🎧 Questo articolo è disponibile in audio grazie alla funzione “Ascolta la pagina”

📱 iPhone (Safari): clicca AA nella barra degli indirizzi

📱 Android (Google o Chrome): clicca i 3 puntini in alto 

Dietro il nome Westmore c’è una dinastia unica nella storia di Hollywood: un padre e sei figli maschi, tutti entrati, in forme diverse, nel mestiere del trucco cinematografico. Già questo basterebbe a renderli un caso straordinario. Ma a colpire ancora di più è il fatto che difficilmente si trova un’altra famiglia capace di imporsi così a fondo in un solo settore, ciascuno però con un carattere, un talento e una specialità diversa. C’è chi perfeziona parrucche, chi ridisegna una bocca, chi inventa un sistema per invecchiare un’attrice di sessant’anni, chi costruisce una sirena, chi un mostro, chi organizza il trucco di migliaia di comparse in un kolossal biblico.
In questa storia c’è davvero di tutto: intuizioni geniali, rivalità familiari, saloni dorati su Sunset Boulevard, specchi studiati per leggere il volto, star da tenere sobrie, dive e divi di cui diventano confidenti, un attore come Humphrey Bogart fermato proprio mentre sta pensando seriamente di mollare tutto. Accanto al glamour, ci sono il lavoro artigianale, la fatica, l’invenzione continua, e una quantità impressionante di problemi risolti dietro le quinte prima che diventassero disastri sul set.

È proprio questo a rendere i Westmore così affascinanti. Attraverso di loro si entra in un laboratorio segreto del cinema classico, là dove la bellezza non nasce per caso ma viene studiata, corretta, costruita. Leggere la loro storia significa guardare Hollywood da un punto di vista insolito e prezioso: non dalla parte della leggenda già compiuta, ma da quella di chi, ogni giorno, contribuiva a crearla.

Molto più di un tempio della bellezza

Il 13 aprile 1935, al 6638 di Sunset Boulevard, apre a Los Angeles un luogo senza precedenti: la House of Westmore, un salone di bellezza dove una cliente può entrare per un trattamento e ritrovarsi accanto alle stesse dive che ha ammirato al cinema. Dietro quel nome c’è una famiglia che da quasi vent’anni lavora negli studios hollywoodiani, occupandosi di trucco, parrucche, acconciature e di tutto ciò che serve a costruire il volto delle star. 

La sera dell’inaugurazione sembra la premiere di un film. A ricevere gli ospiti ci sono quattro dei fratelli Westmore: Perc, Wally, Ern e Mont, tutti schierati a salutare invitati, giornalisti e curiosi. 

Le 3 madrine non potevano che essere delle Star: Kay Francis gira una chiave dorata che apre il salone, Joan Blondell aziona l’interruttore dorato che accende le luci interne, e Claudette Colbert, vestita d’oro, preme il pulsante che illumina l’ascensore. Tutto, quella sera, sembra brillare. Anche gli interni sono studiati per impressionare: porte dorate con lo stemma dei Westmore, moquette color guscio d’uovo e mobili in pelle coordinati, enormi specchi e tende di perline di cristallo color avorio. Dietro il banco circolare della reception, dipinto con un murale che raffigura antichi rituali di bellezza, si trova un ritratto del patriarca della famiglia, George Westmore. 

C’è perfino un reparto per bambini, con murales da fiaba, cavallini e aeroplanini al posto delle sedie, baby sitter a disposizione e cioccolata calda pronta per i piccoli clienti. Al piano superiore si trova il laboratorio di Perc, mentre uno dei dettagli più curiosi è lo specchio progettato per analizzare il volto con l’aiuto della luce e guidare il trucco in base ai lineamenti. 
Dietro quello specchio c’era già un’idea molto moderna: i Westmore avevano elaborato un sistema basato su sette forme fondamentali del viso, a ciascuna delle quali facevano corrispondere indicazioni precise su trucco, capelli e proporzioni. Negli anni della guerra avrebbero perfino portato questo metodo all’Hollywood Canteen (di cui vi ho parlato qui), trasformandolo in una dimostrazione divulgativa per il pubblico: molto prima della consulenza d’immagine come la intendiamo oggi, stavano già provando a leggere e correggere il volto secondo regole precise. Insomma, giá da qui si capisce bene che i Westmore non hanno aperto solo un salone: hanno portato fuori dagli studios un intero modo di pensare la bellezza. 

L’uomo che capisce il cinema prima degli altri

Eppure l’uomo da cui tutto è partito non è lì a godersi la serata. Quando la House of Westmore apre le sue porte, George Westmore è morto da quattro anni. Prima che i figli trasformino il loro cognome in una presenza quasi onnipresente dentro Hollywood, è lui ad avere l’intuizione decisiva: il cinema ha bisogno di volti costruiti con metodo, di parrucche credibili, di un trucco pensato per la macchina da presa e non per il palcoscenico.

George nasce il 27 giugno 1879 sull’Isola di Wight, in Inghilterra, da una famiglia di artigiani. Ancora giovane partecipa alla guerra boera e si arruola nei celebri 21st Lancers. Lavora come barbiere e panettiere per il suo reparto, quando un giorno arriva un giovane corrispondente di guerra del London Morning Post. «La sua fama di barbiere è arrivata fino alle mie orecchie.» George non dimenticherà mai quella frase. Più tardi dirà che è stato proprio in quel momento che ha preso pienamente coscienza del suo talento. Quel corrispondente si chiamava Winston Churchill.
Nel 1901, congedato dall’esercito, George apre un salone a Newport, sposa Ada Savage e l’anno dopo nasce Montague. Ma George non è uomo da fermarsi: dopo Canterbury arrivano il Canada e poi gli Stati Uniti.

La svolta arriva a Cleveland, dal 1913. È lì che George comincia a spostarsi dai capelli al viso. Finito il lavoro al salone, prende scatole di rouge, pennelli e vasetti, li infila nella valigetta nera del trucco e va a sperimentare in un luogo tutt’altro che rispettabile: un bordello. È lì che affina l’occhio, osserva i volti da vicino e capisce come correggere, illuminare, trasformare. 

Negli stessi anni perfeziona anche il lavoro sulle parrucche. Quelle del cinema sono spesso rigide, opache, innaturali. George lavora invece su basi sottili di tulle, in cui i capelli vengono inseriti a mano con un ago finissimo. L’attaccatura risulta più leggera, la parrucca cade meglio e davanti alla cinepresa l’effetto è molto più convincente.

Quando i gemelli Perc ed Ern gli dicono di voler imparare quell’arte, George si mette subito a insegnare loro il mestiere. E capisce anche che il loro talento può diventare un’ottima pubblicità. Convince così il proprietario del più grande grande magazzino di Cleveland a ospitare una gara in vetrina: i due ragazzi devono realizzare una parrucca completa sotto gli occhi del pubblico. Perc vince con un tempo di 23 ore e mezza, Ern arriva subito dopo con 26 ore. La trovata attira l’attenzione di tutta la città e gli affari del salone triplicano.
È ancora a Cleveland, andando al cinema, che nel 1915 George ha l’intuizione che gli cambia la vita. Guardando le grandi star del momento, capisce subito che qualcosa non funziona: parrucche finte, trucco teatrale, volti che cambiano da una scena all’altra. Il cinema ha bisogno di altro. A quel punto il problema non è più se l’industria abbia bisogno di lui, ma dove lui debba andare per raccogliere ciò che considera il giusto compenso del proprio talento.
A decidere è un episodio domestico. Durante un inverno durissimo, la famiglia è bloccata dall’influenza. George passa la notte ascoltando tossi e starnuti e capisce che non vuole restare un giorno di più in quel clima. È lì che sceglie Los Angeles.
Arriva in California nel marzo del 1917 e nello stesso giorno trova lavoro da Mr. Cesare e un appartamento per la famiglia. 

Resta inorridito alla vista di alcuni cartelli esposti sugli edifici, “Non si accettano ebrei, attori e cani”, una formula discriminatoria purtroppo diffusa all’epoca. La sua famiglia non ne è colpita direttamente, ma l’impressione è amarissima.
In quel momento Hollywood è ancora in costruzione. I grandi studi che domineranno il cinema americano stanno appena nascendo, e una delle realtà più attive è la Selig Polyscope, specializzata in film di giungla, avventure esotiche e pellicole con animali. George riesce a convincerne i dirigenti che serve un reparto trucco: due giorni dopo, in uno spazio libero e improvvisato, nasce quello che viene considerato il primo dipartimento trucco della storia del cinema.
La paga è appena venticinque dollari la settimana per un lavoro part-time. Il suo turno da Maison Cesare comincia alle otto del mattino, così nei giorni di riprese deve presentarsi in studio alle cinque per truccare gli attori e, a volte, perfino gli animali. 
Tra i suoi compiti c’è anche quello di pettinare la criniera del leone Jackie, allora semplice attrazione della Selig e destinato anni dopo a diventare uno dei leoni simbolo della MGM (di cui vi ho parlato qui).

L’entusiasmo iniziale, però, si esaurisce in fretta: un leone sdentato e dei cowboy non sono esattamente le star che aveva in mente. La svolta arriva una mattina, quando da Maison Cesare entra Billie Burke. George l’ha già vista molte volte da John’s Restaurant, ma ora è lì perché il produttore Thomas Ince le ha ordinato di procurarsi una nuova parrucca per un film della Triangle. George le misura la testa e le promette di consegnarla il giorno dopo. Lavora tutta la notte. Quando Billie la vede, si mette a piangere dalla felicità. Ma George non ha finito: le dice che anche il trucco è sbagliato, tira fuori i suoi vasetti e i suoi pennelli, la sistema da capo e poi si accorge che manca ancora qualcosa: gli occhi. Taglia piccoli fili di capelli dalla parrucca e li incolla uno a uno alle sue ciglia. Nella leggenda dei Westmore, è lì che nascono le ciglia finte.
Billie Burke insiste perché George continui a truccarla ogni giorno sul set. E Ince, troppo intelligente per non capire il vantaggio di avere un uomo così sul lotto, gli offre 150 dollari la settimana, una fortuna per l’epoca. George accetta subito.
George comincia a lavorare con gli attori dello studio e si concentra subito sulla sua nuova preda più prestigiosa: Douglas Fairbanks. Per lui mette a punto un taglio a strati allora sconosciuto. Dopo un salto, una corsa o una capriola, i capelli restano folti ma ordinati, aderenti al cranio, senza quell’effetto scomposto che avrebbe tradito il movimento.
A poco a poco crea anche dettagli destinati a diventare inseparabili dall’immagine delle star. Uno dei casi più celebri riguarda Mary Pickford. 

I suoi ricci fanno scuola e vengono imitati ovunque. Per Mary, che ha capelli lunghi ma sottilissimi, George realizza decine di boccoli finti da mescolare ai suoi. Li costruisce uno per uno: avvolge i capelli attorno a un bastoncino liscio della lunghezza giusta e poi li fascia con carta igienica bagnata, la stessa tecnica che molti anni dopo userà Giovanni Muciaccia in Art Attack. Quando sfila il riccio dal supporto, non c’è un capello fuori posto. A quel punto lo inserisce tra i capelli veri di Mary con una sola forcina, nel punto esatto in cui deve cadere.

Il primo a diventare indispensabile alle Star

Montague Westmore è il primo dei figli di George a costruirsi davvero una carriera autonoma. 

È il primo a uscire di casa, e si sposa giovanissimo con Edith McCarrier, conosciuta nel cinema dello zio di lei su South Broadway. Invece di entrare nel mestiere passando direttamente dal padre si inventa un percorso tutto suo. Nel 1921, a diciannove anni, si fa assumere alla Famous Players-Lasky come addetto alla mensa. Ogni giorno vede passare le star. E fra tutte, quella che lo colpisce più di ogni altra è Rudolph Valentino, impegnato in quel periodo con The Sheik.

Mont capisce subito che per arrivare a Valentino deve trovare un varco. Lo individua nelle scuderie. Si fa assumere come scavatore nei dintorni del recinto dei cavalli dell’attore, poi diventa una presenza fissa del posto. Il dettaglio curioso è che i cavalli non gli piacciono affatto, ma ha intuito che sono il modo più rapido per farsi notare. Un giorno Valentino lo sorprende mentre fa esercitare uno dei suoi animali, e da lì nasce un rapporto destinato a cambiargli la vita. Prima lo prende come valletto, poi Mont osa di più e gli propone di truccarlo. Quando Rudy gli chiede perché mai dovrebbe lasciarglielo fare, lui risponde con calma: “Perché mio padre è George Westmore.” Valentino accetta. Mont gli lava i capelli, li disciplina con un velo di vaselina, alleggerisce il disegno duro delle sopracciglia, le ripulisce, le rialza un poco, lavora sulla mascella, rimuove il nero attorno agli occhi, mette vaselina sulle labbra che brillano sullo schermo. Quando ha finito, Valentino appare di una sensualità più raffinata. Da quel momento Mont diventa il truccatore del divo più celebre del muto e ne accompagna l’immagine fino a Son of the Sheik.

Quando Valentino muore nel 1926, è Mont a truccarlo per l’ultimo saluto pubblico. Subito dopo arriva un’altra occasione enorme. Cecil B. DeMille lo vuole per The King of Kings e gli offre 250 dollari a settimana. Il lavoro è immenso: migliaia di comparse, barbe, volti da rendere uniformi, e soprattutto il problema di H. B. Warner, così sopraffatto dall’idea di interpretare Cristo da ricominciare a bere. Mont capisce che, se DeMille se ne accorge, Warner verrà sostituito. Così prende in mano la situazione a modo suo: ogni volta che l’attore si presenta ubriaco, gli fa bere mezzo bicchiere di olio di fegato di merluzzo. Warner sta malissimo, vomita, resiste per qualche settimana e poi rinuncia all’alcol pur di non ripetere quella tortura. DeMille non sospetta nulla e il film prosegue senza scandali.

Negli anni di David O. Selznick, Mont si trova spesso anche a rispondere ai memoranda più assurdi. Uno riguarda Ingrid Bergman, appena arrivata dalla Svezia per Intermezzo: Selznick, ritenendola troppo alta, vuole sapere se esiste qualche trucco per farla sembrare più bassa. La risposta di Mont è secca: no. Ancora più divertente è uno scambio durante i test di Joan Fontaine per Via col vento, di cui Mont è chiamato a dirigere il reparto trucco. Selznick protesta per quelle che gli sembrano ciglia finte troppo vistose e ordina di toglierle, aggiungendo che durante la Guerra Civile non esistevano. Mont gli risponde che quelle ciglia sono semplicemente le ciglia naturali di Joan Fontaine.
Il problema più grande, però, arriva con Vivien Leigh. Selznick è ossessionato dal fatto che gli occhi di Scarlett O’Hara, nel romanzo di Margaret Mitchell, sono verdi. Continua a tempestare Mont di note furiose perché sulla pellicola gli occhi dell’attrice gli sembrano ogni volta di un colore diverso. Mont lavora insieme al reparto costumi e fa in modo che Vivien indossi tonalità capaci di tirare fuori il verde nascosto nei suoi occhi cangianti. A questo aggiunge un uso molto deciso dell’ombretto verde. Il risultato funziona. 

Mont, però, ha pochissimo tempo per godersi quel trionfo. Nell’aprile del 1940 entra in ospedale per una tonsillectomia di routine e muore invece di infarto dopo l’intervento, a soli trentasette anni.

Genio e sregolatezza

I secondi ad avvicinarsi al mestiere del padre sono i gemelli Percival ed Ernest Westmore, nati nel 1904. Identici solo sulla carta, perché fin dall’inizio appaiono diversissimi. Li abbiamo già visti da ragazzi nella famosa sfida in vetrina del grande magazzino di Cleveland. 

Percival è il più saldo, il più competitivo, quello che sembra reggere meglio la disciplina imposta dal padre. Ernest impara con la stessa rapidità, ma ha qualcosa di più nervoso, più irregolare. Crescere accanto a un gemello così vicino e così diverso finisce per fargli sentire il peso . L’alcol entra presto nella sua vita, e purtroppo non ne uscirà più.

Quando arriva alla RKO come capo del reparto trucco, Ern è ancora molto giovane ma ha già la reputazione di essere il più brillante dei Westmore, a patto che si presenti sobrio. Lavora con una rapidità e una sicurezza che colpiscono tutti. Howard Hughes dirà che su un volto femminile si muove come un pittore. E in effetti Ern ragiona non solo in termini di cosmetico, ma di struttura, luce e proporzioni.
Una delle sue trovate più celebri riguarda John Barrymore, con cui stringe un rapporto insieme professionale e distruttivo. In The Sea Beast costruisce un effetto che impressiona l’intera industria: avvolge un pezzo di carne attorno alla gamba dell’attore, lo ricopre di trucco e lascia che sulla scena vi venga premuto un ferro rovente. Sullo schermo sembra che la carne di Barrymore venga marchiata davvero. Ma Barrymore non gli trasmette solo il gusto per il colpo di scena. Gli trasmette anche il peggio: il whisky e le notti senza misura.

Nel 1927, durante uno dei loro periodi più alcolici, Barrymore e Ern passano molto tempo insieme a Malibu. Una mattina, dopo una notte pesante, Barrymore decide di essere sul punto di morire e ordina a Ern di comprargli una bara per quella stessa sera. Ern prende l’ordine sul serio e va davvero a Forest Lawn a chiedere una bara per John Barrymore, spiegando con la massima serietà che l’attore non è ancora morto, ma morirà quella notte. Gli viene risposto che senza certificato di morte non è possibile vendergliela. Ern torna indietro con la cattiva notizia. È una scena assurda, ma rende benissimo la situazione.

Eppure, mentre spreca energie dietro Barrymore, Ern continua a essere straordinario nel suo lavoro. Su Bette Davis, per esempio, compie un intervento apparentemente semplice ma decisivo. Quando la trucca alla RKO per Way Back Home nel 1931, il modello dominante è ancora quello delle labbra a cupid’s bow, piccole e appuntite. Ern capisce che su Bette quel tipo di bocca non funziona. Le ridisegna il labbro superiore quasi diritto, allunga leggermente quello inferiore e gli dà più corpo. Il risultato è immediato: il viso cambia, lo sguardo sembra ancora più grande, l’insieme diventa più moderno. Bette stessa dirà di aver visto nello specchio una Bette diversa e migliore.

Una lezione importantissima Ern la riceve da Marlene Dietrich. Quando l’attrice arriva in America nel 1930, lui nota subito qualcosa di insolito nel suo volto. Lei lavora alla Paramount, lui alla RKO, ma va lo stesso a trovarla. Marlene, lusingata dal suo interesse, gli spiega il famoso trucco della linea sul naso, imparato in Germania con Josef von Sternberg. Per ridurne visivamente la larghezza, von Sternberg le tracciava una linea argentata lungo il centro e poi la colpiva con un piccolo fascio di luce dall’alto. In prova, l’effetto è quasi miracoloso: il naso sembra restringersi di quasi un terzo.

E non finisce lì. Durante quell’incontro Marlene gli mostra anche il suo metodo per gli occhi, molto più raffinato dei pesanti neri grassi usati da quasi tutte le altre attrici. Prende il piattino del caffè, accende un fiammifero e lo tiene sotto il fondo finché non si deposita una polvere nera di carbonio. Poi aggiunge qualche goccia di olio per bambini, mescola tutto con un dito e stende il composto sulla palpebra, più intenso vicino alle ciglia e sempre più sfumato verso l’esterno del sopracciglio. Ern non dimenticherà più quella lezione.

Nel 1931 arriva anche la consacrazione ufficiale. L’Academy gli assegna la Cup, una sorta di premio speciale, prima ancora che esista una categoria Oscar dedicata al trucco, che lo riconosce come il truccatore più innovativo dell’industria per Cimarron. 

È un momento altissimo della sua carriera, ma anche uno dei più amari. Quando alla RKO si apre il posto di capo del reparto trucco, suo padre si aspetta di essere chiamato. Invece lo studio sceglie Ern. Per George è un colpo durissimo: Hollywood sta dicendo apertamente che il futuro del nome Westmore appartiene ormai ai figli. Poche settimane dopo si suicida ingerendo mercurio, e la morte arriva dopo un’agonia terribile. Ern, consacrato e insieme messo al posto del padre, reagisce con una delle sue peggiori bevute. Da lì in poi talento e autodistruzione procedono fianco a fianco.

Il regista invisibile delle crisi delle star

Se Ernest è il fratello del lampo creativo e del disordine, Percival è quello del controllo. Alla Warner la sua autorità diventa tale da farne quasi un “quinto fratello Warner”. Con lui si capisce bene che il truccatore non migliora solo un volto: spesso rimedia a un incidente, contiene una star ingestibile o evita che un film salti.

Il primo episodio che lo impone all’attenzione di tutti arriva nel 1920. Al Maison Cesare entra in pieno panico Adolphe Menjou, che radendosi si è distrutto metà baffo mentre sta girando The Three Musketeers con Douglas Fairbanks. George non c’è, e Perc, ancora con la scopa in mano, si offre di aiutarlo. Misura il lato intatto, rade l’altro, sceglie i capelli giusti e ricostruisce la metà mancante ventilando i peli uno a uno su un pezzetto di mussola. Menjou si dispera perché Fairbanks lo licenzierà e sbotta che, di quel passo, quando arriverà sul set Luigi XIII sarà già diventato Luigi XIV. Ma il risultato è così perfetto che per un attimo non capisce più quale fosse il lato rovinato. 

Negli anni successivi Perc continua a muoversi proprio in quella direzione, affinando sempre di più il lavoro sui posticci. Nei primi anni Trenta collabora con il gemello Ern e con Max Factor, un altro protagonista di quella Hollywood del trucco che in quegli anni si sta imponendo non solo come artista, ma come imprenditore capace di trasformare il make-up in industria, metodo e marchio. Da quella ricerca comune nasce anche il “Percern”, presentato sotto il marchio Max Factor come uno dei primi toupee commerciali: una base di rete sottilissima, un bordo quasi invisibile e capelli inseriti uno a uno per rendere l’attaccatura il più naturale possibile.

Anni dopo, alla Warner Bros., Perc si trova alle prese con Errol Flynn durante Captain Blood. Il problema non è il trucco, ma l’alcol. Flynn arriva ogni mattina sfatto, dopo notti passate a bere. Prima corrompe un assistente del reparto, che sostituisce nei flaconi del camerino i prodotti per la pelle e i capelli con gin, vodka, bourbon e whisky. Perc lo scopre e lo licenzia. Poi Flynn passa ai frappé di malto, che in realtà sono Ramos gin fizz, cocktail a base di gin, agrumi e albume, dall’aspetto lattiginoso. Anche quelli vengono bloccati. Infine arrivano le arance: a tutti sembrano una svolta salutista, ma Perc si chiede perché Flynn abbia ogni giorno gli occhi fuori fuoco e perché mangiando si sbrodoli tanto. Una notte si apposta nel reparto e la mattina dopo lo vede iniettare vodka nelle arance con una siringa. A quel punto Flynn decide di rigare dritto e conclude il film da sobrio.

Con Bette Davis, invece, Perc affronta un problema storico. Per The Private Lives of Elizabeth and Essex deve trasformarla in una Elisabetta I credibile. La vera regina ha una linea dei capelli altissima e sopracciglia quasi invisibili. Perc prova varie soluzioni, poi è la stessa Bette a dirgli che la linea frontale non funziona. Lui prende gli strumenti del barbiere, le rade la parte anteriore dei capelli, elimina le sopracciglia e accorcia perfino le ciglia. Completa tutto con parrucca e copricapo. 

La sua interpretazione diventa leggendaria, anche se nella vita privata Bette dovrà convivere per mesi con parrucche e ciglia finte. Perc la truccherà per gran parte dei suoi film e la Davis arriverà a dire: "I owe my entire career to Perc Westmore" Devo la mia intera carriera a Perc Westmore.

Il caso più delicato arriva però con Humphrey Bogart. All’inizio del 1945, mentre alla Warner stanno per iniziare Conflict, Jack Warner telefona a Perc nel panico: Bogart si rifiuta di presentarsi sul set. Ufficialmente protesta perché Alexis Smith è troppo alta per lui, ma il vero problema è un altro. È innamorato di Lauren Bacall, vuole liberarsi di Mayo Methot, e i litigi violentissimi con la moglie gli stanno lasciando segni sul viso. Perc lo sa bene, perché è lui a dover coprire con il trucco lividi e ferite.

Per tirarlo fuori dall’impasse, gli dice che è il suo compleanno, in realtà mancano sette mesi, e lo invita a bere. Poi chiama Don the Beachcomber, ristorante polinesiano famoso per i cocktail esotici, e ordina: a Bogie i soliti navy grog, molto forti, a lui solo punch analcolici. Seduti nel buio di una cabina, Bogart finisce per sciogliersi: piange, si lamenta di Warner, parla di Bacall, del divorzio, del caos della sua vita. A quel punto Perc gli racconta di essere stato licenziato proprio per colpa sua e di rischiare perfino di non riuscire a pagare la prossima rata della House of Westmore. Bogart sbotta e decide di fare il film. Quando il giorno dopo arriva al reparto trucco, si lascia andare perfino a una battuta: per baciare Alexis Smith, dice, dovrà salire su una cassetta.
Episodi del genere spiegano il peso raggiunto da Perc alla Warner. Ma è proprio questa sicurezza a tradirlo qualche anno dopo. Un consulente incaricato di rivedere i contratti decide che i dirigenti troppo pagati devono subire tagli pesanti. A Perc viene comunicato che il suo stipendio settimanale di 1.250 dollari sarà ridotto di 500. Per lui è un affronto intollerabile. Ola, che da anni tiene insieme la House of Westmore, gli consiglia di accettare. A casa, invece, la moglie Maggie lo spinge a dimettersi, convinta che Warner non oserà perderlo. Perc le crede, manda le dimissioni e aspetta la telefonata che lo richiami indietro.
Ad arrivare è invece un telegramma. È un sabato, il giorno più affollato al salone, e a riceverlo è proprio Ola: Warner accetta le dimissioni con effetto immediato. Il colpo è durissimo. Per settimane Perc aspetta che un altro grande studio si faccia avanti, ma non succede. Nell’industria si dice che è ormai “troppo qualificato”, che è anche un modo elegante per dire troppo costoso. A salvarlo è ancora una volta la House of Westmore. Ed è proprio da quella crisi che nasce anche una svolta privata: dopo anni passati a volersi bene quasi in silenzio, Perc e Ola finiscono per ammettere quello che provano. Nel 1951 si sposano in Messico. Sarà il matrimonio più stabile della sua vita.

La precisione che cambia tutto

Wally Westmore è forse il più moderno dei fratelli. Di fronte a un problema cerca la soluzione più efficace, senza teatralità e senza bisogno di mettersi in mostra. Gli basta che il risultato funzioni.

Lo si capisce bene nel caso di Harold Lloyd. Durante Professor Beware, alla fine degli anni Trenta, Lloyd non può più nascondere con il solito guanto la mutilazione della mano destra, dove nel 1919 ha perso pollice e indice. Per una scena in cui deve apparire in biancheria intima, Wally realizza per lui una delle prime protesi di mano davvero credibili: in lattice, con fili metallici interni, così che Lloyd possa muovere pollice e indice artificiali servendosi del vero terzo dito. Il risultato è talmente riuscito che Wally pretende il silenzio assoluto.

Con Bing Crosby affronta un problema molto diverso. Bing odia le sue orecchie sporgenti, che paragona a un taxi con tutte e due le portiere aperte. Prima di Wally, il parrucchiere Harry Hall cerca ogni giorno di incollarle indietro con spirit gum e nastro adesivo. Ma durante She Loves Me Not, sotto luci più forti del solito, la colla cede e una delle orecchie salta fuori di continuo. Chiamato a intervenire, Wally ride davanti a quella testa sbilenca, poi va dal capo dello studio e sostiene che le orecchie di Crosby non hanno nulla a che vedere con la sua voce. Da quel momento nessuno prova più a incollarle.
Sui capelli, però, non transige. Bing Crosby è precocemente stempiato e detesta il parrucchino, ma Wally insiste: un crooner romantico calvo e con le orecchie sventolanti non può funzionare sullo schermo. Bing finisce così per arrendersi al toupee, e anni dopo riconoscerà che quella testardaggine ha contribuito alla longevità della sua carriera.

Il capolavoro tecnico di Wally arriva però con Barbara Stanwyck in The Great Man’s Lady del 1942. Barbara ha trentaquattro anni ma deve interpretare una donna di cento. Come molti attori dell’epoca pensa subito al greasepaint, il vecchio trucco teatrale a linee. Wally le spiega che in primo piano sembrerebbe solo pittura. Per convincerla, la porta al Masonic Old Ladies’ Home di Santa Monica, dove osservano insieme come si muovono, si siedono e parlano le donne anziane. Wally non vuole solo invecchiarla in superficie. Vuole che sembri vecchia tutta intera.

In studio le costruisce un’imbracatura di cuoio che limita il movimento delle gambe e una piccola gobba di gomma fra le scapole. Per le mani inventa una soluzione ingegnosa: pugni stretti, spirit gum, carta igienica increspata, pancake makeup in più toni e vene disegnate a matita. Quando Barbara riapre le dita, le mani sembrano quelle di una donna di un altro secolo.
Per il viso, invece, Wally scarta la gomma liquida, che trova troppo rigida, e sperimenta una strada nuova: monta il lattice con un frullino finché diventa spumoso e leggero, più simile alla pelle vera. Su un calco del volto di Barbara modella tutti i segni della vecchiaia, realizza la maschera, la cuoce in forno e poi la prova. Il test decisivo è il sorriso: se passa attraverso il materiale senza spezzarlo, l’esperimento è riuscito. Ed è proprio ciò che accade. Barbara si guarda allo specchio e dice di sembrare il vecchio ritratto fotografico della sua bisnonna. Perfino il New York Times si accorge del trucco e lo definisce “meraviglioso”.

Dare corpo all’impossibile

Con i due figli più giovani, Bud e Frank, il mestiere dei Westmore si allarga ancora. Non c’è più solo il volto della star da rendere più fotogenico: entrano in scena effetti speciali, creature impossibili, kolossal, masse e problemi pratici da risolvere in condizioni spesso estreme.
La prima grande prova di Bud arriva nel 1948 con Mr. Peabody and the Mermaid. 

Deve trasformare Ann Blyth in una sirena credibile, ma il lavoro si complica subito: l’attrice gli racconta che solo tre anni prima, dopo Mildred Pierce, si è rotta la schiena cadendo da uno slittino ed è rimasta per un anno in un busto rigido dal collo alle ginocchia. Bud capisce che non può trattarla come un normale calco e fa chiamare due chirurghi per assistere alla preparazione.
Il primo tentativo è un incubo. Ann, distesa su un lettino, viene ricoperta di gesso che si scalda, si indurisce e diventa troppo pesante. Ha la sensazione che la schiena stia cedendo di nuovo e Bud, insieme a Jack Kevan e ai medici, deve liberarla in fretta prima che il calco si chiuda. Solo dopo altri tentativi, con sempre meno gesso, si arriva a un’impronta perfetta della parte inferiore del corpo. Da lì Bud ricava una scultura di gambe e fianchi e poi una guaina cava in gomma schiumata che aderisce come una seconda pelle.
Il resto è lavoro di pazienza. Quello che doveva richiedere tre settimane e cinquecento dollari diventa un’impresa di quattordici settimane e diciottomila dollari. Bud rifinisce la coda per settimane, ridisegna la pinna e scolpisce a mano migliaia di squame. Ogni mattina Ann deve affrontare tre ore di preparazione; poi, immobilizzata dalla vita in giù, viene portata alla vasca della Universal e calata in acqua con un argano. Sullo schermo il risultato è qualcosa di nuovo: non una ragazza in costume, ma una creatura marina con un corpo pesante, plausibile, quasi biologico.

Con Creature from the Black Lagoon a paura e che possa muoversi, nuotare e afferrare senza sembrare un uomo intrappolato in una tuta. Parte dal corpo dello stuntman e realizza non solo i calchi del viso e del corpo, ma una statua intera in gesso su cui lavorare con precisione. Studia animali preistorici, soprattutto dell’era devoniana, ma nessuno gli sembra abbastanza inquietante. La soluzione gli viene pensando all’iguana messicana.

Gestire il caos su scala epica

Con Frank, il fratello più piccolo, il lavoro dei Westmore si sposta su scala gigantesca: non più la creatura singola, ma la folla; non il mostro, ma il kolossal biblico. 

Quando Cecil B. DeMille prepara il remake del suo film The Ten Commandments e deve partire per l’Egitto, vuole un Westmore con sé. Wally non può lasciare la Paramount e affida a Frank il viaggio più importante della sua carriera. Frank parte il 14 ottobre 1954 per il Cairo con il terrore di aver dimenticato qualcosa, perché con DeMille non sono ammessi errori. Il regista lo mette subito alla prova: pretende un resoconto minuzioso di tutto ciò che ha spedito per il reparto trucco, fino al numero delle saponette. Quando Frank arriva alla voce “350 barbe da Babbo Natale”, DeMille esplode, e lui deve spiegare che si tratta solo di un termine pratico del mestiere: barbe facili da agganciare dietro le orecchie per le comparse nelle file più lontane.

Sul posto Frank prepara enormi quantità di fondotinta chiaro da spruzzare sul corpo delle comparse, perché gli egiziani scelti per interpretare gli ebrei risultano troppo scuri per l’effetto voluto. Con la pistola a spruzzo, lui e la sua squadra arrivano a truccare centinaia di uomini, donne e bambini in meno di un’ora. Attorno a lui si muovono soldati a cavallo, carpentieri, costumisti e migliaia di comparse indirizzate con cartoncini colorati.

Diversissimo è il caso di The Mountain. Nelle Alpi francesi Frank assiste da vicino a uno degli episodi più impressionanti del film.  

Robert Wagner ha il terrore del Téléphérique, e Spencer Tracy accetta di salire con lui. A metà percorso la cabina si arresta violentemente, urta il cavo, i vetri si rompono. Frank, che osserva dalla stazione sull’Aiguille du Midi, la vede oscillare contro il cavo allentato. Quando finalmente arriva in stazione, racconta, Tracy sembra invecchiato di vent’anni per lo spavento.
La sera stessa Tracy, completamente ubriaco, scaglia un bicchiere verso il barista. Wagner cerca d’istinto di fermarlo con la mano destra, ma il bicchiere gli si frantuma nel palmo e le schegge gli entrano nelle dita. Frank aiuta il medico della compagnia a suturare e fasciare la mano, poi affronta il problema che conta davvero: come impedire che quelle ferite blocchino il film. Con collodion e make-up correttivo riesce a mascherare i tagli e a coprire per quanto possibile i punti di sutura. Qui il trucco smette di sembrare pura apparenza e diventa pronto intervento invisibile del cinema classico.

Si chiude un’era

A metà anni Sessanta l’industria cinematografica e la città di Los Angeles stanno cambiando profondamente. La televisione ha ridisegnato abitudini e consumi, il vecchio sistema degli studios non ha più la stessa forza, e anche quel tratto di Sunset Boulevard che per anni ha fatto da sfondo alla House of Westmore comincia a perdere il suo splendore. Nel 1965 la House chiude i battenti. È uno di quei momenti in cui si capisce che non sta scomparendo solo un indirizzo celebre, ma un intero modo di immaginare Hollywood.

Poi, uno dopo l’altro, i fratelli escono di scena. Nel 1968 è Ern ad andarsene. Arriva a New York ancora pieno di progetti, con la valigetta gonfia di appunti e nomi di possibili clienti. Si presenta al banco del Park Sheraton Hotel, firma “Westmore” sul modulo di registrazione e crolla a terra.
Due anni dopo, nel 1970, tocca a Perc. Ola si sveglia nel loro nuovo appartamento di North Hollywood e all’inizio pensa che sia già uscito per andare al lavoro. Poi vede la valigetta, preparata con cura la sera prima, ancora lì sotto il grande ritratto di Bette Davis in Mr. Skeffington. Nota anche il chiavistello ancora inserito alla porta. Capisce subito che qualcosa non va. Lo trova morto in bagno, stroncato da un infarto fulminante.
Nel giugno del 1973 muore Bud, a soli cinquantacinque anni. Dieci giorni dopo se ne va anche Wally, ormai immobilizzato da tempo in un letto d’ospedale dopo una serie di ictus. L’ultimo è Frank, che muore nel 1985 per una malattia cardiaca.

A quel punto la grande stagione dei fratelli Westmore si è chiusa del tutto. Il nome, però, non scompare. Passa ai figli, ai nipoti, alle generazioni successive, che continuano a portarlo dentro il mondo del cinema e dell’immagine. Ma la stagione davvero irripetibile resta quella cominciata da George e proseguita dai suoi sei figli: una famiglia che, per alcuni decenni, non si è limitata a seguire Hollywood, ma ha contribuito a darle un volto. 

ULTIMO MA NON PER IMPORTANZA: Se volete rimanere aggiornati sui miei articoli potete iscrivervi alla Newsletter che ho creato, è sufficiente cliccare su questo link https://blogfrivolopergenteseria.substack.com basta inserire la vostra mail e cliccare Subscribe, riceverete via mail la conferma dell'avvenuta iscrizione e ogni settimana quando uscirà un nuovo articolo sul blog verrete avvisati. Vi ringrazio per sostenermi sempre!

Negli ultimi anni mi sono imbattuta più volte nel nome del Knickerbocker. La prima mentre scrivevo l’articolo su Frances Farmer. La seconda cercando informazioni sulla costumista Irene. La terza leggendo del divorzio tra Marilyn Monroe e Joe DiMaggio. A un certo punto quel nome ha cominciato a tornare troppo spesso perché fosse solo una coincidenza, e mi sono detta: vuoi vedere che questo luogo nasconde una storia che vale davvero la pena raccontare?
Non immaginavo, però, fino a che punto. Più scavavo e più continuavo a trovare cose interessanti accadute proprio qui: la storia complicata della sua costruzione, le feste, gli incontri segreti, i soggiorni di attori e registi, e anche le vite che tra queste mura hanno conosciuto il loro ultimo capitolo. A poco a poco mi sono resa conto che il Knickerbocker non era soltanto un vecchio hotel di Hollywood, ma un piccolo concentrato della città stessa,  delle sue ambizioni, dei suoi miti, delle sue ombre.

Quando Hollywood Boulevard era terra di agrifogli e pecore

All’inizio del Novecento Hollywood non ha ancora nulla della città che oggi associamo al cinema. È una piccola comunità ai margini di Los Angeles, fatta di frutteti, ville e strade polverose. Perfino il nome conserva ancora qualcosa di vegetale: “Hollywood” richiama il holly, l’agrifoglio, anche se nella California del Sud il riferimento più plausibile è al toyon, una pianta locale dalle bacche rosse che veniva spesso chiamata proprio California holly.

Nel 1905 il primo sindaco firma addirittura un’ordinanza che proibisce di condurre greggi di più di ottocento pecore lungo Hollywood Boulevard. È un dettaglio che oggi fa sorridere, ma rende bene l’idea di quanto il quartiere fosse ancora vicino al mondo agricolo.
Nel giro di poco più di vent’anni, tutto cambia.
A partire dagli anni Dieci, l’industria cinematografica comincia a stabilirsi stabilmente nella zona. Il clima favorevole, la varietà dei paesaggi e la distanza dagli studi della costa orientale trasformano rapidamente Hollywood in un centro produttivo sempre più importante. Intorno agli studi nascono laboratori, uffici, agenzie di talenti, sale di montaggio. E con loro arrivano tecnici, sceneggiatori, attori, musicisti, giornalisti.
Hollywood Boulevard diventa così il nuovo asse della città.
Quella che fino a pochi anni prima era una strada tranquilla si riempie di teatri, ristoranti e banche. I cinema-palazzo cominciano a sorgere uno dopo l’altro, mentre gli architetti sperimentano nuovi linguaggi decorativi per dare alla città un volto moderno e spettacolare allo stesso tempo. Entro la metà degli anni Venti la strada assume un carattere sempre più cosmopolita: vetrine illuminate, insegne luminose, locali notturni frequentati da attori e produttori. 

A cambiare è anche lo skyline. Le normative edilizie impongono ancora un limite severo all’altezza degli edifici, circa undici o dodici piani, ma per l’epoca questi palazzi sono già percepiti come piccoli grattacieli. Alcuni ospitano uffici, altri hotel o appartamenti destinati alla crescente popolazione di professionisti che gravitano attorno all’industria cinematografica.
Tra queste nuove costruzioni compaiono anche gli apartment buildings, una tipologia che risponde perfettamente alle esigenze di Hollywood. Molti lavoratori del cinema non si stabiliscono definitivamente in città: restano per la durata di una produzione, poi partono per un nuovo progetto. Gli edifici residenziali vicino al boulevard offrono quindi una soluzione intermedia tra hotel e casa privata.

Due architetti is meglio che one

È in questo contesto di espansione urbana che, nel 1925, su Ivar Avenue, a pochi passi da Hollywood Boulevard, viene costruito un nuovo palazzo di undici piani progettato dall’architetto John M. Cooper.
Non è la prima volta che mi succede. Cerco notizie su un architetto il cui nome è legato anche a diversi edifici importanti, e mi accorgo che oggi è quasi scomparso dalle cronache della città. I suoi palazzi sono ancora lì, nello skyline, mentre il suo nome si è lentamente perso.
Ecco, anche oggi questa triste tradizione purtroppo è continuata. Ma io sono qui per provare a porvi rimedio, raccontandovi prima chi, e poi l’idea, che sta dietro a questo, e ad altri, palazzi.
La cosa ancora più curiosa? Che in questa storia gli architetti sono addirittura due.

Uno è quello che i documenti ricordano: John M. Cooper, il professionista che alla fine degli anni Venti completa l’edificio e lo trasforma nel Knickerbocker Hotel.
L’altro, invece, è quasi scomparso dalle carte. Eppure è proprio lui ad aver concepito per primo il palazzo di Ivar Avenue, quando negli anni Venti doveva essere un elegante complesso residenziale chiamato Security Apartments.
Il suo nome è E. M. Frasier. Di lui si sa poco, ma qualcosa sono riuscita a trovare (ahimè nessuna foto però). Emory Melvon Frasier nasce nel 1878 a Santa Cruz, in California, e studia architettura alla Stanford University, dove si laurea nel 1896. Nei primi anni del Novecento è già sposato con Isabella e ha una figlia.
Nel 1910 il suo nome compare nei registri cittadini di San Francisco come disegnatore nello studio di Daniel Burnham, sì, proprio l’architetto del Flatiron Building, il celebre “ferro da stiro” di New York, quindi un apprendistato di grande valore. 

Dopo quell’esperienza Frasier comincia a progettare soprattutto edifici legati al mondo dello spettacolo tra San Francisco e la California del nord. Tra i suoi lavori più importanti c’è lo Strand Theater, inaugurato nel 1917: una grande sala cinematografica da quasi duemila posti costruita proprio negli anni in cui il cinema sta diventando un’industria vera e propria.
Poi la traccia di Frasier si sposta più a sud, sempre in California. A Los Angeles.
Negli anni Venti un gruppo di investitori immobiliari sta progettando un nuovo edificio residenziale su Ivar Avenue, a pochi passi da Hollywood Boulevard. L’idea è costruire un grande complesso di appartamenti moderni per una città che cresce rapidamente.
Il progetto prende il nome di Security Apartments e viene affidato proprio a Frasier.
giornali dell’epoca parlano di un palazzo di undici piani destinato a ospitare 172 appartamenti: monolocali, unità doppie e appartamenti più grandi. Gli interni dovrebbero essere rifiniti con pavimenti in legno e finiture smaltate bianche, mentre all’esterno mattoni rossi e pietra chiara daranno all’edificio un aspetto elegante ma solido.
Anche lo stile segue il gusto architettonico che in quegli anni domina gran parte della California meridionale: una versione piuttosto sobria del Spanish Colonial Revival, con facciate regolari, decorazioni contenute e quell’aria mediterranea che Hollywood ama molto in quegli anni.
I lavori iniziano nel 1925, ma il cantiere non procede come previsto. 
Le difficoltà sono soprattutto finanziarie. Nel 1925 lo Stato revoca il permesso per la vendita dei titoli con cui era stato finanziato il progetto, dopo aver riscontrato alcune irregolarità. I lavori si fermano, gli investitori cambiano e la vicenda finisce perfino in tribunale, con dispute tra chi ha finanziato la costruzione e le imprese che hanno materialmente lavorato al cantiere.
Per mesi il palazzo resta incompleto: i primi piani sono stati costruiti, ma il progetto non riesce ad andare avanti.
La situazione si sblocca solo alla fine del decennio, quando un nuovo gruppo di investitori — tra cui Frank R. Strong, Walter R. Wheat ed Elwood Riggs — acquista l’edificio ancora incompiuto nel 1928 e decide di rilanciare l’intero progetto, cambiando completamente direzione. 
Il quartiere attorno a Hollywood Boulevard infatti in pochissimo tempo si è trasformato in un vero centro urbano, pieno di teatri, uffici di produzione e locali frequentati da attori, tecnici e produttori di passaggio. In una città così mobile, un semplice edificio di appartamenti non sembra più la soluzione ideale.
L’idea viene quindi ripensata: il palazzo di Ivar Avenue diventerà un apartment-hotel, una formula molto diffusa negli anni Venti che unisce la privacy di un appartamento ai servizi di un albergo.
A guidare questa trasformazione arriva un nuovo architetto.

Nel 1910 Cooper decide di trasferirsi sulla costa occidentale e arriva a Los Angeles, proprio mentre la città comincia la sua crescita più spettacolare. Nei primi anni lavora con l’architetto Frank H. Webster, ma la collaborazione termina nel 1919.
A quel punto Cooper decide che è arrivato il momento di puntare tutto su se stesso e fonda la John M. Cooper Company, una società che riunisce progettazione e costruzione sotto la stessa direzione. Cooper crede molto nel principio della undivided responsibility: in pratica, architetto e costruttore devono lavorare sotto la stessa guida, così da tenere sotto controllo sia i costi sia l’esecuzione del progetto.
Nel frattempo si sposa con Rose e nascono due figli, Thomas e Marilyn. Negli anni Venti e Trenta il suo studio firma numerosi progetti in tutta la California meridionale: edifici commerciali, strutture industriali, teatri e complessi universitari. Tra i lavori più noti ci sono il Padre Hotel di Bakersfield, completato nel 1928, a cui seguiranno il Wilshire Theatre di Santa Monica e il Roxie Theatre nel Broadway Theater District di Los Angeles, esempio di Art Deco.

Ed è proprio in questi anni di piena attività professionale che Cooper entra anche nella storia dell’edificio al numero 1714 di Ivar Avenue.
È lui a seguirne la fase finale e a trasformare l’edificio che in origine doveva avere 172 unità abitative alle 444 stanze di quello che diventerà il Knickerbocker Hotel.

Perchè proprio quel nome?

Due parole su questo nome dobbiamo spenderle. Knickerbocker è un termine profondamente legato a New York: in origine indicava i discendenti dei primi coloni olandesi della città, riconoscibili per i larghi pantaloni fermati sotto il ginocchio, i celebri knickers. Col tempo la parola ha finito per evocare un’intera idea di newyorkesità, vivace, mondana, un po’ teatrale, tanto da sopravvivere ancora oggi nel nome dei New York Knicks, abbreviazione di Knickerbockers.
Nel luglio del 1929 il Los Angeles Times annuncia due giorni di festeggiamenti per inaugurare quello che il giornale definisce il più grande apartment-hotel della capitale del cinema. Lo slogan scelto per l’hotel è: “Your Home for a Year or a Day.” La vostra casa per un anno, o per un giorno.

Diverso da tutti gli altri

Rispetto ai grandi palazzi che sorgono lungo Hollywood Boulevard, il Knickerbocker ha un aspetto più sobrio, quasi discreto. Non cerca di attirare l’attenzione con decorazioni spettacolari o con altezze vertiginose. La sua eleganza è più misurata, affidata soprattutto alla proporzione e all’ordine della facciata.

L’edificio si sviluppa su undici piani ed è costruito in mattoni rossi e cemento, con inserti in pietra artificiale bianca utilizzati per modanature e dettagli decorativi. La pianta è a U, una soluzione molto diffusa negli apartment buildings degli anni Venti perché permette alla luce di penetrare più facilmente negli appartamenti e crea un piccolo cortile interno.
La facciata principale è organizzata in modo rigorosamente simmetrico. Al centro si trova un corpo leggermente più marcato, mentre ai lati le finestre si dispongono con ritmo regolare, ripetendosi piano dopo piano in una sequenza ordinata.
Alcuni dettagli decorativi spezzano questa regolarità. Nella parte centrale della facciata le finestre dei piani superiori conservano ancora cornici e modanature in pietra, mentre una fascia orizzontale — il stringcourse, separa visivamente il piano strada dai livelli superiori, creando una netta distinzione tra il basamento e la parte residenziale dell’edificio.

Il progetto nasce all’interno della stagione architettonica del Spanish Colonial Revival, uno stile molto diffuso nella California degli anni Venti. Nel caso del Knickerbocker però l’interpretazione è volutamente contenuta: pochi elementi decorativi, linee pulite e una composizione molto ordinata.
Un dettaglio curioso racconta bene quanto il Knickerbocker fosse pensato per una Hollywood già modernissima. All’inizio del 1930 vengono richiesti nuovi permessi per trasformare il seminterrato dell’edificio in un garage capace di ospitare 115 automobili.
Oggi può sembrare un numero modesto, ma all’epoca era una dotazione sorprendente per un hotel cittadino. In una città costruita attorno all’automobile come Los Angeles, poter arrivare direttamente in albergo con la propria macchina, senza cercare parcheggio lungo Hollywood Boulevard, era un lusso tutt’altro che scontato.

L’interno

Se l’esterno del Knickerbocker mantiene una certa sobrietà, entrando nell’edificio l’atmosfera cambia immediatamente.
La lobby, progettata in stile Renaissance Revival Beaux-Arts, riflette il gusto hollywoodiano degli anni Venti per gli interni ispirati all’Europa. Il soffitto è attraversato da travi in legno scuro a vista, mentre il pavimento è rivestito da piastrelle decorative che creano motivi geometrici sotto grandi tappeti.
Lo spazio è scandito da archi ampi e regolari, sostenuti da colonne massicce in pietra scura, che conducono da un ambiente all’altro con un ritmo quasi scenografico. Più che l’ingresso di un hotel moderno, l’insieme ricorda il patio coperto di una villa.

Gli arredi contribuiscono a creare questa atmosfera: tavoli pesanti in legno intagliato, sedute imbottite, grandi vasi ornamentali e piante decorative trasformano la lobby in un luogo dove gli ospiti si fermano volentieri. 

Proseguendo oltre la lobby si raggiungono i salotti e le promenade interne dell’hotel, che conducono verso uno degli spazi più caratteristici del Knickerbocker: il Lido Room.
Il Lido è il vero centro della vita sociale dell’hotel. Collegato agli spazi comuni e affacciato sul patio interno, diventa rapidamente uno dei luoghi più frequentati del Knickerbocker. Ahimè non sono riuscita a trovare fotografie, ma in un articolo ne ho trovato una descrizione che almeno ci permette di immaginarlo.
Con le sue pareti rivestite di legno scuro e l’arredamento Art Deco, diventa uno dei ritrovi preferiti della Hollywood più influente.
Qui si tengono banchetti, feste private, incontri mondani e piccoli spettacoli musicali. Quartetti d’archi, cantanti e ballerini si alternano nelle serate organizzate dall’hotel, mentre gli ospiti si muovono tra tavolini e salotti. Ogni giovedì il patio del Lido ospita le Twilight Soirees, serate mondane dove attori, musicisti e personaggi dell’industria cinematografica si incontrano tra musica e conversazioni. Ad organizzarle è il direttore A.O. Berghoff. 

Accanto agli spazi più movimentati dell’hotel si trova la Rose Room, una sala più raccolta con soffitto a travi a vista, grandi specchi decorativi e file di tavolini bassi. L’atmosfera è quella di un elegante lounge degli anni Trenta: poltroncine imbottite, un lungo bancone bar e un ambiente pensato per conversazioni tranquille più che per le grandi feste del Lido.

In uno dei miei “scavi archeologici” mi sono imbattuta un piccolissimo libro intitolato “Earl the Pearl Watson Doorman to the Stars Hollywood”, scritto dall’uomo che dagli anni ‘40 ai ‘60 è stato portiere dell’hotel. Veterano della Seconda Guerra Mondiale, Watson aveva partecipato allo sbarco in Normandia il 6 giugno 1944. Dopo il congedo nel 1945 si trasferisce a Hollywood, dove trova lavoro prima al Wilshire Country Club lucidando scarpe e poco dopo al Knickerbocker.
All’hotel inizia nel men’s room (il bagno degli uomini), offrendo asciugamani, pettini e lozioni agli ospiti, un servizio comune negli alberghi di lusso dell’epoca. Le mance sono così generose che, ricorderà più tardi, in un giorno riesce a guadagnare quanto molti lavoratori in una settimana.
È lì che comincia a incontrare alcune delle più grandi star di Hollywood. Il primo è Ronald Reagan, con cui finisce per chiacchierare quasi tre quarti d’ora dopo averlo riconosciuto dalla voce. Reagan si mostra curioso della sua esperienza militare, dato che durante la guerra l’attore non aveva combattuto in Europa: arruolato nel 1942, la forte miopia lo aveva destinato a un servizio limitato negli Stati Uniti.
Una sera Bob Hope, John Wayne, Ronald Reagan e Gene Autry chiamano il direttore dell’hotel e il proprietario per segnalare che il miglior dipendente del Knickerbocker sta lavorando… nel bagno degli uomini. Poco dopo Watson viene promosso e diventa il portiere dell’hotel, incarico che manterrà per ben diciassette anni.
Ma Earl Watson non è stato l’unico testimone privilegiato della vita del Knickerbocker. A osservare in silenzio il continuo viavai dell’hotel c’è anche Speck, il setter inglese del direttore Jack Mathews, diventato col tempo una piccola celebrità del Knickerbocker. Per anni assiste senza scomporsi a litigi, confusioni e scene più o meno bizzarre. Mathews gli insegna perfino a usare l’ascensore con una cortesia quasi irreale: Speck si alza sulle zampe posteriori, preme il pulsante con la zampa e lascia sempre entrare e uscire gli ospiti per primi. Non abbaia e non graffia mai alla porta dell’appartamento del padrone, al terzo piano. Suona il campanello. E, a quanto pare, fa la stessa cosa anche quando vuole il room service per la sua cena.

Gli ospiti famosi

Nell’ottobre del 1935 il Knickerbocker ospita una delle feste più memorabili della giovane Hollywood: il ventunesimo compleanno di Jackie Coogan, organizzato da Betty Grable, che allora è ancora la sua fidanzata. 

Lei non è ancora la pin-up la cui fotografia finirà appesa negli armadietti di migliaia di soldati americani durante la guerra; lui, invece, porta già sulle spalle una fama enorme, quella del bambino prodigio lanciato da Charlie Chaplin in The Kid, e nessuno può ancora immaginare che molti anni più tardi diventerà, per un’altra generazione, lo zio Fester della Famiglia Addams. La festa, nella lobby del Knickerbocker, è un enorme costume party. Quasi tutti si presentano travestiti da neonati: ci sono pannolini, cuffiette, carrozzine e biberon. Lucille Ball arriva vestita da una delle quintuplette Dionne, le cinque gemelle canadesi diventate una celebrità mondiale negli anni Trenta, trasformate dalla stampa e dal cinema in un vero fenomeno di costume. Tra gli invitati ci sono anche Tony Martin e Cesar Romero. Betty, invece, sceglie di non travestirsi e si presenta con uno splendido abito in lamé d’oro. A pagare tutto è lei. Vista da fuori, sembra una serata leggera, quasi sfacciatamente spensierata. In realtà cade in uno dei momenti più dolorosi della vita di Coogan. 

 

Poco prima del suo ventunesimo compleanno è rimasto ferito in un incidente d’auto in cui sono morti il padre e altre tre persone. Intorno a lui, intanto, si sta già preparando un altro disastro. Jackie è convinto che, raggiunta la maggiore età, potrà finalmente entrare in possesso dei milioni guadagnati da bambino; ma la madre, risposata con Arthur Bernstein, il manager-contabile della Jackie Coogan Corporation, non gli consegnerà quasi nulla. Anzi, a quanto pare, mette in guardia perfino la famiglia di Betty con una frase gelida: se la ragazza pensa di sposare un ricco, si sbaglia, perché Jackie è un poveraccio. La causa legale contro la madre e il patrigno esploderà di lì a poco e si concluderà nel 1939 con un accordo molto inferiore a quanto gli spettava. Da quella vicenda nascerà però una legge fondamentale per Hollywood, il Coogan Act, pensato per proteggere i guadagni dei minori nel mondo dello spettacolo.

Negli anni Cinquanta anche Marilyn Monroe e Joe DiMaggio legano il loro nome al Knickerbocker. Per Joe, in realtà, l’hotel è già uno dei suoi abituali punti di appoggio a Hollywood, il luogo dove torna a soggiornare quando si trova in città. È qui che, prima del matrimonio, aspetta spesso Marilyn al bar, mentre lei entra da un accesso secondario, passando dalla cucina e dai corridoi di servizio per sfuggire ai fotografi. Quando riescono a restare soli, si rifugiano nella suite di Joe, ordinano room service e mandano un bellboy a comprare il vino in un negozio vicino. Dopo le nozze del gennaio 1954, il Knickerbocker ricompare anche nella loro luna di miele: secondo diverse testimonianze, i due vi trascorrono alcuni giorni appartati, in quella breve parentesi sospesa tra Hollywood e il successivo viaggio in Giappone.

Ma è soprattutto nei giorni del divorzio che l’hotel assume un tono più amaro. Mentre Jerry Giesler (l'avvocato di cui vi ho raccontato qui) orchestra con freddezza ogni dettaglio pubblico della separazione, consigliando a Marilyn di apparire davanti ai giornalisti fragile, sconvolta, quasi sul punto di crollare, DiMaggio torna a sistemarsi proprio qui, nelle sue vecchie stanze. Poco dopo convoca al Knickerbocker il giornalista Sidney Skolsky, che si presenta terrorizzato, convinto di trovarsi davanti un uomo furioso e pronto a regolare i conti. Al suo posto trova invece un Joe distrutto, insolitamente mite, che gli pone soltanto una domanda, la più semplice e la più dolorosa: se ci sia un altro uomo e perché Marilyn lo abbia lasciato. In questo senso il Knickerbocker non è stato soltanto uno dei loro nascondigli. È stato anche il luogo dove la loro storia ha mostrato fino in fondo tutta la sua fragilità.

Nel dicembre del 1954 il Knickerbocker finisce anche dentro una delle sorprese televisive più discusse dell’epoca. Nella stanza 205 dell’hotel Stan Laurel e Oliver Hardy, per noi Stanlio e Ollio, vengono infatti intercettati dal programma "This Is Your Life", una trasmissione popolarissima costruita su un meccanismo tanto semplice quanto spietato: sorprendere un ospite famoso e ricostruirne in diretta la vita davanti al pubblico. La “sorpresa”, però, era solo l’inizio, perché poi tutto si spostava all’El Capitan Theatre, da cui il programma andava in onda dal vivo con una macchina organizzativa rigidissima alle spalle. Quella sera i due credono di dover incontrare un produttore; invece si ritrovano all’improvviso sotto i riflettori, con Ralph Edwards che compare annunciando che la puntata è dedicata proprio a loro. La situazione è già tesa di per sé, ma si complica ancora di più perché il taxi che li sta portando al Knickerbocker ha un guasto e la produzione teme di non riuscire ad averli in tempo per la diretta nazionale. Quando finalmente arrivano, si mostrano educati e sorridenti, ma il disagio si sente, soprattutto da parte di Stan Laurel, perfezionista assoluto, uomo che detestava l’idea di comparire in pubblico senza aver preparato ogni dettaglio. In teoria il programma puntava sempre sull’effetto sorpresa, ma non accadeva proprio in tutti i casi: quando gli autori temevano reazioni troppo forti, preferivano avvertire in anticipo l’ospite, come successe ad esempio con Frances Farmer, reduce da un crollo nervoso, o con Eddie Cantor, che aveva problemi di cuore. Con Laurel e Hardy, invece, la sorpresa fu reale. Anche per questo l’episodio è rimasto famoso: non solo per l’imboscata in sé, ma perché rappresenta anche l’unica apparizione di Laurel e Hardy in un programma televisivo americano trasmesso dal vivo. Oggi quella serata resta un documento prezioso, proprio perché li mostra fuori dai personaggi, colti in un momento di sorpresa molto umana.

Nel 1956 al Knickerbocker passa anche Elvis Presley. È a Hollywood per girare Love Me Tender, il suo primo film, e soggiorna nella stanza 1016. Di quel periodo esistono anche fotografie scattate proprio all’hotel, che lo mostrano ancora giovanissimo, già travolto dalla fama ma non ancora trasformato nell’icona che diventerà di lì a poco.

Le ombre del Knickerbocker

Tra gli episodi più strani, e più irresistibilmente hollywoodiani, della storia del Knickerbocker, c’è la seduta spiritica finale di Bess Houdini. Sono passati dieci anni dalla morte di Harry Houdini, il più celebre illusionista ed escapologo del suo tempo, l’uomo che aveva costruito la propria leggenda sfidando manette, casse chiuse, camicie di forza e celle d’acqua. Bess, che non ha mai smesso di aspettare un segno da lui, sceglie proprio il tetto dell’hotel per l’ultimo tentativo, nella notte di Halloween del 1936, anniversario della sua morte. Accanto a lei ci sono pochi amici fidati, la scultrice Nina Ballard, e soprattutto Edward Saint, ex carnevalesco e artista di vaudeville diventato medium. 

Per l’occasione il tetto viene trasformato in un vero palcoscenico occulto: un tappeto rosso, un altare d’ebano dedicato a Houdini, una luce color rubino accesa sopra la scultura, e poi tutti gli strumenti del rito disposti con cura quasi teatrale, una tromba spiritica, un tamburello, due lavagnette con il gesso, un blocco nero per scrivere, una campanella, una matita e un cuscino di seta viola. La scena è così studiata da essere perfino trasmessa via radio, accompagnata da musica funebre e dalla voce di Saint, che invita il mago a manifestarsi in qualunque modo: facendo suonare la campanella, muovendo il tavolo, passando attraverso la tromba. La seduta dura più di un’ora. Bess continua a sperare, e alla fine gli rivolge un ultimo saluto: “Good night, Harry.” In quel momento, come se qualcuno avesse aspettato proprio la chiusura del rito, sul Knickerbocker si abbatte un temporale violentissimo, con pioggia battente e fulmini. Non piove in nessun altro punto di Hollywood, solo lì, sul tetto dell’hotel. C’è chi lo prende come una semplice coincidenza e chi, naturalmente, ci vede l’ultimo colpo di scena di Houdini. Di certo, dopo quella notte, Bess non tenterà mai più di richiamarlo.

Un episodio doloroso riguarda invece Frances Farmer, attrice di grande talento, presenza inquieta e anticonvenzionale della Hollywood degli anni Trenta. 

Dopo un inizio promettente tra cinema e teatro, la sua carriera entra presto in crisi, travolta da scontri con gli studios, problemi personali e un progressivo crollo che la rende una delle figure più tragiche del vecchio sistema hollywoodiano.
Il 19 ottobre 1942, nei pressi di Santa Monica, viene fermata dalla polizia mentre è al volante della sua auto con i fari accesi in una zona soggetta a oscuramento per via della guerra. Ne nasce un violento alterco che si conclude con l’arresto per guida in stato di ebbrezza e senza patente. La condannano a 180 giorni di reclusione e a una multa di 500 dollari, anche se le viene concessa la libertà vigilata. Poco dopo Frances accetta di lavorare per la Monogram Pictures nel film No Escape, ma il primo giorno di riprese litiga con una parrucchiera sul set e arriva a colpirla, lussandole la mascella. A quel punto, tra la denuncia e il fatto che non si è mai presentata all’ufficiale incaricato di controllare la sua libertà vigilata, scatta un nuovo arresto. Il 14 gennaio 1943 alcuni agenti irrompono nella stanza in cui alloggia al Knickerbocker Hotel. Secondo i racconti più diffusi, Frances si rifugia nel bagno in stato di shock; i poliziotti forzano la porta e la trascinano via, sotto gli occhi attoniti di chi si trova nella hall. È una scena umiliante e brutale, che segna uno dei momenti più bui della sua caduta. Per il resto della storia, ancora più drammatica, vi rimando ai miei due articoli su Frances Farmer, qui e qui.

 

Qui invece arriviamo ad una tragedia vera e propria, che riguarda Irene, nome d’arte della costumista Irene Gibbons, una delle grandi creatrici di stile della vecchia Hollywood. Per anni ha vestito star come Ingrid Bergman, Marlene Dietrich, Carole Lombard e la sua grande amica Joan Crawford, costruendosi una reputazione solidissima nell’età d’oro degli studios. 

 

Ma nel 1962, ormai lontana dai fasti del passato, arriva al Knickerbocker sotto falso nome. Ha problemi economici, è provata dalla malattia del marito e non si è mai davvero ripresa dalla morte di Gary Cooper, l’uomo che aveva amato senza essere ricambiata. Nella sua stanza beve, scrive diversi biglietti d’addio, in uno si scusa perfino con gli altri ospiti per aver dovuto bere tanto per trovare il coraggio,e poi si taglia i polsi. Non morendo subito, si getta infine da una finestra dell’hotel. Il suo corpo cade sul tetto della lobby. È una scena terribile, e insieme molto simbolica: nel vecchio Knickerbocker, che aveva accolto attrici, illusionisti, campioni sportivi e stelle nascenti, si consuma anche una delle uscite più tragiche e silenziose della Hollywood che invecchia.

Poi c’è D. W. Griffith, uno dei padri fondatori del cinema americano, che ha trascorso qui l’ultima parte della sua vita. E già questo, da solo, fa impressione. 

 

Parliamo dell’uomo che ha firmato The Birth of a Nation e Intolerance, uno di quelli che hanno insegnato al cinema americano come raccontare una storia. Eppure, quando arriva al Knickerbocker, tutto questo sembra già lontanissimo. Griffith vive in hotel in modo sempre più appartato, esce la sera, cammina lungo Hollywood Boulevard, entra in qualche bar della zona, spesso senza essere davvero riconosciuto. È un’immagine amarissima, se ci si pensa: uno degli uomini che hanno contribuito a creare Hollywood ormai si muove ai margini della città che lui stesso ha aiutato a inventare. Il 23 luglio 1948 viene colpito da un’emorragia cerebrale proprio nella sua stanza al Knickerbocker e muore poche ore dopo.

Last but not least, ovvero ultimo ma non per importanza, c’è William Frawley, uno di quei grandi caratteristi della vecchia Hollywood il cui volto è diventato più famoso del nome. 

Dopo anni di cinema, la popolarità vera arriva negli anni Cinquanta con la televisione, quando interpreta Fred Mertz in I Love Lucy. E qui lo ammetto: per me il discorso si fa subito personale, perché adoro Lucille Ball e in particolare I Love Lucy, una serie che riesce sempre a raddrizzarmi anche le giornate più storte. Sapere che Frawley ha abitato davvero al Knickerbocker per tanti anni me lo rende ancora più simpatico. Quando firma per il ruolo che lo renderà familiare a milioni di spettatori, vive proprio qui, in una suite dell’hotel, e il Knickerbocker resta a lungo una delle sue vere case hollywoodiane. Solo nell’ultima parte della vita si trasferisce in un appartamento su North Rossmore. Quando muore, il 3 marzo 1966, non abita più al Knickerbocker, ma crolla per un infarto proprio su Hollywood Boulevard, a pochi passi dall’hotel a cui era rimasto legato per così tanti anni. Da lì in poi, come spesso succede a Hollywood, il fatto e la leggenda cominciano quasi a sovrapporsi: alcune versioni raccontano che venga trascinato fino alla lobby del Knickerbocker, altre si fermano al marciapiede. In ogni caso, anche la sua fine resta legata a quel tratto di strada e a quell’albergo che per tanto tempo aveva chiamato casa. 

La fine di un’epoca

Negli anni Sessanta il declino del Knickerbocker è ormai sotto gli occhi di tutti. Il baricentro della mondanità di Los Angeles si è spostato da tempo verso Beverly Hills, la Sunset Strip e la costa, mentre l’area di Hollywood Boulevard ha perso gran parte del prestigio che aveva avuto tra gli anni Venti e Quaranta. Quando muore William Frawley, nel 1966, il Los Angeles Times descrive ormai il Knickerbocker come “something of a dump” (una specie di catapecchia): un luogo in cui il fascino del passato sopravvive più come reliquia che come realtà quotidiana.
La svolta arriva nel 1970, quando il Knickerbocker viene ristrutturato e trasformato in appartamenti per anziani. A quel punto l’epoca dell’hotel è davvero finita. Le feste, i provini, gli incontri al bar, le star di passaggio: tutto quello che per decenni aveva dato un volto al Knickerbocker appartiene ormai al passato. L’edificio continua a vivere, ma in un altro modo, molto più tranquillo e stabile, anche perché intorno a lui Hollywood è già cambiata da tempo.

Da allora comincia la sua seconda vita. Il vecchio hotel resta in piedi, ma non è più un luogo di passaggio: i mattoni rossi vengono coperti da uno strato di bianco e diventa una residenza. Ed è in questa forma che arriva fino a oggi, come Hollywood Knickerbocker Apartments, una senior community di monolocali e bilocali. Colpisce che anche la presentazione attuale senta il bisogno di ricordare da dove viene: il sito lo definisce ancora “un tempo il celebre Knickerbocker Hotel, aperto nel 1929”.
Forse il simbolo più eloquente di tutto questo è la vecchia insegna al neon sul tetto: per anni è rimasta spenta, come un relitto luminoso di un’altra Hollywood, prima di tornare ad accendersi alla fine degli anni Novanta. Anche da lontano, continua a dire una cosa molto semplice: il Knickerbocker è cambiato, ma non ha mai smesso del tutto di ricordarsi chi è stato.

ULTIMO MA NON PER IMPORTANZA: Se volete rimanere aggiornati sui miei articoli potete iscrivervi alla Newsletter che ho creato, è sufficiente cliccare su questo link https://blogfrivolopergenteseria.substack.com basta inserire la vostra mail e cliccare Subscribe, riceverete via mail la conferma dell'avvenuta iscrizione e ogni settimana quando uscirà un nuovo articolo sul blog verrete avvisati. Vi ringrazio per sostenermi sempre!