Qualche tempo fa stavo sfogliando una biografia di Kim Novak quando mi sono imbattuta in poche righe sull’Hollywood Studio Club, dove Harry Cohn aveva voluto sistemarla agli inizi della carriera: una residenza femminile con coprifuoco, una direttrice a metà strada tra una governante e una preside, ingresso controllato, e quell’atmosfera particolare che appartiene a certi luoghi pensati per ragazze sole arrivate a Hollywood in cerca di fortuna.
Il nome mi è rimasto in testa.
Mi tornava continuamente in mente il Barbizon di New York, di cui avevo scritto qualche tempo fa. Anche lì c’erano stanze piccole, regole precise, giovani donne arrivate in città con una valigia e un’ambizione ancora informe. Ma lo Studio Club aveva qualcosa di diverso: era più vicino a quella fase fragile e incerta in cui una carriera non esiste ancora e tutto è ancora da conquistare.
Poi ho scoperto che la sede costruita negli anni Venti era stata progettata da Julia Morgan. Proprio lei: l’architetta che qualche anno più tardi avrebbe dato forma al grande sogno di William Randolph Hearst a San Simeon. E lì ho capito che non avevo davanti una semplice pensione per aspiranti attrici.
Perché tra quelle stanze sono passate Marilyn Monroe, Kim Novak, Rita Moreno, Dorothy Malone, Sharon Tate e molte altre. Alcune sono diventate stelle. Altre no. Ma per tutte, lo Hollywood Studio Club è stato una soglia: il posto in cui Hollywood cominciava a sembrare possibile.

Le ragazze che arrivavano a Hollywood

Per capire perché nasce un posto come l’Hollywood Studio Club bisogna tornare ai primi anni Dieci, quando l’industria cinematografica americana è in piena espansione. Gli studios si spostano in California, le produzioni aumentano, le star cominciano a imporsi nell’immaginario collettivo, e per molte ragazze sparse per l’America quel mondo sembra spalancare una porta nuova. Il cinema, del resto, non vende solo storie. Vende possibilità.
Nelle sale, sedute al buio, tante giovani donne vedono sullo schermo una femminilità diversa da quella a cui sono abituate. Più libera, più moderna, più visibile. A un certo punto, per alcune, guardare non basta più. Vogliono andare lì. Vogliono provarci.
E così iniziano ad arrivare.

Arrivano da città grandi e piccole, spesso con pochissimi mezzi. Alcune sognano di diventare attrici, altre cercano qualunque impiego nel mondo del cinema. Fare la comparsa sembra il modo più accessibile per entrare nell’industria, ma soprattutto lascia aperta l’illusione più potente: quella di essere notate.
Hollywood, però, è molto meno pronta ad accoglierle di quanto immaginino.
Trovare lavoro è difficile. Trovare un posto dignitoso dove vivere, spesso, lo è ancora di più. Gli alloggi economici non sempre sono sicuri, e l’idea stessa di una giovane donna sola in città continua a creare diffidenza. Una ragazza che parte da sola per Hollywood può apparire imprudente, esposta, persino moralmente sospetta. Le riviste per fan insistono spesso sui rischi di questa scelta, e anche alcune star cercano di scoraggiare le aspiranti. Mary Pickford invita pubblicamente le ragazze a non precipitarsi a Hollywood, ma serve a poco. Il flusso continua.
E il problema, presto, smette di riguardare soltanto il talento o la competizione. Riguarda la vita quotidiana: dove dormire, come pagare l’affitto, come orientarsi in una città nuova senza finire in ambienti poco raccomandabili. Come mantenere, agli occhi degli altri e forse anche ai propri, una certa idea di rispettabilità. Come osserva la studiosa Heidi Kenaga, l’arrivo continuo di giovani donne viene percepito non solo come una questione lavorativa, ma anche come un problema sociale e morale che Hollywood deve imparare a gestire.
È in questo clima che comincia a farsi strada l’idea di un luogo pensato apposta per loro. Non un albergo qualsiasi né una pensione improvvisata, ma uno spazio dove una ragazza possa arrivare, sistemarsi, orientarsi e prendere fiato. È da qui che prende avvio la storia dello Hollywood Studio Club.

Dal seminterrato della biblioteca a Carlos Avenue

Ma da dove nasce l’idea di creare un posto del genere? Da un luogo molto poco hollywoodiano: il seminterrato di una biblioteca.
Il merito è di Eleanor Jones, una bibliotecaria che intorno al 1915 comincia ad accorgersi di una cosa: nel seminterrato della Hollywood Library si ritrovano sempre le stesse ragazze. Leggono testi teatrali ad alta voce, si dividono le parti, si ascoltano, si correggono. Sono arrivate da poco a Hollywood e, in mancanza di scuole, sale prova o contatti veri, usano quello spazio come possono. Mentre fuori l’industria del cinema sta cambiando faccia alla città, loro provano Ibsen in biblioteca.

Jones capisce presto che il problema non è soltanto la recitazione. Quelle ragazze hanno bisogno soprattutto di un posto dove stare.
Si rivolge così alla YWCA, che già offre sostegno e alloggio alle giovani donne nelle città in crescita, e propone di trovare una sistemazione adatta a quelle aspiranti attrici arrivate a Hollywood con pochissimi mezzi e nessuna idea precisa di dove fermarsi una volta scese dal treno. L’idea prende forma nel 1916, quando viene affittata una casa al 6129 di Carlos Avenue. È il primo spazio pensato davvero per loro.

Anche Mary Pickford si rende conto presto di quanto il problema sia concreto. All’epoca è già la più grande star del cinema americano e conosce bene il fascino che Hollywood esercita sulle ragazze di tutto il paese, anche se pubblicamente cerca di metterle in guardia. Quando prende sotto la sua ala la giovane comparsa ZaSu Pitts, capisce quanto sia difficile, per una ragazza sola, trovare una stanza rispettabile e accessibile.
La casa di Carlos Avenue nasce da un bisogno molto pratico, ma nel giro di poco diventa un punto di riferimento. Le ragazze si incontrano, si scambiano informazioni, si prestano abiti, si aiutano come possono. Alcune delle prime residenti finiranno per costruirsi carriere importanti. Oltre a ZaSu Pitts, passano di lì anche Anne Bauchens, futura montatrice di Cecil B. DeMille, Marjorie Daw, Julanne Johnston e, più tardi, sceneggiatrici come Sarah Y. Mason e Agnes Johnston.
All’inizio, lo Studio Club non è ancora il luogo celebre che diventerà più tardi. È una casa cresciuta attorno a un’esigenza reale: offrire un approdo alle giovani donne che arrivano a Hollywood inseguendo qualcosa che non sanno ancora nominare bene, ma che assomiglia già a un sogno.

La casa di Julia Morgan

Con il passare degli anni, la casa di Carlos Avenue diventa troppo piccola. Le ragazze aumentano, gli spazi si stringono, e quella soluzione nata quasi improvvisando comincia a richiedere una struttura più stabile.
Tra il 1923 e il 1925 prende così forma una vasta raccolta fondi sostenuta apertamente dall’industria cinematografica. Contribuiscono la Famous Players-Lasky, la Metro Goldwyn, Carl Laemmle, la Warner Bros. e la Christie Comedies: segno evidente che lo Studio Club, in pochi anni, non è più visto come una sistemazione provvisoria, ma come un’istituzione che Hollywood sente il bisogno di sostenere anche pubblicamente. A muoversi in prima linea sono soprattutto alcune donne dell’ambiente. Mary Pickford e Constance Adams, ex attrice e moglie di Cecil B. DeMille, coinvolgono le mogli di numerosi dirigenti degli studios e raccolgono 150.000 dollari per una nuova residenza destinata alle giovani donne arrivate a Hollywood in cerca di lavoro.
Il contributo decisivo arriva nel febbraio del 1925, quando Norma Talmadge dona gli ultimi cinquemila dollari necessari ad avviare i lavori. Pochi mesi dopo, nel giugno dello stesso anno, si tiene la posa della prima pietra alla presenza di Mary Pickford e di Julia Morgan.

Ed è qui che compare Julia Morgan, una figura straordinaria dell’architettura americana: la prima donna laureata all’École des Beaux-Arts di Parigi e l’architetta che pochi anni più tardi avrebbe dato forma a Hearst Castle. Ritrovarla qui, alle prese con un edificio così diverso, è sorprendente. Da una parte il castello monumentale di William Randolph Hearst, dall’altra una residenza destinata a ragazze arrivate a Hollywood con pochissimi mezzi e una carriera ancora tutta da inventare.

Morgan lavora al progetto già nei primi anni Venti. I primi disegni mostrano un edificio mediterraneo a tre piani, con un cortile centrale e un pergolato che separa idealmente la parte affacciata sulla strada dal nucleo più interno e raccolto. La facciata è organizzata attorno a un corpo centrale arretrato, affiancato da due ali laterali con timpani: più che un dormitorio, l’impressione è quella di una villa ampia e luminosa.
La sede definitiva viene inaugurata nel maggio del 1926 al 1215 di Lodi Place, a circa un miglio dall’incrocio tra Hollywood e Vine, allora cuore simbolico dell’industria cinematografica. L’edificio costa complessivamente circa 230.000 dollari, arredi inclusi, e all’apertura partecipano più di duemilacinquecento persone tra celebrità del cinema, sostenitori e curiosi. Le celebrazioni iniziano nel pomeriggio e proseguono fino a mezzanotte con i balli. È un debutto in grande stile, che dice molto sul posto ormai conquistato dallo Studio Club nell’immaginario hollywoodiano.

Dal punto di vista architettonico, l’edificio ha una presenza elegante ma raccolta. Morgan lo disegna in uno stile mediterraneo che guarda al Rinascimento italiano senza rigidità. La facciata chiara è giocata su una simmetria molto leggibile: un corpo centrale leggermente arretrato e due ali laterali più alte, che in alcuni resoconti vengono quasi percepite come piccole torri.

Una breve scalinata conduce all’ingresso, segnato da una loggia, cioè una galleria aperta e arretrata rispetto alla facciata, sostenuta da colonne quadrate. Sotto si aprono gli archi d’ingresso, sottolineati da conci decorativi, quei blocchi sagomati che incorniciano gli archi e ne rafforzano il disegno. Sopra correva un fregio dipinto, mentre ai lati comparivano grandi finestre ad arco a tutta altezza con balconi. La loggia del secondo piano, non chiusa da vetrate, unificava la facciata e richiamava l’apertura del cortile interno. Sulle pareti tornano molti elementi tipici del lessico di Julia Morgan: balconi con balaustre in ferro battuto, beccatelli decorativi, piccole mensole sporgenti che creano ombre e movimento, e cantonali che sottolineano gli spigoli dell’edificio e gli danno maggiore solidità visiva. In questa fase del suo lavoro, Morgan sembra allontanarsi dal rigore più compatto del Mission style per cercare qualcosa di più libero, dove gusto mediterraneo, suggestioni moresche e forte simmetria convivono insieme.

Anche l’interno doveva sorprendere più di quanto ci si aspetterebbe da una residenza destinata a ragazze agli inizi. I colori scelti, verde pistacchio, corallo rosato e beige, suggerivano subito un’atmosfera luminosa e curata. Al piano terra si trovavano una lobby spaziosa, sale di scrittura, una biblioteca, una grande sala da pranzo, ampi saloni di ricevimento e perfino un palco. Non era soltanto un posto dove dormire, ma uno spazio pensato per leggere, scrivere, esercitarsi e stare insieme. Gli uomini potevano accedere solo al piano terra; i piani superiori erano invece riservati alle camere, singole, doppie e triple, sufficienti ad accogliere circa cento ragazze.

Sulle porte di alcune stanze comparivano piccole targhette con i nomi dei benefattori più generosi. Così una ragazza appena arrivata a Hollywood poteva ritrovarsi a dormire in una stanza legata simbolicamente a Douglas Fairbanks, Howard Hughes, Gloria Swanson, Jackie Coogan o Harold Lloyd.  

 Forse la qualità più interessante della sede di Lodi Place non sta tanto nello splendore monumentale di  di Julia Morgan, quanto la capacità di dare dignità architettonica a una fase della vita di cui di solito restano poche tracce: quella in cui non si è ancora arrivati da nessuna parte, ma si è già lasciato tutto alle spalle.

Coprifuoco, telefoni e vestiti in prestito

Lo Hollywood Studio Club non accoglieva soltanto aspiranti attrici. Potevano viverci anche cantanti, ballerine, sceneggiatrici, segretarie di studio, montatrici, costumiste, designer. Più che una semplice pensione per future star, era un piccolo universo femminile costruito attorno all’industria del cinema e a tutte le professioni, visibili e invisibili, che le ruotavano intorno.
Per chi arrivava a Hollywood senza una rete, il Club offriva molto più di un letto. C’erano due pasti al giorno, macchine da cucire, asciugacapelli, lavanderia, macchine da scrivere, testi teatrali, sale prova, un palco, una terrazza prendisole. Tutto sembrava pensato per aiutare quelle ragazze a reggere il ritmo di una vita precaria senza rinunciare del tutto a una certa idea di sé.

Per quasi una generazione, il volto dello Hollywood Studio Club coincide anche con quello di Marjorie Williams, la direttrice scelta dalla YWCA per guidare la nuova sede: una donna istruita, a capo di uno staff interamente femminile, che supervisionava lezioni quotidiane, un bollettino settimanale, una bacheca con offerte di lavoro e quella rete di regole e piccoli aiuti su cui si reggeva la vita della casa.

Le camere erano semplici e spesso condivise. Si dividevano lo spazio, gli orari, i rumori, le abitudini. Da quella vicinanza continua nascevano amicizie, insofferenze, solidarietà improvvise. Alcune restavano legate per anni; altre erano soltanto compagne di stanza per una stagione.
I pasti erano uno dei momenti in cui la casa si raccoglieva davvero attorno a se stessa. A tavola passavano raccomandazioni, informazioni sui provini, nomi di casting director, voci di corridoio. Chi aveva ricevuto una chiamata attirava inevitabilmente l’attenzione; chi invece non aveva nulla da raccontare cercava forse di confondersi nel brusio generale. In un posto simile, le vite delle altre diventavano inevitabilmente parte della propria.
Anche il telefono aveva un’importanza speciale. In una casa dove quasi tutte aspettavano qualcosa, ogni squillo interrompeva l’aria in modo diverso. Poteva essere un provino, un’offerta di lavoro, una richiesta da parte di uno studio, oppure niente.

Un capitolo a parte meriterebbero i vestiti. A Hollywood l’aspetto contava moltissimo, e per molte ragazze presentarsi nel modo giusto significava essere prese sul serio almeno per qualche minuto. Il problema era che il denaro spesso mancava, mentre l’orgoglio no. Le residenti, a quanto pare, erano troppo fiere per accettare la carità in forma diretta. Alla Nazimova trovò una soluzione più elegante: invece di regalare gli abiti, li vendeva a prezzi simbolici. Un vestito da sera costato centinaia di dollari poteva essere acquistato per dieci o quindici dollari, o per quanto una ragazza riuscisse a racimolare. Nazimova raccoglieva il denaro con assoluta serietà e poi lo devolveva in beneficenza. Non era elemosina, ma uno scambio, per quanto minimo.
 

Tra le residenti c’era solidarietà, ma anche competizione. Si condividevano consigli, vestiti, indirizzi, qualche volta persino il coraggio necessario per affrontare un’altra giornata. Però tutte, in un modo o nell’altro, stavano cercando di entrare nello stesso mondo. Il successo di una finiva inevitabilmente per cambiare anche la posizione delle altre.
Le regole contribuivano a definire l’identità del luogo. C’erano orari da rispettare, una direttrice sempre presente, ingressi controllati, uomini ammessi solo fino a un certo punto dell’edificio. Bastava a rassicurare le famiglie e a dare al Club un’aura di rispettabilità molto precisa. Eppure non era né una casa piena di glamour né un istituto severo per anime da redimere. Negli anni Quaranta qualcuno lo descriveva piuttosto come una casa confortevole, con molte delle libertà e delle comodità di un club maschile: protetta, ma non punitiva; regolata, ma non oppressiva.
Verso la fine degli anni Cinquanta una giornalista descriveva l’atmosfera del Club come una piccola colonia di studentesse e aspiranti professioniste. Si poteva sentire un clarinetto da una stanza, un esercizio di canto da un’altra, vedere in un angolo un’ingenua che provava in silenzio con il copione in mano, mentre nei salotti si formavano gruppetti di ragazze che raccontavano la loro giornata, benedicendo la fortuna o lamentando la propria sfortuna.
Un’ex residente ricordava che, quando avevano un appuntamento, il ragazzo aspettava al piano di sotto con una certa reverenza, e loro scendevano le scale vestite come principesse.

Norma Jeane nella stanza 307

Quando arriva allo Hollywood Studio Club, Marilyn Monroe è una ragazza con una valigia, pochi soldi e un nome appena assegnato dalla 20th Century Fox. È già “Marilyn”, ma solo sulla carta. La carriera non è ancora decollata, e dentro di lei convivono ancora Norma Jeane e Marilyn.

Secondo diverse testimonianze, soggiorna allo Studio Club in due momenti distinti, una prima volta tra il 1946 e il 1947 e poi di nuovo nel giugno del 1948. È il secondo soggiorno, però, a lasciare le tracce più nitide. Il 3 giugno 1948 si trasferisce nella stanza 307, una doppia condivisa con Clarice Evans, studentessa di canto. Paga dodici dollari per vitto e alloggio, e in quella fase della sua vita anche una cifra simile può diventare difficile da mettere insieme.
La prima impressione non è delle migliori. Lo Studio Club, con le sue regole e il suo ordine quasi scolastico, le ricorda un orfanotrofio. Niente sigarette nella lobby, niente pantaloncini in sala da pranzo, niente uomini ai piani superiori. Tutto quello che per molte famiglie rappresenta una garanzia di rispettabilità, per lei deve avere anche qualcosa di soffocante.
Eppure la sua presenza non passa inosservata. Chi la ricorda in quegli anni insiste spesso sul contrasto che già la definisce: da una parte una ragazza appartata, che non ama il pettegolezzo e si mescola poco alle altre; dall’altra una giovane donna che esercita già una forza magnetica difficile da spiegare. Clarice Evans raccontò più tardi che Marilyn riceveva più telefonate delle altre e usciva più spesso di tutte. Barbara Rush la ricordava come una ragazza dolce, non ancora la bomba sexy destinata a imporsi sullo schermo, ma una presenza già speciale. E Florence Williams, direttrice del Club, alla domanda su quale fosse stata la donna più bella passata di lì, rispose senza esitazione: Marilyn Monroe, bellissima persino appena sveglia.
Intanto la sua vita resta molto precaria. È in questo contesto che acquista un peso concreto il celebre episodio delle fotografie di nudo scattate da Tom Kelley. Con il tempo quelle immagini sarebbero diventate materia da scandalo e poi da leggenda, ma all’origine c’è una necessità molto semplice: l’affitto. È la stessa Marilyn a raccontarlo anni dopo. Disse che tutti sembrarono scandalizzati quando scoprirono quelle foto, ma che la verità era molto meno sensazionale: aveva bisogno di cinquanta dollari, non aveva lavoro, non aveva soldi per pagare la stanza allo Studio Club, e quindi fece ciò che in quel momento le sembrò necessario. “Lo fai quando hai abbastanza fame”, disse.
Di quell’episodio resta anche l’assegno da cinquanta dollari con cui Marilyn pagò l’affitto allo Hollywood Studio Club dopo il servizio fotografico di Tom Kelley. Basta guardarlo oggi per capire quanto fosse fragile, in quel momento, la distanza tra sopravvivere e diventare Marilyn Monroe.

C’è poi un altro dettaglio che crea un riflesso quasi perfetto tra vita e finzione. Nell’estate del 1948 Marilyn recita al Bliss-Hayden Theatre in Stage Door, la commedia di Edna Ferber e George S. Kaufman sulla vita di un gruppo di giovani attrici che condividono stanze e speranze in una pensione teatrale, aspettando la parte giusta e la chiamata capace di cambiare tutto. In quel momento anche lei vive allo Hollywood Studio Club, dentro una quotidianità fatta di attese, convivenza forzata e ambizioni ancora senza forma.
Poco dopo lascia la doppia e si trasferisce nella stanza 334, pagando 16,50 dollari a settimana. Non è un cambiamento enorme, ma significativo. Marilyn sembra cercare quasi subito una distanza dalla vita in comune del Club: uno spazio proprio, una porta da chiudere, un margine minimo di autonomia.
E tuttavia quello resta, per un tratto decisivo, il suo indirizzo. È lì che torna la sera. È lì che arrivano le telefonate. È lì che misura ogni giorno la distanza tra l’immagine che Hollywood vende e la fatica concreta di restarvi dentro abbastanza a lungo da essere notata.
Nel marzo dell’anno successivo la situazione cambia. Grazie a Johnny Hyde firma con la William Morris Agency e lascia lo Studio Club per trasferirsi al Beverly Carlton Hotel. Lo Studio Club appartiene ormai alla fase precedente: quella delle stanze condivise, dei soldi contati, delle regole troppo strette e delle chiamate attese nel corridoio.
Ed è forse proprio questo a rendere così preziosa la sua permanenza lì. Lo Studio Club conserva Marilyn in un momento rarissimo: quando non è ancora un mito, ma sta già lentamente diventandolo.

La ragazza che non voleva cambiare cognome

C’è un’altra Marilyn legata allo Hollywood Studio Club. Stavolta, però, il nome è quello vero, non uno costruito in studio come era accaduto a Norma Jeane Baker. Si chiama Marilyn Pauline Novak. Alla Columbia, però, non hanno nessuna intenzione di creare confusione: lei deve diventare la loro nuova stella bionda, e quel nome è già troppo occupato. Provano a ribattezzarla Kit Marlowe. Lei accetta di rinunciare a Marilyn, ma non al cognome Novak. Così nasce Kim Novak.

A Chicago, dove cresce, porta già con sé il peso di una violenza subita, che racconterà apertamente solo molti anni più tardi. La madre, vedendola sempre più chiusa, la spinge a frequentare un club femminile locale. È lì che comincia a posare come modella. Più tardi racconterà che, per farlo, doveva immaginarsi qualcun’altra: non avrebbe potuto affrontarlo semplicemente come se stessa.
L’ingresso nel cinema avviene quasi per caso. Durante una pausa estiva del junior college partecipa a una promozione itinerante, viaggiando in treno fino a San Francisco per pubblicizzare frigoriferi. Alla fine del tragitto, un’altra modella le propone una deviazione a Hollywood, giusto per visitare uno studio prima di tornare a casa. All’RKO vengono assunte come comparse in The French Line, e poco dopo Kim viene chiamata alla Columbia per uno screen test. Davanti alla macchina da presa le fanno dire: “Quello che voglio dalla vita è essere amata”. Lei la pronuncia. E la intende davvero. Da quel momento la sua vita cambia direzione.
Harry Cohn capisce subito come utilizzarla. Vuole una giovane attrice da contrapporre a Rita Hayworth e una bionda capace di competere con Marilyn Monroe alla Fox. Le fa firmare un contratto modesto e decide anche dove dovrà vivere: allo Hollywood Studio Club, abbastanza vicino da permettere allo studio di tenerla d’occhio.
Per Kim, il Club diventa presto anche uno spazio di sorveglianza. Cohn vuole sapere dove abita, con chi esce, come si muove. Le impone di non frequentare uomini durante la settimana e arriva perfino a far sorvegliare l’edificio. La protezione, in questo caso, coincide quasi perfettamente con il controllo.
Anche sul piano dell’aspetto, la pressione è forte. Costumisti e truccatori cercano di trasformarla in una somma di modelli già collaudati: una bocca alla Joan Crawford, capelli alla Lana Turner, una femminilità costruita secondo formule riconoscibili. La sua reazione è immediata: corre in bagno a togliersi di dosso più trucco possibile. Ha bisogno di sentirsi se stessa.
Allo Studio Club, Kim non passa inosservata. Le altre ragazze sembrano spesso gelose del suo successo. Spicca per i capelli biondissimi con una sfumatura quasi lilla, per il corpo, per il modo libero con cui abita se stessa. Rita Moreno, che la osserva in quegli anni, resta colpita dalla sua assoluta naturalezza.
Negli anni successivi, Cohn sa essere crudele con lei, ma ne guida anche la carriera con abilità. La insulta, la umilia, la tratta come una merce intercambiabile, eppure le procura ruoli importanti. Quando Joshua Logan la sceglie per Picnic, come bellezza di provincia che desidera essere amata per qualcosa di più del proprio aspetto, il personaggio sembra toccare un nervo molto personale. Anche Kim sta già combattendo la stessa battaglia: non essere ridotta all’immagine che gli altri hanno deciso per lei.
A metà degli anni Cinquanta, quando la carriera ha ormai preso slancio, lascia lo Studio Club e si trasferisce in un appartamento di Beverly Hills. Anche lì, però, lo studio continua a proiettare la sua ombra. Le pareti sono color lavanda, qua e là compaiono tocchi di viola, e non è raro che l’appartamento si riempia di rose, violette, lavanda o altri fiori nelle stesse tonalità: i “colori di Kim Novak” secondo la Columbia. Cambia lo scenario, non del tutto il meccanismo.
Il suo passaggio allo Studio Club racconta bene cosa poteva essere quel luogo negli anni Cinquanta: non solo una residenza rispettabile per ragazze sole, ma anche uno spazio intermedio in cui Hollywood cominciava già a mettere ordine nei nomi, nei corpi e nelle vite delle sue future stelle.

Rita Moreno

La futura Anita di West Side Story arriva allo Hollywood Studio Club quando la sua carriera è ancora piena di esitazioni. L’Oscar è lontano, e Hollywood non ha ancora deciso che cosa fare di lei.Ha lasciato la casa della madre troppo presto per permettersi davvero un’indipendenza, e il Club diventa una soluzione concreta: una stanza condivisa, due pasti al giorno, la possibilità di restare vicino agli studios senza doversi preoccupare ogni sera di dove dormire.

Le sue giornate si muovono tra provini e piccoli ruoli, spesso stereotipati, “little Indian maidens”, dirà più tardi con ironia, e una vita che non resta mai ferma. Rita non vive lo Studio Club come un luogo appartato. Lo attraversa, lo riempie, ci sta dentro.
Molto passa dai corridoi. È al telefono comune che riceve le chiamate di Marlon Brando, lunghissime. Rita si siede per terra, con la cornetta appoggiata sulla spalla e il filo tirato al massimo, e intanto si fa la manicure. Intorno, le altre ragazze osservano, ascoltano, fanno domande. Quando la relazione prende forma, la stanza si riempie: una sera decidono di farle raccontare tutto, dall’inizio alla fine. Lei accetta, e quella stanza diventa per qualche ora un piccolo teatro di confidenze, curiosità e complicità.
Allo Studio Club si vive anche così: una ha avuto un provino, un’altra non sa ancora se la richiameranno, un’altra cerca di scherzarci sopra. In una casa del genere, la giornata di una finisce spesso per diventare, almeno un po’, anche la giornata delle altre.
In un periodo più complicato, Rita frequenta George A. Hormel, giovane erede di una grande fortuna industriale che ha scelto la musica invece dell’azienda di famiglia. È una relazione che la coinvolge molto, mentre lavoro, affetti e prospettive restano ancora in movimento. E ogni sera, fuori dalle promesse di Hollywood, c’è ancora quella stanza condivisa allo Studio Club.
Ricorderà quegli anni anche come un tempo in cui si è trovata spesso esposta, senza avere ancora gli strumenti per capire fino in fondo quello che le accadeva. Ma accanto a questo resta la memoria di una comunità femminile concreta, quotidiana, fatta di presenza e sostegno.
Quando il contratto con la Fox le dà una prima sicurezza reale, lo Studio Club smette di essere necessario. Come molte altre, anche lei se ne va. Ma porta con sé quel periodo, quelle stanze, quei corridoi pieni di voci.

Promesse, illusioni e cadute 

A diciott’anni, Dorothy Malone è su un palcoscenico universitario e interpreta una ragazza che sogna Hollywood, vive in una pensione e aspetta la sua occasione. Tra il pubblico, quella sera, c’è un talent scout della RKO. Dopo lo spettacolo le propone un provino, non in uno studio, ma nel soggiorno di casa sua. Poco dopo arriva il contratto.
Quando si trasferisce a Hollywood, finisce allo Hollywood Studio Club: una stanza condivisa, giornate tra prove e attese, piccoli segnali che potrebbero significare qualcosa oppure niente. Nel 1946 è già davanti alla macchina da presa accanto a Humphrey Bogart in The Big Sleep, in una scena breve ma rimasta nella memoria. Circa dieci anni dopo, Written on the Wind (1956) le vale l’Oscar come miglior attrice non protagonista.

All’inizio degli anni Sessanta, Sharon Tate arriva a Hollywood e, nel giro di pochi giorni, trova una stanza allo Hollywood Studio Club. Non è ancora una promessa, non è ancora niente di definito. Il primo lavoro che le capita è lontanissimo dal divismo: indossa un costume irlandese e gira per i ristoranti di Los Angeles a promuovere un vino, venticinque dollari al giorno.

Fa impressione pensare che solo pochi anni più tardi, nel 1969, il suo nome sarebbe entrato nella storia di Hollywood in tutt’altro modo, quando venne uccisa, incinta, nella sua casa di Cielo Drive durante la strage compiuta dai seguaci di Charles Manson.

Ma lo Hollywood Studio Club conserva anche il ricordo di una delle vicende più tragiche della vecchia Hollywood.
Nel 1932 Peg Entwistle arriva a Los Angeles con grandi aspettative e pochissimi mezzi. Ha una formazione teatrale solida, qualche esperienza nei primi film sonori, ma le parti sono rare e il lavoro instabile. Per un periodo soggiorna allo Studio Club, come molte altre ragazze che cercano di restare a galla tra un provino e l’altro. I tentativi non bastano. Lo studio non rinnova il contratto, il denaro finisce, e anche il ritorno a New York diventa impossibile. Il 18 settembre, dopo una serata a teatro, torna a casa della zia, lascia una lettera e alcuni effetti personali, poi si dirige verso l’insegna di Hollywood. Sale fino alla “H” e si getta. Ha ventiquattro anni.

La sua morte colpisce l’opinione pubblica, ma il suo nome viene identificato solo qualche giorno dopo. A rendere la vicenda ancora più crudele, una coincidenza: pochi giorni dopo arriva per lei una lettera con un’offerta di lavoro. Il ruolo è quello di una donna che decide di togliersi la vita.
Nel tempo, la sua storia è diventata una delle immagini più persistenti della Hollywood degli inizi: la distanza tra ciò che quella città promette e ciò che può davvero mantenere.

L'Hollywood Studio Club nella cultura popolare  

Con il passare degli anni, lo Hollywood Studio Club entra così a fondo nell’immaginario del cinema da smettere di essere soltanto un luogo reale e diventare anche un modello narrativo. Il caso più evidente arriva nel 1961, quando Jerry Lewis ambienta L'idolo delle donne in una versione liberamente reinventata del Club. L’edificio vero si trovava proprio di fronte al lot della Paramount, ma Lewis preferisce farne costruire una replica gigantesca su set: una struttura di quaranta stanze, alta più di tre piani, completamente arredata e aperta su un lato come una casa di bambole o una sezione architettonica. La differenza rispetto a un edificio reale, in fondo, è quasi tutta lì: una parete mancante, tolta per permettere alla macchina da presa di guardare dentro.

Lewis spiega di volere uno spazio capace di contenere molte azioni simultanee, una sorta di atmosfera da Grand Hotel in cui vite, dialoghi, piccoli incidenti e incontri possano intrecciarsi nello stesso momento. Il set, proprio per questo, viene pensato come una macchina narrativa già pronta, con illuminazione e suono integrati, in modo da ridurre al minimo le interruzioni e restituire quella che lui chiama una forma di “spontaneità della commedia”. È un’intuizione molto felice, perché coglie qualcosa di essenziale anche dello Studio Club reale: corridoi, stanze, porte che si aprono e si chiudono, ragazze che si osservano, si incrociano, si raccontano la propria giornata. Nel passaggio dal luogo alla finzione, quel microcosmo femminile si trasforma in spettacolo, ma senza perdere del tutto la sua verità di partenza. 

La fine di un'era

Nel 1975 lo Hollywood Studio Club chiude definitivamente le sue porte. Il mondo attorno è cambiato, e quel modello di residenza femminile protetta, con le sue regole, le sue direttrici, i suoi corridoi pieni di voci e attese, non appartiene più allo stesso tempo.
L’edificio, però, resta. Negli anni successivi viene riconosciuto per il suo valore storico e inserito nel National Register of Historic Places: non solo come opera di Julia Morgan, ma come uno dei luoghi che hanno accompagnato, spesso in silenzio, la costruzione dell’immaginario hollywoodiano.
E in un certo senso continua a fare ciò per cui era nato. Oggi accoglie donne in cerca di una nuova possibilità, offrendo ancora una volta un alloggio temporaneo, un punto di partenza, un passaggio.
Forse è questo l’aspetto che resta più a lungo, dopo le star, gli aneddoti, le fotografie, i nomi diventati leggenda. Lo Hollywood Studio Club è stato una casa di transizione: un luogo sospeso tra ciò che si era lasciato e ciò che si sperava di diventare. Per alcune è stato l’inizio di tutto. Per altre soltanto una tappa. Per qualcuna, purtroppo, l’ultima sosta prima della disillusione.
Ma per quasi sessant’anni quelle stanze hanno custodito lo stesso momento fragile e decisivo: quello in cui una ragazza arrivava a Hollywood senza sapere ancora se il sogno l’avrebbe accolta, tradita, trasformata o semplicemente lasciata passare. E forse è per questo che, ancora oggi, quel palazzo di Lodi Place continua a sembrare molto più di un vecchio edificio. Sembra una soglia rimasta aperta.

 

ULTIMO MA NON PER IMPORTANZA: Se volete rimanere aggiornati sui miei articoli potete iscrivervi alla Newsletter che ho creato, è sufficiente cliccare su questo link https://blogfrivolopergenteseria.substack.com basta inserire la vostra mail e cliccare Subscribe, riceverete via mail la conferma dell'avvenuta iscrizione e ogni settimana quando uscirà un nuovo articolo sul blog verrete avvisati. Vi ringrazio per sostenermi sempre!

🎧 Questo articolo è disponibile in audio grazie alla funzione “Ascolta la pagina”

📱 iPhone (Safari): clicca AA nella barra degli indirizzi

📱 Android (Google o Chrome): clicca i 3 puntini in alto 

Dietro il nome Westmore c’è una dinastia unica nella storia di Hollywood: un padre e sei figli maschi, tutti entrati, in forme diverse, nel mestiere del trucco cinematografico. Già questo basterebbe a renderli un caso straordinario. Ma a colpire ancora di più è il fatto che difficilmente si trova un’altra famiglia capace di imporsi così a fondo in un solo settore, ciascuno però con un carattere, un talento e una specialità diversa. C’è chi perfeziona parrucche, chi ridisegna una bocca, chi inventa un sistema per invecchiare un’attrice di sessant’anni, chi costruisce una sirena, chi un mostro, chi organizza il trucco di migliaia di comparse in un kolossal biblico.
In questa storia c’è davvero di tutto: intuizioni geniali, rivalità familiari, saloni dorati su Sunset Boulevard, specchi studiati per leggere il volto, star da tenere sobrie, dive e divi di cui diventano confidenti, un attore come Humphrey Bogart fermato proprio mentre sta pensando seriamente di mollare tutto. Accanto al glamour, ci sono il lavoro artigianale, la fatica, l’invenzione continua, e una quantità impressionante di problemi risolti dietro le quinte prima che diventassero disastri sul set.

 

È proprio questo a rendere i Westmore così affascinanti. Attraverso di loro si entra in un laboratorio segreto del cinema classico, là dove la bellezza non nasce per caso ma viene studiata, corretta, costruita. Leggere la loro storia significa guardare Hollywood da un punto di vista insolito e prezioso: non dalla parte della leggenda già compiuta, ma da quella di chi, ogni giorno, contribuiva a crearla.

Molto più di un tempio della bellezza

Il 13 aprile 1935, al 6638 di Sunset Boulevard, apre a Los Angeles un luogo senza precedenti: la House of Westmore, un salone di bellezza dove una cliente può entrare per un trattamento e ritrovarsi accanto alle stesse dive che ha ammirato al cinema. Dietro quel nome c’è una famiglia che da quasi vent’anni lavora negli studios hollywoodiani, occupandosi di trucco, parrucche, acconciature e di tutto ciò che serve a costruire il volto delle star. 

La sera dell’inaugurazione sembra la premiere di un film. A ricevere gli ospiti ci sono quattro dei fratelli Westmore: Perc, Wally, Ern e Mont, tutti schierati a salutare invitati, giornalisti e curiosi. 

 

Le 3 madrine non potevano che essere delle Star: Kay Francis gira una chiave dorata che apre il salone, Joan Blondell aziona l’interruttore dorato che accende le luci interne, e Claudette Colbert, vestita d’oro, preme il pulsante che illumina l’ascensore. Tutto, quella sera, sembra brillare. Anche gli interni sono studiati per impressionare: porte dorate con lo stemma dei Westmore, moquette color guscio d’uovo e mobili in pelle coordinati, enormi specchi e tende di perline di cristallo color avorio. Dietro il banco circolare della reception, dipinto con un murale che raffigura antichi rituali di bellezza, si trova un ritratto del patriarca della famiglia, George Westmore. 

C’è perfino un reparto per bambini, con murales da fiaba, cavallini e aeroplanini al posto delle sedie, baby sitter a disposizione e cioccolata calda pronta per i piccoli clienti. Al piano superiore si trova il laboratorio di Perc, mentre uno dei dettagli più curiosi è lo specchio progettato per analizzare il volto con l’aiuto della luce e guidare il trucco in base ai lineamenti. 
Dietro quello specchio c’era già un’idea molto moderna: i Westmore avevano elaborato un sistema basato su sette forme fondamentali del viso, a ciascuna delle quali facevano corrispondere indicazioni precise su trucco, capelli e proporzioni. Negli anni della guerra avrebbero perfino portato questo metodo all’Hollywood Canteen (di cui vi ho parlato qui), trasformandolo in una dimostrazione divulgativa per il pubblico: molto prima della consulenza d’immagine come la intendiamo oggi, stavano già provando a leggere e correggere il volto secondo regole precise. Insomma, giá da qui si capisce bene che i Westmore non hanno aperto solo un salone: hanno portato fuori dagli studios un intero modo di pensare la bellezza. 

L’uomo che capisce il cinema prima degli altri

Eppure l’uomo da cui tutto è partito non è lì a godersi la serata. Quando la House of Westmore apre le sue porte, George Westmore è morto da quattro anni. Prima che i figli trasformino il loro cognome in una presenza quasi onnipresente dentro Hollywood, è lui ad avere l’intuizione decisiva: il cinema ha bisogno di volti costruiti con metodo, di parrucche credibili, di un trucco pensato per la macchina da presa e non per il palcoscenico.

George nasce il 27 giugno 1879 sull’Isola di Wight, in Inghilterra, da una famiglia di artigiani. Ancora giovane partecipa alla guerra boera e si arruola nei celebri 21st Lancers. Lavora come barbiere e panettiere per il suo reparto, quando un giorno arriva un giovane corrispondente di guerra del London Morning Post. «La sua fama di barbiere è arrivata fino alle mie orecchie.» George non dimenticherà mai quella frase. Più tardi dirà che è stato proprio in quel momento che ha preso pienamente coscienza del suo talento. Quel corrispondente si chiamava Winston Churchill.
Nel 1901, congedato dall’esercito, George apre un salone a Newport, sposa Ada Savage e l’anno dopo nasce Montague. Ma George non è uomo da fermarsi: dopo Canterbury arrivano il Canada e poi gli Stati Uniti.

 

 

La svolta arriva a Cleveland, dal 1913. È lì che George comincia a spostarsi dai capelli al viso. Finito il lavoro al salone, prende scatole di rouge, pennelli e vasetti, li infila nella valigetta nera del trucco e va a sperimentare in un luogo tutt’altro che rispettabile: un bordello. È lì che affina l’occhio, osserva i volti da vicino e capisce come correggere, illuminare, trasformare. 

Negli stessi anni perfeziona anche il lavoro sulle parrucche. Quelle del cinema sono spesso rigide, opache, innaturali. George lavora invece su basi sottili di tulle, in cui i capelli vengono inseriti a mano con un ago finissimo. L’attaccatura risulta più leggera, la parrucca cade meglio e davanti alla cinepresa l’effetto è molto più convincente.

Quando i gemelli Perc ed Ern gli dicono di voler imparare quell’arte, George si mette subito a insegnare loro il mestiere. E capisce anche che il loro talento può diventare un’ottima pubblicità. Convince così il proprietario del più grande grande magazzino di Cleveland a ospitare una gara in vetrina: i due ragazzi devono realizzare una parrucca completa sotto gli occhi del pubblico. Perc vince con un tempo di 23 ore e mezza, Ern arriva subito dopo con 26 ore. La trovata attira l’attenzione di tutta la città e gli affari del salone triplicano.
È ancora a Cleveland, andando al cinema, che nel 1915 George ha l’intuizione che gli cambia la vita. Guardando le grandi star del momento, capisce subito che qualcosa non funziona: parrucche finte, trucco teatrale, volti che cambiano da una scena all’altra. Il cinema ha bisogno di altro. A quel punto il problema non è più se l’industria abbia bisogno di lui, ma dove lui debba andare per raccogliere ciò che considera il giusto compenso del proprio talento.
A decidere è un episodio domestico. Durante un inverno durissimo, la famiglia è bloccata dall’influenza. George passa la notte ascoltando tossi e starnuti e capisce che non vuole restare un giorno di più in quel clima. È lì che sceglie Los Angeles.
Arriva in California nel marzo del 1917 e nello stesso giorno trova lavoro da Mr. Cesare e un appartamento per la famiglia. 

 

Resta inorridito alla vista di alcuni cartelli esposti sugli edifici, “Non si accettano ebrei, attori e cani”, una formula discriminatoria purtroppo diffusa all’epoca. La sua famiglia non ne è colpita direttamente, ma l’impressione è amarissima.
In quel momento Hollywood è ancora in costruzione. I grandi studi che domineranno il cinema americano stanno appena nascendo, e una delle realtà più attive è la Selig Polyscope, specializzata in film di giungla, avventure esotiche e pellicole con animali. George riesce a convincerne i dirigenti che serve un reparto trucco: due giorni dopo, in uno spazio libero e improvvisato, nasce quello che viene considerato il primo dipartimento trucco della storia del cinema.
La paga è appena venticinque dollari la settimana per un lavoro part-time. Il suo turno da Maison Cesare comincia alle otto del mattino, così nei giorni di riprese deve presentarsi in studio alle cinque per truccare gli attori e, a volte, perfino gli animali. 
Tra i suoi compiti c’è anche quello di pettinare la criniera del leone Jackie, allora semplice attrazione della Selig e destinato anni dopo a diventare uno dei leoni simbolo della MGM (di cui vi ho parlato qui).

L’entusiasmo iniziale, però, si esaurisce in fretta: un leone sdentato e dei cowboy non sono esattamente le star che aveva in mente. La svolta arriva una mattina, quando da Maison Cesare entra Billie Burke. George l’ha già vista molte volte da John’s Restaurant, ma ora è lì perché il produttore Thomas Ince le ha ordinato di procurarsi una nuova parrucca per un film della Triangle. George le misura la testa e le promette di consegnarla il giorno dopo. Lavora tutta la notte. Quando Billie la vede, si mette a piangere dalla felicità. Ma George non ha finito: le dice che anche il trucco è sbagliato, tira fuori i suoi vasetti e i suoi pennelli, la sistema da capo e poi si accorge che manca ancora qualcosa: gli occhi. Taglia piccoli fili di capelli dalla parrucca e li incolla uno a uno alle sue ciglia. Nella leggenda dei Westmore, è lì che nascono le ciglia finte.
Billie Burke insiste perché George continui a truccarla ogni giorno sul set. E Ince, troppo intelligente per non capire il vantaggio di avere un uomo così sul lotto, gli offre 150 dollari la settimana, una fortuna per l’epoca. George accetta subito.
George comincia a lavorare con gli attori dello studio e si concentra subito sulla sua nuova preda più prestigiosa: Douglas Fairbanks. Per lui mette a punto un taglio a strati allora sconosciuto. Dopo un salto, una corsa o una capriola, i capelli restano folti ma ordinati, aderenti al cranio, senza quell’effetto scomposto che avrebbe tradito il movimento.
A poco a poco crea anche dettagli destinati a diventare inseparabili dall’immagine delle star. Uno dei casi più celebri riguarda Mary Pickford. 

I suoi ricci fanno scuola e vengono imitati ovunque. Per Mary, che ha capelli lunghi ma sottilissimi, George realizza decine di boccoli finti da mescolare ai suoi. Li costruisce uno per uno: avvolge i capelli attorno a un bastoncino liscio della lunghezza giusta e poi li fascia con carta igienica bagnata, la stessa tecnica che molti anni dopo userà Giovanni Muciaccia in Art Attack. Quando sfila il riccio dal supporto, non c’è un capello fuori posto. A quel punto lo inserisce tra i capelli veri di Mary con una sola forcina, nel punto esatto in cui deve cadere.

Il primo a diventare indispensabile alle Star

Montague Westmore è il primo dei figli di George a costruirsi davvero una carriera autonoma. 

 

È il primo a uscire di casa, e si sposa giovanissimo con Edith McCarrier, conosciuta nel cinema dello zio di lei su South Broadway. Invece di entrare nel mestiere passando direttamente dal padre si inventa un percorso tutto suo. Nel 1921, a diciannove anni, si fa assumere alla Famous Players-Lasky come addetto alla mensa. Ogni giorno vede passare le star. E fra tutte, quella che lo colpisce più di ogni altra è Rudolph Valentino, impegnato in quel periodo con The Sheik.

Mont capisce subito che per arrivare a Valentino deve trovare un varco. Lo individua nelle scuderie. Si fa assumere come scavatore nei dintorni del recinto dei cavalli dell’attore, poi diventa una presenza fissa del posto. Il dettaglio curioso è che i cavalli non gli piacciono affatto, ma ha intuito che sono il modo più rapido per farsi notare. Un giorno Valentino lo sorprende mentre fa esercitare uno dei suoi animali, e da lì nasce un rapporto destinato a cambiargli la vita. Prima lo prende come valletto, poi Mont osa di più e gli propone di truccarlo. Quando Rudy gli chiede perché mai dovrebbe lasciarglielo fare, lui risponde con calma: “Perché mio padre è George Westmore.” Valentino accetta. Mont gli lava i capelli, li disciplina con un velo di vaselina, alleggerisce il disegno duro delle sopracciglia, le ripulisce, le rialza un poco, lavora sulla mascella, rimuove il nero attorno agli occhi, mette vaselina sulle labbra che brillano sullo schermo. Quando ha finito, Valentino appare di una sensualità più raffinata. Da quel momento Mont diventa il truccatore del divo più celebre del muto e ne accompagna l’immagine fino a Son of the Sheik.

Quando Valentino muore nel 1926, è Mont a truccarlo per l’ultimo saluto pubblico. Subito dopo arriva un’altra occasione enorme. Cecil B. DeMille lo vuole per The King of Kings e gli offre 250 dollari a settimana. Il lavoro è immenso: migliaia di comparse, barbe, volti da rendere uniformi, e soprattutto il problema di H. B. Warner, così sopraffatto dall’idea di interpretare Cristo da ricominciare a bere. Mont capisce che, se DeMille se ne accorge, Warner verrà sostituito. Così prende in mano la situazione a modo suo: ogni volta che l’attore si presenta ubriaco, gli fa bere mezzo bicchiere di olio di fegato di merluzzo. Warner sta malissimo, vomita, resiste per qualche settimana e poi rinuncia all’alcol pur di non ripetere quella tortura. DeMille non sospetta nulla e il film prosegue senza scandali.

Negli anni di David O. Selznick, Mont si trova spesso anche a rispondere ai memoranda più assurdi. Uno riguarda Ingrid Bergman, appena arrivata dalla Svezia per Intermezzo: Selznick, ritenendola troppo alta, vuole sapere se esiste qualche trucco per farla sembrare più bassa. La risposta di Mont è secca: no. Ancora più divertente è uno scambio durante i test di Joan Fontaine per Via col vento, di cui Mont è chiamato a dirigere il reparto trucco. Selznick protesta per quelle che gli sembrano ciglia finte troppo vistose e ordina di toglierle, aggiungendo che durante la Guerra Civile non esistevano. Mont gli risponde che quelle ciglia sono semplicemente le ciglia naturali di Joan Fontaine.
Il problema più grande, però, arriva con Vivien Leigh. Selznick è ossessionato dal fatto che gli occhi di Scarlett O’Hara, nel romanzo di Margaret Mitchell, sono verdi. Continua a tempestare Mont di note furiose perché sulla pellicola gli occhi dell’attrice gli sembrano ogni volta di un colore diverso. Mont lavora insieme al reparto costumi e fa in modo che Vivien indossi tonalità capaci di tirare fuori il verde nascosto nei suoi occhi cangianti. A questo aggiunge un uso molto deciso dell’ombretto verde. Il risultato funziona. 

 

 

Mont, però, ha pochissimo tempo per godersi quel trionfo. Nell’aprile del 1940 entra in ospedale per una tonsillectomia di routine e muore invece di infarto dopo l’intervento, a soli trentasette anni.

Genio e sregolatezza

I secondi ad avvicinarsi al mestiere del padre sono i gemelli Percival ed Ernest Westmore, nati nel 1904. Identici solo sulla carta, perché fin dall’inizio appaiono diversissimi. Li abbiamo già visti da ragazzi nella famosa sfida in vetrina del grande magazzino di Cleveland. 

 

Percival è il più saldo, il più competitivo, quello che sembra reggere meglio la disciplina imposta dal padre. Ernest impara con la stessa rapidità, ma ha qualcosa di più nervoso, più irregolare. Crescere accanto a un gemello così vicino e così diverso finisce per fargli sentire il peso . L’alcol entra presto nella sua vita, e purtroppo non ne uscirà più.

Quando arriva alla RKO come capo del reparto trucco, Ern è ancora molto giovane ma ha già la reputazione di essere il più brillante dei Westmore, a patto che si presenti sobrio. Lavora con una rapidità e una sicurezza che colpiscono tutti. Howard Hughes dirà che su un volto femminile si muove come un pittore. E in effetti Ern ragiona non solo in termini di cosmetico, ma di struttura, luce e proporzioni.
Una delle sue trovate più celebri riguarda John Barrymore, con cui stringe un rapporto insieme professionale e distruttivo. In The Sea Beast costruisce un effetto che impressiona l’intera industria: avvolge un pezzo di carne attorno alla gamba dell’attore, lo ricopre di trucco e lascia che sulla scena vi venga premuto un ferro rovente. Sullo schermo sembra che la carne di Barrymore venga marchiata davvero. Ma Barrymore non gli trasmette solo il gusto per il colpo di scena. Gli trasmette anche il peggio: il whisky e le notti senza misura.

Nel 1927, durante uno dei loro periodi più alcolici, Barrymore e Ern passano molto tempo insieme a Malibu. Una mattina, dopo una notte pesante, Barrymore decide di essere sul punto di morire e ordina a Ern di comprargli una bara per quella stessa sera. Ern prende l’ordine sul serio e va davvero a Forest Lawn a chiedere una bara per John Barrymore, spiegando con la massima serietà che l’attore non è ancora morto, ma morirà quella notte. Gli viene risposto che senza certificato di morte non è possibile vendergliela. Ern torna indietro con la cattiva notizia. È una scena assurda, ma rende benissimo la situazione.

Eppure, mentre spreca energie dietro Barrymore, Ern continua a essere straordinario nel suo lavoro. Su Bette Davis, per esempio, compie un intervento apparentemente semplice ma decisivo. Quando la trucca alla RKO per Way Back Home nel 1931, il modello dominante è ancora quello delle labbra a cupid’s bow, piccole e appuntite. Ern capisce che su Bette quel tipo di bocca non funziona. Le ridisegna il labbro superiore quasi diritto, allunga leggermente quello inferiore e gli dà più corpo. Il risultato è immediato: il viso cambia, lo sguardo sembra ancora più grande, l’insieme diventa più moderno. Bette stessa dirà di aver visto nello specchio una Bette diversa e migliore.

Una lezione importantissima Ern la riceve da Marlene Dietrich. Quando l’attrice arriva in America nel 1930, lui nota subito qualcosa di insolito nel suo volto. Lei lavora alla Paramount, lui alla RKO, ma va lo stesso a trovarla. Marlene, lusingata dal suo interesse, gli spiega il famoso trucco della linea sul naso, imparato in Germania con Josef von Sternberg. Per ridurne visivamente la larghezza, von Sternberg le tracciava una linea argentata lungo il centro e poi la colpiva con un piccolo fascio di luce dall’alto. In prova, l’effetto è quasi miracoloso: il naso sembra restringersi di quasi un terzo.

E non finisce lì. Durante quell’incontro Marlene gli mostra anche il suo metodo per gli occhi, molto più raffinato dei pesanti neri grassi usati da quasi tutte le altre attrici. Prende il piattino del caffè, accende un fiammifero e lo tiene sotto il fondo finché non si deposita una polvere nera di carbonio. Poi aggiunge qualche goccia di olio per bambini, mescola tutto con un dito e stende il composto sulla palpebra, più intenso vicino alle ciglia e sempre più sfumato verso l’esterno del sopracciglio. Ern non dimenticherà più quella lezione.

Nel 1931 arriva anche la consacrazione ufficiale. L’Academy gli assegna la Cup, una sorta di premio speciale, prima ancora che esista una categoria Oscar dedicata al trucco, che lo riconosce come il truccatore più innovativo dell’industria per Cimarron. 

È un momento altissimo della sua carriera, ma anche uno dei più amari. Quando alla RKO si apre il posto di capo del reparto trucco, suo padre si aspetta di essere chiamato. Invece lo studio sceglie Ern. Per George è un colpo durissimo: Hollywood sta dicendo apertamente che il futuro del nome Westmore appartiene ormai ai figli. Poche settimane dopo si suicida ingerendo mercurio, e la morte arriva dopo un’agonia terribile. Ern, consacrato e insieme messo al posto del padre, reagisce con una delle sue peggiori bevute. Da lì in poi talento e autodistruzione procedono fianco a fianco.

Il regista invisibile delle crisi delle star

Se Ernest è il fratello del lampo creativo e del disordine, Percival è quello del controllo. Alla Warner la sua autorità diventa tale da farne quasi un “quinto fratello Warner”. Con lui si capisce bene che il truccatore non migliora solo un volto: spesso rimedia a un incidente, contiene una star ingestibile o evita che un film salti.

Il primo episodio che lo impone all’attenzione di tutti arriva nel 1920. Al Maison Cesare entra in pieno panico Adolphe Menjou, che radendosi si è distrutto metà baffo mentre sta girando The Three Musketeers con Douglas Fairbanks. George non c’è, e Perc, ancora con la scopa in mano, si offre di aiutarlo. Misura il lato intatto, rade l’altro, sceglie i capelli giusti e ricostruisce la metà mancante ventilando i peli uno a uno su un pezzetto di mussola. Menjou si dispera perché Fairbanks lo licenzierà e sbotta che, di quel passo, quando arriverà sul set Luigi XIII sarà già diventato Luigi XIV. Ma il risultato è così perfetto che per un attimo non capisce più quale fosse il lato rovinato. 

 

Negli anni successivi Perc continua a muoversi proprio in quella direzione, affinando sempre di più il lavoro sui posticci. Nei primi anni Trenta collabora con il gemello Ern e con Max Factor, un altro protagonista di quella Hollywood del trucco che in quegli anni si sta imponendo non solo come artista, ma come imprenditore capace di trasformare il make-up in industria, metodo e marchio. Da quella ricerca comune nasce anche il “Percern”, presentato sotto il marchio Max Factor come uno dei primi toupee commerciali: una base di rete sottilissima, un bordo quasi invisibile e capelli inseriti uno a uno per rendere l’attaccatura il più naturale possibile.

Anni dopo, alla Warner Bros., Perc si trova alle prese con Errol Flynn durante Captain Blood. Il problema non è il trucco, ma l’alcol. Flynn arriva ogni mattina sfatto, dopo notti passate a bere. Prima corrompe un assistente del reparto, che sostituisce nei flaconi del camerino i prodotti per la pelle e i capelli con gin, vodka, bourbon e whisky. Perc lo scopre e lo licenzia. Poi Flynn passa ai frappé di malto, che in realtà sono Ramos gin fizz, cocktail a base di gin, agrumi e albume, dall’aspetto lattiginoso. Anche quelli vengono bloccati. Infine arrivano le arance: a tutti sembrano una svolta salutista, ma Perc si chiede perché Flynn abbia ogni giorno gli occhi fuori fuoco e perché mangiando si sbrodoli tanto. Una notte si apposta nel reparto e la mattina dopo lo vede iniettare vodka nelle arance con una siringa. A quel punto Flynn decide di rigare dritto e conclude il film da sobrio.

Con Bette Davis, invece, Perc affronta un problema storico. Per The Private Lives of Elizabeth and Essex deve trasformarla in una Elisabetta I credibile. La vera regina ha una linea dei capelli altissima e sopracciglia quasi invisibili. Perc prova varie soluzioni, poi è la stessa Bette a dirgli che la linea frontale non funziona. Lui prende gli strumenti del barbiere, le rade la parte anteriore dei capelli, elimina le sopracciglia e accorcia perfino le ciglia. Completa tutto con parrucca e copricapo. 

 

La sua interpretazione diventa leggendaria, anche se nella vita privata Bette dovrà convivere per mesi con parrucche e ciglia finte. Perc la truccherà per gran parte dei suoi film e la Davis arriverà a dire: "I owe my entire career to Perc Westmore" Devo la mia intera carriera a Perc Westmore.

Il caso più delicato arriva però con Humphrey Bogart. All’inizio del 1945, mentre alla Warner stanno per iniziare Conflict, Jack Warner telefona a Perc nel panico: Bogart si rifiuta di presentarsi sul set. Ufficialmente protesta perché Alexis Smith è troppo alta per lui, ma il vero problema è un altro. È innamorato di Lauren Bacall, vuole liberarsi di Mayo Methot, e i litigi violentissimi con la moglie gli stanno lasciando segni sul viso. Perc lo sa bene, perché è lui a dover coprire con il trucco lividi e ferite.

Per tirarlo fuori dall’impasse, gli dice che è il suo compleanno, in realtà mancano sette mesi, e lo invita a bere. Poi chiama Don the Beachcomber, ristorante polinesiano famoso per i cocktail esotici, e ordina: a Bogie i soliti navy grog, molto forti, a lui solo punch analcolici. Seduti nel buio di una cabina, Bogart finisce per sciogliersi: piange, si lamenta di Warner, parla di Bacall, del divorzio, del caos della sua vita. A quel punto Perc gli racconta di essere stato licenziato proprio per colpa sua e di rischiare perfino di non riuscire a pagare la prossima rata della House of Westmore. Bogart sbotta e decide di fare il film. Quando il giorno dopo arriva al reparto trucco, si lascia andare perfino a una battuta: per baciare Alexis Smith, dice, dovrà salire su una cassetta.
Episodi del genere spiegano il peso raggiunto da Perc alla Warner. Ma è proprio questa sicurezza a tradirlo qualche anno dopo. Un consulente incaricato di rivedere i contratti decide che i dirigenti troppo pagati devono subire tagli pesanti. A Perc viene comunicato che il suo stipendio settimanale di 1.250 dollari sarà ridotto di 500. Per lui è un affronto intollerabile. Ola, che da anni tiene insieme la House of Westmore, gli consiglia di accettare. A casa, invece, la moglie Maggie lo spinge a dimettersi, convinta che Warner non oserà perderlo. Perc le crede, manda le dimissioni e aspetta la telefonata che lo richiami indietro.
Ad arrivare è invece un telegramma. È un sabato, il giorno più affollato al salone, e a riceverlo è proprio Ola: Warner accetta le dimissioni con effetto immediato. Il colpo è durissimo. Per settimane Perc aspetta che un altro grande studio si faccia avanti, ma non succede. Nell’industria si dice che è ormai “troppo qualificato”, che è anche un modo elegante per dire troppo costoso. A salvarlo è ancora una volta la House of Westmore. Ed è proprio da quella crisi che nasce anche una svolta privata: dopo anni passati a volersi bene quasi in silenzio, Perc e Ola finiscono per ammettere quello che provano. Nel 1951 si sposano in Messico. Sarà il matrimonio più stabile della sua vita.

La precisione che cambia tutto

Wally Westmore è forse il più moderno dei fratelli. Di fronte a un problema cerca la soluzione più efficace, senza teatralità e senza bisogno di mettersi in mostra. Gli basta che il risultato funzioni.

Lo si capisce bene nel caso di Harold Lloyd. Durante Professor Beware, alla fine degli anni Trenta, Lloyd non può più nascondere con il solito guanto la mutilazione della mano destra, dove nel 1919 ha perso pollice e indice. Per una scena in cui deve apparire in biancheria intima, Wally realizza per lui una delle prime protesi di mano davvero credibili: in lattice, con fili metallici interni, così che Lloyd possa muovere pollice e indice artificiali servendosi del vero terzo dito. Il risultato è talmente riuscito che Wally pretende il silenzio assoluto.

Con Bing Crosby affronta un problema molto diverso. Bing odia le sue orecchie sporgenti, che paragona a un taxi con tutte e due le portiere aperte. Prima di Wally, il parrucchiere Harry Hall cerca ogni giorno di incollarle indietro con spirit gum e nastro adesivo. Ma durante She Loves Me Not, sotto luci più forti del solito, la colla cede e una delle orecchie salta fuori di continuo. Chiamato a intervenire, Wally ride davanti a quella testa sbilenca, poi va dal capo dello studio e sostiene che le orecchie di Crosby non hanno nulla a che vedere con la sua voce. Da quel momento nessuno prova più a incollarle.
Sui capelli, però, non transige. Bing Crosby è precocemente stempiato e detesta il parrucchino, ma Wally insiste: un crooner romantico calvo e con le orecchie sventolanti non può funzionare sullo schermo. Bing finisce così per arrendersi al toupee, e anni dopo riconoscerà che quella testardaggine ha contribuito alla longevità della sua carriera.

Il capolavoro tecnico di Wally arriva però con Barbara Stanwyck in The Great Man’s Lady del 1942. Barbara ha trentaquattro anni ma deve interpretare una donna di cento. Come molti attori dell’epoca pensa subito al greasepaint, il vecchio trucco teatrale a linee. Wally le spiega che in primo piano sembrerebbe solo pittura. Per convincerla, la porta al Masonic Old Ladies’ Home di Santa Monica, dove osservano insieme come si muovono, si siedono e parlano le donne anziane. Wally non vuole solo invecchiarla in superficie. Vuole che sembri vecchia tutta intera.

In studio le costruisce un’imbracatura di cuoio che limita il movimento delle gambe e una piccola gobba di gomma fra le scapole. Per le mani inventa una soluzione ingegnosa: pugni stretti, spirit gum, carta igienica increspata, pancake makeup in più toni e vene disegnate a matita. Quando Barbara riapre le dita, le mani sembrano quelle di una donna di un altro secolo.
Per il viso, invece, Wally scarta la gomma liquida, che trova troppo rigida, e sperimenta una strada nuova: monta il lattice con un frullino finché diventa spumoso e leggero, più simile alla pelle vera. Su un calco del volto di Barbara modella tutti i segni della vecchiaia, realizza la maschera, la cuoce in forno e poi la prova. Il test decisivo è il sorriso: se passa attraverso il materiale senza spezzarlo, l’esperimento è riuscito. Ed è proprio ciò che accade. Barbara si guarda allo specchio e dice di sembrare il vecchio ritratto fotografico della sua bisnonna. Perfino il New York Times si accorge del trucco e lo definisce “meraviglioso”.

Dare corpo all’impossibile

Con i due figli più giovani, Bud e Frank, il mestiere dei Westmore si allarga ancora. Non c’è più solo il volto della star da rendere più fotogenico: entrano in scena effetti speciali, creature impossibili, kolossal, masse e problemi pratici da risolvere in condizioni spesso estreme.
La prima grande prova di Bud arriva nel 1948 con Mr. Peabody and the Mermaid. 

Deve trasformare Ann Blyth in una sirena credibile, ma il lavoro si complica subito: l’attrice gli racconta che solo tre anni prima, dopo Mildred Pierce, si è rotta la schiena cadendo da uno slittino ed è rimasta per un anno in un busto rigido dal collo alle ginocchia. Bud capisce che non può trattarla come un normale calco e fa chiamare due chirurghi per assistere alla preparazione.
Il primo tentativo è un incubo. Ann, distesa su un lettino, viene ricoperta di gesso che si scalda, si indurisce e diventa troppo pesante. Ha la sensazione che la schiena stia cedendo di nuovo e Bud, insieme a Jack Kevan e ai medici, deve liberarla in fretta prima che il calco si chiuda. Solo dopo altri tentativi, con sempre meno gesso, si arriva a un’impronta perfetta della parte inferiore del corpo. Da lì Bud ricava una scultura di gambe e fianchi e poi una guaina cava in gomma schiumata che aderisce come una seconda pelle.
Il resto è lavoro di pazienza. Quello che doveva richiedere tre settimane e cinquecento dollari diventa un’impresa di quattordici settimane e diciottomila dollari. Bud rifinisce la coda per settimane, ridisegna la pinna e scolpisce a mano migliaia di squame. Ogni mattina Ann deve affrontare tre ore di preparazione; poi, immobilizzata dalla vita in giù, viene portata alla vasca della Universal e calata in acqua con un argano. Sullo schermo il risultato è qualcosa di nuovo: non una ragazza in costume, ma una creatura marina con un corpo pesante, plausibile, quasi biologico.

Con Creature from the Black Lagoon a paura e che possa muoversi, nuotare e afferrare senza sembrare un uomo intrappolato in una tuta. Parte dal corpo dello stuntman e realizza non solo i calchi del viso e del corpo, ma una statua intera in gesso su cui lavorare con precisione. Studia animali preistorici, soprattutto dell’era devoniana, ma nessuno gli sembra abbastanza inquietante. La soluzione gli viene pensando all’iguana messicana.

Da lì costruisce la creatura: una tuta di gomma ricoperta da centinaia di squame in lattice applicate una a una, una pinna dorsale seghettata lungo tutta la schiena, una testa separata piena di spine e mani lunghe, artigliate ma abbastanza morbide da sostenere davvero Julie Adams in acqua. 

Gestire il caos su scala epica

Con Frank, il fratello più piccolo, il lavoro dei Westmore si sposta su scala gigantesca: non più la creatura singola, ma la folla; non il mostro, ma il kolossal biblico. 

 

Quando Cecil B. DeMille prepara il remake del suo film The Ten Commandments e deve partire per l’Egitto, vuole un Westmore con sé. Wally non può lasciare la Paramount e affida a Frank il viaggio più importante della sua carriera. Frank parte il 14 ottobre 1954 per il Cairo con il terrore di aver dimenticato qualcosa, perché con DeMille non sono ammessi errori. Il regista lo mette subito alla prova: pretende un resoconto minuzioso di tutto ciò che ha spedito per il reparto trucco, fino al numero delle saponette. Quando Frank arriva alla voce “350 barbe da Babbo Natale”, DeMille esplode, e lui deve spiegare che si tratta solo di un termine pratico del mestiere: barbe facili da agganciare dietro le orecchie per le comparse nelle file più lontane.

Sul posto Frank prepara enormi quantità di fondotinta chiaro da spruzzare sul corpo delle comparse, perché gli egiziani scelti per interpretare gli ebrei risultano troppo scuri per l’effetto voluto. Con la pistola a spruzzo, lui e la sua squadra arrivano a truccare centinaia di uomini, donne e bambini in meno di un’ora. Attorno a lui si muovono soldati a cavallo, carpentieri, costumisti e migliaia di comparse indirizzate con cartoncini colorati.

Diversissimo è il caso di The Mountain. Nelle Alpi francesi Frank assiste da vicino a uno degli episodi più impressionanti del film.  

 

Robert Wagner ha il terrore del Téléphérique, e Spencer Tracy accetta di salire con lui. A metà percorso la cabina si arresta violentemente, urta il cavo, i vetri si rompono. Frank, che osserva dalla stazione sull’Aiguille du Midi, la vede oscillare contro il cavo allentato. Quando finalmente arriva in stazione, racconta, Tracy sembra invecchiato di vent’anni per lo spavento.
La sera stessa Tracy, completamente ubriaco, scaglia un bicchiere verso il barista. Wagner cerca d’istinto di fermarlo con la mano destra, ma il bicchiere gli si frantuma nel palmo e le schegge gli entrano nelle dita. Frank aiuta il medico della compagnia a suturare e fasciare la mano, poi affronta il problema che conta davvero: come impedire che quelle ferite blocchino il film. Con collodion e make-up correttivo riesce a mascherare i tagli e a coprire per quanto possibile i punti di sutura. Qui il trucco smette di sembrare pura apparenza e diventa pronto intervento invisibile del cinema classico.

Si chiude un’era

A metà anni Sessanta l’industria cinematografica e la città di Los Angeles stanno cambiando profondamente. La televisione ha ridisegnato abitudini e consumi, il vecchio sistema degli studios non ha più la stessa forza, e anche quel tratto di Sunset Boulevard che per anni ha fatto da sfondo alla House of Westmore comincia a perdere il suo splendore. Nel 1965 la House chiude i battenti. È uno di quei momenti in cui si capisce che non sta scomparendo solo un indirizzo celebre, ma un intero modo di immaginare Hollywood.

Poi, uno dopo l’altro, i fratelli escono di scena. Nel 1968 è Ern ad andarsene. Arriva a New York ancora pieno di progetti, con la valigetta gonfia di appunti e nomi di possibili clienti. Si presenta al banco del Park Sheraton Hotel, firma “Westmore” sul modulo di registrazione e crolla a terra.
Due anni dopo, nel 1970, tocca a Perc. Ola si sveglia nel loro nuovo appartamento di North Hollywood e all’inizio pensa che sia già uscito per andare al lavoro. Poi vede la valigetta, preparata con cura la sera prima, ancora lì sotto il grande ritratto di Bette Davis in Mr. Skeffington. Nota anche il chiavistello ancora inserito alla porta. Capisce subito che qualcosa non va. Lo trova morto in bagno, stroncato da un infarto fulminante.
Nel giugno del 1973 muore Bud, a soli cinquantacinque anni. Dieci giorni dopo se ne va anche Wally, ormai immobilizzato da tempo in un letto d’ospedale dopo una serie di ictus. L’ultimo è Frank, che muore nel 1985 per una malattia cardiaca.

A quel punto la grande stagione dei fratelli Westmore si è chiusa del tutto. Il nome, però, non scompare. Passa ai figli, ai nipoti, alle generazioni successive, che continuano a portarlo dentro il mondo del cinema e dell’immagine. Ma la stagione davvero irripetibile resta quella cominciata da George e proseguita dai suoi sei figli: una famiglia che, per alcuni decenni, non si è limitata a seguire Hollywood, ma ha contribuito a darle un volto. 

ULTIMO MA NON PER IMPORTANZA: Se volete rimanere aggiornati sui miei articoli potete iscrivervi alla Newsletter che ho creato, è sufficiente cliccare su questo link https://blogfrivolopergenteseria.substack.com basta inserire la vostra mail e cliccare Subscribe, riceverete via mail la conferma dell'avvenuta iscrizione e ogni settimana quando uscirà un nuovo articolo sul blog verrete avvisati. Vi ringrazio per sostenermi sempre!