Sonja arriva a Los Angeles insieme alla sua famiglia. Ha un piano molto preciso: attirare l’attenzione dei grandi del cinema.

La prima mossa di suo padre Wilhelm è affittare il Polar Palace, una delle piste di ghiaccio più note della città. Vuole una serata costruita intorno al nome di sua figlia, con stampa, inviti mirati, pubblico scelto.
Subito dopo investe in una campagna pubblicitaria sui principali quotidiani di Los Angeles. Per una settimana intera compaiono annunci che presentano Sonja Henie come la tre volte campionessa olimpica appena arrivata dall’Europa. Il suo nome inizia a circolare negli uffici delle agenzie, negli studi, nei ristoranti dove si concludono i contratti.

Poi arriva il coup de théâtre. Wilhelm ottiene un incontro con William Randolph Hearst, il magnate dell’editoria. Propone una donazione di 5.000 dollari a un ente benefico di sua scelta in cambio della presenza di Marion Davies come madrina della serata inaugurale. Hearst accetta.
La sera dell’evento il Polar Palace si riempie di automobili, fotografi, volti noti. Tra il pubblico siedono Mary Pickford, Douglas Fairbanks, Spencer Tracy, Clark Gable, Myrna Loy. Hollywood è lì.
Sonja entra in pista consapevole che quella non è una gara e non è una tournée. È un’audizione davanti all’intera industria.

Il pubblico americano conosce Sonja come campionessa olimpica. Il cinema è un’altra cosa. L’idea iniziale è inserirla in un film musicale, valorizzando il pattinaggio senza affidarle l’intero peso narrativo.
Sonja ascolta con attenzione. Poi mette le cose in chiaro. Non è venuta in California per comparire in un numero su ghiaccio dentro un film altrui. Se firma, la storia deve essere costruita attorno a lei.
Zanuck non è un uomo che si lascia intenerire facilmente. Alla Fox ha costruito la propria autorità prendendo decisioni fredde quando servono. Non si farà scrupoli, qualche anno più tardi, a mettere alla porta un’attrice come Shirley Temple, la bambina che aveva contribuito a risollevare lo studio nei momenti più difficili. Per lui il box office è la misura di tutto.

Con Sonja, però, capisce che la trattativa non è ordinaria. Non ha davanti un volto da modellare da zero, ma una campionessa che arriva con un pubblico già conquistato. Quando lei insiste perché il film sia costruito attorno alla pattinatrice e non come semplice numero su ghiaccio, comprende che il margine di manovra è ridotto. Forzare significherebbe rischiare di perderla.
Accetta.
E sceglie di intervenire altrove.
Lo sappiamo dai memo che sono arrivati fino a noi. In quelle pagine dattiloscritte indica che i dialoghi devono essere ridotti al minimo. “Datele solo domande e risposte”, scrive. Domande chiare, risposte dirette. Niente scene elaborate che possano esporla. La macchina da presa deve restare dove lei è inattaccabile: sul ghiaccio. Sceglie One in a Million proprio per questo equilibrio. Una storia lineare, costruita per lasciare spazio alle sequenze di pattinaggio. 

Se il pubblico deve accettarla come attrice, lo farà prima come pattinatrice. Quando il film esce alla fine del 1936, il successo è immediato. 

Con Thin Ice nel 1937 la formula si consolida. Ed è proprio durante la lavorazione di quel film che la Fox aggiunge un altro elemento alla costruzione del personaggio Sonja Henie: al suo fianco c’è Tyrone Power, giovane divo in piena ascesa. Sullo schermo interpretano una storia romantica ambientata tra alberghi alpini e piste innevate. Fuori dal set, la stampa inizia a parlare di un legame reale.

I rotocalchi li fotografano insieme, le première li vedono arrivare fianco a fianco. Alla presentazione di One in a Million al Roxy Theatre di New York, Sonja si presenta sottobraccio a Power. La Fox non ha bisogno di forzare troppo la narrazione: il pubblico ama vedere nascere una coppia davanti e dietro la macchina da presa. Il flirt dura poco, ma contribuisce a fissare l’immagine di Sonja come protagonista romantica, non soltanto come atleta.

Nel maggio del 1937 Wilhelm Henie si ammala. Viene ricoverato con una diagnosi iniziale di appendicite. Muore poco dopo, per un’embolia polmonare.
Per Sonja è uno spartiacque silenzioso. Fino a quel momento il padre è stato tutto: allenatore, promotore, stratega, negoziatore, presenza costante dietro ogni contratto e ogni decisione. 

Ora, a venticinque anni, si ritrova sola a gestire affari, tournée, investimenti, rapporti con lo studio.
Impara in fretta. E impara bene.
Proprio in quel periodo, insieme ad Arthur Wirtz, porta in tournée uno spettacolo itinerante intitolato Hooray for Hollywood. È un successo. Non c’è più Wilhelm a trattare, a pianificare, a controllare. C’è lei.
Da quel momento la sua figura cambia anche agli occhi dell’industria. Non è soltanto l’atleta trasformata in star. È un’imprenditrice che sa leggere i numeri, trattare i compensi, organizzare produzioni complesse.
Per Happy Landing il compenso sale a 80.000 dollari. Con tre film i suoi guadagni raggiungono i 210.000. La Fox rivede le condizioni: 125.000 dollari per ciascuno dei film della stagione successiva.
Nel 1939 Sonja risulta terza tra le attrazioni al botteghino americano, dietro Clark Gable e Shirley Temple.
Quando negli anni Quaranta la Metro-Goldwyn-Mayer mette sotto contratto la nuotatrice Esther Williams (di cui vi ho parlato qui), l’operazione viene letta come la versione acquatica del “fenomeno Henie”. L.B. Mayer vuole replicare l’intuizione della Fox: trasformare un’atleta in star cinematografica.
Tra il 1936 e il 1948 Sonja gira dodici film. I titoli evocano neve, montagne, leggerezza: Second Fiddle, Sun Valley Serenade, Iceland, Wintertime. Durante la guerra i suoi film offrono al pubblico americano un’evasione elegante, chalet alpini, costumi scintillanti, numeri coreografici sempre più complessi. Introduce paillettes, piume, costumi disegnati spesso da lei stessa. 
Il suo nome non resta confinato allo schermo. Nascono bambole Sonja Henie, linee di abbigliamento, merchandising. Il pattinaggio artistico, negli Stati Uniti, conosce una diffusione che non aveva mai avuto prima.
A Hollywood le sue lame vengono impresse nel cemento davanti al Grauman’s Chinese Theatre. Non le mani, non le scarpe. Le lame.

La Fox replica sul ghiaccio ciò che la RKO aveva fatto con i musical di Astaire e Rogers. Scenografie Art Deco che brillano come gioielli, coreografie costruite in crescendo, storie leggere che si sciolgono in un numero finale sempre più ambizioso. Il ghiaccio diventa pista da ballo, il set diventa palcoscenico.
Sonja, però, non è un semplice ingranaggio di quella macchina. Porta dentro il film il suo senso del ritmo, la sua disciplina, la sua precisione quasi atletica. Nei suoi assoli c’è grazia, ma anche velocità. E c’è quella mossa che il pubblico impara ad aspettare: le rapide corsette sulle punte delle lame, minuscoli passi scintillanti che ricordano un personaggio delle fiabe. Non è solo tecnica, è carattere. È il modo in cui traduce la gioia in movimento.

E ora lasciatemi aprire una parentesi che mi ha affascinato moltissimo.
Guardando le clip dei suoi numeri nei film, la prima cosa che mi ha colpito non è stato un salto o una trottola. È stato il ghiaccio. Inquadrato da vicino sembra quasi liquido. Quando la lama passa, non incide semplicemente la superficie: lascia una scia luminosa, come se stesse disegnando sull’acqua.
Mi sono chiesta come fosse possibile.

La risposta è meno poetica di quanto sembri, ma altrettanto affascinante. Il ghiaccio dei set cinematografici non veniva mantenuto duro come quello di una gara olimpica. Era leggermente più “caldo”, quindi più vicino al punto di fusione. In queste condizioni, la pressione della lama e l’attrito generano un sottilissimo velo d’acqua. È un fenomeno fisico reale: la pressione abbassa temporaneamente il punto di congelamento e crea una micro-pellicola liquida sotto la lama.
Su una pista sportiva si cerca stabilità e controllo. In uno studio si cerca anche riflessione. Il ghiaccio viene levigato fino a diventare quasi vetroso, e le luci vengono orientate in modo radente, così da catturare ogni variazione della superficie. Quando la lama attraversa quel ghiaccio leggermente più morbido, la traccia riflette la luce. È questo che produce quella scia brillante che sembra muoversi come acqua.
In Sun Valley Serenade l’effetto viene spinto ancora più avanti. In alcune sequenze il fondo della pista viene scurito, così che la superficie diventi quasi uno specchio nero. Con un ghiaccio perfettamente liscio e una temperatura controllata, il riflesso raddoppia il movimento.  

Questione di equilibrio

In quegli anni Sonja prova a tenere insieme due mondi che chiedono entrambi presenza totale. Da una parte il set, le tournée, le trattative, la gestione di una macchina produttiva che porta il suo nome. Dall’altra il desiderio, molto umano, di costruire una vita privata stabile.
Nel 1940 sposa Dan Topping. Newyorkese, ex atleta universitario, proveniente da una famiglia industriale molto agiata, è proprietario della squadra di football dei Brooklyn Dodgers della National Football League. È un matrimonio che fa notizia. Lui ha già alle spalle due divorzi, lei è nel pieno dell’ascesa hollywoodiana. Le fotografie li ritraggono sorridenti, eleganti, perfettamente inseriti in quell’America mondana che frequenta prime teatrali e ricevimenti.

Nello stesso anno Sonja raggiunge un traguardo che dice molto del suo percorso: diventa milionaria grazie ai propri guadagni. Film, tournée, contratti pubblicitari. Per una donna europea, arrivata negli Stati Uniti da atleta olimpica, è un risultato che colpisce profondamente l’opinione pubblica.
Nel 1941 ottiene la cittadinanza statunitense, senza rinunciare a quella norvegese. La sua identità si sdoppia come la sua carriera: Hollywood e le arene, California e New York, cinema e ghiaccio.
Intanto la Hollywood Ice Revue cresce stagione dopo stagione. Non è più solo uno spettacolo, è un’organizzazione complessa, con orchestra dal vivo, costumi elaborati, numeri corali, scenografie mobili. Ogni inverno attraversa gli Stati Uniti. Al Center Theatre del Rockefeller Center le repliche attirano migliaia di spettatori. Il pattinaggio diventa un evento popolare, non più confinato alle competizioni o a un pubblico d’élite.
Da quella formula nasceranno gli Ice Capades e Holiday on Ice, e soprattutto un nuovo sbocco professionale per tanti pattinatori che, terminata la carriera agonistica, trovano nel ghiaccio uno spazio artistico stabile. In questo senso Sonja non è soltanto una protagonista, ma una pioniera. 

Con la fine della guerra il gusto del pubblico cambia. Nuovi volti, nuovi generi, nuove esigenze. Il contratto con la Fox si chiude intorno al 1945 e Sonja decide di non rinnovarlo. Prova a produrre film in proprio, ancora legati al pattinaggio, come It’s a Pleasure nel 1945 e The Countess of Monte Cristo nel 1948. L’eco, però, non è più la stessa. Nel 1958 finanzia personalmente Hello London, immaginando una serie ambientata nelle città delle sue tournée. Il progetto non funziona. Il musical su ghiaccio al cinema appartiene ormai a un’altra stagione.
Nel settembre del 1949 sposa Winthrop Gardiner Jr., con una cerimonia al Plaza Hotel di New York. Anche questa volta i giornali seguono ogni dettaglio, compreso il rinvio di un giorno per completare formalmente il divorzio di lui. Gardiner appartiene a una delle famiglie più antiche dell’America coloniale, legata alla storica Gardiners Island.  

Eccoli insieme nel famoso Stork Club (di cui ho scritto qui)

La crisi

All’inizio degli anni Cinquanta Sonja prende una decisione che cambierà il corso della sua seconda carriera.
A spingerla è il marito, Winthrop Gardiner Jr. L’idea è affascinante e semplice allo stesso tempo: perché continuare a dividere controllo e profitti con Arthur Wirtz? Perché non trasformare definitivamente il suo nome in un’impresa autonoma?

Dopo oltre dieci anni di collaborazione, interrompe il sodalizio con l’uomo che aveva costruito con lei l’impero delle tournée americane.
Nasce la Sonja Henie Ice Revue.
Per la stagione 1951–1952 investe quasi un milione di dollari di tasca propria. Una cifra enorme, anche per lei. Organizza date, affitti delle arene, trasporti, orchestra, costumi. Per la prima volta non ha alle spalle la rete logistica e commerciale di Wirtz.
Ed è qui che comprende quanto quella rete fosse invisibile ma decisiva.
Wirtz controlla molti dei palazzetti più importanti e pianifica le stagioni con largo anticipo. Senza il suo appoggio restano piazze secondarie, calendari meno favorevoli, costi di spostamento più pesanti. L’operazione diventa fragile.

Nel marzo del 1952 arriva l’episodio che mette tutto in crisi. A Baltimora, pochi minuti prima dell’inizio di uno spettacolo, una tribuna temporanea crolla sotto il peso del pubblico. Centinaia di persone rimangono ferite. Per fortuna non ci sono vittime, ma l’impatto è enorme.
Seguono cause legali, date annullate, richieste di risarcimento. 

Le perdite sono pesanti. A quel punto Sonja deve fare ciò che aveva escluso fin dall’inizio: chiedere un prestito proprio a Wirtz per pagare stipendi e obbligazioni. L’orgoglio lascia spazio alla necessità. Wirtz le fa recapitare un assegno tramite un amico comune, sufficiente a salvarla da una crisi ancora più grave. È un passaggio che la segna profondamente. In quel momento comprende quanto fosse stato strutturale il ruolo dell’ex socio. È una consapevolezza che arriva tardi.
Con la lucidità che l’ha sempre accompagnata decide di rientrare in un circuito più solido. Nel 1953 accetta l’offerta di Morris Chalfen e si unisce alla tournée europea di Holiday on Ice.
Tra le tappe c’è Oslo.
Non pattina in patria dal 1936. L’arena è gremita. Trentatré spettacoli in un mese, tutti esauriti. L’ingresso è costruito come un rito: un corridoio di ballerini in frac dorato, un lungo mantello bianco, l’annuncio del suo nome. Il pubblico si alza in piedi.
È uno dei momenti più intensi della sua vita pubblica. Una riconciliazione silenziosa.
La tournée continua, ma il corpo comincia a presentare il conto. Nel 1955 una serie di spettacoli in Sud America incontra poco interesse. Lei ha quarantatré anni. I salti sono più bassi, la resistenza minore.
Nel maggio del 1956 annuncia il ritiro definitivo dal pattinaggio professionale.

L'ultimo atto

Tutti guardano alla fine della campionessa. Ma per Sonja non si sta chiudendo soltanto una carriera. Si sta chiudendo un’epoca intera della sua vita.
Il secondo matrimonio, quello con Winthrop Gardiner Jr., è ormai logorato. Gli anni precedenti sono stati logoranti: la rottura con Wirtz, l’azzardo di produrre in proprio, l’incidente di Baltimora, le cause legali, le perdite economiche. Una donna abituata a controllare tutto si è trovata improvvisamente esposta. In quell’ambiente mondano e competitivo, il confine tra brillantezza e stanchezza si è fatto più sottile. Chi le è vicino racconta che in quel periodo l’alcol è diventato una presenza più costante, forse un modo per smorzare la tensione accumulata dopo decenni vissuti in equilibrio perfetto.
Il matrimonio si dissolve quasi in silenzio. Nel 1956 arriva il divorzio.
Ed è in quel momento, mentre il ghiaccio è ormai alle spalle e anche quell’unione si è esaurita, che riemerge una figura che appartiene a un tempo molto precedente alla fama. 

Niels Onstad non è un uomo di Hollywood. Non è un impresario, non è un atleta, non è un volto da prima pagina. È un amico d’infanzia. Un uomo norvegese, armatore, solido, riservato, con interessi culturali profondi. Con lui non c’è competizione, non c’è costruzione d’immagine. C’è memoria condivisa.
Nel giugno del 1956 Sonja lo sposa e con lui si trasferisce in Norvegia. È in questa nuova fase che una nuova passione entra nella sua vita: l’arte moderna.

Sonja aveva iniziato ad amare durante gli anni in America, ma ora diventa un progetto condiviso con Onstad. Insieme costruiscono una collezione importante, con opere di Picasso, Matisse, Miró, Bonnard. E decidono di trasformare quella collezione in un bene pubblico. Finanziano la costruzione di un centro d’arte a Høvikodden, affacciato sul fiordo di Oslo. Nel 1968 l’Henie-Onstad Art Centre viene inaugurato alla presenza della famiglia reale. 

Continua a viaggiare, a ricevere amici, a mantenere legami con l’America. Sostiene giovani talenti, presta denaro a Jon Peters per avviare la sua attività. L’energia non si spegne, ma ha cambiato direzione.
Poi arrivano i segnali della malattia.
Nel 1968 comincia a sentirsi stanca, in modo nuovo. I medici parlano inizialmente di anemia, di bisogno di riposo e trasfusioni. La diagnosi definitiva è una forma aggressiva di leucemia. Non è chiaro quanto le venga detto apertamente. Chi la conosce bene dubita che non avesse compreso.
Non smette di fare progetti. Parla di uno speciale televisivo, immagina di pattinare su “Lara’s Theme”. Anche lontana dalle competizioni, il desiderio di tornare sul ghiaccio non l’ha mai abbandonata del tutto.
Nell’ottobre del 1969 lei e Onstad sono in viaggio in Europa. A Parigi si sente particolarmente affaticata. Decidono di rientrare a Oslo per consultare i medici. Il 12 ottobre, durante il volo verso la Norvegia, Sonja si addormenta accanto al marito e non si risveglia più. Ha cinquantasette anni.
La seppelliscono a Oslo, su una collina che guarda il centro d’arte che porta il suo nome.

Sonja nella cultura pop

Il segnale più chiaro che una figura è entrata nell’immaginario collettivo è quando diventa caricatura riconoscibile.
Nel 1939 la Walt Disney Productions realizza Donald Duck the Autograph Hound (Paperino a caccia di autografi). Paperino si aggira tra le star di Hollywood in cerca di firme e, tra le celebrità che incontra, compare anche Sonja Henie.

Sempre nel 1939, in Hockey Champ, Paperino si prepara a una partita di hockey e, in una breve sequenza si sistema i capelli cercando di imitare l’acconciatura ondulata resa popolare proprio da Sonja Henie. 

Nel 1941 la Warner Bros produce Hollywood Steps Out (Una serata a Hollywood), parodia animata di una tipica serata al Ciro’s, il celebre nightclub di Sunset Boulevard frequentato dalle star. Il corto è costruito come una galleria di caricature delle celebrità del momento. Sulla pista Tyrone Power balla insieme a Sonja.

Nel 1942, nel corto Columbia A Hollywood Detour, il riferimento è ancora più esplicito: davanti al Grauman’s Chinese Theatre compare la sua firma, incisa ironicamente su una lastra di ghiaccio invece che nel cemento. L’animazione gioca sul contrasto tra materia solida e superficie effimera, ma il messaggio è chiaro: il suo nome è ormai inciso nella mitologia hollywoodiana.

La straordinaria popolarità di Sonja Henie negli Stati Uniti negli anni Cinquanta arriva a influenzare persino le strisce di Peanuts di Charles M. Schulz, tra i fumetti più amati del ventesimo secolo.
Nel mondo dei Peanuts, Snoopy ha numerosi “alter ego”: dalla celebre asso pilota alla rockstar, e negli anni Sessanta assume anche quello di pattinatore di figura, il World Famous Skater. In alcune strisce pubblicate dal dicembre 1967 in poi Snoopy si presenta come un grande pattinatore e, in un racconto pubblicato in quel periodo, afferma che gli manca Sonja Henie, esprimendo il desiderio di pattinare con lei mentre si allena in vista dei Giochi Olimpici Invernali di Grenoble del 1968.

Siamo arrivati alla fine di questo viaggio.
Rimettere insieme la storia di Sonja Henie è stato, per me, un modo per restituire spazio a una figura che ha contato molto più di quanto oggi si ricordi. Campionessa, pioniera, imprenditrice di sé stessa quando quasi nessuna atleta lo era. Una donna che ha trasformato il pattinaggio in spettacolo e lo ha portato fino a Hollywood, lasciando un segno che ancora oggi vediamo senza sempre sapere da dove nasce.
I suoi film sono difficili da trovare, il suo nome non circola quanto meriterebbe. Eppure ogni volta che sul ghiaccio vediamo musica, costume, racconto, c’è anche la sua impronta.
Se dopo questo articolo vi capiterà di guardare una gara di pattinaggio con occhi leggermente diversi, pensando a quella ragazza norvegese che ha cambiato tutto, allora questo viaggio avrà avuto senso.

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La firma di Hardenbergh 

Su quella voragine, Black, Beinecke, Gates e Sterry immaginano già una torre bianca affacciata sul parco, capace di dominare l’angolo tra la Fifth Avenue e Central Park South. È il momento in cui il Plaza smette di essere un semplice progetto immobiliare e comincia a diventare, davvero, un’icona in costruzione.
A dare forma concreta a quel sogno viene chiamato Henry Janeway Hardenbergh, l’architetto che più di ogni altro ha contribuito a inventare l’hotel moderno. 

Ha già alle spalle il Dakota e il Waldorf-Astoria, ed è considerato il riferimento assoluto quando si tratta di coniugare lusso, funzionalità e rappresentanza. Per lui un albergo non è mai solo una somma di camere e servizi: è un organismo unico, in cui struttura, estetica e decorazione devono seguire lo stesso ritmo, rispondere allo stesso “leitmotiv”.
Per il nuovo Plaza, Hardenbergh parte da un dato semplice ma decisivo: la posizione. Quell’angolo affacciato su Central Park e sulla Fifth Avenue è una vetrina naturale, visibile da lontano su due fronti. L’edificio deve reggere lo sguardo lungo delle carrozze che risalgono la Quinta Strada e quello ravvicinato di chi entra dal parco. Hardenbergh lo immagina come una grande colonna classica tradotta in scala urbana: base, fusto, capitello.
La base è in marmo bugnato, solida, leggermente più scura, pensata per ancorare l’hotel al suolo e dialogare con il via vai di vetture e portieri. Il corpo centrale è un fusto alto e regolare in terracotta color crema, ritmato da finestre allineate, balconcini e modanature leggere che alleggeriscono la massa senza frammentarne la forma. In cima, al posto di un capitello, Hardenbergh posa un tetto mansardato in stile francese, con abbaini, timpani e piccoli rilievi: un chiaro richiamo ai castelli della Loira, tradotto nelle proporzioni di un grattacielo.
Il risultato è un castello rinascimentale francese verticale, pensato non per un paesaggio rurale ma per il bordo di un parco metropolitano. Rispetto al Waldorf-Astoria, che indulgeva nel pittoresco e nel gioco di cortili, il Plaza punta a una monumentalità più sobria e compatta. Non ha bisogno di stupire con trovate scenografiche: si affida alla purezza delle proporzioni, alla chiarezza delle superfici, alla forza dell’insieme. In un certo senso, i proprietari superano il Waldorf proprio chiedendo al suo stesso architetto di spingersi oltre, di firmare il suo vero capolavoro alberghiero.

Quando le impalcature cominciano a salire e la struttura in acciaio della Fuller Company disegna nello skyline la sagoma di quella torre bianca, è già evidente che il nuovo Plaza non sarà uno dei tanti hotel di lusso, ma una presenza fissa nel panorama della città.

Il lato oscuro del Plaza 

Dietro quella facciata ordinata, però, il cantiere del Plaza è tutt’altro che tranquillo. Come in molti grandi progetti dell’epoca, sotto la superficie levigata della modernità si agitano tensioni legate al lavoro, ai salari, alla manodopera sindacalizzata e non sindacalizzata.
Nel luglio del 1906, mentre l’edificio è ancora in costruzione, il Plaza diventa teatro di un episodio che la città preferirà dimenticare in fretta. All’ottavo piano, un gruppo di fabbri sindacalizzati aggredisce tre ex poliziotti assunti come sorveglianti del cantiere, accusati di essere il braccio della direzione contro il sindacato. Durante lo scontro, uno di loro, Michael Butler, viene spinto verso un’apertura del pavimento: cade nel vuoto, si schianta sui solai sottostanti, muore poco dopo per le ferite riportate. La stampa parla di “omicidio a mezz’aria”, colpita dall’assurdità di una morte sospesa, nel cuore di un edificio ancora incompiuto.
Dieci giorni dopo, sette fabbri compaiono davanti al tribunale del coroner. Il processo è rapidissimo: la giuria si ritira per appena mezz’ora e conclude che Butler è morto per una caduta accidentale. Tutti assolti. In aula scoppia un applauso; fuori, il New York Times parla invece di omicidio e di sconfitta della giustizia, segnalando quanto profonde fossero le tensioni sociali dietro quella violenza.
Con il passare dei mesi, il caso Butler scivola ai margini della memoria. Il cantiere va avanti, i piani salgono, la facciata prende forma. Quando il Plaza apre, nell’ottobre del 1907, è come se quel corpo caduto nel vuoto fosse stato inghiottito dal racconto ufficiale del progresso. Eppure la storia della sua costruzione porta anche quella crepa invisibile: dietro l’immagine impeccabile del grande hotel bianco ci sono state rabbie, conflitti, vite spezzate. Un dettaglio che non compare nelle fotografie dell’inaugurazione, ma che appartiene alla biografia nascosta del Plaza tanto quanto i nomi dei suoi proprietari.

Debutto in società

L’inaugurazione del Plaza, il 1° ottobre 1907, è pensata fin dall’inizio come uno spettacolo. La hall di marmo è pronta, il personale in livrea ai propri posti, i lampadari accesi da ore, i fiori freschi ovunque. Sulla Cinquantanovesima Strada e lungo la Fifth Avenue si raduna una folla curiosa: non si tratta solo di vedere un nuovo albergo, ma di assistere alla nascita ufficiale di un luogo di cui si parla da anni, tra cifre imponenti e promesse di lusso senza precedenti.

Il momento simbolico arriva alle nove del mattino, con l’ingresso di Alfred Gwynne Vanderbilt, uno degli uomini più ricchi d’America, deciso a essere il primo ospite registrato. La scena però devia leggermente dal copione. Al banco della reception non c’è un impiegato, ma Mary Doyle, giovane irlandese addetta all’edicola, che si trova per caso dietro il banco. Vanderbilt non si scompone: firma il registro come “Mr. and Mrs. Vanderbilt and servant” e diventa, anche formalmente, il primo ospite del nuovo Plaza. La stampa si affretta a raccontare l’episodio, che la direzione lascia correre volentieri: il magnate e la ragazza qualsiasi funzionano benissimo come immagine pubblica, umanizzano il nuovo hotel. Perfino la “signora Vanderbilt” è in parte una finzione: la moglie non è presente e il matrimonio è già in crisi, avviato verso un divorzio tutt’altro che sereno.

Nel corso della giornata il Plaza diventa una passerella ininterrotta. Arrivano milionari, uomini d’affari, membri dell’alta società, ma anche volti riconoscibili al grande pubblico: Billie Burke, che al cinema sarà la buona fata del Mago di Oz, e Mark Twain, ormai mito vivente della letteratura americana. I giornali non si limitano a elencare i nomi: pubblicano diagrammi che mostrano quale piano sia occupato da ciascun magnate, come se la distribuzione delle suite fosse una mappa del potere.
L’apertura del Plaza coincide anche con una piccola rivoluzione urbana. Sul lato affacciato sulla Fifth Avenue compare una flotta di venticinque automobili rosso fuoco: sono i nuovi taxi della città, importati dalla Francia. Interni grigi, lunghi sedili a panca, due sedili ribaltabili, autisti in uniforme grigio-blu coordinata. Per gli ospiti del Plaza, quel primo giorno, le corse sono gratuite: un gesto di cortesia, certo, ma soprattutto una mossa pubblicitaria che lega l’hotel al volto più moderno di New York. Fino ad allora chi non possiede una carrozza privata si affida alle vetture a due ruote trainate da cavalli; le automobili sono ancora una curiosità. Nel giro di pochi anni, però, le grida dei vetturini lasciano spazio ai clacson dei taxi, e i cavalli diventano presenza marginale. Con una certa ironia, oggi le carrozze sopravvivono quasi solo sul bordo di Central Park, proprio davanti al Plaza, dove più di un secolo fa erano apparsi i taxi che le avrebbero soppiantate.

Il Plaza apre così le sue porte mentre New York cambia pelle. Segna un nuovo standard di lusso alberghiero, ma inaugura anche un modo diverso di vivere la città. Nei primi anni, molti ospiti non sono viaggiatori di passaggio, bensì residenti permanenti che scelgono di lasciare le grandi case private per trasferirsi in hotel, attratti dall’idea di avere servizi moderni, personale a disposizione e di poter rinunciare alla gestione quotidiana di una servitù numerosa.

Oltre la soglia 

Da fuori il Plaza è una massa compatta e disciplinata: facciata chiara, finestre in ritmo regolare, tetto mansardato che disegna una linea inconfondibile sul bordo di Central Park. Un castello francese tradotto nel linguaggio verticale di Manhattan. Ma basta scegliere da che lato entrare per capire quanto l’hotel abbia cambiato, nel tempo, il modo di presentarsi alla città.

Quando apre, nel 1907, l’ingresso principale è su Central Park South, lungo la 59th Street: Hardenbergh vuole che il primo sguardo cada sul parco. Da qui passano carrozze e prime automobili, da qui gli ospiti entrano nella hall di marmo. Solo nel 1921 il Plaza decide di “voltarsi” verso la Fifth Avenue: la terrazza su Grand Army Plaza viene eliminata per far posto all’ingresso che conosciamo oggi, con pensilina e tappeti rossi. Da allora quella è la facciata ufficiale; l’accesso sulla 59th Street resta il varco originario, più discreto.

Oltre la soglia si apre il foyer rococò in marmo: broccati rosa e verde, semicolonne con capitelli in bronzo dorato, una grande giardiniera con sedute. Sul fondo, quattro ascensori con porte in vetro lasciano intravedere i pistoni che scendono nella roccia: gli ascensori “a stantuffo”, meraviglia tecnica che resterà a lungo una firma del Plaza. Ai lati si allineano reception, sala per signore, edicola e negozio di fiori: un ingresso-salotto. Una rampa porta al mezzanino con agenti di cambio, telegrafo, telefono e salette di scrittura: la vita degli affari entra letteralmente nell’hotel.

All’angolo tra 59th Street e Fifth Avenue si apre il Café, poi Edwardian Room: pannelli di quercia scura, fregio di arazzi Aubusson, finestre su Grand Army Plaza e sulla casa dei Vanderbilt. Una sala da pranzo raccolta, quasi domestica, che nei decenni cambierà spesso funzione – ristorante, showroom, boutique – ma resterà la stanza che guarda il parco da quell’angolo privilegiato.

Poco lontano c’è la Bar Room, destinata a diventare la celebre Oak Room. Il nome viene dal rivestimento: pareti e colonne immerse nel legno di quercia, spesso e avvolgente. Affreschi con castelli tedeschi, un lampadario carico d’uva, la barista dipinta che solleva un boccale. Col tempo la sala diventa il regno delle prime “power breakfast” di New York; tra i fedelissimi c’è George M. Cohan, e dopo la sua morte il suo tavolo viene segnato come Cohan Corner. In fondo corre il bancone che darà poi il nome all’Oak Bar: durante il Proibizionismo viene smontato e lo spazio diventa un ufficio di intermediazione. 

Sul lato opposto del piano terra, affacciata sulla 58th Street, una sala di ricevimento introduce alla sala da tè, poi Palm Court. È un giardino coperto: soffitto a laylight, luce morbida su specchi e finestre, palme e grandi piante di gomma, balaustra di marmo. Dall’alto, statuette femminili – probabilmente da un palazzo italiano – osservano la scena; mobili verde e bianco, moquette spessa: l’ora del tè diventa un mormorio soffice. Qui Mrs. Patrick Campbell, pochi mesi dopo l’apertura, accende una sigaretta davanti a tutti: scandalo, sussurri, e l’intervento finale del personale. La Palm Court si rivela non solo sala da tè, ma palcoscenico dove il costume sociale può incrinarsi.

Al piano superiore Hardenbergh colloca il cuore mondano dell’hotel: la Grand Ballroom. Uno scrigno bianco e oro con broccati gialli, lampadari di cristallo e balconi su tre lati. La quarta parete ospita un palco che sale e scende con un pulsante, pronto per orchestra o discorsi: qui il Plaza vive gala, ricevimenti e balli di debutto di cui i giornali registrano nomi e dettagli.

Un livello più sotto si apre la Terrace Room, tra gli ambienti più preziosi: restaurata per ritrovare la grandiosità originaria, concentra alcune delle architetture più raffinate del Plaza. I lampadari di cristallo disegnati da Charles Winston, fratello del gioielliere Harry, replicano quelli di Versailles e scendono come cascate di luce. È una stanza per ricevimenti più raccolti ma non meno spettacolari: un’eco d’opulenza francese portata nel cuore di Manhattan.

Come si sopravvive a un secolo intero

All’inizio del Novecento il Plaza continua a mostrarsi come un mondo impeccabile di argenti lucidati e lampadari di cristallo, ma le tensioni del secolo bussano forte alla sua porta.
Nel 1912 esplode lo sciopero dei camerieri, partito dall’Hotel Belmont e dilagato negli alberghi di lusso. Anche al Plaza, nel pieno del servizio serale, un centinaio tra camerieri e cuochi abbandona tavoli e cucine: salari bassi, turni infiniti, mance erose da trattenute arbitrarie. Frederick Sterry reagisce con una mossa preparata da tempo: ha fatto arrivare camerieri dagli hotel del Sud, per lo più afroamericani. La loro comparsa nelle sale del Plaza ribalta gli equilibri razziali di un settore ormai dominato da personale bianco europeo. Il servizio riprende, ma il gesto spacca il fronte: gli scioperanti parlano di tradimento, parte della stampa nera di rivincita, alcuni leader afroamericani di strumentalizzazione. Lo sciopero, lungo e povero di risorse, si chiude con poche concessioni e nessuna vera vittoria: per una sindacalizzazione effettiva degli hotel newyorkesi bisognerà attendere altri ventisei anni.
Con l’ingresso in guerra degli Stati Uniti, nel 1917, il Plaza cambia volto. I saloni si riempiono di uniformi, banchetti patriottici, raccolte fondi; i menù si adeguano alle restrizioni della Food Administration: farine alternative, giorni senza carne, porzioni ridotte. L’hotel viene colto a immagazzinare zucchero oltre i limiti e, per un mese, non può servire pane, dolci, gelati. Per i clienti il razionamento ha un volto preciso: quello dei camerieri costretti a dire “no”.

La pace porta un’altra scossa: il proibizionismo. Il bar, cuore simbolico della vita alberghiera, scompare dalla scena ufficiale. Il Plaza riconverte gli spazi: l’Oak Room diventa ufficio di intermediazione finanziaria, dove nel 1929 gli investitori seguono i nastri di Borsa in caduta; la Rose Room si trasforma in showroom automobilistico. La mondanità si sposta negli speakeasy, ma l’alcol non sparisce: entra in fiaschette tascabili, nelle prescrizioni di medici compiacenti, nelle bottiglie di contrabbando passate di mano in mano da personale che rischia il posto. Intanto i grandi alberghi, pieni di gioielli e contanti, diventano bersagli ideali per ladri e truffatori; anche il Plaza finisce in cronaca per furti clamorosi risolti più con riscatti discreti che con processi.
Eppure, mentre la legge prosciuga ufficialmente le bottiglie, il Plaza ritrova una nuova centralità mondana. La Grill Room diventa il regno dei pomeriggi danzanti: debuttanti, studenti di Princeton e Columbia, giovani in cerca di visibilità sociale affollano i balli “innocenti” del tardo pomeriggio. È un mondo elegante e un po’ inquieto, sospeso tra regole rigide e piccole trasgressioni, in cui l’hotel continua a fare ciò che gli riesce meglio: assorbire le scosse della storia e restare, agli occhi di New York, un palcoscenico stabile.

Dopo decenni sotto la stessa gestione, nel 1943 il Plaza viene acquistato da Conrad Hilton, che lo riammoderna in piena guerra mondiale e lo consolida come simbolo internazionale del lusso. Nei decenni successivi l’albergo passa di mano più volte, dalla catena che diventerà Westin alle grandi cordate internazionali, ma rimane un punto fermo dell’immaginario cittadino.
Nel 1988 arriva Donald Trump, che lo compra a debito e lo trasforma in trofeo personale, salvo doverlo cedere a metà anni Novanta dopo una ristrutturazione costosa e una vicenda finanziaria complicata. Nel XXI secolo il Plaza continua a cambiare proprietari, tra fondi e investitori stranieri, fino all’attuale gestione Katara Hospitality / Fairmont: ennesima metamorfosi per un edificio che, pur mutando forma giuridica e proprietaria, resta uno dei volti più riconoscibili di New York.

Inquilini illustri

Negli anni Quaranta il fotografo e scenografo inglese Cecil Beaton fa del Plaza la sua base newyorkese. Prende una stanza fissa, la arreda con mobili d’epoca recuperati nei magazzini e la trasforma in un atelier sospeso tra Central Park e la Fifth Avenue.

Nel 1946 arriva la commissione che aspetta da anni: fotografare Greta Garbo al Plaza per Vogue. L’hotel diventa un set chiuso; Garbo accetta, ma impone una regola: potrà uscire una sola immagine. È il suo modo di controllare fino all’ultimo la propria figura pubblica. Beaton, però, consegna abbastanza scatti per un doppio paginone. Il numero esce, le foto sono splendide, ma il patto è rotto e Garbo lo vive come un tradimento. Nel mito del Plaza resta soprattutto questo: una stanza d’albergo diventata studio, e una diva disposta a farsi vedere solo finché può decidere quale volto lasciare al mondo.

Che Marlene Dietrich scelga il Plaza come rifugio dice molto del tipo di leggenda che è ormai, a metà secolo. 

Quando arriva a New York nel 1948 ha appena finito A Foreign Affair di Billy Wilder; con il cachet compra una casa alla figlia Maria e al marito, ma per sé sceglie una suite al terzo piano, la 317–325, decorata dalla mondanissima Lady Mendl e presto nota come Lady Mendl Suite. Lì allestisce il suo boudoir: Dior, pellicce, cappelli, bauli di trucco. Il personale la vede attraversare la lobby avvolta in un visone bianco, seguita dall’entourage, come una regina in esilio. Dietro la messa in scena c’è un motivo semplice: Maria è incinta, e Marlene vuole essere in città per la nascita del primo nipote. I giornali registrano la scena e la incoronano “la nonna più glamour del mondo”. La sua vita al Plaza è appartata e calibrata: colazione a letto con giornali europei, pochissimi amici al tè del Palm Court, cene in suite a lume di candela. L’hotel è guscio e osservatorio, prima di ripartire per Londra e girare Stage Fright con Hitchcock.

Negli anni Cinquanta, mentre il Plaza cerca un nuovo ruolo nella New York del dopoguerra, una presenza lo segna più di molte altre: Kay Thompson. 

Coreografa, arrangiatrice, performer, futura scrittrice: una di quelle figure che sembrano vivere tre vite contemporaneamente. Prima di approdare stabilmente all’hotel passa dalla radio del Midwest a Hollywood. Alla MGM non è il volto sui cartelloni, ma la mano che regola tempi e voci: come vocal coach e arrangiatrice modella le interpretazioni di Judy Garland e Lena Horne, entra nella cerchia più intima delle star e diventa madrina di Liza Minnelli. Da quel mondo di partiture annotate e prove in studio nascerà anche la sua unica grande prova da attrice: Maggie Prescott in Funny Face (1957), direttrice di rivista ispirata a Diana Vreeland che apre con “Think Pink!” e ruba la scena persino a Hepburn e Astaire.
Ma nel 1947 Kay prende aria: lascia lo studio e si reinventa nei nightclub. Costruisce la celebre saloon beat con i Williams Brothers: pantaloni disegnati da lei, voce che gioca sul tempo, ironia tagliente. Il baricentro è il Plaza e, soprattutto, la Persian Room, il nightclub dell’hotel: palcoscenico fisso e, di fatto, casa. Qui canta, balla, dirige l’orchestra con un’energia febbrile, come una creatura da musical anche fuori dallo schermo.
In quell’ambiente prende forma una voce che Kay coltiva da anni tra amici e colleghi: una bambina capricciosa che vive in albergo, ordina il room service, commenta gli adulti senza filtri. L’origine resta volutamente ambigua; Thompson oscilla tra invenzione pura e autoritratto. La svolta arriva quando D. D. Ryan, editor di Harper’s Bazaar, la convince a farne un libro e la mette in contatto con il giovane illustratore Hilary Knight. Lavorano febbrilmente proprio al Plaza, usando l’hotel come laboratorio: camerieri, portieri e direttori entrano sulla pagina; corridoi e saloni diventano quinte. Nel 1955 nasce Kay Thompson’s Eloise: A Book for Precocious Grown Ups. Eloise vive all’ultimo piano del Plaza e tratta l’hotel come una città privata, tra lusso, solitudine e piccoli sabotaggi. Il testo – flusso irregolare, comico e caustico – viene letto come un’“Alice dell’era atomica”: una bambina troppo sveglia intrappolata in un mondo adulto che lei ribalta.

Il Plaza capisce subito la forza dell’invenzione e la incorpora nel proprio mito: il libro in vendita, il ritratto in lobby, cartoline e gag del personale per far “esistere” Eloise agli occhi dei bambini. Thompson cavalca l’onda: usciranno quattro libri della serie. Poi arrivano attriti su diritti e denaro; il rapporto con l’hotel si logora e Kay si allontana sia dal Plaza sia dal personaggio. Dopo la sua morte, però, Eloise resta: ristampe e merchandising la riportano stabilmente dentro l’immaginario visivo dell’albergo.
Se Kay Thompson è il genio inquieto che trasforma il Plaza in un teatro permanente, Liza Minnelli è il legame vivente fra Hollywood, Broadway e quell’hotel sul parco. Figlia di Judy Garland e Vincente Minnelli, cresce nel mondo dei musical di cui Kay è architetta invisibile, e non a caso Kay è la sua madrina. Negli anni Sessanta, agli inizi, Liza viene scritturata più volte alla Persian Room: un nome giovane accanto ai grandi del jazz e del cabaret. Più tardi, quando Kay verrà allontanata dall’hotel dopo anni vissuti in equilibrio precario con il Plaza, sarà Liza ad accoglierla in casa: un ultimo filo discreto che tiene insieme Eloise, la MGM e le stanze dell’albergo.

I grandi eventi che ha ospitato

Per gran parte del Novecento il Plaza non è solo un albergo: è il luogo dove le vite private diventano cronaca mondana. Di giorno hall e Palm Court appartengono a uomini d’affari, turisti, famiglie; la sera la scena si sposta nella Grand Ballroom e nella Terrace Room, e l’hotel si trasforma in un palcoscenico dove New York osserva se stessa vestita da sera.
Il vertice di questo splendore resta il Black and White Ball del 1966: la notte in cui Truman Capote usa il Plaza per mettere in scena la sua idea di aristocrazia americana. Ve ne ho parlato qui. 

Molto prima di Capote, però, la Terrace Room ha già una sua storia sentimentale e cinematografica. Nel 1949 ospita il ricevimento di nozze della campionessa olimpica di pattinaggio Sonja Henie con Winthrop Gardiner Jr.: una regina del ghiaccio che lascia le piste per entrare sotto i lampadari di cristallo, in uno spazio più raccolto della Grand Ballroom ma ugualmente spettacolare, perfetto per un matrimonio che deve sembrare intimo e, insieme, da cinegiornale.

Nel 1956, la stessa sala fa da sfondo a una delle immagini più patinate della New York anni Cinquanta: Laurence Olivier e Marilyn Monroe, fianco a fianco alla conferenza stampa per The Prince and the Showgirl. Lui, simbolo del teatro britannico; lei, il volto più riconoscibile del cinema americano. Attorno, giornalisti, flash, microfoni. Per qualche ora il Plaza è il punto d’incontro fra Londra e Hollywood, fra Shakespeare e la nuova mitologia bionda del dopoguerra.

Dodici anni dopo, nel 1968, quelle luci si riaccendono per Richard Burton ed Elizabeth Taylor, riuniti per presentare Doctor Faustus. È una sorta di eco: la stessa sala, un’altra coppia leggendaria, un film che parla di desiderio e dannazione, una relazione sentimentale che non è meno drammatica. La Terrace Room smette di essere solo una sala conferenze e diventa lo specchio di una coppia che ha abitato il Plaza anche come casa, con suite, bagagli infiniti, arrivi notturni.

Se la Terrace Room è la “camera ravvicinata”, la Grand Ballroom è il campo lungo. Nel 1954 ospita il ricevimento di nozze di Peter Lawford con Patricia Kennedy, sorella di John F. Kennedy: Hollywood che sposa una dinastia politica destinata alla Casa Bianca, sotto i lampadari di cristallo del Plaza. In sala si mescolano attori, produttori, politici, giornalisti: un’America che crede ancora possibile un’alleanza armoniosa fra glamour e potere.

Intorno a questi vertici scorrono balli delle debuttanti, gala di beneficenza, serate di raccolta fondi: giovanissime in abiti bianchi presentate alla società, coppie che aprono le danze su valzer e foxtrot, hostess con vassoi d’argento. Per decenni, “debuttare” o “sposarsi al Plaza” significa inscrivere la propria storia privata in una geografia condivisa: entrare in quell’album collettivo di immagini in cui l’hotel non è solo lo sfondo, ma un co-protagonista silenzioso.

Il Plaza sullo schermo 

Se c’è un momento in cui il Plaza entra definitivamente nell’immaginario del grande cinema è con Intrigo internazionale di Hitchcock (1959). Nell’Oak Bar Cary Grant, pubblicitario impeccabile, sta bevendo quando viene scambiato per il misterioso Kaplan e trascinato via da finti uomini d’affari. Il bar in legno scuro, le luci basse, il via vai di giacche e cravatte: è lo sfondo perfetto perché la quotidianità si incrini e il thriller abbia inizio. I retroscena di questo film li ho scritti qui. 

Negli anni Sessanta il tono cambia. In A piedi nudi nel parco (1967) Jane Fonda e Robert Redford arrivano in carrozza all’ingresso, attraversano hall, ascensori, corridoi: in pochi minuti il film registra il Plaza come tappa obbligata della New York romantica, un lusso provvisorio prima del minuscolo appartamento nel Village. Questo film ve l'ho raccontato qui. 

Con Appartamento al Plaza (1971) è l’hotel stesso a diventare protagonista. Neil Simon costruisce tre atti attorno alla suite 719: nel primo una coppia di mezza età torna nella stanza della luna di miele, nel secondo un produttore hollywoodiano tenta di sedurre una vecchia compagna di liceo, nel terzo i genitori cercano di far uscire la figlia chiusa in bagno il giorno delle nozze. Sempre la stessa stanza, sempre il Plaza, ma ogni volta un diverso grado di nevrosi borghese. 

Il film è attualmente reperibile pubblicamente qui.

In Come eravamo (1973) il Plaza è lo sfondo di uno dei congedi più struggenti del cinema americano. Anni dopo la fine della loro storia, Katie e Hubbell si rivedono davanti all’ingresso su Fifth Avenue: lei con l'obiettivo di distribuire volantini contro la bomba atomica, lui è davanti dall’hotel con una nuova compagna impeccabile. Poche frasi, una ciocca di capelli sistemata con un gesto quasi automatico, e il Plaza alle spalle come simbolo di una New York dei sogni da cui i due sono ormai esclusi.

Negli anni Novanta il registro si sposta sul gioco. In Mamma ho riperso l’aereo – Mi sono smarrito a New York (1992) il Plaza diventa il parco giochi di Kevin: taxi all’ingresso, check-in con la carta di credito del padre, suite occupata come un quartier generale, montagne di gelato, ascensori usati come giostra, il confronto col concierge e il cammeo del proprietario dell’epoca. L’hotel non è più solo indirizzo dell’élite: è la fantasia natalizia di un bambino lasciato libero in un grande albergo.

In Funny Money – Come fare i soldi senza lavorare (The Associate, 1996) lo stesso ambiente diventa satira del potere. Whoopi Goldberg interpreta una consulente finanziaria brillante ma ignorata perché donna; per farsi ascoltare si inventa un socio maschile inesistente e arriva al Plaza travestita da questo “Cutty”. I tavoli perfettamente apparecchiati e gli uomini d’affari in smoking fanno da contrasto alla maschera: per entrare nel gioco deve letteralmente indossare il corpo dell’uomo di potere.

All’inizio degli anni Duemila, Eloise al Plaza (2003) riporta l’hotel nel territorio dell’infanzia. Il film, tratto dai libri di Kay Thompson, mette in scena una bambina che vive stabilmente al Plaza, corre nei corridoi, telefona al room service e tormenta il direttore cercando di aggiustare, a modo suo, la vita degli adulti. Con la fantastica Julie Andrews nel ruolo di Tata. In un cameo, l’artista di strada che la ritrae è Hilary Knight, l’illustratore storico di Eloise: un modo per chiudere il cerchio fra pagina illustrata e mito cinematografico dell’hotel.

Siamo alla fine di questo viaggio dentro il Plaza, e mi piace pensare che, arrivati qui, per voi non sia più solo il castello bianco affacciato su Central Park. Ora, accanto alle suite dei film e alle fotografie in bianco e nero, ci sono lo stagno su cui si pattinava, il cantiere difficile, gli scioperi, le notti di gala, le vite in affitto nelle sue stanze, le bambine vere e inventate che ci hanno corso dentro.
Se un giorno lo vedrete dal vivo, o semplicemente lo ritroverete in una scena di un film vi invito a guardararlo con questo sguardo in più. Nel film “Eloise a Natale”, a un certo punto la protagonista chiede alla sua tata: «Esiste qualcosa di più meraviglioso del Plaza a Natale?». Ecco, se questo articolo è riuscito nel suo intento, spero che, per un istante, vi venga voglia di risponderle di no.

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