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Qualche tempo fa stavo sfogliando una biografia di Kim Novak quando mi sono imbattuta in poche righe sull’Hollywood Studio Club, dove Harry Cohn aveva voluto sistemarla agli inizi della carriera: una residenza femminile con coprifuoco, una direttrice a metà strada tra una governante e una preside, ingresso controllato, e quell’atmosfera particolare che appartiene a certi luoghi pensati per ragazze sole arrivate a Hollywood in cerca di fortuna.
Il nome mi è rimasto in testa.
Mi tornava continuamente in mente il Barbizon di New York, di cui avevo scritto qualche tempo fa. Anche lì c’erano stanze piccole, regole precise, giovani donne arrivate in città con una valigia e un’ambizione ancora informe. Ma lo Studio Club aveva qualcosa di diverso: era più vicino a quella fase fragile e incerta in cui una carriera non esiste ancora e tutto è ancora da conquistare.
Poi ho scoperto che la sede costruita negli anni Venti era stata progettata da Julia Morgan. Proprio lei: l’architetta che qualche anno più tardi avrebbe dato forma al grande sogno di William Randolph Hearst a San Simeon. E lì ho capito che non avevo davanti una semplice pensione per aspiranti attrici.
Perché tra quelle stanze sono passate Marilyn Monroe, Kim Novak, Rita Moreno, Dorothy Malone, Sharon Tate e molte altre. Alcune sono diventate stelle. Altre no. Ma per tutte, lo Hollywood Studio Club è stato una soglia: il posto in cui Hollywood cominciava a sembrare possibile.

Le ragazze che arrivavano a Hollywood

Per capire perché nasce un posto come l’Hollywood Studio Club bisogna tornare ai primi anni Dieci, quando l’industria cinematografica americana è in piena espansione. Gli studios si spostano in California, le produzioni aumentano, le star cominciano a imporsi nell’immaginario collettivo, e per molte ragazze sparse per l’America quel mondo sembra spalancare una porta nuova. Il cinema, del resto, non vende solo storie. Vende possibilità.
Nelle sale, sedute al buio, tante giovani donne vedono sullo schermo una femminilità diversa da quella a cui sono abituate. Più libera, più moderna, più visibile. A un certo punto, per alcune, guardare non basta più. Vogliono andare lì. Vogliono provarci.
E così iniziano ad arrivare.

Arrivano da città grandi e piccole, spesso con pochissimi mezzi. Alcune sognano di diventare attrici, altre cercano qualunque impiego nel mondo del cinema. Fare la comparsa sembra il modo più accessibile per entrare nell’industria, ma soprattutto lascia aperta l’illusione più potente: quella di essere notate.
Hollywood, però, è molto meno pronta ad accoglierle di quanto immaginino.
Trovare lavoro è difficile. Trovare un posto dignitoso dove vivere, spesso, lo è ancora di più. Gli alloggi economici non sempre sono sicuri, e l’idea stessa di una giovane donna sola in città continua a creare diffidenza. Una ragazza che parte da sola per Hollywood può apparire imprudente, esposta, persino moralmente sospetta. Le riviste per fan insistono spesso sui rischi di questa scelta, e anche alcune star cercano di scoraggiare le aspiranti. Mary Pickford invita pubblicamente le ragazze a non precipitarsi a Hollywood, ma serve a poco. Il flusso continua.
E il problema, presto, smette di riguardare soltanto il talento o la competizione. Riguarda la vita quotidiana: dove dormire, come pagare l’affitto, come orientarsi in una città nuova senza finire in ambienti poco raccomandabili. Come mantenere, agli occhi degli altri e forse anche ai propri, una certa idea di rispettabilità. Come osserva la studiosa Heidi Kenaga, l’arrivo continuo di giovani donne viene percepito non solo come una questione lavorativa, ma anche come un problema sociale e morale che Hollywood deve imparare a gestire.
È in questo clima che comincia a farsi strada l’idea di un luogo pensato apposta per loro. Non un albergo qualsiasi né una pensione improvvisata, ma uno spazio dove una ragazza possa arrivare, sistemarsi, orientarsi e prendere fiato. È da qui che prende avvio la storia dello Hollywood Studio Club.

Dal seminterrato della biblioteca a Carlos Avenue

Ma da dove nasce l’idea di creare un posto del genere? Da un luogo molto poco hollywoodiano: il seminterrato di una biblioteca.
Il merito è di Eleanor Jones, una bibliotecaria che intorno al 1915 comincia ad accorgersi di una cosa: nel seminterrato della Hollywood Library si ritrovano sempre le stesse ragazze. Leggono testi teatrali ad alta voce, si dividono le parti, si ascoltano, si correggono. Sono arrivate da poco a Hollywood e, in mancanza di scuole, sale prova o contatti veri, usano quello spazio come possono. Mentre fuori l’industria del cinema sta cambiando faccia alla città, loro provano Ibsen in biblioteca.

Jones capisce presto che il problema non è soltanto la recitazione. Quelle ragazze hanno bisogno soprattutto di un posto dove stare.
Si rivolge così alla YWCA, che già offre sostegno e alloggio alle giovani donne nelle città in crescita, e propone di trovare una sistemazione adatta a quelle aspiranti attrici arrivate a Hollywood con pochissimi mezzi e nessuna idea precisa di dove fermarsi una volta scese dal treno. L’idea prende forma nel 1916, quando viene affittata una casa al 6129 di Carlos Avenue. È il primo spazio pensato davvero per loro.

Anche Mary Pickford si rende conto presto di quanto il problema sia concreto. All’epoca è già la più grande star del cinema americano e conosce bene il fascino che Hollywood esercita sulle ragazze di tutto il paese, anche se pubblicamente cerca di metterle in guardia. Quando prende sotto la sua ala la giovane comparsa ZaSu Pitts, capisce quanto sia difficile, per una ragazza sola, trovare una stanza rispettabile e accessibile.
La casa di Carlos Avenue nasce da un bisogno molto pratico, ma nel giro di poco diventa un punto di riferimento. Le ragazze si incontrano, si scambiano informazioni, si prestano abiti, si aiutano come possono. Alcune delle prime residenti finiranno per costruirsi carriere importanti. Oltre a ZaSu Pitts, passano di lì anche Anne Bauchens, futura montatrice di Cecil B. DeMille, Marjorie Daw, Julanne Johnston e, più tardi, sceneggiatrici come Sarah Y. Mason e Agnes Johnston.
All’inizio, lo Studio Club non è ancora il luogo celebre che diventerà più tardi. È una casa cresciuta attorno a un’esigenza reale: offrire un approdo alle giovani donne che arrivano a Hollywood inseguendo qualcosa che non sanno ancora nominare bene, ma che assomiglia già a un sogno.

La casa di Julia Morgan

Con il passare degli anni, la casa di Carlos Avenue diventa troppo piccola. Le ragazze aumentano, gli spazi si stringono, e quella soluzione nata quasi improvvisando comincia a richiedere una struttura più stabile.
Tra il 1923 e il 1925 prende così forma una vasta raccolta fondi sostenuta apertamente dall’industria cinematografica. Contribuiscono la Famous Players-Lasky, la Metro Goldwyn, Carl Laemmle, la Warner Bros. e la Christie Comedies: segno evidente che lo Studio Club, in pochi anni, non è più visto come una sistemazione provvisoria, ma come un’istituzione che Hollywood sente il bisogno di sostenere anche pubblicamente. A muoversi in prima linea sono soprattutto alcune donne dell’ambiente. Mary Pickford e Constance Adams, ex attrice e moglie di Cecil B. DeMille, coinvolgono le mogli di numerosi dirigenti degli studios e raccolgono 150.000 dollari per una nuova residenza destinata alle giovani donne arrivate a Hollywood in cerca di lavoro.
Il contributo decisivo arriva nel febbraio del 1925, quando Norma Talmadge dona gli ultimi cinquemila dollari necessari ad avviare i lavori. Pochi mesi dopo, nel giugno dello stesso anno, si tiene la posa della prima pietra alla presenza di Mary Pickford e di Julia Morgan.

Ed è qui che compare Julia Morgan, una figura straordinaria dell’architettura americana: la prima donna laureata all’École des Beaux-Arts di Parigi e l’architetta che pochi anni più tardi avrebbe dato forma a Hearst Castle. Ritrovarla qui, alle prese con un edificio così diverso, è sorprendente. Da una parte il castello monumentale di William Randolph Hearst, dall’altra una residenza destinata a ragazze arrivate a Hollywood con pochissimi mezzi e una carriera ancora tutta da inventare.

Morgan lavora al progetto già nei primi anni Venti. I primi disegni mostrano un edificio mediterraneo a tre piani, con un cortile centrale e un pergolato che separa idealmente la parte affacciata sulla strada dal nucleo più interno e raccolto. La facciata è organizzata attorno a un corpo centrale arretrato, affiancato da due ali laterali con timpani: più che un dormitorio, l’impressione è quella di una villa ampia e luminosa.
La sede definitiva viene inaugurata nel maggio del 1926 al 1215 di Lodi Place, a circa un miglio dall’incrocio tra Hollywood e Vine, allora cuore simbolico dell’industria cinematografica. L’edificio costa complessivamente circa 230.000 dollari, arredi inclusi, e all’apertura partecipano più di duemilacinquecento persone tra celebrità del cinema, sostenitori e curiosi. Le celebrazioni iniziano nel pomeriggio e proseguono fino a mezzanotte con i balli. È un debutto in grande stile, che dice molto sul posto ormai conquistato dallo Studio Club nell’immaginario hollywoodiano.

Dal punto di vista architettonico, l’edificio ha una presenza elegante ma raccolta. Morgan lo disegna in uno stile mediterraneo che guarda al Rinascimento italiano senza rigidità. La facciata chiara è giocata su una simmetria molto leggibile: un corpo centrale leggermente arretrato e due ali laterali più alte, che in alcuni resoconti vengono quasi percepite come piccole torri.

Una breve scalinata conduce all’ingresso, segnato da una loggia, cioè una galleria aperta e arretrata rispetto alla facciata, sostenuta da colonne quadrate. Sotto si aprono gli archi d’ingresso, sottolineati da conci decorativi, quei blocchi sagomati che incorniciano gli archi e ne rafforzano il disegno. Sopra correva un fregio dipinto, mentre ai lati comparivano grandi finestre ad arco a tutta altezza con balconi. La loggia del secondo piano, non chiusa da vetrate, unificava la facciata e richiamava l’apertura del cortile interno. Sulle pareti tornano molti elementi tipici del lessico di Julia Morgan: balconi con balaustre in ferro battuto, beccatelli decorativi, piccole mensole sporgenti che creano ombre e movimento, e cantonali che sottolineano gli spigoli dell’edificio e gli danno maggiore solidità visiva. In questa fase del suo lavoro, Morgan sembra allontanarsi dal rigore più compatto del Mission style per cercare qualcosa di più libero, dove gusto mediterraneo, suggestioni moresche e forte simmetria convivono insieme.

Anche l’interno doveva sorprendere più di quanto ci si aspetterebbe da una residenza destinata a ragazze agli inizi. I colori scelti, verde pistacchio, corallo rosato e beige, suggerivano subito un’atmosfera luminosa e curata. Al piano terra si trovavano una lobby spaziosa, sale di scrittura, una biblioteca, una grande sala da pranzo, ampi saloni di ricevimento e perfino un palco. Non era soltanto un posto dove dormire, ma uno spazio pensato per leggere, scrivere, esercitarsi e stare insieme. Gli uomini potevano accedere solo al piano terra; i piani superiori erano invece riservati alle camere, singole, doppie e triple, sufficienti ad accogliere circa cento ragazze.

Sulle porte di alcune stanze comparivano piccole targhette con i nomi dei benefattori più generosi. Così una ragazza appena arrivata a Hollywood poteva ritrovarsi a dormire in una stanza legata simbolicamente a Douglas Fairbanks, Howard Hughes, Gloria Swanson, Jackie Coogan o Harold Lloyd.  

 Forse la qualità più interessante della sede di Lodi Place non sta tanto nello splendore monumentale di  di Julia Morgan, quanto la capacità di dare dignità architettonica a una fase della vita di cui di solito restano poche tracce: quella in cui non si è ancora arrivati da nessuna parte, ma si è già lasciato tutto alle spalle.

Coprifuoco, telefoni e vestiti in prestito

Lo Hollywood Studio Club non accoglieva soltanto aspiranti attrici. Potevano viverci anche cantanti, ballerine, sceneggiatrici, segretarie di studio, montatrici, costumiste, designer. Più che una semplice pensione per future star, era un piccolo universo femminile costruito attorno all’industria del cinema e a tutte le professioni, visibili e invisibili, che le ruotavano intorno.
Per chi arrivava a Hollywood senza una rete, il Club offriva molto più di un letto. C’erano due pasti al giorno, macchine da cucire, asciugacapelli, lavanderia, macchine da scrivere, testi teatrali, sale prova, un palco, una terrazza prendisole. Tutto sembrava pensato per aiutare quelle ragazze a reggere il ritmo di una vita precaria senza rinunciare del tutto a una certa idea di sé.

Per quasi una generazione, il volto dello Hollywood Studio Club coincide anche con quello di Marjorie Williams, la direttrice scelta dalla YWCA per guidare la nuova sede: una donna istruita, a capo di uno staff interamente femminile, che supervisionava lezioni quotidiane, un bollettino settimanale, una bacheca con offerte di lavoro e quella rete di regole e piccoli aiuti su cui si reggeva la vita della casa.

Le camere erano semplici e spesso condivise. Si dividevano lo spazio, gli orari, i rumori, le abitudini. Da quella vicinanza continua nascevano amicizie, insofferenze, solidarietà improvvise. Alcune restavano legate per anni; altre erano soltanto compagne di stanza per una stagione.
I pasti erano uno dei momenti in cui la casa si raccoglieva davvero attorno a se stessa. A tavola passavano raccomandazioni, informazioni sui provini, nomi di casting director, voci di corridoio. Chi aveva ricevuto una chiamata attirava inevitabilmente l’attenzione; chi invece non aveva nulla da raccontare cercava forse di confondersi nel brusio generale. In un posto simile, le vite delle altre diventavano inevitabilmente parte della propria.
Anche il telefono aveva un’importanza speciale. In una casa dove quasi tutte aspettavano qualcosa, ogni squillo interrompeva l’aria in modo diverso. Poteva essere un provino, un’offerta di lavoro, una richiesta da parte di uno studio, oppure niente.

Tra le residenti c’era solidarietà, ma anche competizione. Si condividevano consigli, vestiti, indirizzi, qualche volta persino il coraggio necessario per affrontare un’altra giornata. Però tutte, in un modo o nell’altro, stavano cercando di entrare nello stesso mondo. Il successo di una finiva inevitabilmente per cambiare anche la posizione delle altre.
Le regole contribuivano a definire l’identità del luogo. C’erano orari da rispettare, una direttrice sempre presente, ingressi controllati, uomini ammessi solo fino a un certo punto dell’edificio. Bastava a rassicurare le famiglie e a dare al Club un’aura di rispettabilità molto precisa. Eppure non era né una casa piena di glamour né un istituto severo per anime da redimere. Negli anni Quaranta qualcuno lo descriveva piuttosto come una casa confortevole, con molte delle libertà e delle comodità di un club maschile: protetta, ma non punitiva; regolata, ma non oppressiva.
Verso la fine degli anni Cinquanta una giornalista descriveva l’atmosfera del Club come una piccola colonia di studentesse e aspiranti professioniste. Si poteva sentire un clarinetto da una stanza, un esercizio di canto da un’altra, vedere in un angolo un’ingenua che provava in silenzio con il copione in mano, mentre nei salotti si formavano gruppetti di ragazze che raccontavano la loro giornata, benedicendo la fortuna o lamentando la propria sfortuna.
Un’ex residente ricordava che, quando avevano un appuntamento, il ragazzo aspettava al piano di sotto con una certa reverenza, e loro scendevano le scale vestite come principesse.

Norma Jeane nella stanza 307

Quando arriva allo Hollywood Studio Club, Marilyn Monroe è una ragazza con una valigia, pochi soldi e un nome appena assegnato dalla 20th Century Fox. È già “Marilyn”, ma solo sulla carta. La carriera non è ancora decollata, e dentro di lei convivono ancora Norma Jeane e Marilyn.

Secondo diverse testimonianze, soggiorna allo Studio Club in due momenti distinti, una prima volta tra il 1946 e il 1947 e poi di nuovo nel giugno del 1948. È il secondo soggiorno, però, a lasciare le tracce più nitide. Il 3 giugno 1948 si trasferisce nella stanza 307, una doppia condivisa con Clarice Evans, studentessa di canto. Paga dodici dollari per vitto e alloggio, e in quella fase della sua vita anche una cifra simile può diventare difficile da mettere insieme.
La prima impressione non è delle migliori. Lo Studio Club, con le sue regole e il suo ordine quasi scolastico, le ricorda un orfanotrofio. Niente sigarette nella lobby, niente pantaloncini in sala da pranzo, niente uomini ai piani superiori. Tutto quello che per molte famiglie rappresenta una garanzia di rispettabilità, per lei deve avere anche qualcosa di soffocante.
Eppure la sua presenza non passa inosservata. Chi la ricorda in quegli anni insiste spesso sul contrasto che già la definisce: da una parte una ragazza appartata, che non ama il pettegolezzo e si mescola poco alle altre; dall’altra una giovane donna che esercita già una forza magnetica difficile da spiegare. Clarice Evans raccontò più tardi che Marilyn riceveva più telefonate delle altre e usciva più spesso di tutte. Barbara Rush la ricordava come una ragazza dolce, non ancora la bomba sexy destinata a imporsi sullo schermo, ma una presenza già speciale. E Florence Williams, direttrice del Club, alla domanda su quale fosse stata la donna più bella passata di lì, rispose senza esitazione: Marilyn Monroe, bellissima persino appena sveglia.
Intanto la sua vita resta molto precaria. È in questo contesto che acquista un peso concreto il celebre episodio delle fotografie di nudo scattate da Tom Kelley. Con il tempo quelle immagini sarebbero diventate materia da scandalo e poi da leggenda, ma all’origine c’è una necessità molto semplice: l’affitto. È la stessa Marilyn a raccontarlo anni dopo. Disse che tutti sembrarono scandalizzati quando scoprirono quelle foto, ma che la verità era molto meno sensazionale: aveva bisogno di cinquanta dollari, non aveva lavoro, non aveva soldi per pagare la stanza allo Studio Club, e quindi fece ciò che in quel momento le sembrò necessario. “Lo fai quando hai abbastanza fame”, disse.
Di quell’episodio resta anche l’assegno da cinquanta dollari con cui Marilyn pagò l’affitto allo Hollywood Studio Club dopo il servizio fotografico di Tom Kelley. Basta guardarlo oggi per capire quanto fosse fragile, in quel momento, la distanza tra sopravvivere e diventare Marilyn Monroe.

C’è poi un altro dettaglio che crea un riflesso quasi perfetto tra vita e finzione. Nell’estate del 1948 Marilyn recita al Bliss-Hayden Theatre in Stage Door, la commedia di Edna Ferber e George S. Kaufman sulla vita di un gruppo di giovani attrici che condividono stanze e speranze in una pensione teatrale, aspettando la parte giusta e la chiamata capace di cambiare tutto. In quel momento anche lei vive allo Hollywood Studio Club, dentro una quotidianità fatta di attese, convivenza forzata e ambizioni ancora senza forma.
Poco dopo lascia la doppia e si trasferisce nella stanza 334, pagando 16,50 dollari a settimana. Non è un cambiamento enorme, ma significativo. Marilyn sembra cercare quasi subito una distanza dalla vita in comune del Club: uno spazio proprio, una porta da chiudere, un margine minimo di autonomia.
E tuttavia quello resta, per un tratto decisivo, il suo indirizzo. È lì che torna la sera. È lì che arrivano le telefonate. È lì che misura ogni giorno la distanza tra l’immagine che Hollywood vende e la fatica concreta di restarvi dentro abbastanza a lungo da essere notata.
Nel marzo dell’anno successivo la situazione cambia. Grazie a Johnny Hyde firma con la William Morris Agency e lascia lo Studio Club per trasferirsi al Beverly Carlton Hotel. Lo Studio Club appartiene ormai alla fase precedente: quella delle stanze condivise, dei soldi contati, delle regole troppo strette e delle chiamate attese nel corridoio.
Ed è forse proprio questo a rendere così preziosa la sua permanenza lì. Lo Studio Club conserva Marilyn in un momento rarissimo: quando non è ancora un mito, ma sta già lentamente diventandolo.

La ragazza che non voleva cambiare cognome

C’è un’altra Marilyn legata allo Hollywood Studio Club. Stavolta, però, il nome è quello vero, non uno costruito in studio come era accaduto a Norma Jeane Baker. Si chiama Marilyn Pauline Novak. Alla Columbia, però, non hanno nessuna intenzione di creare confusione: lei deve diventare la loro nuova stella bionda, e quel nome è già troppo occupato. Provano a ribattezzarla Kit Marlowe. Lei accetta di rinunciare a Marilyn, ma non al cognome Novak. Così nasce Kim Novak.

A Chicago, dove cresce, porta già con sé il peso di una violenza subita, che racconterà apertamente solo molti anni più tardi. La madre, vedendola sempre più chiusa, la spinge a frequentare un club femminile locale. È lì che comincia a posare come modella. Più tardi racconterà che, per farlo, doveva immaginarsi qualcun’altra: non avrebbe potuto affrontarlo semplicemente come se stessa.
L’ingresso nel cinema avviene quasi per caso. Durante una pausa estiva del junior college partecipa a una promozione itinerante, viaggiando in treno fino a San Francisco per pubblicizzare frigoriferi. Alla fine del tragitto, un’altra modella le propone una deviazione a Hollywood, giusto per visitare uno studio prima di tornare a casa. All’RKO vengono assunte come comparse in The French Line, e poco dopo Kim viene chiamata alla Columbia per uno screen test. Davanti alla macchina da presa le fanno dire: “Quello che voglio dalla vita è essere amata”. Lei la pronuncia. E la intende davvero. Da quel momento la sua vita cambia direzione.
Harry Cohn capisce subito come utilizzarla. Vuole una giovane attrice da contrapporre a Rita Hayworth e una bionda capace di competere con Marilyn Monroe alla Fox. Le fa firmare un contratto modesto e decide anche dove dovrà vivere: allo Hollywood Studio Club, abbastanza vicino da permettere allo studio di tenerla d’occhio.
Per Kim, il Club diventa presto anche uno spazio di sorveglianza. Cohn vuole sapere dove abita, con chi esce, come si muove. Le impone di non frequentare uomini durante la settimana e arriva perfino a far sorvegliare l’edificio. La protezione, in questo caso, coincide quasi perfettamente con il controllo.
Anche sul piano dell’aspetto, la pressione è forte. Costumisti e truccatori cercano di trasformarla in una somma di modelli già collaudati: una bocca alla Joan Crawford, capelli alla Lana Turner, una femminilità costruita secondo formule riconoscibili. La sua reazione è immediata: corre in bagno a togliersi di dosso più trucco possibile. Ha bisogno di sentirsi se stessa.
Allo Studio Club, Kim non passa inosservata. Le altre ragazze sembrano spesso gelose del suo successo. Spicca per i capelli biondissimi con una sfumatura quasi lilla, per il corpo, per il modo libero con cui abita se stessa. Rita Moreno, che la osserva in quegli anni, resta colpita dalla sua assoluta naturalezza.
Negli anni successivi, Cohn sa essere crudele con lei, ma ne guida anche la carriera con abilità. La insulta, la umilia, la tratta come una merce intercambiabile, eppure le procura ruoli importanti. Quando Joshua Logan la sceglie per Picnic, come bellezza di provincia che desidera essere amata per qualcosa di più del proprio aspetto, il personaggio sembra toccare un nervo molto personale. Anche Kim sta già combattendo la stessa battaglia: non essere ridotta all’immagine che gli altri hanno deciso per lei.
A metà degli anni Cinquanta, quando la carriera ha ormai preso slancio, lascia lo Studio Club e si trasferisce in un appartamento di Beverly Hills. Anche lì, però, lo studio continua a proiettare la sua ombra. Le pareti sono color lavanda, qua e là compaiono tocchi di viola, e non è raro che l’appartamento si riempia di rose, violette, lavanda o altri fiori nelle stesse tonalità: i “colori di Kim Novak” secondo la Columbia. Cambia lo scenario, non del tutto il meccanismo.
Il suo passaggio allo Studio Club racconta bene cosa poteva essere quel luogo negli anni Cinquanta: non solo una residenza rispettabile per ragazze sole, ma anche uno spazio intermedio in cui Hollywood cominciava già a mettere ordine nei nomi, nei corpi e nelle vite delle sue future stelle.

Rita Moreno

La futura Anita di West Side Story arriva allo Hollywood Studio Club quando la sua carriera è ancora piena di esitazioni. L’Oscar è lontano, e Hollywood non ha ancora deciso che cosa fare di lei.Ha lasciato la casa della madre troppo presto per permettersi davvero un’indipendenza, e il Club diventa una soluzione concreta: una stanza condivisa, due pasti al giorno, la possibilità di restare vicino agli studios senza doversi preoccupare ogni sera di dove dormire.

Le sue giornate si muovono tra provini e piccoli ruoli, spesso stereotipati, “little Indian maidens”, dirà più tardi con ironia, e una vita che non resta mai ferma. Rita non vive lo Studio Club come un luogo appartato. Lo attraversa, lo riempie, ci sta dentro.
Molto passa dai corridoi. È al telefono comune che riceve le chiamate di Marlon Brando, lunghissime. Rita si siede per terra, con la cornetta appoggiata sulla spalla e il filo tirato al massimo, e intanto si fa la manicure. Intorno, le altre ragazze osservano, ascoltano, fanno domande. Quando la relazione prende forma, la stanza si riempie: una sera decidono di farle raccontare tutto, dall’inizio alla fine. Lei accetta, e quella stanza diventa per qualche ora un piccolo teatro di confidenze, curiosità e complicità.
Allo Studio Club si vive anche così: una ha avuto un provino, un’altra non sa ancora se la richiameranno, un’altra cerca di scherzarci sopra. In una casa del genere, la giornata di una finisce spesso per diventare, almeno un po’, anche la giornata delle altre.
In un periodo più complicato, Rita frequenta George A. Hormel, giovane erede di una grande fortuna industriale che ha scelto la musica invece dell’azienda di famiglia. È una relazione che la coinvolge molto, mentre lavoro, affetti e prospettive restano ancora in movimento. E ogni sera, fuori dalle promesse di Hollywood, c’è ancora quella stanza condivisa allo Studio Club.
Ricorderà quegli anni anche come un tempo in cui si è trovata spesso esposta, senza avere ancora gli strumenti per capire fino in fondo quello che le accadeva. Ma accanto a questo resta la memoria di una comunità femminile concreta, quotidiana, fatta di presenza e sostegno.
Quando il contratto con la Fox le dà una prima sicurezza reale, lo Studio Club smette di essere necessario. Come molte altre, anche lei se ne va. Ma porta con sé quel periodo, quelle stanze, quei corridoi pieni di voci.

Promesse, illusioni e cadute 

A diciott’anni, Dorothy Malone è su un palcoscenico universitario e interpreta una ragazza che sogna Hollywood, vive in una pensione e aspetta la sua occasione. Tra il pubblico, quella sera, c’è un talent scout della RKO. Dopo lo spettacolo le propone un provino, non in uno studio, ma nel soggiorno di casa sua. Poco dopo arriva il contratto.
Quando si trasferisce a Hollywood, finisce allo Hollywood Studio Club: una stanza condivisa, giornate tra prove e attese, piccoli segnali che potrebbero significare qualcosa oppure niente. Nel 1946 è già davanti alla macchina da presa accanto a Humphrey Bogart in The Big Sleep, in una scena breve ma rimasta nella memoria. Circa dieci anni dopo, Written on the Wind (1956) le vale l’Oscar come miglior attrice non protagonista.

All’inizio degli anni Sessanta, Sharon Tate arriva a Hollywood e, nel giro di pochi giorni, trova una stanza allo Hollywood Studio Club. Non è ancora una promessa, non è ancora niente di definito. Il primo lavoro che le capita è lontanissimo dal divismo: indossa un costume irlandese e gira per i ristoranti di Los Angeles a promuovere un vino, venticinque dollari al giorno.

Fa impressione pensare che solo pochi anni più tardi, nel 1969, il suo nome sarebbe entrato nella storia di Hollywood in tutt’altro modo, quando venne uccisa, incinta, nella sua casa di Cielo Drive durante la strage compiuta dai seguaci di Charles Manson.

Ma lo Hollywood Studio Club conserva anche il ricordo di una delle vicende più tragiche della vecchia Hollywood.
Nel 1932 Peg Entwistle arriva a Los Angeles con grandi aspettative e pochissimi mezzi. Ha una formazione teatrale solida, qualche esperienza nei primi film sonori, ma le parti sono rare e il lavoro instabile. Per un periodo soggiorna allo Studio Club, come molte altre ragazze che cercano di restare a galla tra un provino e l’altro. I tentativi non bastano. Lo studio non rinnova il contratto, il denaro finisce, e anche il ritorno a New York diventa impossibile. Il 18 settembre, dopo una serata a teatro, torna a casa della zia, lascia una lettera e alcuni effetti personali, poi si dirige verso l’insegna di Hollywood. Sale fino alla “H” e si getta. Ha ventiquattro anni.

La sua morte colpisce l’opinione pubblica, ma il suo nome viene identificato solo qualche giorno dopo. A rendere la vicenda ancora più crudele, una coincidenza: pochi giorni dopo arriva per lei una lettera con un’offerta di lavoro. Il ruolo è quello di una donna che decide di togliersi la vita.
Nel tempo, la sua storia è diventata una delle immagini più persistenti della Hollywood degli inizi: la distanza tra ciò che quella città promette e ciò che può davvero mantenere.

L'Hollywood Studio Club nella cultura popolare  

Con il passare degli anni, lo Hollywood Studio Club entra così a fondo nell’immaginario del cinema da smettere di essere soltanto un luogo reale e diventare anche un modello narrativo. Il caso più evidente arriva nel 1961, quando Jerry Lewis ambienta L'idolo delle donne in una versione liberamente reinventata del Club. L’edificio vero si trovava proprio di fronte al lot della Paramount, ma Lewis preferisce farne costruire una replica gigantesca su set: una struttura di quaranta stanze, alta più di tre piani, completamente arredata e aperta su un lato come una casa di bambole o una sezione architettonica. La differenza rispetto a un edificio reale, in fondo, è quasi tutta lì: una parete mancante, tolta per permettere alla macchina da presa di guardare dentro.

Lewis spiega di volere uno spazio capace di contenere molte azioni simultanee, una sorta di atmosfera da Grand Hotel in cui vite, dialoghi, piccoli incidenti e incontri possano intrecciarsi nello stesso momento. Il set, proprio per questo, viene pensato come una macchina narrativa già pronta, con illuminazione e suono integrati, in modo da ridurre al minimo le interruzioni e restituire quella che lui chiama una forma di “spontaneità della commedia”. È un’intuizione molto felice, perché coglie qualcosa di essenziale anche dello Studio Club reale: corridoi, stanze, porte che si aprono e si chiudono, ragazze che si osservano, si incrociano, si raccontano la propria giornata. Nel passaggio dal luogo alla finzione, quel microcosmo femminile si trasforma in spettacolo, ma senza perdere del tutto la sua verità di partenza. 

La fine di un'era

Nel 1975 lo Hollywood Studio Club chiude definitivamente le sue porte. Il mondo attorno è cambiato, e quel modello di residenza femminile protetta, con le sue regole, le sue direttrici, i suoi corridoi pieni di voci e attese, non appartiene più allo stesso tempo.
L’edificio, però, resta. Negli anni successivi viene riconosciuto per il suo valore storico e inserito nel National Register of Historic Places: non solo come opera di Julia Morgan, ma come uno dei luoghi che hanno accompagnato, spesso in silenzio, la costruzione dell’immaginario hollywoodiano.
E in un certo senso continua a fare ciò per cui era nato. Oggi accoglie donne in cerca di una nuova possibilità, offrendo ancora una volta un alloggio temporaneo, un punto di partenza, un passaggio.
Forse è questo l’aspetto che resta più a lungo, dopo le star, gli aneddoti, le fotografie, i nomi diventati leggenda. Lo Hollywood Studio Club è stato una casa di transizione: un luogo sospeso tra ciò che si era lasciato e ciò che si sperava di diventare. Per alcune è stato l’inizio di tutto. Per altre soltanto una tappa. Per qualcuna, purtroppo, l’ultima sosta prima della disillusione.
Ma per quasi sessant’anni quelle stanze hanno custodito lo stesso momento fragile e decisivo: quello in cui una ragazza arrivava a Hollywood senza sapere ancora se il sogno l’avrebbe accolta, tradita, trasformata o semplicemente lasciata passare. E forse è per questo che, ancora oggi, quel palazzo di Lodi Place continua a sembrare molto più di un vecchio edificio. Sembra una soglia rimasta aperta.

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Negli ultimi anni mi sono imbattuta più volte nel nome del Knickerbocker. La prima mentre scrivevo l’articolo su Frances Farmer. La seconda cercando informazioni sulla costumista Irene. La terza leggendo del divorzio tra Marilyn Monroe e Joe DiMaggio. A un certo punto quel nome ha cominciato a tornare troppo spesso perché fosse solo una coincidenza, e mi sono detta: vuoi vedere che questo luogo nasconde una storia che vale davvero la pena raccontare?
Non immaginavo, però, fino a che punto. Più scavavo e più continuavo a trovare cose interessanti accadute proprio qui: la storia complicata della sua costruzione, le feste, gli incontri segreti, i soggiorni di attori e registi, e anche le vite che tra queste mura hanno conosciuto il loro ultimo capitolo. A poco a poco mi sono resa conto che il Knickerbocker non era soltanto un vecchio hotel di Hollywood, ma un piccolo concentrato della città stessa,  delle sue ambizioni, dei suoi miti, delle sue ombre.

Quando Hollywood Boulevard era terra di agrifogli e pecore

All’inizio del Novecento Hollywood non ha ancora nulla della città che oggi associamo al cinema. È una piccola comunità ai margini di Los Angeles, fatta di frutteti, ville e strade polverose. Perfino il nome conserva ancora qualcosa di vegetale: “Hollywood” richiama il holly, l’agrifoglio, anche se nella California del Sud il riferimento più plausibile è al toyon, una pianta locale dalle bacche rosse che veniva spesso chiamata proprio California holly.

Nel 1905 il primo sindaco firma addirittura un’ordinanza che proibisce di condurre greggi di più di ottocento pecore lungo Hollywood Boulevard. È un dettaglio che oggi fa sorridere, ma rende bene l’idea di quanto il quartiere fosse ancora vicino al mondo agricolo.
Nel giro di poco più di vent’anni, tutto cambia.
A partire dagli anni Dieci, l’industria cinematografica comincia a stabilirsi stabilmente nella zona. Il clima favorevole, la varietà dei paesaggi e la distanza dagli studi della costa orientale trasformano rapidamente Hollywood in un centro produttivo sempre più importante. Intorno agli studi nascono laboratori, uffici, agenzie di talenti, sale di montaggio. E con loro arrivano tecnici, sceneggiatori, attori, musicisti, giornalisti.
Hollywood Boulevard diventa così il nuovo asse della città.
Quella che fino a pochi anni prima era una strada tranquilla si riempie di teatri, ristoranti e banche. I cinema-palazzo cominciano a sorgere uno dopo l’altro, mentre gli architetti sperimentano nuovi linguaggi decorativi per dare alla città un volto moderno e spettacolare allo stesso tempo. Entro la metà degli anni Venti la strada assume un carattere sempre più cosmopolita: vetrine illuminate, insegne luminose, locali notturni frequentati da attori e produttori. 

A cambiare è anche lo skyline. Le normative edilizie impongono ancora un limite severo all’altezza degli edifici, circa undici o dodici piani, ma per l’epoca questi palazzi sono già percepiti come piccoli grattacieli. Alcuni ospitano uffici, altri hotel o appartamenti destinati alla crescente popolazione di professionisti che gravitano attorno all’industria cinematografica.
Tra queste nuove costruzioni compaiono anche gli apartment buildings, una tipologia che risponde perfettamente alle esigenze di Hollywood. Molti lavoratori del cinema non si stabiliscono definitivamente in città: restano per la durata di una produzione, poi partono per un nuovo progetto. Gli edifici residenziali vicino al boulevard offrono quindi una soluzione intermedia tra hotel e casa privata.

Due architetti is meglio che one

È in questo contesto di espansione urbana che, nel 1925, su Ivar Avenue, a pochi passi da Hollywood Boulevard, viene costruito un nuovo palazzo di undici piani progettato dall’architetto John M. Cooper.
Non è la prima volta che mi succede. Cerco notizie su un architetto il cui nome è legato anche a diversi edifici importanti, e mi accorgo che oggi è quasi scomparso dalle cronache della città. I suoi palazzi sono ancora lì, nello skyline, mentre il suo nome si è lentamente perso.
Ecco, anche oggi questa triste tradizione purtroppo è continuata. Ma io sono qui per provare a porvi rimedio, raccontandovi prima chi, e poi l’idea, che sta dietro a questo, e ad altri, palazzi.
La cosa ancora più curiosa? Che in questa storia gli architetti sono addirittura due.

Uno è quello che i documenti ricordano: John M. Cooper, il professionista che alla fine degli anni Venti completa l’edificio e lo trasforma nel Knickerbocker Hotel.
L’altro, invece, è quasi scomparso dalle carte. Eppure è proprio lui ad aver concepito per primo il palazzo di Ivar Avenue, quando negli anni Venti doveva essere un elegante complesso residenziale chiamato Security Apartments.
Il suo nome è E. M. Frasier. Di lui si sa poco, ma qualcosa sono riuscita a trovare (ahimè nessuna foto però). Emory Melvon Frasier nasce nel 1878 a Santa Cruz, in California, e studia architettura alla Stanford University, dove si laurea nel 1896. Nei primi anni del Novecento è già sposato con Isabella e ha una figlia.
Nel 1910 il suo nome compare nei registri cittadini di San Francisco come disegnatore nello studio di Daniel Burnham, sì, proprio l’architetto del Flatiron Building, il celebre “ferro da stiro” di New York, quindi un apprendistato di grande valore. 

Dopo quell’esperienza Frasier comincia a progettare soprattutto edifici legati al mondo dello spettacolo tra San Francisco e la California del nord. Tra i suoi lavori più importanti c’è lo Strand Theater, inaugurato nel 1917: una grande sala cinematografica da quasi duemila posti costruita proprio negli anni in cui il cinema sta diventando un’industria vera e propria.
Poi la traccia di Frasier si sposta più a sud, sempre in California. A Los Angeles.
Negli anni Venti un gruppo di investitori immobiliari sta progettando un nuovo edificio residenziale su Ivar Avenue, a pochi passi da Hollywood Boulevard. L’idea è costruire un grande complesso di appartamenti moderni per una città che cresce rapidamente.
Il progetto prende il nome di Security Apartments e viene affidato proprio a Frasier.
giornali dell’epoca parlano di un palazzo di undici piani destinato a ospitare 172 appartamenti: monolocali, unità doppie e appartamenti più grandi. Gli interni dovrebbero essere rifiniti con pavimenti in legno e finiture smaltate bianche, mentre all’esterno mattoni rossi e pietra chiara daranno all’edificio un aspetto elegante ma solido.
Anche lo stile segue il gusto architettonico che in quegli anni domina gran parte della California meridionale: una versione piuttosto sobria del Spanish Colonial Revival, con facciate regolari, decorazioni contenute e quell’aria mediterranea che Hollywood ama molto in quegli anni.
I lavori iniziano nel 1925, ma il cantiere non procede come previsto. 
Le difficoltà sono soprattutto finanziarie. Nel 1925 lo Stato revoca il permesso per la vendita dei titoli con cui era stato finanziato il progetto, dopo aver riscontrato alcune irregolarità. I lavori si fermano, gli investitori cambiano e la vicenda finisce perfino in tribunale, con dispute tra chi ha finanziato la costruzione e le imprese che hanno materialmente lavorato al cantiere.
Per mesi il palazzo resta incompleto: i primi piani sono stati costruiti, ma il progetto non riesce ad andare avanti.
La situazione si sblocca solo alla fine del decennio, quando un nuovo gruppo di investitori — tra cui Frank R. Strong, Walter R. Wheat ed Elwood Riggs — acquista l’edificio ancora incompiuto nel 1928 e decide di rilanciare l’intero progetto, cambiando completamente direzione. 
Il quartiere attorno a Hollywood Boulevard infatti in pochissimo tempo si è trasformato in un vero centro urbano, pieno di teatri, uffici di produzione e locali frequentati da attori, tecnici e produttori di passaggio. In una città così mobile, un semplice edificio di appartamenti non sembra più la soluzione ideale.
L’idea viene quindi ripensata: il palazzo di Ivar Avenue diventerà un apartment-hotel, una formula molto diffusa negli anni Venti che unisce la privacy di un appartamento ai servizi di un albergo.
A guidare questa trasformazione arriva un nuovo architetto.

Nel 1910 Cooper decide di trasferirsi sulla costa occidentale e arriva a Los Angeles, proprio mentre la città comincia la sua crescita più spettacolare. Nei primi anni lavora con l’architetto Frank H. Webster, ma la collaborazione termina nel 1919.
A quel punto Cooper decide che è arrivato il momento di puntare tutto su se stesso e fonda la John M. Cooper Company, una società che riunisce progettazione e costruzione sotto la stessa direzione. Cooper crede molto nel principio della undivided responsibility: in pratica, architetto e costruttore devono lavorare sotto la stessa guida, così da tenere sotto controllo sia i costi sia l’esecuzione del progetto.
Nel frattempo si sposa con Rose e nascono due figli, Thomas e Marilyn. Negli anni Venti e Trenta il suo studio firma numerosi progetti in tutta la California meridionale: edifici commerciali, strutture industriali, teatri e complessi universitari. Tra i lavori più noti ci sono il Padre Hotel di Bakersfield, completato nel 1928, a cui seguiranno il Wilshire Theatre di Santa Monica e il Roxie Theatre nel Broadway Theater District di Los Angeles, esempio di Art Deco.

Ed è proprio in questi anni di piena attività professionale che Cooper entra anche nella storia dell’edificio al numero 1714 di Ivar Avenue.
È lui a seguirne la fase finale e a trasformare l’edificio che in origine doveva avere 172 unità abitative alle 444 stanze di quello che diventerà il Knickerbocker Hotel.

Perchè proprio quel nome?

Due parole su questo nome dobbiamo spenderle. Knickerbocker è un termine profondamente legato a New York: in origine indicava i discendenti dei primi coloni olandesi della città, riconoscibili per i larghi pantaloni fermati sotto il ginocchio, i celebri knickers. Col tempo la parola ha finito per evocare un’intera idea di newyorkesità, vivace, mondana, un po’ teatrale, tanto da sopravvivere ancora oggi nel nome dei New York Knicks, abbreviazione di Knickerbockers.
Nel luglio del 1929 il Los Angeles Times annuncia due giorni di festeggiamenti per inaugurare quello che il giornale definisce il più grande apartment-hotel della capitale del cinema. Lo slogan scelto per l’hotel è: “Your Home for a Year or a Day.” La vostra casa per un anno, o per un giorno.

Diverso da tutti gli altri

Rispetto ai grandi palazzi che sorgono lungo Hollywood Boulevard, il Knickerbocker ha un aspetto più sobrio, quasi discreto. Non cerca di attirare l’attenzione con decorazioni spettacolari o con altezze vertiginose. La sua eleganza è più misurata, affidata soprattutto alla proporzione e all’ordine della facciata.

L’edificio si sviluppa su undici piani ed è costruito in mattoni rossi e cemento, con inserti in pietra artificiale bianca utilizzati per modanature e dettagli decorativi. La pianta è a U, una soluzione molto diffusa negli apartment buildings degli anni Venti perché permette alla luce di penetrare più facilmente negli appartamenti e crea un piccolo cortile interno.
La facciata principale è organizzata in modo rigorosamente simmetrico. Al centro si trova un corpo leggermente più marcato, mentre ai lati le finestre si dispongono con ritmo regolare, ripetendosi piano dopo piano in una sequenza ordinata.
Alcuni dettagli decorativi spezzano questa regolarità. Nella parte centrale della facciata le finestre dei piani superiori conservano ancora cornici e modanature in pietra, mentre una fascia orizzontale — il stringcourse, separa visivamente il piano strada dai livelli superiori, creando una netta distinzione tra il basamento e la parte residenziale dell’edificio.

Il progetto nasce all’interno della stagione architettonica del Spanish Colonial Revival, uno stile molto diffuso nella California degli anni Venti. Nel caso del Knickerbocker però l’interpretazione è volutamente contenuta: pochi elementi decorativi, linee pulite e una composizione molto ordinata.
Un dettaglio curioso racconta bene quanto il Knickerbocker fosse pensato per una Hollywood già modernissima. All’inizio del 1930 vengono richiesti nuovi permessi per trasformare il seminterrato dell’edificio in un garage capace di ospitare 115 automobili.
Oggi può sembrare un numero modesto, ma all’epoca era una dotazione sorprendente per un hotel cittadino. In una città costruita attorno all’automobile come Los Angeles, poter arrivare direttamente in albergo con la propria macchina, senza cercare parcheggio lungo Hollywood Boulevard, era un lusso tutt’altro che scontato.

L’interno

Se l’esterno del Knickerbocker mantiene una certa sobrietà, entrando nell’edificio l’atmosfera cambia immediatamente.
La lobby, progettata in stile Renaissance Revival Beaux-Arts, riflette il gusto hollywoodiano degli anni Venti per gli interni ispirati all’Europa. Il soffitto è attraversato da travi in legno scuro a vista, mentre il pavimento è rivestito da piastrelle decorative che creano motivi geometrici sotto grandi tappeti.
Lo spazio è scandito da archi ampi e regolari, sostenuti da colonne massicce in pietra scura, che conducono da un ambiente all’altro con un ritmo quasi scenografico. Più che l’ingresso di un hotel moderno, l’insieme ricorda il patio coperto di una villa.

Gli arredi contribuiscono a creare questa atmosfera: tavoli pesanti in legno intagliato, sedute imbottite, grandi vasi ornamentali e piante decorative trasformano la lobby in un luogo dove gli ospiti si fermano volentieri. 

Proseguendo oltre la lobby si raggiungono i salotti e le promenade interne dell’hotel, che conducono verso uno degli spazi più caratteristici del Knickerbocker: il Lido Room.
Il Lido è il vero centro della vita sociale dell’hotel. Collegato agli spazi comuni e affacciato sul patio interno, diventa rapidamente uno dei luoghi più frequentati del Knickerbocker. Ahimè non sono riuscita a trovare fotografie, ma in un articolo ne ho trovato una descrizione che almeno ci permette di immaginarlo.
Con le sue pareti rivestite di legno scuro e l’arredamento Art Deco, diventa uno dei ritrovi preferiti della Hollywood più influente.
Qui si tengono banchetti, feste private, incontri mondani e piccoli spettacoli musicali. Quartetti d’archi, cantanti e ballerini si alternano nelle serate organizzate dall’hotel, mentre gli ospiti si muovono tra tavolini e salotti. Ogni giovedì il patio del Lido ospita le Twilight Soirees, serate mondane dove attori, musicisti e personaggi dell’industria cinematografica si incontrano tra musica e conversazioni. Ad organizzarle è il direttore A.O. Berghoff. 

Accanto agli spazi più movimentati dell’hotel si trova la Rose Room, una sala più raccolta con soffitto a travi a vista, grandi specchi decorativi e file di tavolini bassi. L’atmosfera è quella di un elegante lounge degli anni Trenta: poltroncine imbottite, un lungo bancone bar e un ambiente pensato per conversazioni tranquille più che per le grandi feste del Lido.

In uno dei miei “scavi archeologici” mi sono imbattuta un piccolissimo libro intitolato “Earl the Pearl Watson Doorman to the Stars Hollywood”, scritto dall’uomo che dagli anni ‘40 ai ‘60 è stato portiere dell’hotel. Veterano della Seconda Guerra Mondiale, Watson aveva partecipato allo sbarco in Normandia il 6 giugno 1944. Dopo il congedo nel 1945 si trasferisce a Hollywood, dove trova lavoro prima al Wilshire Country Club lucidando scarpe e poco dopo al Knickerbocker.
All’hotel inizia nel men’s room (il bagno degli uomini), offrendo asciugamani, pettini e lozioni agli ospiti, un servizio comune negli alberghi di lusso dell’epoca. Le mance sono così generose che, ricorderà più tardi, in un giorno riesce a guadagnare quanto molti lavoratori in una settimana.
È lì che comincia a incontrare alcune delle più grandi star di Hollywood. Il primo è Ronald Reagan, con cui finisce per chiacchierare quasi tre quarti d’ora dopo averlo riconosciuto dalla voce. Reagan si mostra curioso della sua esperienza militare, dato che durante la guerra l’attore non aveva combattuto in Europa: arruolato nel 1942, la forte miopia lo aveva destinato a un servizio limitato negli Stati Uniti.
Una sera Bob Hope, John Wayne, Ronald Reagan e Gene Autry chiamano il direttore dell’hotel e il proprietario per segnalare che il miglior dipendente del Knickerbocker sta lavorando… nel bagno degli uomini. Poco dopo Watson viene promosso e diventa il portiere dell’hotel, incarico che manterrà per ben diciassette anni.
Ma Earl Watson non è stato l’unico testimone privilegiato della vita del Knickerbocker. A osservare in silenzio il continuo viavai dell’hotel c’è anche Speck, il setter inglese del direttore Jack Mathews, diventato col tempo una piccola celebrità del Knickerbocker. Per anni assiste senza scomporsi a litigi, confusioni e scene più o meno bizzarre. Mathews gli insegna perfino a usare l’ascensore con una cortesia quasi irreale: Speck si alza sulle zampe posteriori, preme il pulsante con la zampa e lascia sempre entrare e uscire gli ospiti per primi. Non abbaia e non graffia mai alla porta dell’appartamento del padrone, al terzo piano. Suona il campanello. E, a quanto pare, fa la stessa cosa anche quando vuole il room service per la sua cena.

Gli ospiti famosi

Nell’ottobre del 1935 il Knickerbocker ospita una delle feste più memorabili della giovane Hollywood: il ventunesimo compleanno di Jackie Coogan, organizzato da Betty Grable, che allora è ancora la sua fidanzata. 

Lei non è ancora la pin-up la cui fotografia finirà appesa negli armadietti di migliaia di soldati americani durante la guerra; lui, invece, porta già sulle spalle una fama enorme, quella del bambino prodigio lanciato da Charlie Chaplin in The Kid, e nessuno può ancora immaginare che molti anni più tardi diventerà, per un’altra generazione, lo zio Fester della Famiglia Addams. La festa, nella lobby del Knickerbocker, è un enorme costume party. Quasi tutti si presentano travestiti da neonati: ci sono pannolini, cuffiette, carrozzine e biberon. Lucille Ball arriva vestita da una delle quintuplette Dionne, le cinque gemelle canadesi diventate una celebrità mondiale negli anni Trenta, trasformate dalla stampa e dal cinema in un vero fenomeno di costume. Tra gli invitati ci sono anche Tony Martin e Cesar Romero. Betty, invece, sceglie di non travestirsi e si presenta con uno splendido abito in lamé d’oro. A pagare tutto è lei. Vista da fuori, sembra una serata leggera, quasi sfacciatamente spensierata. In realtà cade in uno dei momenti più dolorosi della vita di Coogan. 

 

Poco prima del suo ventunesimo compleanno è rimasto ferito in un incidente d’auto in cui sono morti il padre e altre tre persone. Intorno a lui, intanto, si sta già preparando un altro disastro. Jackie è convinto che, raggiunta la maggiore età, potrà finalmente entrare in possesso dei milioni guadagnati da bambino; ma la madre, risposata con Arthur Bernstein, il manager-contabile della Jackie Coogan Corporation, non gli consegnerà quasi nulla. Anzi, a quanto pare, mette in guardia perfino la famiglia di Betty con una frase gelida: se la ragazza pensa di sposare un ricco, si sbaglia, perché Jackie è un poveraccio. La causa legale contro la madre e il patrigno esploderà di lì a poco e si concluderà nel 1939 con un accordo molto inferiore a quanto gli spettava. Da quella vicenda nascerà però una legge fondamentale per Hollywood, il Coogan Act, pensato per proteggere i guadagni dei minori nel mondo dello spettacolo.

Negli anni Cinquanta anche Marilyn Monroe e Joe DiMaggio legano il loro nome al Knickerbocker. Per Joe, in realtà, l’hotel è già uno dei suoi abituali punti di appoggio a Hollywood, il luogo dove torna a soggiornare quando si trova in città. È qui che, prima del matrimonio, aspetta spesso Marilyn al bar, mentre lei entra da un accesso secondario, passando dalla cucina e dai corridoi di servizio per sfuggire ai fotografi. Quando riescono a restare soli, si rifugiano nella suite di Joe, ordinano room service e mandano un bellboy a comprare il vino in un negozio vicino. Dopo le nozze del gennaio 1954, il Knickerbocker ricompare anche nella loro luna di miele: secondo diverse testimonianze, i due vi trascorrono alcuni giorni appartati, in quella breve parentesi sospesa tra Hollywood e il successivo viaggio in Giappone.

Ma è soprattutto nei giorni del divorzio che l’hotel assume un tono più amaro. Mentre Jerry Giesler (l'avvocato di cui vi ho raccontato qui) orchestra con freddezza ogni dettaglio pubblico della separazione, consigliando a Marilyn di apparire davanti ai giornalisti fragile, sconvolta, quasi sul punto di crollare, DiMaggio torna a sistemarsi proprio qui, nelle sue vecchie stanze. Poco dopo convoca al Knickerbocker il giornalista Sidney Skolsky, che si presenta terrorizzato, convinto di trovarsi davanti un uomo furioso e pronto a regolare i conti. Al suo posto trova invece un Joe distrutto, insolitamente mite, che gli pone soltanto una domanda, la più semplice e la più dolorosa: se ci sia un altro uomo e perché Marilyn lo abbia lasciato. In questo senso il Knickerbocker non è stato soltanto uno dei loro nascondigli. È stato anche il luogo dove la loro storia ha mostrato fino in fondo tutta la sua fragilità.

Nel dicembre del 1954 il Knickerbocker finisce anche dentro una delle sorprese televisive più discusse dell’epoca. Nella stanza 205 dell’hotel Stan Laurel e Oliver Hardy, per noi Stanlio e Ollio, vengono infatti intercettati dal programma "This Is Your Life", una trasmissione popolarissima costruita su un meccanismo tanto semplice quanto spietato: sorprendere un ospite famoso e ricostruirne in diretta la vita davanti al pubblico. La “sorpresa”, però, era solo l’inizio, perché poi tutto si spostava all’El Capitan Theatre, da cui il programma andava in onda dal vivo con una macchina organizzativa rigidissima alle spalle. Quella sera i due credono di dover incontrare un produttore; invece si ritrovano all’improvviso sotto i riflettori, con Ralph Edwards che compare annunciando che la puntata è dedicata proprio a loro. La situazione è già tesa di per sé, ma si complica ancora di più perché il taxi che li sta portando al Knickerbocker ha un guasto e la produzione teme di non riuscire ad averli in tempo per la diretta nazionale. Quando finalmente arrivano, si mostrano educati e sorridenti, ma il disagio si sente, soprattutto da parte di Stan Laurel, perfezionista assoluto, uomo che detestava l’idea di comparire in pubblico senza aver preparato ogni dettaglio. In teoria il programma puntava sempre sull’effetto sorpresa, ma non accadeva proprio in tutti i casi: quando gli autori temevano reazioni troppo forti, preferivano avvertire in anticipo l’ospite, come successe ad esempio con Frances Farmer, reduce da un crollo nervoso, o con Eddie Cantor, che aveva problemi di cuore. Con Laurel e Hardy, invece, la sorpresa fu reale. Anche per questo l’episodio è rimasto famoso: non solo per l’imboscata in sé, ma perché rappresenta anche l’unica apparizione di Laurel e Hardy in un programma televisivo americano trasmesso dal vivo. Oggi quella serata resta un documento prezioso, proprio perché li mostra fuori dai personaggi, colti in un momento di sorpresa molto umana.

Nel 1956 al Knickerbocker passa anche Elvis Presley. È a Hollywood per girare Love Me Tender, il suo primo film, e soggiorna nella stanza 1016. Di quel periodo esistono anche fotografie scattate proprio all’hotel, che lo mostrano ancora giovanissimo, già travolto dalla fama ma non ancora trasformato nell’icona che diventerà di lì a poco.

Le ombre del Knickerbocker

Tra gli episodi più strani, e più irresistibilmente hollywoodiani, della storia del Knickerbocker, c’è la seduta spiritica finale di Bess Houdini. Sono passati dieci anni dalla morte di Harry Houdini, il più celebre illusionista ed escapologo del suo tempo, l’uomo che aveva costruito la propria leggenda sfidando manette, casse chiuse, camicie di forza e celle d’acqua. Bess, che non ha mai smesso di aspettare un segno da lui, sceglie proprio il tetto dell’hotel per l’ultimo tentativo, nella notte di Halloween del 1936, anniversario della sua morte. Accanto a lei ci sono pochi amici fidati, la scultrice Nina Ballard, e soprattutto Edward Saint, ex carnevalesco e artista di vaudeville diventato medium. 

Per l’occasione il tetto viene trasformato in un vero palcoscenico occulto: un tappeto rosso, un altare d’ebano dedicato a Houdini, una luce color rubino accesa sopra la scultura, e poi tutti gli strumenti del rito disposti con cura quasi teatrale, una tromba spiritica, un tamburello, due lavagnette con il gesso, un blocco nero per scrivere, una campanella, una matita e un cuscino di seta viola. La scena è così studiata da essere perfino trasmessa via radio, accompagnata da musica funebre e dalla voce di Saint, che invita il mago a manifestarsi in qualunque modo: facendo suonare la campanella, muovendo il tavolo, passando attraverso la tromba. La seduta dura più di un’ora. Bess continua a sperare, e alla fine gli rivolge un ultimo saluto: “Good night, Harry.” In quel momento, come se qualcuno avesse aspettato proprio la chiusura del rito, sul Knickerbocker si abbatte un temporale violentissimo, con pioggia battente e fulmini. Non piove in nessun altro punto di Hollywood, solo lì, sul tetto dell’hotel. C’è chi lo prende come una semplice coincidenza e chi, naturalmente, ci vede l’ultimo colpo di scena di Houdini. Di certo, dopo quella notte, Bess non tenterà mai più di richiamarlo.

Un episodio doloroso riguarda invece Frances Farmer, attrice di grande talento, presenza inquieta e anticonvenzionale della Hollywood degli anni Trenta. 

Dopo un inizio promettente tra cinema e teatro, la sua carriera entra presto in crisi, travolta da scontri con gli studios, problemi personali e un progressivo crollo che la rende una delle figure più tragiche del vecchio sistema hollywoodiano.
Il 19 ottobre 1942, nei pressi di Santa Monica, viene fermata dalla polizia mentre è al volante della sua auto con i fari accesi in una zona soggetta a oscuramento per via della guerra. Ne nasce un violento alterco che si conclude con l’arresto per guida in stato di ebbrezza e senza patente. La condannano a 180 giorni di reclusione e a una multa di 500 dollari, anche se le viene concessa la libertà vigilata. Poco dopo Frances accetta di lavorare per la Monogram Pictures nel film No Escape, ma il primo giorno di riprese litiga con una parrucchiera sul set e arriva a colpirla, lussandole la mascella. A quel punto, tra la denuncia e il fatto che non si è mai presentata all’ufficiale incaricato di controllare la sua libertà vigilata, scatta un nuovo arresto. Il 14 gennaio 1943 alcuni agenti irrompono nella stanza in cui alloggia al Knickerbocker Hotel. Secondo i racconti più diffusi, Frances si rifugia nel bagno in stato di shock; i poliziotti forzano la porta e la trascinano via, sotto gli occhi attoniti di chi si trova nella hall. È una scena umiliante e brutale, che segna uno dei momenti più bui della sua caduta. Per il resto della storia, ancora più drammatica, vi rimando ai miei due articoli su Frances Farmer, qui e qui.

 

Qui invece arriviamo ad una tragedia vera e propria, che riguarda Irene, nome d’arte della costumista Irene Gibbons, una delle grandi creatrici di stile della vecchia Hollywood. Per anni ha vestito star come Ingrid Bergman, Marlene Dietrich, Carole Lombard e la sua grande amica Joan Crawford, costruendosi una reputazione solidissima nell’età d’oro degli studios. 

 

Ma nel 1962, ormai lontana dai fasti del passato, arriva al Knickerbocker sotto falso nome. Ha problemi economici, è provata dalla malattia del marito e non si è mai davvero ripresa dalla morte di Gary Cooper, l’uomo che aveva amato senza essere ricambiata. Nella sua stanza beve, scrive diversi biglietti d’addio, in uno si scusa perfino con gli altri ospiti per aver dovuto bere tanto per trovare il coraggio,e poi si taglia i polsi. Non morendo subito, si getta infine da una finestra dell’hotel. Il suo corpo cade sul tetto della lobby. È una scena terribile, e insieme molto simbolica: nel vecchio Knickerbocker, che aveva accolto attrici, illusionisti, campioni sportivi e stelle nascenti, si consuma anche una delle uscite più tragiche e silenziose della Hollywood che invecchia.

Poi c’è D. W. Griffith, uno dei padri fondatori del cinema americano, che ha trascorso qui l’ultima parte della sua vita. E già questo, da solo, fa impressione. 

 

Parliamo dell’uomo che ha firmato The Birth of a Nation e Intolerance, uno di quelli che hanno insegnato al cinema americano come raccontare una storia. Eppure, quando arriva al Knickerbocker, tutto questo sembra già lontanissimo. Griffith vive in hotel in modo sempre più appartato, esce la sera, cammina lungo Hollywood Boulevard, entra in qualche bar della zona, spesso senza essere davvero riconosciuto. È un’immagine amarissima, se ci si pensa: uno degli uomini che hanno contribuito a creare Hollywood ormai si muove ai margini della città che lui stesso ha aiutato a inventare. Il 23 luglio 1948 viene colpito da un’emorragia cerebrale proprio nella sua stanza al Knickerbocker e muore poche ore dopo.

Last but not least, ovvero ultimo ma non per importanza, c’è William Frawley, uno di quei grandi caratteristi della vecchia Hollywood il cui volto è diventato più famoso del nome. 

Dopo anni di cinema, la popolarità vera arriva negli anni Cinquanta con la televisione, quando interpreta Fred Mertz in I Love Lucy. E qui lo ammetto: per me il discorso si fa subito personale, perché adoro Lucille Ball e in particolare I Love Lucy, una serie che riesce sempre a raddrizzarmi anche le giornate più storte. Sapere che Frawley ha abitato davvero al Knickerbocker per tanti anni me lo rende ancora più simpatico. Quando firma per il ruolo che lo renderà familiare a milioni di spettatori, vive proprio qui, in una suite dell’hotel, e il Knickerbocker resta a lungo una delle sue vere case hollywoodiane. Solo nell’ultima parte della vita si trasferisce in un appartamento su North Rossmore. Quando muore, il 3 marzo 1966, non abita più al Knickerbocker, ma crolla per un infarto proprio su Hollywood Boulevard, a pochi passi dall’hotel a cui era rimasto legato per così tanti anni. Da lì in poi, come spesso succede a Hollywood, il fatto e la leggenda cominciano quasi a sovrapporsi: alcune versioni raccontano che venga trascinato fino alla lobby del Knickerbocker, altre si fermano al marciapiede. In ogni caso, anche la sua fine resta legata a quel tratto di strada e a quell’albergo che per tanto tempo aveva chiamato casa. 

La fine di un’epoca

Negli anni Sessanta il declino del Knickerbocker è ormai sotto gli occhi di tutti. Il baricentro della mondanità di Los Angeles si è spostato da tempo verso Beverly Hills, la Sunset Strip e la costa, mentre l’area di Hollywood Boulevard ha perso gran parte del prestigio che aveva avuto tra gli anni Venti e Quaranta. Quando muore William Frawley, nel 1966, il Los Angeles Times descrive ormai il Knickerbocker come “something of a dump” (una specie di catapecchia): un luogo in cui il fascino del passato sopravvive più come reliquia che come realtà quotidiana.
La svolta arriva nel 1970, quando il Knickerbocker viene ristrutturato e trasformato in appartamenti per anziani. A quel punto l’epoca dell’hotel è davvero finita. Le feste, i provini, gli incontri al bar, le star di passaggio: tutto quello che per decenni aveva dato un volto al Knickerbocker appartiene ormai al passato. L’edificio continua a vivere, ma in un altro modo, molto più tranquillo e stabile, anche perché intorno a lui Hollywood è già cambiata da tempo.

Da allora comincia la sua seconda vita. Il vecchio hotel resta in piedi, ma non è più un luogo di passaggio: i mattoni rossi vengono coperti da uno strato di bianco e diventa una residenza. Ed è in questa forma che arriva fino a oggi, come Hollywood Knickerbocker Apartments, una senior community di monolocali e bilocali. Colpisce che anche la presentazione attuale senta il bisogno di ricordare da dove viene: il sito lo definisce ancora “un tempo il celebre Knickerbocker Hotel, aperto nel 1929”.
Forse il simbolo più eloquente di tutto questo è la vecchia insegna al neon sul tetto: per anni è rimasta spenta, come un relitto luminoso di un’altra Hollywood, prima di tornare ad accendersi alla fine degli anni Novanta. Anche da lontano, continua a dire una cosa molto semplice: il Knickerbocker è cambiato, ma non ha mai smesso del tutto di ricordarsi chi è stato.

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