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Quando mi chiedono qual è il mio film natalizio del cuore, rispondo sempre La vita è meravigliosa. È inevitabile: nessun altro sa scuotermi così a fondo, farmi piangere, rimettermi al mondo da capo.
Ma se invece mi chiedono quale film accendo per entrare immediatamente nello spirito del Natale, quello che basta un fotogramma per farmi tornare bambina, per sentire il legno che scricchiola sotto la neve e l’odore di una colazione di festa,  allora la risposta cambia.
Perché c’è un titolo che non fallisce mai, che ogni anno rivedo con la stessa gioia: Il sergente e la signora. Sarà l’ufficiale più irresistibile che si sia mai visto, saranno i caratteristi meravigliosi, saranno quei costumi da far girare la testa… fatto sta che a questo film io cedo sempre, felicemente.
E se lo guardate in italiano, sappiate che è anche un piccolo capolavoro di doppiaggio: ci sono tutti. Lydia Simoneschi, Giuseppe Rinaldi, Emilio Cigoli, Carlo Romano e Mario Besesti.
Un cast vocale che oggi definiremmo “all star”, capace di dare al film un calore tutto italiano senza tradirne l’essenza originale.
Eppure, dietro la sua leggerezza brillante, si muove qualcosa di più profondo. Il film esce nel 1945, proprio mentre la guerra sta finendo e il ruolo delle donne, entrate nel lavoro, nell’editoria, nella produzione, è in un momento di svolta. Elizabeth Lane è la contraddizione vivente di quell’epoca: moderna, autonoma, e al tempo stesso costretta a interpretare un ideale domestico che non esiste più.
E poi ci sono i retroscena, quelli che fanno innamorare ancora di più: un curioso incrocio con Mildred Pierce, la storia sorprendente dello scenografo quasi scomparso dagli archivi e recuperato solo grazie alla tenacia di un pronipote, e perfino un dettaglio che lega Il sergente e la signora a una delle scene più commoventi di Million Dollar Baby. Due mondi lontanissimi, un filo sottilissimo.
In mezzo a tutto questo, loro: S.Z. Sakall che illumina ogni scena, Una O’Connor con la sua comicità nervosa, Dennis Morgan e Sydney Greenstreet che aggiungono ritmo, calore e contrasti perfetti.
Se ancora non lo conoscete, scommetto che riuscirò a farvi innamorare.
E alla fine dell’articolo vi dirò anche dove recuperarlo.

Il titolo originale è Christmas in Connecticut ed è un film del 1945 diretto da Peter Godfrey con protagonisti Barbara Stanwyck e Dennis Morgan.

La trama in breve: Il sergente Jones naufraga durante una missione di guerra e prima di essere salvato trascorre diversi giorni di digiuno, nei quali sogna di poter mangiare le prelibatezze preparate e raccontate da Elizabeth Lane nella sua rubrica di casa e cucina. In ospedale durante la convalescenza, si innamora di lui l'infermiera Mary, che per fargli capire il calore di una famiglia e quindi spingerlo al matrimonio, scrive una lettera ad Alexander Yardley, l'editore della rivista che ospira la rubrica di  Elizabeth Lane, in cui chiede che la Lane ospiti questo eroe di guerra per le vacanze di Natale. L'unico problema è che Elizabeth Lane, che racconta di essere una donna tutta casa e famiglia, con una bellissima cascina in campagna nel Connecticut, con tanto di marito e figlioletto, in realtà è una giovane single che vive a New York, che non sa assolutamente cucinare ma si fa passare le ricette da Felix, il cuoco del ristorante polacco vicino a casa sua. Elizabeth per non perdere il lavoro dovrà procurarsi un marito, un figlio e una casa in Connecticut.  

Alcune scene del film

Foto promozionali

 Trailer originale:

Siamo nella prima metà del 1945. In Europa la guerra sta finalmente rallentando, ma nel Pacifico il Giappone non ha ancora accettato la resa e gli Stati Uniti vivono in un clima di incertezza: tutti sanno che la fine è vicina, ma nessuno sa ancora quando.
In questo scenario, Hollywood continua a produrre film senza sosta, anche se l’atmosfera negli studios è cambiata. Ci sono materiali razionati, restrizioni, budget più controllati, e un’attenzione diversa verso ciò che il pubblico chiede. Per anni la produzione si è concentrata su film di propaganda, storie patriottiche, commedie di evasione e musical, tutti pensati per tenere alto il morale e offrire un momento di leggerezza in un mondo che leggero non è.
Nel frattempo, la società americana sta cambiando davvero. Con molti uomini ancora al fronte, le donne hanno assunto ruoli prima impensabili: lavorano nelle fabbriche, negli uffici, nelle redazioni, nelle mense militari, e perfino in alcuni reparti tecnici del cinema.
Hanno ottenuto indipendenza economica, nuove competenze e un rapporto diverso con sé stesse e con il lavoro. È un cambiamento concreto, che non sparirà con la fine della guerra.
Hollywood guarda, osserva, assorbe. Nei film cominciano a comparire personaggi femminili più sfumati, donne brillanti, autonome, capaci, ma spesso strette tra ciò che sono e ciò che ci si aspetta da loro. Le commedie giocano con questo contrasto; i melodrammi lo enfatizzano; il cinema romantico lo addolcisce. Ma intanto il cambiamento si vede, scivola nelle sceneggiature, nelle interpretazioni, nei dialoghi.
Ed è proprio in questo contesto, tra guerre non ancora concluse, ruoli che cambiano e un’industria che cerca nuovi equilibri, che la nostra storia prende forma.

La Warner Bros affida il progetto al produttore William Jacobs, uno dei nomi più solidi e instancabili dello studio. Tra il 1938 e il 1953 produrrà 59 film per la Warner, passando con disinvoltura da commedie leggere a musical: è lui, per esempio, che firmerà la produzione di diversi film con Doris Day, compreso Tea for Two.
Jacobs è il tipo di produttore che non si vede molto, ma che fa funzionare le cose. E quando apre il soggetto di Aileen Hamilton, capisce subito che può diventare la commedia natalizia che lo studio sta cercando.Per la sceneggiatura, Jacobs si rivolge a due professionisti interni alla Warner: Lionel Houser e Adele Comandini. Houser è uno specialista di casa, rapido e solidissimo; Comandini, cresciuta a New York in una famiglia italiana, ha invece un istinto naturale per il dialogo brillante. Insieme prendono lo spunto di Hamilton e lo trasformano in una struttura compatta, ritmata, tipica del lavoro “da studio system”: poche vanità, molta collaborazione e un obiettivo preciso.

Ed è proprio in questa fase che prende forma Elizabeth Lane. Un personaggio che non nasce dal nulla, ma dal clima culturale dell’epoca e da due figure reali che hanno definito l’immaginario della scrittura domestica americana.

La prima è Gladys Taber, una delle voci più amate del lifestyle statunitense. Comincia a scrivere durante la Grande Depressione per sostenere la famiglia, si trasferisce nel Connecticut, nella vera casa colonica di Stillmeadow, e lì costruisce la sua celebre rubrica Diary of Domesticity sul Ladies’ Home Journal. È un diario di vita rurale autentico: stagioni, ricette, animali, piccoli problemi quotidiani. Taber vive ciò che racconta, a differenza di Elizabeth, che lo inventa da un appartamento cittadino. Ma l’idea di una donna che parla all’America da una cucina del Connecticut nasce chiaramente da qui.

L’altra ispirazione è Clementine Paddleford, pioniera assoluta del giornalismo gastronomico. Food editor del New York Herald Tribune, vola in tutto il Paese — spesso pilotando il suo aereo — per raccontare come mangia l’America. Non è una cuoca provetta (la sua specialità è una bistecca con patate), ma la sua fama è immensa: nel 1941 finisce persino in una poesia del New Yorker, e nel 1953 il Time la definirà “la giornalista gastronomica più famosa d’America”. Anche lei ha una casa in Connecticut, dettaglio che avvicina ulteriormente la realtà all’immaginario del film.

Taber e Paddleford rappresentano due modi diversi di essere donne, professioniste e voci pubbliche negli anni della guerra: una radicata nella vita domestica, l’altra sempre in viaggio; una autentica fino al midollo, l’altra costruita sulla scoperta. Tra loro, come tra verità e immaginazione, si colloca Elizabeth Lane. Una figura che il pubblico del 1945 riconosceva immediatamente, proprio perché figlia del suo tempo.

Per la regia, la Warner sceglie Peter Godfrey, inglese con una lunga esperienza teatrale alle spalle.

 

Arriva a Hollywood nel 1939 e si fa notare subito per la sua capacità di dirigere commedie vivaci, mantenere un ritmo fluido e valorizzare gli attori senza forzature. Il suo stile asciutto, lineare e orientato al lavoro d’ensemble è esattamente ciò che serve al film.

Quando la Warner Bros acquista il soggetto, la scelta sembra già fatta: Bette Davis. Louella Parsons lo annuncia nella sua rubrica, e nessuno si sorprende. La Davis è reduce dal successo natalizio de Il signore resta a pranzo (1942), domina la Warner, e all’inizio del 1944 il progetto porta ancora il suo nome.
Poi, in poche settimane, tutto cambia. Le fonti dell’epoca e Robert Osborne di TCM concordano: la Davis rifiuta il ruolo, forse poco convinta da una commedia così leggera rispetto ai drammi che sta interpretando.
Ed è qui che la strada si apre per Barbara Stanwyck, proprio in un momento delicatissimo della sua carriera.

Ha appena terminato La fiamma del peccato (di cui vi ho parlato qui), un trionfo, certo, ma anche un ruolo che l’ha segnata,  e sta guardando con grande interesse a Mildred Pierce. Quel personaggio la affascina profondamente. Per un po’ resta davvero in corsa, poi la produzione cambia forma, entrano altri sceneggiatori, Joan Crawford si fa sempre più centrale e la Stanwyck resta fuori. Una delusione che sente forte. Ed è esattamente allora che arriva Il sergente e la signora.
La Warner le propone Elizabeth Lane e lei accetta al volo. Dopo noir intensi e un ruolo drammatico sfumato, una commedia brillante è un cambio d’aria quasi terapeutico. E c’è anche un aspetto personale: suo marito, Robert Taylor, è lontano per la guerra; un film più leggero, girato in studio, ha un calore domestico che le fa bene.
Elizabeth Lane le si adatta con una naturalezza sorprendente.
È brillante, rapida, irresistibile nei suoi goffi tentativi domestici: quel tipo di comicità elegante in cui la Stanwyck eccelle senza mai forzare nulla. Sul set trova subito un’intesa perfetta con Peter Godfrey, alla loro prima collaborazione: lui ama gli ensemble fluidi, lei ha un senso del ritmo comico quasi musicale. Non a caso lavoreranno insieme altre due volte.
Alla fine Elizabeth arriva nella sua carriera nel momento giusto: quando un ruolo importante le sfugge, quando cerca leggerezza, quando la Warner ha bisogno di un volto carismatico e moderno per guidare questa commedia natalizia.
E Barbara la trasforma in una delle interpretazioni più affettuose e luminose della sua filmografia.

Ogni interprete di Il sergente e la signora  porta in scena qualcosa di sé. Nel caso di Dennis Morgan è una gentilezza innata, quel modo di muoversi che sembra dire: “puoi fidarti”.  

 

Prima di arrivare sullo schermo con quel sorriso disarmante, però, lui è Stanley Morner: un ragazzo del Midwest più vicino alla musica che a Hollywood. Studia canto al Conservatorio di Milwaukee, si forma a Chicago, si esibisce nei teatri e nei locali, scoprendo che quel misto di voce tenorile, presenza scenica e naturalezza ha un peso sorprendente.
Da lì Hollywood lo accoglie e lo reinventa. Debutta nel 1936 con il suo vero nome, diventa Richard Stanley alla Paramount e infine, alla Warner, assume quello definitivo: Dennis Morgan.
È l’epoca in cui gli studios adorano gli “young lugs”, come li chiama Shipman: ragazzi belli, affidabili, pronti ad accompagnare l’eroina finché non arriva una star di primo piano. Morgan rientra nella categoria, ma con qualcosa in più: un’eleganza tranquilla, niente pose da divo, e una voce che il cinema musicale capisce al primo ascolto.
La svolta arriva nel 1940, quando la RKO lo prende in prestito per Kitty Foyle. Ginger Rogers lo guarda e lo definisce “la personificazione dell’Arrow Collar Man”, l’uomo ideale delle pubblicità Arrow: impeccabile, romantico senza sforzo. Un’immagine che gli resta addosso per tutta la carriera.
Nel 1945 è ormai uno dei volti più amati della Warner: Screenland nota che riceve più posta dei fan di chiunque altro nello studio. Lo affiancano spesso a Jack Carson, creando una coppia irresistibile: Morgan, il gentile che conquista la ragazza; Carson, l’amico rumoroso che fa da contrappunto. Una formula che funziona alla perfezione.
Quando arriva Il sergente e la signora, Morgan è nel momento ideale per diventare Jefferson Jones. Ha tutto: la fisicità rassicurante del soldato buono, una tenerezza immediata, quell’energia semplice e diretta che il pubblico riconosce come autentica. È perfetto accanto alla brillantezza rapida di Barbara Stanwyck: lei scattante e ironica, lui luminoso e sincero.
Il resto della sua carriera in Warner sarà più accidentato, persino un western a basso budget usato per spingerlo a lasciare il contratto, cosa che lui non farà, ma tutto questo, nel 1944, è ancora lontano.
In Il sergente e la signora  Dennis Morgan è esattamente ciò che il film chiede: un eroe gentile con il cuore al posto giusto. E il pubblico, allora come oggi, lo sente subito.

Sydney Greenstreet è uno di quegli attori che il pubblico associa subito ai ruoli minacciosi: l’imponente Kasper Gutman de Il mistero del falco, il volto subdolo di tanti noir Warner, spesso in coppia con Peter Lorre. 

 

Eppure, dietro quell’aura da antagonista, c’è una storia che sembra già una commedia di per sé, dalle piantagioni di tè a Ceylon a una distilleria in Inghilterra, fino ai palcoscenici di Londra e Broadway.
Della sua vita vi ho raccontato tutto qui.
Quello che conta, dentro Il sergente e la signora, è il modo in cui Greenstreet gioca con la sua stessa immagine. La Warner gli affida uno dei suoi rari ruoli comici: Alexander Yardley, l’editore che fa tremare chiunque con un solo sguardo e che, proprio per questo, diventa una fonte inesauribile di gag.
La magia sta nel contrasto. Greenstreet non cambia nulla del suo portamento, resta monumentale, solenne, imperturbabile, ma la commedia sposta leggermente l’angolo. Da figura intimidatoria dei noir, diventa qui una presenza buffa e ingombrante che manda tutti nel panico senza mai perdere la dignità. È una trasformazione sottile, ma irresistibile.
Accanto alla Stanwyck e a Dennis Morgan, il suo Yardley è il detonatore silenzioso di molte delle scene più divertenti: basta il suo ingresso in una stanza perché la coreografia degli equivoci prenda vita.
Ed è proprio questa capacità di far ridere senza muovere quasi un muscolo che rende Greenstreet così prezioso in un film costruito sull’arte del “quasi detto” e del “quasi scoperto”.

E adesso arriviamo al personaggio che, lo ammetto, amo di più in questo film. Non perché gli altri non siano splendidi, ma perché ogni volta che S. Z. Sakall entra in scena l’atmosfera cambia: si ammorbidisce, si scalda, diventa improvvisamente più umana. È quel tipo di presenza che non si consuma mai, e forse è per questo che la sua filmografia preferisco “dosarla”, invece di divorarla tutta in una volta.

Nato a Budapest come Eugene Gerő, cresce in una famiglia modesta e si inventa una carriera quasi dal nulla, passando dal vaudeville alle operette fino al cinema europeo, con quello pseudonimo già cinematografico, Szőke Szakáll, “barba bionda”. La fuga dall’Europa nazista lo porta a Hollywood, dove diventa subito riconoscibile: caldo, affettuoso, irresistibilmente comico. Il pubblico gli dà un soprannome che lo definisce meglio di qualsiasi biografia: Cuddles.
In Il sergente e la signora  è Felix, lo chef ungherese che cucina al posto di Elizabeth Lane e alimenta metà degli equivoci della trama. Sakall lo interpreta con la sua miscela inconfondibile di tenerezza e lieve agitazione, quel modo di muoversi e reagire che fa sorridere anche quando non dice nulla. Con Barbara Stanwyck trova un’intesa naturale: lei è rapida e brillante, lui morbido e attentissimo al ritmo emotivo della scena.
C’è anche un piccolo omaggio che mi commuove ogni volta. Quando Felix cita Budapest e il suo ristorante “dietro l’angolo”, riecheggia direttamente The Shop Around the Corner, ambientato proprio lì. Sakall apparirà anche nel remake musicale In the Good Old Summertime, come se si portasse dietro un frammento della sua città in ogni nuova storia.
Qui ritrova anche Sydney Greenstreet, con cui aveva condiviso Casablanca: allora erano figure immerse in un mondo di ombre, qui diventano il lato tenero e quello autoritario della commedia, un equilibrio che funziona benissimo. Sakall è il cuore caldo del film, un abbraccio che arriva sempre al momento giusto.

E poi c’è il corteggiatore di Elizabeth, John Sloan. A interpretarlo è Reginald Gardiner, attore britannico dal fascino impeccabile, uno di quei caratteristi che Hollywood usava come un ingrediente prezioso: basta aggiungerlo alla scena e tutto cambia tono. 

Formatosi alla Royal Academy of Dramatic Art, con anni di palcoscenico tra West End e Broadway, Gardiner porta con sé una misura perfetta tra eleganza e timing comico.
In Il sergente e la signora  è semplicemente irresistibile. Sloan è l’uomo “giusto” sulla carta: educato, affidabile, perfettamente ordinato. Ma è anche un architetto così concentrato sulla propria carriera da citare l’impianto idraulico… durante un bacio. Gardiner rende questa devozione professionale non fastidiosa, ma deliziosamente fuori luogo: ogni volta che dovrebbe pensare all’amore, gli scappa una considerazione tecnica, un dettaglio da progetto, un riferimento alla casa dei suoi sogni.
C’è un altro dettaglio che quasi non si vede, perché Gardiner lo gestisce con una naturalezza assoluta: in molte scene tiene la mano sinistra in tasca. È un’abitudine nata dopo un vecchio incidente che gli aveva lasciato quella mano più debole, ma sullo schermo diventa un gesto elegante, parte del personaggio, mai un limite.
Gardiner attraversa il film con una precisione comica magnifica: sempre composto, sempre sicuro di sé, sempre leggermente fuori tempo rispetto a tutto il resto. È l’uomo convinto che la vita segua la logica dei suoi progetti… finché la storia non glieli ribalta con una dolcezza tutta natalizia.

E poi c’è lei. Norah. La governante della casa nel Connecticut, quella che non permette invasioni nella sua cucina, che controlla tutto con lo sguardo di chi sa perfettamente cosa è giusto e cosa no. È un personaggio minuscolo sulla carta, ma immenso in scena. E a interpretarla c’è Una O’Connor, con quell’energia inconfondibile che rende ogni sua apparizione un piccolo evento.

Nata a Belfast come Agnes Teresa McGlade, Una si è formata all’Abbey Theatre di Dublino, dove ha imparato quell’arte del ritmo e del gesto rapido che poi porterà in ogni film. Durante una tournée americana viene notata e approda al cinema, diventando in breve una delle caratteriste più riconoscibili degli anni ’30 e ’40. È la locandiera che strilla ne The Invisible Man, la domestica Minnie ne La moglie di Frankenstein, la governante nel mondo dickensiano di David Copperfield, e molto più avanti sarà anche la memorabile Janet McKenzie in Testimone d’accusa, prima a Broadway e poi nel film di Billy Wilder. 
In Il sergente e la signora , Una è semplicemente irresistibile. Norah si scandalizza per le situazioni ambigue in cui Elizabeth finisce suo malgrado, controlla che nessuno “corrompa” la moralità della casa, osserva i corteggiamenti con occhi spalancati e giudicanti, e soprattutto difende il suo regno, la cucina, come se fosse un territorio sacro.
La sua guerra fredda con Felix (S.Z. Sakall) è una delle gioie del film. Sono una di quelle coppie comiche che nascono da una frizione perfetta, quasi meccanica, e che danno al film la sua parte più domestica e divertita.

Mentre mi documentavo per questo articolo, mi sono imbattuta in un dettaglio che mi ha fatto amare Il sergente e la signora ancora di più. La mucca che provoca quel delizioso caos a metà film, nella versione originale, si chiama Mo Chuisle.

Chi ha visto Million Dollar Baby riconoscerà immediatamente quel nome: è lo stesso appellativo affettuoso che Clint Eastwood usa per Maggie, e significa semplicemente “mio tesoro”.
Una parola piccola, ma carica di dolcezza.
Quello che mi ha colpita è scoprire che questo nome non nasce dal gaelico “da manuale”, ma quasi sicuramente da una delle canzoni irlandesi più famose del primo Novecento, “Macushla”, un brano amatissimo negli Stati Uniti, cantato dai tenori più celebri dell’epoca.
È facile immaginare come un suono così musicale, già popolarissimo all’epoca, sia arrivato fino agli sceneggiatori della commedia del ’45.
Ed è bellissimo vedere come una parola che attraversa una canzone, un film natalizio pieno di equivoci e, decenni dopo, un dramma intensissimo come quello di Eastwood, riesca a creare un piccolo ponte invisibile tra storie lontanissime.

A vederlo non si direbbe affatto, ma Il sergente e la signora  nasce nel periodo meno natalizio dell’anno: tra maggio e luglio del 1945.
Nonostante fuori dagli studios la California ribolla di luce, dentro la Warner c’è un clima sorprendentemente coerente con quello che vediamo sullo schermo: leggero, caldo (in tutti i sensi), affettuoso.
A dare il tono sono soprattutto Peter Godfrey e Sydney Greenstreet. I due non potrebbero essere più diversi, asciutto, british e un po’ teatrale il primo; massiccio, solenne e ironico il secondo, e proprio per questo funzionano magnificamente insieme. Le pause tra una scena e l’altra diventano il loro palcoscenico privato: improvvisano dialoghi assurdi, commentano a modo loro ciò che è appena successo, si lanciano piccoli sketch che fanno ridere l’intera troupe. È il tipo di intesa che non si può creare artificialmente: o c’è, o non c’è. E nel loro caso c’è, eccome.
Accanto a questa vena comica naturale, c’è poi la presenza quieta e inconfondibile di S.Z. Sakall.
Sul set è esattamente come lo si immagina: dolce, permaloso al punto giusto, lievemente confuso ma sempre affettuoso. E anche un po’ ostinato. Sakall rifiuta categoricamente il cibo americano, hamburger, hot dog, tutte quelle cose “senza anima”, come pare dicesse lui, e la moglie gli porta ogni giorno un pranzo ungherese preparato con cura. È un piccolo rituale, e tutti finiscono per aspettarlo con la stessa trepidazione con cui si aspetta uno dei suoi sorrisi in scena.

Nel frattempo, qualcosa del mondo reale filtra inevitabilmente anche nello studio. Siamo negli ultimi mesi della guerra: molti tecnici e scenografi sono ancora impegnati in produzioni di propaganda o materiali militari; diverse attrici e comparsate sono donne che, durante il conflitto, hanno iniziato a lavorare per necessità e che ora portano quella sicurezza nuova anche davanti alla macchina da presa.
Forse è anche per questo che il film include, quasi con naturalezza, quelle piccole immagini di quotidianità femminile: la giovane fattorina che consegna un pacco, le due madri che escono di casa per andare in fabbrica, le ragazze in uniforme al ballo. Non sono dettagli inventati: erano semplicemente l’America di quel momento. Un’America in cui le donne avevano retto il peso del lavoro mentre gli uomini erano al fronte, e ora non potevano più essere confinate nell’ombra.

Costumi

E ora scusate se mi farò prendere un po’ la mano, ma i costumi di questo film non possono essere dimenticati. Sia per la designer che li ha creati, sia per la loro forza narrativa. In Il sergente e la signora  gli abiti non vestono soltanto Elizabeth Lane: la raccontano. Raccontano chi finge di essere, chi crede di essere e chi diventa davvero.
Dietro questa costruzione c’è Edith Head, prestata eccezionalmente dalla Paramount alla Warner solo per Barbara Stanwyck. 

Un privilegio nato quando, ai tempi di The Lady Eve, Stanwyck capì che Edith non era una semplice costumista, ma la famosa “dottoressa dei vestiti”: capace di studiare corpo, movimenti e macchina da presa come un chirurgo dell’immagine. Con Barbara firma uno dei suoi lavori più intelligenti. Stanwyck ha un busto lungo e fianchi poco pronunciati, elementi che il bianco e nero può irrigidire. Edith interviene con un trucco quasi invisibile: alza leggermente la cintura sul davanti, accorciando il busto e sollevando la linea dei fianchi. Un dettaglio minuscolo che sullo schermo cambia tutto. Funziona perché entrambe partono dal personaggio. Barbara pensa da attrice, Edith da narratrice. E insieme costruiscono una galleria sartoriale che diventa un piccolo romanzo visivo.
La prima volta che incontriamo Elizabeth la vediamo nel suo appartamento di New York, piegata sulla macchina da scrivere: niente perfetta casalinga, ma una donna che lavora. Edith la veste di conseguenza: pantaloni neri morbidi, eleganza cittadina; una blusa bianca fluida con scollo a V e maniche ampie; e una cintura leopardata che rompe la compostezza con una nota personale. È il look di una donna moderna, non della “housewife” ideale delle riviste. Ed è qui che arriva un gesto rivelatore: un pacco che si è regalata da sola, costato sei mesi di stipendio. Dentro c’è un cappotto di visone enorme, fuori scala per il suo appartamento. Negli anni ’40 era quasi sempre un dono maschile; Elizabeth invece se lo compra da sé. È la sua autonomia che prende forma. E sì: è la stessa pelliccia indossata da Joan Crawford in Mildred Pierce, il ruolo che Stanwyck aveva sfiorato. Un’eco segreta tra due film.

Al ristorante di Felix, Elizabeth indossa una giacca nera asciutta e una gonna pulita. Ma tutto ruota attorno al dettaglio più geniale: una catena stilizzata, interamente di stoffa, applicata allo scollo come un gioiello tridimensionale. È una soluzione nata dalla guerra: le passamanerie europee erano introvabili, e i costumisti inventavano decorazioni nuove usando la stoffa stessa. Edith trasforma la limitazione in stile. Anche Roosevelt incoraggiava accessori fantasiosi per sostenere il morale delle donne al lavoro: un’energia creativa che arriva proprio lì, attorno al collo della Stanwyck.

Il terzo abito è quello pensato per la cerimonia che non decolla mai. Un completo chiaro, elegante senza ostentazione, perfetto per un matrimonio domestico. La giacca in crepe scivola con naturalezza, ma a catturare lo sguardo è il bordo asimmetrico composto da minuscoli cerchietti di stoffa cuciti uno dopo l’altro: una passamaneria inventata, nata dall’assenza delle vere. Sul corpetto, piccole paillettes, tra i pochi materiali non razionati, aggiungono luce senza trasformarlo in un abito da sposa. La gonna svasata chiude una silhouette pensata per una cerimonia che non è mai una cerimonia.
Poi arriva la Vigilia. Elizabeth entra con il look più iconico del film: un abito nero lungo, puro nella linea, accompagnato da un bolerino bianco che cattura ogni riflesso. Edith usa il nero come sfondo per illuminare il volto della Stanwyck; il coprispalle, soffice e corto, è probabilmente un tessuto lavorato, più leggero della pelliccia. Il contrasto bianco su nero crea un effetto immediato di festa, come se Elizabeth brillasse da dentro.

Il mattino dopo, quando deve fingersi padrona di casa perfetta, compare in un adorabile abito-grembiule in gingham a quadretti, con cintura coordinata. Tessuto simbolo degli anni ’40, economico, pratico, amatissimo, e perfetto per una donna di casa. Ed è comicamente stonato addosso a Elizabeth, che in cucina non sa muoversi. È proprio questa dissonanza a renderlo irresistibile.
Per il ballo natalizio dei buoni di guerra Edith prepara un altro piccolo capolavoro: una giacca in lana a rombi, ogni rombo segnato da un minuscolo bottone rivestito. Vita stretta, un grande fiocco in velluto e una gonna nera lunga a bilanciare l’insieme. Ma la magia è dietro: il peplum è rialzato e arricciato per sollevare visivamente la linea dei fianchi, uno dei trucchi preferiti di Edith per modellare la figura della Stanwyck. E la lana non è un vezzo: è verità narrativa. È Natale, siamo in un fienile del Connecticut. Edith sapeva che i tessuti non si fingono, e preferiva la coerenza anche sotto luci roventi.

Infine, l’ultimo look. Il tailleur della scena conclusiva sembra il distillato di ciò che Elizabeth è diventata. Probabilmente in crepe, ha una linea pulita e luminosa. Il bolerino corto con scollatura arrotondata incornicia il viso; i polsini arricciati aggiungono delicatezza; la gonna leggermente a trapezio la accompagna verso il lieto fine con una semplicità quieta. È il costume di una donna che non sta più recitando. È finalmente se stessa. E i suoi abiti lo sanno.

Per chiudere questa sezione sui costumi va citato un ultimo nome, quello che completa, come un lampo di luce, il lavoro di Edith Head: Joseff of Hollywood. Eugene Joseff è il creatore di gioielli più importante del cinema classico: dagli anni ’30 ai ’50 firma la maggior parte della bigiotteria di Hollywood, da Via col vento a Marilyn, da Dietrich a Garbo. Sapeva creare pezzi che brillavano senza risultare falsi, ed è per questo che gli studios non potevano farne a meno.
In questo film i suoi gioielli accompagnano perfettamente Elizabeth Lane: piccoli orecchini geometrici, montature smaltate, tocchi luminosi che non sovrastano i costumi di Edith Head. Il mio preferito è il grande anello a ferro di cavallo che Elizabeth porta al mignolo: spiritoso, inatteso, quasi un piccolo autoritratto del personaggio. Presto gli dedicherò un articolo a parte, perché la storia di Joseff merita davvero di essere raccontata.

Location

A guardarlo oggi, così pieno di neve candida e silenzi ovattati, Il sergente e la signora sembra girato nel cuore del New England. In realtà non ha mai lasciato la California. Le riprese si svolgono nei teatri di posa della Warner a Burbank, tra maggio e luglio 1945, in piena estate. Per ricreare quell’inverno perfetto, gli scenografi usarono scaglie di sapone: leggere, illuminate benissimo e facili da far turbinare con grandi ventilatori nascosti fra gli alberi. L’intera fattoria degli Sloan, veranda, staccionata, vialetto innevato, era costruita al chiuso; persino la slitta fuori controllo correva su binari, circondata da fondali dipinti. 

 

La Warner riteneva la casa così riuscito da inviarne le fotografie alle riviste come esempio ideale di Colonial Revival.

È mentre cercavo chi avesse decorato questi set che ho trovato una storia che non riesco più a lasciare. Nei credits compare un nome: Edwin Casey Roberts. E poi quasi nulla. Nessuna biografia, pochissime tracce, solo una presenza intermittente nelle filmografie. Ma quei set erano troppo “vivi” per non avere una mano precisa dietro. Così ho continuato.

La svolta è arrivata grazie a un vecchio thread online: un pronipote chiedeva aiuto per ricostruire la vita di Roberts; un altro utente, uno sconosciuto, mosso solo dal desiderio di aiutare, rispondeva con ritagli, articoli, indizi. Da lì la figura è finalmente emersa.
Roberts nasce nel 1901 in Illinois, cresce tra Midwest e Arizona, arriva giovanissimo a Los Angeles. Prova molte strade: attore nel muto, venditore di gioielli, decoratore. Negli anni ’30 vive a Newport, Rhode Island, con il compagno Bruz Fletcher: una storia d’amore che allora doveva essere vissuta con discrezione. La loro Falsneau House diventa un piccolo salotto artistico frequentato da attori, scenografi, musicisti: un rifugio creativo in anni che concedevano poca libertà.
Roberts non è un semplice decoratore: ha un senso spettacolare innato. Nel 1934 allestisce per il compleanno di Roosevelt una replica della Casa Bianca, con abeti innevati di cotone d’amianto e grappoli di palloncini bianchi che scendono dal soffitto come fiocchi di luce. È talmente impressionante che l’allestimento viene riutilizzato due anni dopo per l’Army and Navy Dance. Hollywood lo nota e lo porta nei suoi film.
Da lì firma ambienti per Intermezzo, The Adventures of Tom Sawyer, Little Lord Fauntleroy, The Man in the Iron Mask. La sua cifra è inconfondibile: non “arreda” un set, lo fa vivere. Cerca libri veri, fiori freschi, oggetti consumati dall’uso. E inserisce ogni tanto piccoli tocchi personali, dettagli delicatamente queer nascosti nelle scenografie. E poi arriva Il sergente e la signora.
La casa degli Sloan porta la sua impronta ovunque: il legno chiaro, la cucina che sembra davvero usata, gli oggetti disposti con naturalezza domestica. Non è un set che vuole stupire: vuole esistere. E più lo si osserva, più si sente che qualcuno ha costruito non un “fondale”, ma un mondo credibile e caldo.
Roberts muore nel 1948, a soli quarantotto anni, poco dopo aver lavorato a Joan of Arc. Muore senza il riconoscimento che meritava, e il suo nome svanisce per decenni. Sapere che oggi possiamo ricostruirne la vita grazie alla perseveranza di un discendente e alla generosità di uno sconosciuto mi commuove più di quanto immaginassi. Perché quel Connecticut che amiamo, così accogliente, così “vero”, è anche merito suo. 

Colonna sonora 

Se c’è una cosa che Il sergente e la signora fa con una grazia quasi invisibile, è usare la musica come parte dell’atmosfera. Non è mai invadente, non guida la scena, ma la accompagna come un profumo di cannella nell’aria: c’è, avvolge, scalda.
A firmare la partitura è Frederick Hollander compositore tedesco naturalizzato americano, maestro nel dare leggerezza e arguzia alle commedie brillanti. Qui costruisce una colonna sonora fatta di piccoli motivi festosi, orchestrazioni morbide, tocchi natalizi che sostengono i ritmi comici senza mai rubare la scena. È musica che non cerca protagonismo: sta sullo sfondo, ed è proprio lì che funziona meglio.
Eppure, un momento musicale “puro” c’è, ed è affidato a Dennis Morgan, che canta “The Wish That I Wish Tonight”, scritta da Jack Scholl e M. K. Jerome. Una canzone tenera, perfetta per il suo timbro caldo e per l’atmosfera sospesa del film.
Il dettaglio sorprendente è che questa canzone ha avuto una seconda vita molto più lunga del previsto: il reparto animazione della Warner Bros. la adottò immediatamente, e “The Wish That I Wish Tonight” diventò uno dei temi ricorrenti dei Looney Tunes. La si ascolta in decine di corti, da Bugs Bunny a Titti e Silvestro, fino a Porky Pig e molti altri.

La prima proiezione pubblica di Il sergente e la signora si tiene l’8 agosto 1945 a Norwalk, in Connecticut, e più che una semplice premiere è un gesto politico, sociale e persino affettivo. La Warner Bros. sceglie di trasformarla in una grande festa di benvenuto per cento soldati del Connecticut appena rientrati dal fronte europeo e in transito verso il Pacifico: una cena di Natale anticipata, orchestrata con il governatore Raymond E. Baldwin, i sindaci di oltre venti città, la Croce Rossa e un’intera comunità decisa a restituire ai militari un frammento di casa dopo anni di assenza.
La giornata è un susseguirsi di celebrazioni, una parata trasmessa via radio, un coro di cento voci, discorsi, giochi, danze, culminata nella proiezione serale al Palace Theatre. Per settimane la città aveva contato i giorni all’uscita del film con un grande cartellone davanti al Municipio, trasformando l’attesa in un rito collettivo. E la partecipazione fu tale che molti commercianti colsero l’occasione per lanciare, con mesi di anticipo, la campagna dello shopping natalizio e delle spedizioni ai soldati al fronte.
Quando il film arriva ufficialmente nelle sale americane, l’euforia del dopoguerra sta già attraversando il Paese: è uno dei primi titoli a beneficiarne. Nonostante l’uscita ad agosto, un periodo insolito per una commedia natalizia, Il sergente e la signora incassa circa 3,3 milioni di dollari negli Stati Uniti, cifra notevole per una produzione concepita come intrattenimento leggero. La critica, nel complesso, lo accoglie con simpatia: Variety parla di “situazione leggera ma ben oliata”, The Hollywood Reporter lo definisce “un trionfo di pubblico fin dai piani alti”, mentre il Los Angeles Times ne apprezza il tono vivace e la sofisticazione della regia. Solo qualche voce più severa, fra cui il New York Times,  suggerisce che Stanwyck sia un po’ fuori parte e che Godfrey avrebbe potuto affinare meglio i tempi della commedia boudoir.
Non riceve premi importanti: nel 1945 le cerimonie celebrano drammi bellici, storie di impegno civile, grandi produzioni. Ma questo non impedisce al film di trovare un suo posto preciso nel cuore del pubblico. Anzi, la sua vera vita comincia dopo: Il sergente e la signora diventa lentamente, anno dopo anno, un classico natalizio di nicchia, amatissimo dagli appassionati del cinema anni ’40 e destinato a riaffiorare ogni dicembre nei palinsesti televisivi. La Warner ci torna più volte, con una versione radiofonica nel 1952, un adattamento televisivo nel 1956, un remake TV nel 1992 diretto da Arnold Schwarzenegger e, più di recente, con un musical nel 2022 al Goodspeed Opera House, segno che quella storia continua a esercitare un fascino che va oltre il realismo e si deposita nella memoria affettiva.
Forse perché parla di un Natale che non è mai esistito davvero, ma che tutti avremmo voluto vivere almeno una volta.

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Da piccola c’era un film con cui ero particolarmente fissata, Tutti insieme appassionatamente. Lo guardavo a ripetizione, come si fa con quei film dell’infanzia che diventano una coperta calda, conoscevo ogni battuta, ogni gesto, ogni nota. Perciò non c’è da stupirsi se uno dei primi articoli del mio blog sia stato dedicato proprio al dietro le quinte di quel film che, per me, è sempre stato casa (e che trovate qui).
Durante una delle mie esplorazioni maniacali del cast, perché sì, clicco ogni nome anche quelli minuscoli in fondo alla lista, arrivo alle suore del convento. Apro la filmografia dell’interprete di Sister Sophia, scorro, e mi blocco.
West Side Story.  My Fair Lady.  Un amore splendido.  Il re ed io.
Mi fermo.  Mi scervello.  Non ricordo nessuna attrice che compaia in tutti questi film. Nessun volto che li colleghi davvero. Eppure quel nome, Marni Nixon, è lì, presente ovunque.
Continuo a leggere e, quasi senza accorgermene, inciampo in una realtà che non conoscevo. Nell’età d’oro del musical era pratica comune che cantanti professioniste prestassero la voce alle attrici che non avevano sufficiente capacità vocale per affrontare le parti cantate. Una consuetudine mantenuta nel silenzio degli studios, perché la magia non si doveva rompere.
Si chiamava ghost singing, il canto fantasma, e aveva una regina indiscussa, Marni Nixon.

E più andavo avanti, più la sua storia sembrava incredibile. Una bambina prodigio con l’orecchio assoluto. Una giovane donna che ha aiutato Marilyn Monroe in una delle scene più iconiche del cinema. Una voce che ha regalato credibilità a tre grandi performance al punto da far pensare che quelle attrici potessero persino ambire all’Oscar. Una figura che, molti anni dopo, avrebbe ispirato perfino una scena di Mrs. Doubtfire. E, come se non bastasse, la madre dell’autore di una delle sigle più amate della tv americana.
Tutto questo nascosto dietro un nome che il grande pubblico non conosceva.
È da qui che parte il nostro viaggio.

La bambina dall’orecchio assoluto

Quando Charles Nixon McEathron e sua moglie Margaret aspettano il loro terzo figlio sono certi che sarà un maschio. Hanno già due figlie e non prendono nemmeno in considerazione un’alternativa. E invece il 22 febbraio 1930, ad Altadena, nasce un’altra bambina. Colti alla sprovvista sul nome, scelgono di unire il primo della madre, Margaret, e il secondo del padre, Nixon. Il cognome McEathron rimane, solido e imponente. Ma quel “Margaret Nixon McEathron” rischia di confonderla con la madre e, poco dopo, arriva un’abbreviazione più leggera e musicale: Mar Ni.
Nessuno immagina che in quella piccola sorpresa ci sia già un presagio della sua storia, fatta di presenze inattese e ruoli essenziali vissuti nell’ombra.

In casa McEathron la musica è una presenza quotidiana. Margaret, insegnante e musicista, vuole che ogni figlio scelga uno strumento e lo studi con impegno. Marni abbraccia il violino e, dopo poche lezioni, entra nella Baby Orchestra guidata dal maestro Karl Moldrem. È lui a scoprire il suo orecchio assoluto, la capacità rarissima di riconoscere qualsiasi nota senza bisogno di un riferimento. Le chiede un La, un Sol, e lei li intona all’istante. La usa come un diapason vivente e si rende conto che quella bambina ha un dono fuori dal comune.

La prima svolta arriva quando la Republic Pictures cerca una bambina rossa che suoni il violino per un piccolo ruolo. Moldrem fa il suo nome e Marni ottiene il lavoro. Il primo assegno di venti dollari fa quasi svenire la madre. Da quel momento viene registrata a Central Casting e, per i successivi dieci anni, appare sullo sfondo di oltre cinquanta film. La si intravede in The Grapes of Wrath, Babes on Broadway, The Big Store, The Great Waltz e molti altri titoli che oggi rappresentano la storia del cinema. È una presenza silenziosa, ma costante, e accumula una familiarità con i set che pochi bambini della sua età possono vantare.
Parallelamente entra nella California Junior Symphony diretta da Peter Meremblum. Durante i concerti non solo suona nella sezione degli archi, ma a volte appoggia l’archetto, si alza e canta un’aria davanti a tutti. È un gesto inatteso che attira lo sguardo del pubblico e, soprattutto, di una figura che anni dopo scoprirò essere molto più influente di quanto immaginassi: Ida R. Koverman. Consigliera fidatissima di Louis B. Mayer e già segretaria del presidente Herbert Hoover, Ida è una donna straordinaria, quasi dimenticata oggi, che meriterà un articolo tutto suo. Assiste a un concerto e rimane colpita da quella ragazzina che passa dal violino al canto con una naturalezza sorprendente. Da allora segue Marni in silenzio, ne osserva i progressi e prende mentalmente nota della sua crescita.
Nel 1942 Marni inizia a studiare con una delle grandi soprano della generazione precedente, Vera Schwarz. Entrare nel suo appartamento sulla Sunset Strip significa ritrovarsi in un luogo che sembra sospeso nel tempo. Il profumo intenso, il piccolo barboncino che abbaia, le pareti ricoperte di poster delle sue glorie viennesi, tutto rimanda a un mondo musicale che non esiste più, ma che dentro quelle stanze rimane intatto. Schwarz lavora con un accompagnatore fisso, un lusso raro per l’epoca, e con Marni affronta tecnica, interpretazione e canzoni viennesi cariche di teatralità. La voce della maestra è profonda e ricca, quella di Marni è luminosa e giovane, ma lo stile lascia un’impronta che sarà decisiva anche molti anni dopo, quando interpreterà Heidi Schiller in Follies.
Le lezioni, però, hanno un costo elevato. Nonostante Marni investa ogni guadagno, la famiglia non riesce a star dietro ai pagamenti. Schwarz sospende le lezioni e, in quel momento, accade uno degli episodi più toccanti della sua adolescenza. La madre decide di impegnare il proprio anello di fidanzamento per saldare il debito. Il sacrificio la colpisce profondamente. Quando il gioielliere trova un difetto nella pietra e rivela che il valore è molto inferiore a quanto lei avesse sempre creduto, Margaret ne rimane ferita e per anni ricorderà quel difetto come una dolorosa metafora del suo matrimonio.
Nel 1947, quando non ha ancora compiuto diciotto anni, Marni raggiunge un traguardo impressionante. Viene scelta come solista per i Carmina Burana diretti da Leopold Stokowski al Hollywood Bowl. È un palcoscenico immenso e un direttore leggendario. Stokowski non sceglie mai a caso e non sceglie mai giovani inesperte. In Marni vede una qualità che supera l’età, una precisione naturale, una musicalità limpida, una voce che sa mescolarsi all’orchestra con una maturità sorprendente. Per una ragazza di diciassette anni è un risultato enorme, ma non rappresenta un punto d’arrivo. È il primo segnale chiaro che la sua strada si sta delineando.

C’è una persona che da anni osserva il percorso di Marni con discrezione. È Ida Koverman, la donna più influente dell’MGM dopo L. B. Mayer. L’ha notata ai tempi della Junior Symphony, una ragazzina con il violino in mano e una voce sorprendente, e da allora segue i suoi progressi con un’attenzione silenziosa.
Quando viene a sapere dalla madre che le lezioni di canto stanno diventando difficili da sostenere, interviene in modo diretto. Propone a Marni un lavoro negli studios come messenger girl. Un impiego semplice, ma perfetto per rimanere vicina a quel mondo che la attrae sempre di più.
Marni accetta. Passa le giornate a recapitare posta tra un reparto e l’altro, accompagna i visitatori nei tour del backlot e si guadagna qualche mancia raccontando piccoli aneddoti sulle star. Ma soprattutto osserva. Studia ogni dettaglio. Si infila tra i set quando può, ascolta i direttori d’orchestra, sbircia le sessioni di registrazione.
È proprio nelle pause pranzo che Marni trova il suo spazio. Mentre gli altri chiacchierano o cercano un po’ d’ombra, lei si avvicina alla vocal coach di Jane Powell e ottiene qualche esercizio. Nessuno le chiede chi sia. Per tutti è solo la ragazza della posta, una presenza discreta che scivola nei reparti senza attirare l’attenzione.
È in queste ore rubate, in questi corridoi vissuti ogni giorno, che Marni inizia davvero a formarsi. Impara da chiunque sia disposto a insegnarle qualcosa e si costruisce un’identità artistica un passo alla volta.
Un pomeriggio, mentre consegna documenti, uno studio director la ferma. Conosce il suo background musicale e sa che legge le partiture con naturalezza. Le chiede di raggiungerlo in sala d’incisione, dove c’è un problema urgente da risolvere.
La produzione sta lavorando a Il giardino segreto, uscito nel 1949. Margaret O’Brien, la giovane protagonista, deve cantare una melodia ispirata alla musica indiana. È un frammento breve e delicato, ma troppo impegnativo per lei. L’intonazione non tiene e gli studios non possono permettersi ritardi.
Chiamano Marni. Le consegnano lo spartito. Lei lo guarda una sola volta e canta. La voce si adagia sulla melodia con naturalezza assoluta, limpida e controllata, infantile quanto basta per sembrare proprio quella di Margaret O’Brien. È esattamente ciò che serve. La produzione la usa subito.
Il nome di Marni non compare da nessuna parte.

Così, nel 1949, Marni Nixon ha realizzato il primo doppiaggio cantato della sua carriera, nello stesso periodo in cui si è esibita al Hollywood Bowl sotto la bacchetta di Leopold Stokowski. Due esperienze che sembrano opposte, una pubblica e luminosa, l’altra invisibile e segreta. Eppure rivelano la stessa verità. La voce di Marni ha un potere raro. E Hollywood sta iniziando davvero a capirlo.

Nei primi anni Cinquanta la vita di Marni cambia ritmo. Nel 1950 sposa il compositore Ernest Gold, un musicista brillante che diventerà noto per la colonna sonora di Exodus. Sono giovani, uniti dalla stessa dedizione alla musica, e costruiscono insieme un equilibrio fatto di studio, prove, concerti e piccoli lavori che permettono a Marni di restare vicina al mondo dello spettacolo.

Nel 1951 nasce il loro primo figlio, Andrew (futuro cantante, è sua la canzone Thank you for being a friend che diventerà la sigla dell'iconica serie Golden Girls degli anni 80, di cui vi ho parlato qui). Marni continua a perfezionare la tecnica, frequenta sale d’incisione, prende lezioni, si mette alla prova ogni volta che ne ha occasione. È un periodo intenso, in cui la carriera comincia a trasformarsi lentamente, senza ancora una direzione definita ma con una costanza incrollabile.

Marilyn 

È proprio in questi anni di silenzioso consolidamento che arriva uno dei momenti più sorprendenti della sua storia: il suo contributo alla canzone più iconica di Marilyn Monroe.
Siamo nel 1953. La produzione di Gli uomini preferiscono le bionde vuole che Diamonds Are a Girl’s Best Friend sia impeccabile. La voce di Marilyn ha un fascino unico, ma per alcuni passaggi servono precisione, stabilità negli acuti e una brillantezza costante. Gli studios non vogliono correre rischi e si rivolgono a Marni.
Il suo intervento è mirato, sottilissimo.
Marilyn canta quasi tutto, ma nelle parti più delicate entra la voce di Marni, che si integra senza mai apparire.
È lei a sostenere la serie di “no, no, no…” che apre il brano e la frase conclusiva “These rocks don’t lose their shape…”, un acuto che richiede una sicurezza assoluta.
Lo fa con una cura invisibile. Non deve essere riconoscibile, deve solo rendere perfetta l’illusione.

Sempre nel 1953, poco dopo l’uscita del film, nasce la sua seconda figlia, Martha. Marni canta, impara, cresce due bambini e intanto presta la voce a un numero destinato a diventare parte della memoria collettiva.

Deborah

Il 1956 rappresenta un punto di svolta nella vita di Marni Nixon. Hollywood ha già iniziato a usarla come voce invisibile, ma con Il re ed io la posta in gioco cambia del tutto. Il musical, nato a Broadway nel 1951, è stato un trionfo assoluto. Yul Brynner ha interpretato il Re con una forza magnetica che ha conquistato il pubblico e, quando arriva il momento di portare la storia sul grande schermo, nessuno mette in discussione la sua presenza nel cast cinematografico. La vera domanda è un’altra: chi interpreterà Anna Leonowens, il ruolo che a teatro ha consacrato Gertrude Lawrence e che richiede eleganza, autorità e carisma?
La scelta ricade su Deborah Kerr, già star internazionale. La sua immagine raffinata e la sua forza scenica sono perfette per il personaggio. C’è solo un problema. Le melodie di Rodgers e Hammerstein chiedono un tipo di sicurezza vocale che Deborah non possiede. È lei stessa a riconoscerlo con lucidità. Non vuole un’illusione fragile. Vuole che Anna sia credibile in ogni dettaglio, anche nella voce.
È così che entra in scena Marni.
Durante le prove si crea subito un clima quasi laboratoriale. Deborah osserva con attenzione ogni gesto di Marni mentre canta. Studia la respirazione, la tenuta del fiato, il modo in cui apre le vocali o inclina il collo nei passaggi più difficili. Marni ricambia quell’attenzione con precisione. Analizza la dizione britannica dell’attrice, la musicalità naturale delle sue frasi, i piccoli movimenti del volto che accompagnano le emozioni. Tutto deve coincidere. Non è un semplice doppiaggio. È un duetto invisibile.
Il loro lavoro raggiunge il punto più alto nella registrazione di “Shall I Tell You What I Think of You”. Le due eseguono un’unica performance continua, alternando parlato e canto senza interruzioni. Quando la si riascolta, è impossibile individuare il confine tra una e l’altra. È questo livello di fusione che rende il risultato finale così straordinario.
 

Quando Il re ed io arriva nelle sale, il pubblico rimane incantato. La colonna sonora diventa un successo enorme, e la performance di Deborah Kerr ottiene una nomination all’Oscar. La sua Anna Leonowens appare perfetta in tutto. Anche nella voce.
Per Marni, invece, la ricompensa è molto diversa. 420 dollari di compenso, una cifra modesta persino per il 1956, e nessun credito ufficiale. Fox la obbliga a firmare un contratto di riservatezza assoluta. Il pubblico non deve sapere che Deborah è stata doppiata. È una delle regole tacite di Hollywood. La voce deve coincidere con l’icona, non con la realtà. Marni rispetta l’accordo. Ma il segreto non resta tale a lungo.
Il 9 marzo 1956, sfogliando il Los Angeles Times, si imbatte nella rubrica del columnist Earl Wilson. Il titolo è un colpo di scena: “Deborah rivela un segreto”.
Deborah Kerr, con il suo candore elegante, ha raccontato tutto. Ha spiegato che iniziava lei le canzoni e poi Marni prendeva il suo posto, che cantavano a due microfoni diversi, che avevano lavorato fianco a fianco per sette settimane. Ha descritto il processo con naturalezza, senza immaginare il vortice che quella rivelazione avrebbe potuto generare. Per Marni è un misto di stupore, sollievo e incredulità.
Il silenzio imposto dal contratto è crollato. E non è stata lei a infrangerlo. 

L’anno successivo torna a prestare la propria voce a Deborah Kerr in Un amore splendido (di cui vi ho parlato qui). Anche questa volta non ci sono crediti e non ci sono royalty. Marni però decide di chiedere almeno che il suo nome compaia sulla colonna sonora della Columbia Records. Lo ottiene, anche se in modo marginale. In copertina appaiono Cary Grant, Deborah Kerr e Vic Damone. Il suo nome è relegato sul retro, tra i musicisti: “Soprano soloist: Marni Nixon.” È poco. Ma è la prima volta che viene riconosciuta su un supporto ufficiale.

Tra il 1956 e il 1957 nasce così il paradosso che segnerà la sua carriera. La sua voce diventa una parte essenziale dell’immaginario del musical hollywoodiano. E il suo nome continua a rimanere quasi invisibile.

 

Natalie

Quando Marni Nixon viene chiamata per lavorare a West Side Story nel 1961, ha già capito come funziona Hollywood. Le grandi produzioni le chiedono di fare la stessa cosa: entrare in punta di piedi, studiare il personaggio, modellare la voce su un volto che non è il suo e, alla fine, sparire.
Ma questa volta c’è qualcosa di diverso. Il ruolo che deve coprire è quello di Maria, interpretata da Natalie Wood. E Natalie ci tiene. Moltissimo. È all’apice del successo, vuole dimostrare di poter essere all’altezza anche musicalmente, e nelle prime settimane è convinta che la sua voce finirà nel film, magari con un piccolo aiuto negli acuti. Questa convinzione non nasce da ingenuità, ma dal fatto che nessuno le ha detto la verità. Dietro le quinte, infatti, gli studios hanno già deciso:
la colonna sonora di West Side Story richiederà un livello di precisione che Natalie non può garantire.
E per questo hanno ingaggiato Marni. Non come supporto. Non come “rinforzo”. Per sostituire interamente la voce cantata della protagonista. 
È l’inizio di un equilibrio instabile che, giorno dopo giorno, si regge solo sul silenzio.
Natalie entra in sala d’incisione e registra ogni brano con l’orchestra al completo. I tecnici le sorridono, la incoraggiano, usano parole gentili. Nessuno vuole ferirla, nessuno vuole far scoppiare un caso. Quelle registrazioni, però, non verranno mai utilizzate. Quando l’attrice lascia lo studio, tocca a Marni entrare. È lì per questo. Ascolta ciò che Natalie ha appena inciso, percepisce la tensione in sala, poi comincia a cantare lei. E quella diventa la versione ufficiale.
Anni dopo, definirà quel processo “barbaro”, e non farà fatica a spiegare il perché.
Il gioco perfetto si rompe quando Natalie scopre ciò che tutti sapevano tranne lei: nel montaggio finale non ci sarà neppure una frase della sua voce. Nessuna. La delusione è bruciante. Se ne va dal set urlando, furiosa, convinta di essere stata tradita.
Solo in seguito, ascoltando la versione di “Tonight” interpretata da Marni, ammetterà che non avrebbe potuto raggiungere quel livello tecnico. 

Nel frattempo Marni continua il suo lavoro, ancora una volta invisibile ma essenziale. Canta tutte le parti di Maria. E non solo: nel quintetto “Tonight” deve rinforzare anche le armonie alte di Anita, interpretata da Rita Moreno. In un punto delicatissimo del brano, Marni duetta… con sé stessa, cambiando intenzione, timbro, colore emotivo, affinché nessuno se ne accorga.
La sua voce attraversa “I Feel Pretty”, “Somewhere”, “One Hand, One Heart”. È il cuore sonoro del film. Ma nei titoli, ancora una volta, non appare.

Un riconoscimento, però, arriva lo stesso: il compositore della musica di West Side Story Leonard Bernstein, colpito dall’eleganza del suo lavoro, decide di cederle una parte delle royalty del disco della colonna sonora. Un gesto unico, quasi rivoluzionario per l’industria.
E mentre il mondo comincia a canticchiare quelle melodie, lontano dai set arriva un’altra musica:
nel settembre del 1962 nasce Melani, la terza figlia di Marni.

 

Audrey

Ci sono film che nascono da una scintilla. My Fair Lady, invece, nasce da un paradosso.
La donna scelta per interpretare Eliza Doolittle è una delle attrici più amate del mondo. La donna scelta per cantare al suo posto, invece, è quasi del tutto sconosciuta. Una brilla sotto i riflettori. L’altra lavora nell’oscurità di una sala d’incisione.
Eppure, senza quella voce invisibile, il film non esisterebbe nella forma che conosciamo.
Quando gli studios danno ufficialmente il via al progetto, sanno di trovarsi di fronte a un’impresa enorme. Non stanno semplicemente adattando un musical di successo. Stanno portando sullo schermo un’opera che a Broadway ha già lasciato un’impronta indelebile, un testo che il pubblico considera quasi sacro. Tutto deve essere perfetto, tutto deve parlare la lingua del capolavoro.
Il primo nome del cast cade al suo posto come una certezza matematica. Rex Harrison sarà di nuovo il professor Higgins. Nessuno potrebbe sostituirlo, nessuno vorrebbe farlo. È lui l’architettura vivente del personaggio.
Il ruolo di Eliza, invece, è un campo minato. A teatro Eliza ha il volto e la voce di Julie Andrews. È stata Julie a creare l’Eliza che il mondo ha applaudito, e molti danno per scontato che il cinema la richiamerà. Ma nel 1964 gli studios ragionano per gerarchie di fama, non di fedeltà artistica. Julie Andrews è una regina di Broadway, ma non ancora una star cinematografica globale.
Hollywood, invece, vuole un volto riconoscibile da Los Angeles a Tokyo.
Così la scelta ricade su Audrey Hepburn.
Una decisione che divide, emoziona, irrita o entusiasma, secondo i punti di vista. Audrey è una presenza magnetica, un’icona di grazia, un viso che appartiene già alla storia del cinema. Ma la partitura di Eliza Doolittle richiede tutt’altro: potenza, resistenza, perfezione tecnica, un controllo vocale che Audrey, con tutta la sua buona volontà, non possiede.
Lei questo lo sa. Eppure affronta la sfida con la determinazione timida che la caratterizza. Studia, prova, registra con disciplina ogni brano, convinta che almeno una parte potrà essere usata.
È in questo momento, sotto la superficie delle discussioni ufficiali, che il nome di Marni Nixon entra nella conversazione.
Il suo compito è chiaro: dare voce a Eliza. E non una voce qualunque, ma una voce che attraversi due mondi diversi. La Eliza cockney dei vicoli londinesi, ancora ruvida e ingenua, ma anche quella  trasformata dal professor Higgins, elegante, precisa, luminosa. Per Marni è una delle sfide più sofisticate della sua carriera. Deve cantare da “stonata” con rigore professionale. Deve trasformarsi in una cantante raffinata un attimo dopo. Deve mantenere un filo di continuità che faccia sembrare tutto parte della stessa anima. E soprattutto deve diventare la voce di Audrey senza che nessuno lo sospetti. Per riuscirci studia attentamente il parlato dell’attrice, il modo in cui apre le vocali, come appoggia una consonante, la morbidezza con cui modula un’emozione. Ogni inflessione diventa un punto di riferimento per costruire una voce che sembri uscire proprio da quel corpo.
Audrey se ne accorge durante le sessioni in studio. Capisce che alcune parti non raggiungono l’impatto che lei stessa vorrebbe. Lo accetta con una malinconia gentile, mettendo sempre l’opera al primo posto.

Quando Marni registra la versione definitiva delle canzoni di Eliza, lo fa con una cura che sfiora l’alchimia. Ogni frase viene modellata per diventare perfettamente plausibile sul volto di Audrey. Il risultato finale è talmente fluido che lo spettatore non sente alcuna separazione tra gesto, parola e canto (di questo film ve ne ho parlato qui).

Ma mentre sullo schermo tutto appare armonioso, fuori dallo schermo rimane un dettaglio che si ripete. Il nome di Marni non compare nei titoli di coda. È una decisione coerente con la politica degli studios: la star deve essere percepita come interamente autosufficiente. Anche quando non lo è. Questa volta, però, il segreto non regge a lungo. Nel febbraio del 1964, la rivista Time pubblica un articolo che solleva il velo una volta per tutte. È lì che Marni viene presentata al mondo con un soprannome destinato a diventare leggendario: la “Ghostess with the Mostest”, la fantasmina con più talento.
Non è solo un titolo. È la rivelazione pubblica di una verità rimasta nell’ombra per troppo tempo.
La donna che il pubblico non vedeva è, da quel momento, impossibile da ignorare.

Il 7 dicembre 1964, Marni appare nel celebre quiz televisivo To Tell the Truth, una trasmissione costruita sull’ambiguità: tre persone dichiarano di essere la stessa figura famosa, e la giuria deve capire chi sia quella autentica. È quasi ironico che proprio lei, la donna più invisibilmente presente del cinema americano, partecipi a un gioco sull’identità.

Marni racconta la sua storia con naturalezza, mentre due “impostori” cercano di imitarla. Quel giorno, due membri della giuria non la riconoscono affatto: non immaginano che la donna seduta davanti a loro sia davvero la voce dei musical più amati della loro vita. La puntata menziona il suo contributo vocale a My Fair Lady, prossimo all’uscita, ma i vincoli contrattuali impediscono a tutti di parlarne apertamente. Noi, invece, sappiamo già come stanno le cose.

L’anno successivo arriva il momento che per Marni ha il sapore di una piccola rivoluzione. Robert Wise, che ha già lavorato con lei in West Side Story, decide di offrirle un gesto di riconoscenza: un cameo in Tutti insieme appassionatamente. Marni interpreta Suor Sophia, una delle religiose che aprono il film con il celebre “How Do You Solve a Problem Like Maria?”. Per la prima volta, il pubblico vede il suo volto. Per la prima volta non è soltanto una voce nascosta dietro qualcun altro.

 

È la seconda suora che canta

La sera del 10 marzo 1965 a Los Angeles si tiene la premiere di Tutti insieme appassionatamente. Il Saban Theatre è un lampo di flash e voci eccitate. Quando Marni Nixon scende dall’auto, qualcosa nel profilo, nei capelli ramati, nell’abito chiaro porta il pubblico a un’unica conclusione: dev’essere Julie Andrews. L’entusiasmo esplode. Fino al momento in cui qualcuno la mette davvero a fuoco. Il boato si spegne. Il silenzio scende di colpo. E da qualche parte si sente la frase che Marni ricorderà per tutta la vita: “Oh no… it’s nobody.” “Non è nessuno.” Dura pochissimo ma dentro quell’istante c’è tutto il paradosso della sua carriera: quelle stesse persone, che ora distolgono lo sguardo, hanno già ascoltato la sua voce infinite volte. Solo che non sapevano fosse la sua.

Cambio di rotta

Ci sono momenti in cui una carriera sembra rallentare, e invece sta solo cambiando forma. Per Marni Nixon, gli anni Settanta rappresentano proprio questo: non una pausa, ma un nuovo inizio. Dopo una vita trascorsa a prestare la voce ad altre donne, sente che è arrivato il momento di cercare un posto dove poter usare la propria, finalmente, senza filtri e senza ombre.
Nel 1969 il matrimonio con Ernest Gold si conclude. Seguono le seconde nozze con il medico Lajos “Fritz” Fenster nel 1971 e il successivo divorzio nel 1975. In mezzo a questi cambiamenti, Marni avverte il bisogno di allontanarsi dall’ambiente che l’ha resa celebre e invisibile allo stesso tempo. Così sceglie Seattle. È una città tranquilla, più a misura di famiglia, ma anche il terreno ideale per un nuovo capitolo.
La musica resta il cuore della sua vita, ma assume sfumature diverse. Marni insegna al Cornish College of the Arts, diventa una guida autorevole per giovani performer, collabora con la Seattle Opera e il Seattle Repertory Theatre. Sono anni di stabilità creativa, di piccoli passi che però, senza che lei lo sappia ancora, la condurranno verso una nuova forma di visibilità.
Nel 1975 arriva una proposta inattesa: condurre un programma educativo per bambini in età prescolare. Nasce così Boomerang, un format semplice e luminoso. Marni diventa la Signora Boomerang, una figura gentile e curiosa che canta, racconta storie, dialoga con pupazzi e affronta con delicatezza le emozioni dei più piccoli. Chi ricorda il finale di Mrs. Doubtfire riconoscerà subito quello spirito: una tata televisiva capace di dare voce alle domande dei bambini. Marni lo fa davvero, vent’anni prima.
Boomerang va in onda per sei stagioni, dal 1975 al 1981. Conquista il pubblico e la critica, arrivando a ottenere 27 Emmy locali, quattro dei quali assegnati proprio a Marni come Miglior conduttrice. È una fama diversa da quella hollywoodiana: più silenziosa, più domestica, più sincera.

Quando la trasmissione termina nel 1981, Marni sente che il cerchio di Seattle si è chiuso. I figli sono cresciuti, lei ha ritrovato una serenità che per anni le è mancata. È il momento di tornare a New York e di riprendere la sua vera grande passione: il teatro.
Negli anni Ottanta si esibisce in recital e concerti, poi arriva l’occasione che riaccende ufficialmente la sua carriera sul palco: la produzione di Broadway di Nine (1984), dove interpreta la madre del protagonista. La sua presenza è intensa, elegante, di una naturalezza che sorprende chi la conosce solo come “voce invisibile”. Seguono nuovi ruoli: James Joyce’s The Dead, Cabaret nel ruolo della severa Fraulein Schneider, e infine uno dei personaggi più significativi della sua maturità artistica.
Nel 2001 torna a Broadway con Follies di Stephen Sondheim, interpretando l’ex diva d’operetta Heidi Schiller. Nel brano One More Kiss la sua voce porta con sé l’eco delle lezioni giovanili con Vera Schwarz. È come se la sua vita tornasse a parlarsi da un capo all’altro, in un dialogo pieno di grazia.

Nel 1998 presta la voce alla nonna di Mulan nella canzone “Molto onore ci darai”, aggiungendo un tassello leggero e affettuoso alla sua lunga carriera. Una partecipazione che sembra chiudere un cerchio: dopo aver dato voce a tante eroine giovani, ora è la voce della saggezza.
Nel 2004 l’Academy la invita alla proiezione restaurata de Il re ed io per il ciclo “Great to Be Nominated”. Per la prima volta può raccontare pubblicamente un lavoro che era stato segreto per decenni. È un momento di risarcimento emotivo, una restituzione tardiva ma preziosa.
Tra il 2007 e il 2008 partecipa alla tournée del revival di My Fair Lady, stavolta nel ruolo di Mrs. Higgins. Torna a interpretarla anche in un gala al Lincoln Center con la New York Philharmonic. È un gesto simbolico, quasi un saluto d’amore alla storia che l’ha definita.
Negli ultimi anni porta in tournée un proprio spettacolo autobiografico, Marni Nixon: The Voice of Hollywood, un racconto in musica che intreccia ricordi e canzoni. Il pubblico la accoglie sempre con affetto: finalmente la vede, finalmente la conosce.

Ha affrontato il cancro al seno due volte, nel 1985 e nel 2000, continuando a cantare e a insegnare. Ma nel 2016 la malattia è tornata per l’ultima volta. Marni Nixon si è spenta a New York il 24 luglio, a ottantasei anni.
Il New York Times l’ha salutata definendola “la più celebrata voce non celebrata del cinema”. 
Raccontare la storia di Marni Nixon significa scoprire quanto possa essere vasta l’eredità di una voce che, per anni, non ha avuto un volto. Più la si segue, più si capisce che il suo talento non è mai stato un dettaglio tecnico, ma una forza invisibile che ha dato forma a interi pezzi di cinema.
E alla fine tutto si riassume nelle sue parole: «La gente forse non conosceva il mio nome, ma di certo ha ascoltato la mia voce.» È una frase semplice, ma racchiude un mondo.

Con questo articolo ho provato a ricucire ciò che per troppo tempo è rimasto separato: il nome e la voce, la donna e la sua storia. Oggi possiamo finalmente riconoscerla per intero. E celebrarla per entrambe le cose.

 

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