibrio del film, come se trovasse all’improvviso il suo centro di gravità. Non a caso, da lì nasce tutto il resto.
Riguardato oggi, Io e l’uovo non è solo una “commedia carina”. Racconta con grande precisione il dopoguerra americano: il desiderio di ricominciare, l’illusione della vita semplice, il caos che ne deriva. È un film fatto con mestiere e intelligenza, forse messo da parte proprio perché sembra facile, quando non lo è affatto.
Se siete arrivati fin qui, è il momento di passare ai fatti. Guardarlo adesso è il modo migliore per chiudere il cerchio.
Il film potete vederlo comodamente qui:

La lavorazione degli interni è talmente curata che, a distanza di anni, una delle sarte che confezionò le tendine per il set racconta di aver ricevuto in dono il tavolo rotondo pieghevole della cucina, oggi ancora custodito come cimelio di famiglia. E dopo le riprese, Lucille e Desi hanno voluto tenere la roulotte per sé: la parcheggiano nella loro proprietà e la trasformano nella casetta dei giochi dei figli. Lucie Arnaz, anni dopo, ricorda con affetto i pomeriggi trascorsi a giocare aprendo e chiudendo la porta solo per sentire suonare il carillon.
Ma non si tratta solo di un vezzo scenografico. Nel film, la roulotte è molto più di un mezzo di trasporto: è un personaggio vero e proprio, un simbolo della corsa al benessere degli anni Cinquanta. Troppo pesante, troppo ingombrante, troppo attrezzata per una semplice luna di miele. Un perfetto esempio di sogno americano su ruote, pronto a deragliare. Ed è proprio questa l’ironia: i due protagonisti cercano la libertà, ma si portano dietro ogni comfort possibile, al punto che il peso eccessivo minaccia di farli precipitare giù da un burrone. Una metafora brillante, costruita con colori pastello e comicità slapstick.
La sequenza più memorabile? Lucy che, tutta elegante nel suo vestito da casalinga anni ’50, tenta di preparare la cena mentre il trailer ondeggia sull’asfalto. Nel giro di pochi secondi, si ritrova sommersa da una pioggia di farina, pentole volanti e ingredienti impazziti: una delle gag più riuscite della sua carriera, e un omaggio diretto a Chaplin e Keaton. Minnelli la accompagna con una regia impeccabile, arrivando persino a riscrivere la parte musicale della scena per adattarla ai tempi comici di Desi, che nel frattempo canta come se stesse recitando un’aria da operetta.
Risultato: un vero balletto meccanico in salsa hollywoodiana. E una lezione di cinema comico travestita da viaggio di nozze.

Location

Per un film che parla di viaggio, non poteva che esserci un lungo itinerario anche dietro la macchina da presa. Nonostante il cuore pulsante della produzione sia rimasto saldo nei teatri di posa di Culver City, la lavorazione di 12 metri d'amore ha previsto numerose riprese in esterni, attraversando alcuni degli scorci naturali più spettacolari della California.

Minnelli e la sua troupe si sono spinti fino alle Alabama Hills di Lone Pine, una zona montuosa amata da Hollywood fin dai tempi dei western classici, per poi spostarsi lungo la tortuosa Whitney Portal Road nel Lone Pine Creek Canyon, dove si svolge una delle sequenze più vertiginose del film. Quella in cui Desi guida nervosamente lungo un pendio di montagna mentre Lucy cerca di distrarlo con una storia lacrimosa – un momento comico che mescola paura e assurdo con perfetta maestria.

Altre location includono Palos Verdes, il Red Rock Canyon State Park e il Treasure Island Mobile Home Park di Laguna Beach: tutti luoghi scelti per ricreare la varietà di paesaggi americani che la roulotte dei protagonisti attraversa. Ma la vera perla resta il Parco Nazionale di Yosemite, ringraziato ufficialmente nei titoli di coda. Qui, la produzione cattura in tutto il loro splendore l'Half Dome, El Capitan e le Yosemite Falls: maestosi monoliti e cascate vertiginose che fanno da cornice alla disavventura on the road della coppia Collini.

Il risultato è un viaggio cinematografico che alterna con eleganza l’illusione del set alla bellezza reale della natura americana, confermando ancora una volta l’abilità di Minnelli nel rendere ogni sfondo parte integrante del racconto. E come se non bastasse, in una scena cittadina ricreata negli studios, il regista si concede anche un piccolo easter egg: il trailer si blocca proprio davanti a un cinema che proietta The Band Wagon, uno dei suoi successi più recenti. Un modo ironico e tenero per ricordare al pubblico chi c’è dietro la macchina da presa.

Una super chicca? La casa degli zii è la casa di John Truitt in Incontriamoci a St. Louis sempre di Minnelli (di questo film ve ne ho parlato qui). 

Costumi

A realizzare gli abiti di questo film è Helen Rose, la celebre designer della M.G.M. (sono suoi gli iconici abiti eterei indossati da Grace Kelly in Alta società, nonché l’abito da sposa reale che la principessa ha indossato nel matrimonio con il principe Ranieri di Monaco).
Quando Helen entrò alla MGM per la prima volta, Louis B. Mayer le ha dato un’unica istruzione: “Just make them beautiful.”  Tu rendile belle! E lei lo ha fatto eccome. Perché quello era lo spirito dello studio: l’estetica prima di tutto, anche a scapito del realismo. L’abito non doveva raccontare un personaggio, ma farlo risplendere.

Helen Rose aveva già vestito Lucille Ball nel 1946, regalandole uno degli ingressi più eleganti della sua carriera: l’abito rosa in seta e pizzo nel segmento diretto da Minnelli di Ziegfeld Follies. Ma è con 12 metri d'amore che il rapporto tra costumista e attrice si consolida.
Lucille ricorda con affetto quanto Helen sia stata fondamentale per affrontare il lato più fisico e slapstick del film. La ringrazia per averla sempre “sistemata nel modo giusto”, in modo da affrontare al meglio le scene più movimentate e i tanti oggetti di scena tipici dei set di Minnelli. Anche quando Lucy deve preparare la cena dentro una roulotte lanciata a tutta velocità — con posate e casseruole che le volano addosso — i costumi non sono mai un ostacolo, ma parte della gag.

Uno dei costumi più memorabili del film è l’abito che Lucy indossa all’inizio: un voile di seta a righe panna e grigio-blu, con corpino aderente, scollo morbido con rever, bottoncini rivestiti, maniche ad aletta e gonna ampia rifinita con due bande di pizzo floreale. L'inserto in pizzo avorio sul décolleté è un dettaglio delicato ma scenografico, che sintetizza perfettamente lo stile di Helen Rose: femminile, teatrale e pensato per valorizzare la star anche nelle scene più quotidiane.

Un altro dei più iconici è senza dubbio l’abito da sposa di Lucy. Molti lo hanno erroneamente identificato come il suo vero abito di nozze del 1940, ma in realtà quello fu un matrimonio lampo, celebrato in un cappotto di pelliccia e con un anello comprato alla Woolworths. L’abito del film, invece, porta la firma di Helen Rose: candido, ricco di dettagli, pensato per valorizzare Lucille davanti all’obiettivo (e la sua firma è inconfondibile, se pensiamo a quello di Grace Kelly).

Per il resto del film gli abiti sono tutti caratterizzati da colori e dettagli romantici, o la tenuta più country con camicia scozzese e pantaloni.

C’è poi un altro piccolo dettaglio che i fan più attenti non mancheranno di cogliere: l’abito verde a quadretti con il grembiule che Lucy indossa mentre cucina nel trailer (proprio durante quella scena slapstick finita in una valanga di farina) è lo stesso che aveva già portato in un episodio della serie I Love Lucy, The Hedda Hopper Story, quello in cui finiva — letteralmente — in piscina. Un piccolo riciclo da set che però non toglie nulla all’efficacia visiva del momento, anzi: crea un ponte affettuoso tra i due universi, quello televisivo e quello cinematografico.

Una menzione speciale va anche al celebre parrucchiere Sydney Guilaroff, l’uomo che ha letteralmente “inventato” il rosso di Lucille Ball (la sua storia pazzesca ve l'ho raccontata qui). Proprio durante le riprese di Ziegfeld Follies, notando come Lucy venisse sovrastata da un abito color albicocca, Guilaroff decise di sperimentare con henné e coloranti fino a ottenere una tonalità intensa e brillante. Quel rosso acceso sarebbe diventato il suo marchio distintivo, rendendola riconoscibile ovunque — e portandola alla consacrazione definitiva con I Love Lucy.

Colonna sonora

Se c’è qualcosa che accompagna ogni svolta di 12 metri d'amore — dai saliscendi emotivi ai disastri comici, passando per i momenti di dolcezza — è senza dubbio la musica firmata da Adolph Deutsch. Compositore dalla solida esperienza, già premiato con l’Oscar per Sette spose per sette fratelli, Deutsch costruisce una partitura che sa quando farsi leggera e spiritosa, e quando invece abbracciare il sentimento.
Il tono generale della colonna sonora rispecchia perfettamente il mondo slapstick e romantico dei Collini: i passaggi orchestrali sostengono la narrazione senza mai sopraffarla, facendo da collante tra le gag visive, le tenerezze coniugali e i piccoli drammi da casa ambulante. Minnelli — sempre attento alla musica — ne fa un elemento invisibile ma fondamentale per creare ritmo e coesione.
Uno degli episodi più curiosi riguarda la sequenza musicale di "Breezin’ Along with the Breeze". In origine, il numero aveva un accompagnamento orchestrale completamente diverso. Ma Vincente Minnelli, insoddisfatto del risultato, lo fece rimuovere e ordinò un nuovo arrangiamento, mantenendo però le voci originali e costruendoci intorno una nuova base musicale. 

E poi c’è Desi Arnaz, che con la sua voce calda e il carisma latino aggiunge una nota tutta personale alla colonna sonora. La scena in cui canta con piglio operettistico mentre Lucy combatte in cucina con pentole e insalata è un piccolo gioiello di comicità musicale. Un contrappunto perfetto tra armonia e caos, tra la grazia delle note e l’imprevedibilità domestica.
In un film che gioca costantemente sul contrasto tra ordine e disordine, la musica rappresenta forse l’unico filo conduttore stabile. Non urla mai, non ruba la scena, ma accompagna ogni momento con una discrezione e una coerenza che solo i grandi compositori sanno mantenere. Adolph Deutsch firma così una colonna sonora elegante e funzionale, che arricchisce il film senza mai appesantirlo.

L'ombra rossa

Le luci del set si sono appena spente, e mentre 12 metri d'amore entra in post-produzione, una notizia inaspettata cambia bruscamente il tono di quei giorni.
È la fine dell’estate del 1953: Lucille Ball sta trascorrendo qualche giorno di vacanza con la famiglia a Del Mar, approfittando del ponte per il Labor Day, quando viene raggiunta da una convocazione urgente.
Il House Un-American Activities Committee (HUAC) la chiama a testimoniare in un’udienza riservata a porte chiuse, fissata per venerdì 4 settembre a Hollywood.
L’accusa è pesante: essersi registrata, anni prima, come membro votante del Partito Comunista.
In un’America dominata dalla paura rossa, basta poco per finire nel mirino. Eppure, la spiegazione di Lucille è semplice, umana. Sì, conferma, quella registrazione è avvenuta nel 1936, ma non per convinzione politica. Lo ha fatto solo per assecondare suo nonno Fred, un socialista idealista, già anziano e fragile, che sognava un mondo più giusto per i lavoratori.
«Era l’unico padre che abbiamo conosciuto», racconta durante la deposizione. «Se quello lo rendeva felice, allora era importante.»
Il modulo che viene mostrato come prova — con una firma traballante e il nome scritto male — lei lo contesta senza esitazione:
«Non l’ho firmato. Non so nemmeno da dove venga.»
Dopo due ore d’interrogatorio, viene completamente scagionata.
Lucille crede che l’incubo sia finito. L’interrogatorio è alle spalle, la commissione non ha trovato elementi per procedere, e per qualche giorno il silenzio sembra confermare che tutto sia davvero chiuso.
È domenica sera, e nella casa dei Ball-Arnaz a Chatsworth regna una strana quiete. Lucille è seduta sul divano, con un copione in grembo: sta rileggendo le battute della prossima puntata di I Love Lucy, quella che girerà il giorno seguente. La radio è accesa in sottofondo: in onda c’è la trasmissione di Walter Winchell, uno dei commentatori radiofonici più ascoltati e temuti d’America, famoso per i suoi “blind item” — lanci di gossip senza nomi espliciti, ma con abbastanza indizi da far capire esattamente di chi si parla.

Quella sera, Winchell lascia cadere la bomba:
«La comica più famosa della televisione è stata affrontata in merito alla sua appartenenza al Partito Comunista.»
Non fa nomi. Ma non serve. Il riferimento è chiarissimo, e lo scandalo scoppia immediato.

Il mattino dopo, a Chatsworth, il telefono non smette di squillare. Viene convocata una riunione d’emergenza: nella sala riunioni della Desilu arrivano gli avvocati, Desi Arnaz, e i rappresentanti della Philip Morris, sponsor principale dello show. Tutti hanno bisogno di chiarimenti, subito. La questione non è più privata: I Love Lucy è il programma più visto d’America, e qualunque ombra sulla sua protagonista rischia di mandare in frantumi un impero economico.
Ma prima che le speculazioni diventino incontrollabili, arriva un gesto risolutivo da parte della politica. Il vicepresidente della HUAC, Donald L. Jackson, indice una conferenza stampa per mettere fine a ogni dubbio. Davanti ai giornalisti dichiara:
“Non ci sono prove che Lucille Ball sia o sia mai stata comunista. È completamente scagionata da ogni accusa.”
Un colpo di scena inaspettato. E a quel punto, anche la stampa mondana si muove. Hedda Hopper, giornalista notoriamente conservatrice ma storica amica di Lucille, decide di prendere pubblicamente posizione. Firma la frase che farà il giro del paese:
“L’unica cosa rossa in Lucy sono i capelli — e anche quelli non sono naturali.”
Ma serve di più. E a metterci la faccia, come sempre, è Desi Arnaz.
L’11 settembre, poco prima di girare una nuova puntata davanti al pubblico in studio, sale sul palco. Non è in onda, ma ogni parola risuona come se lo fosse:
“Lucy non è mai stata comunista — né ora, né mai. L’unica cosa rossa in Lucy sono i capelli. E anche quelli non sono naturali.”
Il giorno seguente, nella loro casa a Chatsworth, Lucille e Desi ricevono i giornalisti. Lei è seduta nel patio, con un sorriso stanco ma dignitoso. A chi le chiede se ha paura per la sua carriera, risponde senza esitare: “Ho più fiducia nel popolo americano. Penso che ogni volta che dici loro la verità, stanno dalla tua parte.”
Ma la vera ironia della vicenda arriva proprio da Walter Winchell. Una settimana dopo che il suo "blind item" ha provocato la bufera, chiude la trasmissione radiofonica riconoscendo senza alcuna esitazione che Lucille Ball è stata completamente scagionata e che l’opinione pubblica è ora dalla sua parte.
Quel gesto, seppur tardi, segna davvero la fine dell’incubo. Ma l’impatto emotivo resta scolpito nella mente di chi ha vissuto quei giorni. Tutta questa vicenda è stata raccontata nel biopic Being the Ricardos (2021) con Nicole Kidman e Javier Bardem.

È il 18 febbraio 1954 quando 12 metri d'amore debutta al prestigioso Radio City Music Hall di New York. Per la MGM, quel giorno rappresenta una scommessa audace. Il dubbio aleggia da mesi tra i corridoi dello studio: il pubblico sarà davvero disposto a pagare il biglietto per vedere Lucille Ball e Desi Arnaz al cinema, quando ogni settimana può goderseli gratuitamente in televisione con I Love Lucy?

La risposta arriva, sonora e inequivocabile, dalle risate in sala e dalle file ai botteghini. Il film si rivela un trionfo commerciale: secondo i registri interni dello studio, incassa quasi 5 milioni di dollari, con un profitto netto di oltre 3 milioni e mezzo. Desi Arnaz, che aveva scommesso 25.000 dollari che la pellicola avrebbe superato Father of the Bride al box office, incassa anche quella vittoria.
La stampa, com’è prevedibile, si spacca. Saturday Review lo definisce “davvero esilarante”, Time lo celebra come “una farsa deliziosamente sconclusionata”. Più pungente è il New York Times, che lo liquida come “un’ora e mezza del tipo di assurdità che si trova in un buon episodio veloce di Lucy… la moglie resta una sciocca… e il marito è ancora un buon diavolo con più pazienza che cervello”.
Ma al pubblico poco importa.
Per molti è emozionante vedere Lucy e Ricky — pardon, Tacy e Nicky — a colori, lontani dal familiare salotto televisivo. La MGM punta proprio su questo effetto sorpresa, distribuendo il film in Ansco Color, per offrire finalmente agli spettatori la chioma rosso fuoco di Lucille Ball.
È un successo che non solo conferma l’immensa popolarità della coppia, ma dimostra anche che cinema e televisione non devono per forza essere in competizione: possono, anzi, alimentarsi a vicenda.
E a rendere quella settimana ancora più speciale, un ultimo dettaglio: due giorni prima, il 16 febbraio 1954, Vincente Minnelli aveva sposato Georgette Magnani, giovane francese arrivata a Hollywood come chaperon della sorella Christiane Martel, eletta Miss Universo 1953.

Ogni volta che nomino 12 metri d'amore, accade sempre la stessa magia: mi inondate con i vostri ricordi. C’è chi lo ha visto da bambina con la nonna, chi lo rivede ogni anno come rito familiare, chi non riesce a pensare a una giornata storta senza immaginare quella povera Lucy alle prese con i sassi nascosti nella roulotte. È proprio quella scena, la discesa in montagna con il rimorchio carico di “souvenir”, che torna più spesso nei vostri messaggi. Ed è incredibile pensare a quanta forza affettiva possa avere una gag così slapstick, così visivamente folle, eppure così umana.
Il film è rimasto nel cuore di molte generazioni perché non è solo una commedia brillante: è una finestra su un’epoca in technicolor, un viaggio sentimentale fatto di sogni di libertà, incidenti domestici e amore sincero. E soprattutto è la celebrazione perfetta di due artisti che hanno saputo far ridere senza mai perdere la tenerezza.
A distanza di decenni, 12 metri d'amore non è invecchiato: è diventato un rifugio emotivo. Un piccolo classico che resiste al tempo e ci accompagna ancora, ogni volta che abbiamo bisogno di una risata gentile e di una storia che sa di casa — anche se su ruote.

Forse anche voi, come me, avete bisogno ogni tanto di un film che non pretende nulla, ma vi rimette in ordine il cuore. 12 metri d’amore fa proprio questo: si infila tra i pensieri storti con una risata leggera, e all’improvviso, senza fare rumore, ci ricorda che ridere insieme è già un modo per resistere.

QUOTES:

Nicky: Mi dia retta, arriva sempre il giorno in cui uno torna a casa e la casa è sparita!

Nicky: Un rimorchio, questa si che è bella! I signori Collins vi aspettano per un cocktail oggi: li troverete lungo la strada nazionale numero 4. Meglio ancora non disturbatevi, verranno loro con la casa e tutto. 

Anna: Sai che ci sono i più bei passaggi del mondo tra qui e il Colorado, e li vedremo tutti in viaggio di nozze, fermandoci dove ci pare, quando ci pare. Arrivati in un bel posto vicino ad un ruscello, o un laghetto. e saremo soli, tutto sarà nostro. 

Nicky: Avvertimi quando devo voltare.

Anna: Qui, curva a destra.  No, no che diavolo fai,

Nicky: Ho girato a destra 

Anna:  hai sbagliato strada. La nostra è dall'altra parte, quella che gira a sinistra. 

Nicky: tu mi hai detto a destra.

Anna: Non ti ho detto di girare. 

Nicky: Hai detto Qui curva a destra e io ho curvato. 

Anna: Non mi hai lasciato finire la frase che stavo dicendo "Qui curva a destra e poi gira a sinistra".

 

Anna: Ognuna di queste pietre è legata a un bel ricordo. Doverle gettare via come fossero sassi qualsiasi proprio non me la sento, è più forte di me. In fondo un rimorchio è come una nave, e perciò più peso porta e meglio cammina. 

Nicky: Dicono che quando un matrimonio va male, va male nei primi tre anni. Con un rimorchio si fa molto prima.

CLIP:

 

 

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