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A volte mi do delle missioni che mi prendono un po’ la mano. Quest’estate, per esempio, due mie amiche (ciao Franci, ciao Giuly) sono state a New York, e non ho potuto trattenermi dal dire loro di “salutare” da parte mia i due edifici di cui avevo già scritto sul blog: il Dakota Building e il Barbizon Hotel. Due luoghi che porto nel cuore, simboli di un’epoca in cui il cinema e la città sembravano respirare all’unisono.

Ma, come spesso accade, una cosa ne ha tirata un’altra: è partita una caccia forsennata ai luoghi newyorkesi della vecchia Hollywood.

Lo Stork Club, anche se oggi al suo posto c’è solo un piccolo parco con una cascata. Il ristorante Delmonico’s, ritrovo leggendario dell’élite newyorkese. E poi lui: Il San Remo.
E lì si accende una lampadina. Non avevo ancora parlato del San Remo sul blog! Eppure è lì, visibile in quasi ogni film ambientato a New York, elegante e silenzioso, con le sue due torri che spuntano sopra Central Park come due custodi discreti dello skyline. È uno di quei luoghi che ho sempre guardato con curiosità, come si guarda un volto noto di cui non si conosce ancora la storia.
E poi quel nome. San Remo.
Non Sanremo come la città del Festival, ma San Remo, staccato, come se fosse il nome di un santo dimenticato. Peccato che non esista. O forse sì, in un certo senso esiste davvero: perché a guardarlo da lontano sembra un santo protettore della città, con quell’aria quieta e solenne che non appartiene a nessun’altra costruzione di Manhattan.

Tra le sue mura hanno vissuto nomi immensi: Rita Hayworth, Tony Randall, Mary Tyler Moore, Stephen Sondheim. E la sua storia è affascinante, perché nasce come simbolo del lusso e della ricchezza, ma ha avuto la sfortuna di vedere la luce nel momento peggiore possibile: il 1929.
Eppure è rimasto lì, bellissimo, a dominare Central Park. Insomma, un’altra storia che doveva essere assolutamente raccontata.

Una città che cresce

Alla fine degli anni Venti, New York vive un momento di pura euforia. Le gru svettano ovunque, i palazzi crescono e la città sembra non conoscere limiti. In meno di un decennio, dal 1920 al 1929, verranno costruite più di settecentomila nuove unità abitative — un record senza precedenti nella storia della città.

Sull’Upper West Side la trasformazione è ancora più evidente. Le nuove linee della metropolitana e l’ampliamento delle strade rendono questa parte di Manhattan accessibile e desiderabile. È l’epoca dell’ascesa sociale: chi può permetterselo sogna un appartamento affacciato su Central Park, simbolo del nuovo benessere urbano.
Il boom della Borsa alimenta un surplus di capitali da investire nel mattone, e gli investitori scommettono sulla città. Gli architetti progettano torri eleganti e vertiginose, e Central Park West si trasforma in un cantiere di gru e sogni verticali.
Nascono edifici monumentali come il Beresford, il Majestic e l’El Dorado, che cambiano per sempre il volto di Central Park West.
In questo paesaggio in rapido mutamento prende forma anche il San Remo, pensato per incarnare il sogno del vivere alto, luminoso e raffinato — due torri che sembrano dialogare con il cielo. Ma mentre la città costruisce il proprio splendore, all’orizzonte si intravede un’ombra: il sogno sta per rallentare.
Per ora, però, New York continua a credere nella sua grande illusione, e un architetto in particolare è pronto a firmare uno dei suoi capolavori più riconoscibili.

Dal Danubio a Manhattan

Poche vite raccontano New York meglio di quella di Emery Roth. Nato nel 1871 a Gálszécs, nell’allora Impero Austro-Ungarico, in una famiglia ebrea ungherese di modeste condizioni, Roth cresce tra otto fratelli e un talento precoce per il disegno. La morte prematura del padre lo spinge, a soli tredici anni, a lasciare l’Europa per raggiungere l’America, deciso a costruirsi da solo un futuro.
Arrivato a Chicago, inizia dal basso: lustrascarpe, garzone, qualunque lavoro pur di sopravvivere. Ma la sua curiosità e la mano sicura gli aprono presto le porte di uno studio di architettura, dove scopre la sua vocazione.
La svolta arriva con la Fiera Colombiana del 1893. Assunto dallo studio Burnham & Root, Roth progetta da solo un piccolo padiglione ispirato al Tempio di Vesta — un motivo classico che anni dopo tornerà in cima alle torri del San Remo.

Durante l’esposizione incontra Richard Morris Hunt, che lo invita a New York. Lì lavora nel suo atelier e poi con Ogden Codman Jr., interior designer dell’alta società, da cui apprende il gusto per la raffinatezza e l’armonia degli spazi.
Nel 1898 apre il proprio studio a Manhattan. All’inizio lavora per la comunità ebraico-ungherese, ma presto il suo nome comincia a circolare.
Il primo grande salto arriva con il Saxony Apartments (1899).

 

Poco dopo lo segue l’Hotel Belleclaire (1903), dieci piani in stile Liberty con struttura in acciaio — un audace preludio alla modernità.

 

Negli anni successivi collabora con la ditta Bing & Bing, diventandone l’architetto di fiducia. Si specializza nei palazzi residenziali di lusso, dove comfort e classicismo si fondono in un equilibrio nuovo. Il suo stile nasce dall’incontro tra le radici europee e la modernità americana: unisce la compostezza del Beaux-Arts alla leggerezza dell’Art Déco, con un’evidente predilezione per il Rinascimento italiano.
Dopo la Prima guerra mondiale, la normativa del 1916 che impone arretramenti ai piani alti diventa per lui uno stimolo creativo: Roth trasforma quella regola in arte, dando vita a facciate movimentate e torri multiple.
Negli anni Venti lo studio Emery Roth & Sons è ormai sinonimo di lusso e prestigio. L’Upper West Side è la sua tela più amata.
Ed è proprio qui, nel cuore di Central Park West, che Roth concepisce il suo trittico monumentale — The Beresford, The San Remo e The El Dorado — tre architetture che ancora oggi definiscono lo skyline del parco.

La storia del San Remo nasce così: nel momento più alto della sua carriera, quando New York sembra voler toccare il cielo.

Costruire l’impossibile

Dietro al sogno del San Remo c’è un uomo deciso a lasciare il segno nello skyline di New York: Henry M. Pollock, politico, banchiere e imprenditore immobiliare.
Pollock ha già firmato un capolavoro su Central Park West, il Beresford, e ora vuole superare se stesso. Alla fine degli anni Venti acquista l’ormai datato hotel San Remo, costruito nel 1891, insieme ai lotti vicini. L’idea è audace: radere al suolo il vecchio edificio e costruire al suo posto un palazzo capace di ridefinire il concetto di lusso urbano.

Il nuovo San Remo Building, annunciato nel novembre 1928, prevede un investimento di sette milioni di dollari. L’obiettivo è offrire ai futuri inquilini la raffinatezza di una dimora privata con i comfort della modernità, ma in verticale.
Le pubblicità dell’epoca lo proclamano “The Aristocrat of Central Park West”, promettendo “l’ultima parola in fatto di lusso”. Gli attici incastonati nelle due torri gemelle garantiscono viste spettacolari su Central Park e sull’Hudson: il sogno di chi vuole letteralmente abitare il cielo.
L’incarico per la progettazione va a Emery Roth, l’architetto che più di ogni altro sta trasformando l’Upper West Side. È il 1929, e New York vive il suo apice di entusiasmo. La prossima apertura della linea metropolitana sull’Ottava Avenue e il nuovo Multiple Dwelling Act — che consente di costruire più in alto purché con ampie corti interne e arretramenti — aprono possibilità inedite.
Il San Remo è il primo edificio su Central Park West a sfruttare appieno queste nuove regole. Roth disegna un basamento di diciassette piani sormontato da due torri identiche di altri dieci, un profilo innovativo che rispetta la normativa ma dona all’edificio una leggerezza visiva mai vista prima.

Grazie a quell’intuizione, il palazzo si slancia fino a 120 metri, mantenendo proporzioni armoniche e garantendo luce naturale e viste aperte a ogni appartamento.
Le due torri non sono semplici strutture tecniche, ma vere residenze panoramiche: attici simplex e duplex progettati come “dimore nel cielo”, in cui comfort e spettacolo convivono.
Sul piano stilistico, Roth coniuga la solennità del Renaissance Revival italiano con la funzionalità del moderno grattacielo residenziale. Colonne corinzie, fregi in pietra e decorazioni in terracotta si alternano a linee pulite e verticali. La critica ne coglie subito la grazia, definendolo “un equilibrio di lusso e misura, decoro e teatralità”, e il suo profilo gemello diventa un nuovo segno distintivo dello skyline di Manhattan. 

 

Dietro tanta bellezza, però, si nasconde una base fragile. Per finanziare l’impresa, il consorzio di Pollock fa ampio ricorso al credito bancario. Nel luglio 1929 la Bank of United States concede un mutuo di cinque milioni di dollari, partecipando anche come azionista al progetto. È un investimento spinto dall’euforia del momento: tutto sembra destinato a crescere all’infinito.
Ma poche settimane dopo, l’ottimismo crolla insieme a Wall Street.

Il 29 ottobre 1929 la bolla si infrange e la Bank of United States, travolta dalle perdite, chiude i battenti l’anno successivo. Il San Remo si ritrova nel mezzo della tempesta, con i conti sospesi e il cantiere ancora in corso.
Nonostante tutto, i lavori proseguono. La costruzione è già a buon punto e, nell’autunno del 1930, contro ogni previsione, l’edificio è completato.

Il 21 settembre 1930 il San Remo è pronto: le pubblicità tornano a parlare di “lusso aristocratico”, i giornali descrivono gli attici come “ville sospese tra le nuvole”, e il 1º ottobre i primi residenti varcano l’ingresso. Ma fuori, New York non è più la stessa. Le fortune sono evaporate, il mercato immobiliare si è fermato, e persino ai margini di Central Park compaiono le prime baracche di chi ha perso tutto.

Nel giro di un anno, un terzo degli appartamenti del San Remo resta vuoto. Gli affitti vengono tagliati, i grandi duplex suddivisi in unità più piccole, e l’edificio – costato milioni – entra in amministrazione controllata.
Nel 1932 viene messo all’asta e riacquistato dallo stesso Dipartimento Bancario dello Stato di New York, che gestisce il fallimento della banca finanziatrice.
Seguono anni di difficoltà e rifinanziamenti. Quando, nel 1935, la Metropolitan Life Insurance Company concede un nuovo mutuo, il San Remo sopravvive più per tenacia che per profitto. Ma resiste. E mentre la città si affanna per rialzarsi, le sue due torri continuano a riflettere la luce del parco come se nulla fosse accaduto. È solo una pausa, un silenzio provvisorio prima della risalita.
Perché la storia del San Remo, da quel momento in poi, non ha fatto che guardare sempre più in alto.

Il volto del San Remo

Quando si osserva il San Remo da Central Park, le due torri sembrano sospese tra il cielo e gli alberi, come se appartenessero più all’immaginazione che alla pietra.
C’è qualcosa di lirico e quasi religioso nella loro presenza: Emery Roth non ha costruito semplicemente due volumi gemelli, ma ha dato forma a un’emozione. Le torri trasmettono una sensazione di elevazione, di quiete verticale, come se l’edificio volesse staccarsi dal rumore della città per cercare un dialogo più alto.

Alla sommità, i templi circolari che coronano ciascuna torre rafforzano questa aura spirituale. Roth si ispirò al Monumento Coragico di Lisicrate, studiato da giovane durante l’Esposizione Universale di Chicago. Quelle logge rotonde, sorrette da colonne corinzie, evocano l’antichità classica ma, viste dal parco, sembrano cappelle luminose, lanterne sospese nel cielo.

Di notte, quando le luci delle cupole si accendono e il rame si vela di riflessi verdastri, le torri si trasformano in fari silenziosi: il San Remo appare allora come un edificio dotato di un’anima doppia, una terrena — fatta di linee e proporzioni — e una celeste, che si rivolge all’infinito.
Il loro profilo, simmetrico e perfettamente bilanciato, domina lo skyline con un’armonia che non è mai rigida. Le torri non sono gemelle per imitazione ma per dialogo: sembrano rispondersi in una conversazione silenziosa sopra Central Park.
Non è un caso che molti newyorkesi, ancora oggi, parlino del San Remo con un tono di reverenza. Tra tutti i palazzi che circondano il parco, è forse quello che più somiglia a un simbolo, a un segno riconoscibile e intimo al tempo stesso. Guardarlo significa riconoscere la capacità di un edificio di farsi poesia, di trasformare la pietra in pensiero e l’architettura in una promessa di bellezza che resiste al tempo.
Avvicinandosi, si scopre che la sua eleganza non risiede nella monumentalità ma nella misura. Ogni elemento — dalle cornici in terracotta ai rilievi appena accennati — contribuisce a un equilibrio perfetto tra solidità e grazia.

La base, alta diciassette piani, si innalza come un piedistallo. È qui che l’edificio mostra la sua forza: muri spessi, proporzioni imponenti, finestre regolari che scandiscono il ritmo delle facciate. Eppure Roth ha saputo evitare ogni senso di pesantezza. La struttura si alleggerisce progressivamente verso l’alto, come se respirasse.

Gli arretramenti ai piani superiori — al quattordicesimo, sedicesimo e diciassettesimo — creano terrazze che sono al tempo stesso spazi abitativi e pause visive. Questi gradoni di pietra fanno sì che la massa dell’edificio si ritiri su se stessa, fino a lasciare emergere le due torri, come se nascessero naturalmente dal suo corpo.
Sulle superfici, una trama di leggere scanalature accentua lo slancio verticale, mentre le decorazioni in terracotta introducono movimento e calore: logge, cartigli e volute entro frontoni spezzati, sempre dosati con misura. Nulla è eccessivo, nulla urla.
La pietra e il mattone dialogano in sfumature che vanno dal beige al miele, mutevoli con la luce. Al tramonto, il San Remo si accende: il sole scivola sulle facciate e trasforma il colore in oro rosato. È uno spettacolo discreto ma potente, un momento in cui la città rallenta e il palazzo sembra respirare.

Il San Remo non è mai uguale a se stesso: muta con le stagioni, con la luce, con lo sguardo. È saldo nella pietra, ma vivo come un organismo urbano. Ed è forse questa la sua vera forza — apparire immobile, eppure respirare con la città.

L’eleganza nascosta

Varcare la soglia del San Remo significa attraversare un confine tra epoche.
Da fuori, le torri evocano il Rinascimento; all’interno, invece, si scopre l’eleganza di una modernità raffinata che dialoga con il passato.

L’esperienza comincia già sulla soglia: il portale d’ingresso, in bronzo dorato, è un piccolo capolavoro decorativo. Le porte, intagliate con motivi geometrici e raggi solari, riflettono la luce del giorno come un’anticipazione dell’atmosfera che si troverà all’interno. I pannelli traforati, ornati da ghirlande e rosoni, combinano la solidità del metallo con la leggerezza del disegno, un perfetto incontro tra Art Déco e classicismo. Sopra l’architrave, rilievi e volute scolpite incorniciano il numero civico, trasformando l’ingresso in una sorta di soglia teatrale: un preludio alla scena che si apre oltre.
L’atrio accoglie con un bagliore caldo: pavimenti in terrazzo beige punteggiati da inserti grigio scuro, bordature in marmo verde-grigio e pareti che alternano tonalità di beige, rosso sangue e salmone. È un equilibrio cromatico che suggerisce lusso senza ostentarlo.

A differenza del Beresford, qui Roth rinuncia ai pilastri per lasciare che la luce scorra libera sui marmi. Le superfici, più piane e moderne, sono animate da pannelli in marmo beige scuro e motivi geometrici in intarsio che richiamano l’Art Déco. Le porte degli ascensori, in bronzo inciso, introducono una modernità elegante e misurata; le applique in metallo e vetro satinato e le grandi lampade sospese a forma di torta nuziale rovesciata completano la scena.
I soffitti alternano superfici piane e volte leggere scolpite in bassorilievo con cherubini, ghirlande, rosoni e fregi. In origine dipinti in policromia, oggi rivelano nella sobrietà del bianco la perfetta armonia della composizione.

Salendo ai piani, l’edificio svela il suo cuore: gli appartamenti. Non semplici residenze, ma spazi pensati per portare il lusso e la quiete di una casa privata nel cielo sopra Manhattan.
La pianta a U, con un cortile interno a forma di T, garantisce luce e aria da più lati: la luce scivola sulle pareti e cambia tono durante la giornata, come se accompagnasse il ritmo di chi vi abita.
Gli appartamenti variano da sei a sedici stanze, ma condividono una qualità comune: l’ampiezza. Le gallerie d’ingresso misurano fino a dodici piedi di larghezza per trentatré di lunghezza; i saloni si estendono per più di dieci metri, con soffitti alti undici piedi che amplificano la luce. Le cornici in gesso, sobrie, raccontano un’eleganza che non ha bisogno di ornamento.

La disposizione interna riflette un equilibrio di intimità e rappresentanza: le zone di ricevimento si aprono attorno a una galleria centrale, mentre le camere da letto si trovano in fondo, protette da corridoi silenziosi. Ogni salone conserva un camino a legna — simbolico più che funzionale — rimasto come segno di calore domestico in un’epoca proiettata verso la modernità.

Le cucine, rivestite da pavimento a soffitto in ceramica bianca, sono luminose e ordinate, spesso affiancate da una butler’s pantry (la dispensa del maggiordomo) e dalle stanze di servizio. Ogni appartamento possiede un curioso vano metallico incassato nel muro sotto una finestra, ventilato dall’esterno: serviva a conservare frutta e verdura fresca, piccolo dettaglio di un lusso pratico e intelligente.
I bagni sono un tripudio di colore — piastrelle verde maculato, giallo, beige e dettagli neri — con docce in vetro e soffioni multipli, un comfort raro per l’epoca. Gli armadi, generosi e profumati di legno di cedro, sono vere e proprie cabine, grandi abbastanza da sembrare stanze private. Alcuni appartamenti vantano giardini d’inverno affacciati su Central Park o terrazze in ardesia che abbracciano la casa come balconi sull’aria.

E infine ci sono loro: i duplex nelle torri. Quattordici stanze distribuite su due livelli, con saloni di trentasei piedi illuminati su tre lati, biblioteche, sale da pranzo e camere per la servitù. Gli ambienti sociali al piano inferiore si aprono sulla città, quelli privati al piano superiore si raccolgono nel silenzio. Nessuna parete condivisa, nessun rumore: solo la città che scorre lontana, vista da una prospettiva di pace. Roth volle che questi spazi fossero indipendenti e luminosi, capaci di bilanciare monumentalità e intimità. Non erano semplici appartamenti, ma rifugi sospesi — luoghi che raccontavano la possibilità di vivere New York senza esserne travolti.

 Dal crollo alla rinascita 

Quando tutto sembrava perduto, il San Remo ha trovato una seconda occasione.
Nel luglio del 1940, in un’America che stava lentamente rialzandosi dopo la crisi, un gruppo di investitori anonimi riuniti nella Sanbere Corporation ha acquistato contemporaneamente il San Remo e il vicino Beresford. L’operazione è rimasta celebre come una delle più sorprendenti del mercato immobiliare newyorkese: due edifici costati oltre dieci milioni di dollari venduti per appena venticinquemila in contanti — “come comprare il transatlantico Queen Mary per pochi spiccioli”, scrisse un osservatore dell’epoca.
Per i nuovi proprietari non era soltanto un affare: era la sfida di riportare alla vita un simbolo della città.
Durante gli anni Quaranta e Cinquanta, sotto la gestione della Sanbere Corporation, il San Remo ha continuato a funzionare come stabile per affitti, riprendendo gradualmente quota insieme al quartiere. L’Upper West Side, dopo anni di incertezza, ha ritrovato il suo fascino: le famiglie benestanti sono tornate, i parchi hanno ripreso vita, e i palazzi lungo Central Park West hanno ricominciato a risplendere. Anche il San Remo ha respirato questa rinascita, tornando a essere ciò che era sempre stato: un luogo elegante, solido, capace di attraversare le stagioni senza perdere la propria identità.
Negli anni Sessanta, mentre la città cambiava volto, si è diffuso un nuovo modello di proprietà: la cooperativa residenziale, in cui gli inquilini diventavano soci e proprietari.

Per il San Remo l’idea ha preso forma all’inizio degli anni Settanta, dopo lunghi tentativi e trattative.
Nel 1972 il palazzo è stato ufficialmente convertito in co-op, accolta con entusiasmo dai residenti. Da allora gli abitanti non erano più semplici inquilini, ma custodi del luogo in cui vivevano.
Da quel momento è iniziata una nuova stagione: restauri, regolamenti, attenzione ai dettagli e alla quiete del vivere. Nel 1987 il San Remo è stato dichiarato Landmark cittadino, riconoscimento che ne ha consacrato il valore architettonico e simbolico.

I residenti 

Dalla depressione alla rinascita come icona di Manhattan, il San Remo ha attraversato il Novecento come un sopravvissuto elegante, capace di trasformare le proprie ferite in fascino.
E proprio allora, tra i suoi corridoi e le sue terrazze, sarebbero arrivate nuove voci, nuovi volti, nuove leggende.

RITA HAYWORTH

C’è qualcosa di profondamente poetico, e al tempo stesso struggente, nel fatto che Rita Hayworth, la “dea dell’amore” del cinema classico, abbia trascorso i suoi ultimi anni in uno degli edifici più eleganti e solenni di Manhattan.
Dietro le finestre del San Remo, affacciate su Central Park, la donna che un tempo aveva incendiato lo schermo con uno sguardo e un passo di danza ha vissuto in silenzio la sua battaglia più difficile.
Nel 1981, quando la figlia Yasmin Aga Khan ha scoperto che le difficoltà della madre non erano dovute all’alcolismo — come per anni si era creduto — ma alla malattia di Alzheimer, la diagnosi è arrivata come una ferita e un sollievo insieme. “Si sarebbero potuti evitare tanta vergogna e tanto dolore,” ha detto Yasmin, “se si fosse saputo che Rita era malata e non colpevole di alcuna cattiva condotta.”
Aveva trentun anni, e da quel momento la sua vita è cambiata per sempre: è diventata la custode della madre, la sua voce, la sua memoria.

 

Il 23 luglio 1981, un tribunale di Los Angeles le ha affidato ufficialmente la tutela di Rita. Poche settimane dopo, Yasmin ha organizzato il trasferimento a New York, scegliendo per entrambe un rifugio speciale: due appartamenti adiacenti nel San Remo, dove la madre avrebbe potuto vivere circondata da luce, musica e cura.
Chi la visitava raccontava che Rita sedeva spesso su una poltrona vicino alla finestra, lo sguardo perso tra le fronde di Central Park. Ogni tanto, se qualcuno accendeva un disco, le sue spalle o i suoi piedi accennavano un movimento, come se il ritmo della musica riaccendesse per un attimo la ballerina che era stata.
Yasmin le stava accanto con dedizione infinita. “Era come prendersi cura di una grande bambola francese,” ha ricordato l’amica Ann Miller. Parrucchieri, truccatori, infermiere: tutto era organizzato perché Rita potesse conservare dignità e grazia, anche quando la memoria cominciava a dissolversi.
E quando, nel 1985, Yasmin si è sposata con Basil Embiricos, la cerimonia civile si è svolta proprio lì, nel suo appartamento al San Remo. Una scelta piena di significato: Rita non era più in grado di comprendere, ma la figlia voleva che la madre, in qualche modo, fosse presente. Pochi mesi dopo, nel dicembre dello stesso anno, è nato Andrew, il nipote che Rita non avrebbe mai potuto conoscere davvero.
Negli ultimi mesi, la malattia ha cancellato ogni parola, ogni riconoscimento. Eppure, chi le stava accanto raccontava che a volte, senza ragione apparente, Rita pronunciava poche frasi, brevi e misteriose. Forse frammenti di memoria, forse echi di un passato che tornava a galla per un istante. Poi, lentamente, anche quei frammenti si sono spenti.
Il 14 maggio 1987, Rita Hayworth si è spenta a sessantotto anni. Da allora, la principessa Aga Khan ha dedicato la sua vita alla sensibilizzazione sulla malattia di Alzheimer, diventando una delle figure più attive nella ricerca e nella raccolta fondi internazionali.

TONY RANDALL 

Con la sua ironia elegante e il suo inconfondibile aplomb, Tony Randall è stato una delle figure più raffinate dello spettacolo americano: protagonista delle commedie sofisticate di Hollywood e, in televisione, indimenticabile Felix Unger de La strana coppia. 

Si è sempre definito “un ragazzo dell’Upper West Side”, e in effetti lo è stato fino in fondo.
Per oltre trent’anni ha vissuto al San Remo, affacciato su Central Park, insieme alla moglie Florence. Quel palazzo, con le sue torri gemelle e la luce che cambia nel corso della giornata, era per lui molto più di un indirizzo: era una parte della sua identità, la cornice naturale di una vita vissuta nel cuore di Manhattan.
Era arrivato a New York a diciott’anni, lasciando la famiglia a Tulsa e cambiando il proprio nome da Leonard Rosenberg a Tony Randall. Fin dall’inizio, aveva saputo che quella città sarebbe stata la sua casa. Non si è mai sentito un uomo di passaggio: per lui, New York non era solo un luogo dove vivere, ma un modo di essere.
Era un uomo di abitudini e di piccoli rituali. Camminava molto — diceva spesso che le grandi città, come le grandi storie, si capiscono solo a piedi. Conosceva i portieri, gli autisti degli autobus, i commessi dei negozi dell’Upper West Side. Gli piaceva fermarsi da Citarella, da Zabar’s, o alla Fairway per una spesa fatta con cura, e soprattutto gli piaceva l’opera.
Quando Florence lo vedeva pensieroso, gli suggeriva di andarci. Allora lui attraversava Central Park, raggiungeva il Metropolitan Opera e si faceva far entrare dal retro. Guardava un atto o due e tornava sempre sollevato, con quella serenità che solo la musica sapeva ridargli.
Il San Remo era il suo rifugio, il punto di ritorno dopo ogni passeggiata o serata a teatro. Lì, dietro quelle finestre che affacciano sul parco, Randall trovava un equilibrio perfetto tra la città e il silenzio, tra l’energia di New York e il calore domestico.
Quando la moglie si è ammalata, si sono trasferiti poco più a nord, al Beresford, in un appartamento più grande e più comodo per le cure. Florence è morta nel 1992, ma Tony non ha mai lasciato il quartiere: diceva che non avrebbe saputo vivere altrove.
Negli anni successivi si è risposato con Heather, una donna piena di entusiasmo e vitalità. Insieme amavano preparare picnic alla Bethesda Terrace, nel cuore di Central Park, spesso accompagnati da una bottiglia di champagne. “Heather fa le cose in grande,” diceva di lei con affetto.
Anche la televisione ha finito per legare il suo nome a quello del palazzo: nella serie “La strana coppia”, quando Felix e Oscar dicono di vivere a 74th e Central Park West, l’indirizzo corrisponde proprio al San Remo, la vera casa di Randall. E per le riprese esterne delle ultime stagioni, la produzione ha usato le torri del palazzo come sfondo, un omaggio involontario ma perfetto.

MARY TYLER MOORE

Icona della TV americana, simbolo di grazia e forza, Mary Tyler Moore vive al San Remo uno dei momenti più intimi e trasformativi della sua vita — lontana dai riflettori, ma più autentica che mai.
È l’inizio degli anni Ottanta. Dopo anni di ruoli e relazioni che sembrano definirla più di quanto vorrebbe, Mary decide di concedersi un nuovo inizio. Non un film, ma un appartamento: un rifugio pensato solo per lei.
Lo sceglie nella Torre Nord del San Remo, al ventunesimo piano. Da lassù, le finestre aprono vedute di Manhattan in ogni direzione — un orizzonte che abbraccia la città e, insieme, la tiene a distanza.
L’appartamento non è grande, circa 167 metri quadrati, ma ogni centimetro parla di libertà. “Sarebbe stato tutto mio,” scrive nella sua autobiografia, “con la possibilità di accogliere un ospite, ma solo per brevi soggiorni.”
I lavori sono lunghi e radicali: pareti abbattute, spazi ridisegnati, una “zona umida” all’ingresso come piccolo capriccio architettonico. Con il decoratore Angelo Donghia, elegante e visionario, Mary progetta ogni dettaglio, cercando mobili nei negozi di antiquariato dell’Upper West Side.
Il colpo di fulmine è un letto Art Déco con una testata a raggi di sole, alta più di due metri, in mogano intagliato. È un pezzo unico, spettacolare, ma anche fuori portata. Donghia le propone allora di farne realizzare una replica artigianale: il lavoro richiede mesi, e Mary dorme su un materasso provvisorio finché, alla fine, il letto dei suoi sogni arriva. “Era tutto ciò che avevo immaginato,” scrive.
Dietro quell’eleganza, però, si nascondono dolore e solitudine. Mary convive con il diabete, una malattia che le impone rigore e disciplina, e con la sensazione che, nonostante il successo, le manchi qualcosa di essenziale. Sceglie l’Upper West Side per la sua umanità: le piace passeggiare su Columbus Avenue tra i negozi di quartiere, la tavola calda greca, il calzolaio italiano, la gastronomia ebraica. “La cosa bella di Central Park West,” dice, “è che puoi viverci e fingere di non essere ricco.”
In quel periodo, la vita di Mary somiglia a una di quelle commedie sofisticate che lei stessa avrebbe potuto interpretare. Si mormora che Warren Beatty, allora presenza assidua all’Upper West Side, frequentasse sia lei sia Diane Keaton, che viveva nella torre opposta del San Remo — all’insaputa di entrambe. Una trama quasi da Woody Allen, sospesa tra ironia e malinconia, che Mary osservava con il suo solito sorriso disincantato, come se anche quella fosse solo un’altra scena di un film. 

Poi arriva Robert Levine, giovane medico del Mount Sinai Hospital. Si conoscono nel 1983 durante una visita medica e presto lui entra nel suo mondo — e nel suo appartamento del San Remo. Porta con sé pochi vestiti ma molti libri e strumenti: due corni francesi, un violoncello. Mary racconta divertita come la biblioteca si trasformi in un salotto dal profumo di cuoio e di carta. “Quando lo sento parlare al telefono con altri medici,” scrive, “mi sembra una lingua straniera, ma mi piace la musica delle sue parole.”
Mary e Robert si sposano nello stesso anno e da allora il San Remo diventa la loro casa, un rifugio elegante e luminoso che rimane tale per più di trent’anni.
Dietro le grandi finestre del ventunesimo piano, Mary Tyler Moore vive un periodo di serenità e di rinascita. L’appartamento non è solo una casa, ma un gesto di indipendenza: il set di una nuova scena, scritta finalmente da lei.
Mary è rimasta in quell’appartamento fino alla fine, accanto a Robert, che le è rimasto vicino per oltre trent’anni.
Dal San Remo, la donna che aveva imparato a reinventarsi ha salutato per l’ultima volta New York — la città che, come lei, non ha mai smesso di cambiare restando fedele a sé stessa.

STEPHEN SONDHEIM

Compositore, paroliere, genio di Broadway, Stephen Sondheim è nato in un mondo di eleganza e contraddizioni: quello del San Remo, dove la musica non era ancora la sua, ma già lo circondava.
Il San Remo, con le sue torri gemelle che si specchiano nel lago di Central Park, è stato il suo primo orizzonte. Quando Stephen Joshua Sondheim vi si è trasferito nel 1930, aveva appena sei mesi. I suoi genitori, Herbert ed Etta Janet “Foxy” Sondheim, avevano scelto quell’indirizzo per affermare un ideale di successo e modernità: un appartamento nell’edificio che incarnava il lusso più sofisticato dell’Upper West Side.
Herbert, figlio di immigrati, aveva fondato a soli trentacinque anni la sua casa di moda, la Sondheim-Levy Company, e viveva il sogno americano nella sua versione più lucida e competitiva. Foxy, invece, disegnatrice di talento e donna dalla personalità magnetica, aveva studiato alla Parsons e cercava una consacrazione sociale che andasse oltre la moda: voleva un palcoscenico.
Il San Remo glielo ha dato.
L’appartamento dei Sondheim non era uno dei grandi duplex della torre sud, ma faceva comunque parte del cuore elegante dell’edificio. Le lobby in marmo e le lanterne in bronzo su Central Park West sembravano riflettere il carattere di Foxy: brillante, teatrale, determinata a imporsi in un mondo che non ammetteva esitazioni. Stephen cresce in questo ambiente, circondato da vestiti su misura, musica al pianoforte e una costante tensione tra apparenza e verità.
I genitori lavorano entrambi nel loro atelier sulla Seventh Avenue, e il bambino passa molto tempo con i domestici — tra cui Paddy, portiere al vicino Beresford, che gli insegna gli scacchi e lo accompagna, ogni tanto, a vedere il parco. È in quelle giornate sospese, tra i corridoi lucidi del San Remo e i giochi all’ombra di Central Park, che Stephen inizia inconsapevolmente a osservare il mondo come un palcoscenico.
L’appartamento ospita spesso serate musicali: il padre suona il piano con amici e colleghi, e il piccolo Stephen ascolta rapito. A sette anni ha già preso le prime lezioni di pianoforte, e la musica inizia a offrirgli una forma di rifugio.
Ma la serenità è fragile. Quando ha dieci anni, una notte sente piangere la madre: Herbert ha lasciato la famiglia.
Da quel momento, la vita di Sondheim cambia radicalmente.
Vive con Foxy, che non riesce a perdonare il marito e riversa sul figlio una rabbia sottile e costante. Anni dopo, Stephen racconterà una lettera che lei gli ha scritto: «L’unico rimpianto che ho è averti messo al mondo.»
Eppure, persino da quella ferita è nata la musica.
Poco dopo il divorzio, si trasferiscono all’Hotel Pierre, ma l’infanzia di Sondheim resta ancorata al San Remo — al suo lucido splendore, al contrasto tra bellezza e distanza emotiva. È lì che ha imparato, forse senza saperlo, quanto dolore e perfezione possano convivere nella stessa melodia.
Negli anni successivi, Sondheim trova un mentore in Oscar Hammerstein II, padre di un compagno di scuola, che diventa per lui un vero punto di riferimento. Da lì inizia la carriera che lo trasformerà in uno dei più grandi autori del teatro musicale americano: West Side Story, Gypsy, Company, Follies, A Little Night Music, Sweeney Todd.

Ci sono palazzi che sembrano restare sempre uguali, eppure cambiano con chi li abita.
Il San Remo è uno di questi. Lo guardi da Central Park e ti sembra immobile, ma basta restare lì un po’ più a lungo per accorgerti che la luce lo trasforma di continuo: al mattino è una promessa, al tramonto un ricordo.
Forse è per questo che le sue torri hanno attratto così tante storie. Architetti visionari, attrici dimenticate, scrittori, musicisti, gente comune che ha trovato qui una forma di casa. O di tregua.
Ognuno, nel suo modo, ha aggiunto un piano invisibile al palazzo — uno strato di memoria, di musica, di malinconia o di festa.
Oggi il San Remo è ancora lì, elegante e un po’ distante, come se osservasse il mondo dall’alto senza giudicarlo. Ma a volte, se alzi lo sguardo e la luce è quella giusta, sembra quasi restituirti un cenno.
Come se volesse ricordarti che anche i luoghi hanno una vita, e che certi indirizzi — più di altri — non smettono mai di raccontare la città che li circonda.

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"Una sciocca storia irlandese che non avrebbe fruttato un centesimo."

È così che i produttori di Hollywood liquidano il regista John Ford quando presenta loro l’idea di Un uomo tranquillo. Eppure quel film, fatto di pioggia sottile, cieli bassi e sentimenti taciuti, diventa uno dei più amati dal pubblico. E, non a caso, il suo preferito.
Pochi registi hanno saputo raccontare il sogno americano e i valori della frontiera con la stessa profondità di Ford.
Dovete sapere che, pur non essendo una grande fan del western, Ombre rosse ha un posto speciale nel mio cuore. L’ho amato anche grazie a chi me l’ha fatto conoscere: un professore capace di svelarne le sfumature più nascoste, la complessità dei personaggi, il loro ruolo nella società. Un racconto che mi ha fatto vedere oltre il genere, e mi ha conquistata.
Poi ho visto un altro film dello stesso regista, Ford, che però non è un western: Un uomo tranquillo. E lì è scattato qualcosa di diverso. Non si trattava solo di apprezzare un grande film, ma di sentirlo vibrare dentro. Una storia che sa di ritorno, di terra bagnata, di promesse sussurrate. Un’Irlanda che non è solo un luogo, ma uno stato d’animo.
Questo film non compare quasi mai nelle classifiche ufficiali dei capolavori fordiani. La critica gli preferisce Sentieri selvaggi o la trilogia della cavalleria. Ma il pubblico non ha mai smesso di amarlo.
Ford stesso lo considera il suo film più personale, e anche il più sensuale. Una sensualità fatta di attese, di sguardi che durano troppo a lungo, di emozioni sospese. Tutto si gioca nei non detti, nei gesti misurati.
E poi c’è lei, quella forza della natura di Maureen O’Hara. 

 

Fiera, intensa, magnetica. Una donna che sa reggere lo sguardo di John Wayne, che lo sfida e lo accompagna, senza mai farsi da parte. Come ha detto il figlio di Wayne, Michael, “lei poteva tenergli testa bacio per bacio, pugno per pugno, passo per passo”.
Ancora oggi Un uomo tranquillo continua a essere amato in tutto il mondo. I luoghi dove è stato girato, in Irlanda, sono diventati meta di pellegrinaggi affezionati. E c’è un ponte, in particolare, che ti resta dentro. Fatto di sassi irregolari, curvo come un abbraccio. Ma se lo vedi una volta, lo riconosci tra mille. Sembra uscito da un libro di favole. Ti culla. Ti chiama. Ti fa desiderare di attraversarlo.
Ecco perché oggi voglio portarvi dietro le quinte di questa storia.
Per raccontarvi com’è nata, chi l’ha resa possibile e perché, anche se può sembrare solo una tranquilla storia irlandese, continua a parlarci ancora adesso.
Perché certe storie, anche le più semplici, sono quelle che durano di più.

Il titolo originale è The quiet man ed è un film del 1952 diretto da John Ford con protagonisti John Wayne e Maureen O'Hara.

 

La trama in breve: Sean Thornton, ex pugile americano dal passato doloroso, torna nella natia Irlanda con il desiderio di lasciarsi alle spalle la violenza e iniziare una nuova vita. Si stabilisce a Inisfree, un piccolo villaggio immerso nel verde, dove acquista la casa della sua infanzia e si innamora di Mary Kate Danaher, una donna fiera e passionale. Ma il loro amore incontra l’ostilità del fratello di lei, un uomo autoritario e orgoglioso che si oppone al matrimonio e si rifiuta di concedere la dote.

Alcune scene del film

Foto promozionali

Alla fine della Seconda guerra mondiale, Hollywood è ancora una macchina ben oliata.
Il sistema degli Studios funziona, le sale sono piene, e il cinema è il grande rito collettivo di un’America che ha bisogno di sognare.
I generi più amati sono quelli che promettono certezze: il melodramma, il noir, il musical, il western.
Storie di eroi, passioni forti, finali risolutivi. Tutto torna al suo posto, almeno sullo schermo.
Ma intanto il mondo sta cambiando.
I soldati rientrano a casa, le donne che avevano preso il loro posto nelle fabbriche cercano di capire che ruolo avranno. La voglia di leggerezza convive con quella di capire cosa c’è stato davvero, cosa ha lasciato la guerra, cosa resterà. E anche il cinema, piano piano, comincia a farsi domande nuove.
Si aprono spiragli. Piccoli, incerti. Ma ci sono. È un momento di passaggio, anche se ancora non lo sa nessuno. La macchina dello spettacolo continua a girare, ma l’aria è diversa.
C’è bisogno di racconti più intimi, di storie radicate nei luoghi, nei sentimenti, nei legami. E proprio in questa America che si riorganizza — tra luci abbaglianti e zone d’ombra — una storia diversa comincia a bussare. Non fa rumore. Ma è pronta a farsi sentire. 

Prima ancora che fosse un film, The Quiet Man è stato un racconto. E prima ancora che diventasse un racconto, è stato un luogo.
Un posto preciso, nell’Irlanda del sud-ovest, tra pascoli, vento e tetti di paglia: Ballydonoghue, poco fuori Listowel, nella contea di Kerry. È lì che nel 1879 nasce Maurice Walsh, terzo di dieci figli, cresciuto in una casa di tre stanze con il tetto di paglia, tra libri, cavalli e racconti tramandati a voce.
Suo padre non era un grande contadino, ma sapeva raccontare storie. E questo, forse, è stato il dono più grande che ha lasciato al figlio.

Quel mondo rurale, fatto di gesti antichi, orgoglio, silenzi e riti comunitari, sarebbe diventato il cuore pulsante della scrittura di Walsh.
Nelle sue pagine, l’Irlanda non è mai sfondo: è personaggio. Ha memoria, ha umore, ha radici. E i nomi non sono inventati. Il celebre Paddy Bawn Enright, protagonista di The Quiet Man, era davvero un bracciante che lavorava nella loro fattoria, ed è stato lui a ispirare quel personaggio taciturno, massiccio, che preferisce la pace allo scontro, ma che conosce bene il significato dell’onore.
Dopo aver studiato a Listowel e lavorato per il governo britannico nelle Highlands scozzesi, Maurice Walsh comincia a scrivere. All’inizio racconti sparsi, poi il primo vero romanzo, The Key Above the Door, scritto durante un periodo doloroso, separato dalla sua famiglia nel caos della guerra civile irlandese.
Quel libro, grazie anche a una lettera entusiasta di J.M. Barrie (l’autore di Peter Pan), gli apre le porte del mondo editoriale.
Ma è solo nel 1933, dopo il pensionamento, che la sua carriera cambia direzione.
Walsh invia un racconto breve al Saturday Evening Post, la prestigiosa rivista americana. Il racconto si intitola The Quiet Man. È una storia semplice e asciutta, dove il vero conflitto è interiore, e la battaglia più importante si gioca tra orgoglio, amore e senso dell’onore. Ambientato in un’Irlanda mitica ma autentica, radicata nella memoria popolare, quel racconto colpisce subito chi lo legge.
Tra questi, c’è anche un certo John Ford. Forse non è un caso se proprio questo racconto — tra i tanti letti in una vita — ha saputo risuonare così fortemente nell’anima di questo regista.

Figlio di immigrati irlandesi della contea di Galway e di Inis Mór, cresciuto nel Maine in una famiglia numerosa dove si parlava ancora gaelico, Ford aveva sempre guardato all’Irlanda come a un luogo mitico e irrisolto, mai del tutto perduto, mai davvero raggiunto.
Il suo vero nome era John Martin Feeney, ma Hollywood lo avrebbe conosciuto come John Ford, nome ereditato dal fratello maggiore Francis, che lo introdusse giovanissimo nei set della Universal.
All’inizio fa di tutto: comparsa, trovarobe, controfigura. Poi, in breve tempo, regista. E non uno qualunque. 
Già dalle prime pellicole mute si riconosce in lui una voce personale, capace di raccontare le grandi epopee collettive (la frontiera, la guerra, la ferrovia) con uno sguardo intimo e umano.
I suoi film parlano spesso di famiglia, comunità, tradizioni, eredità, e dietro quell’epica americana si intravede sempre il respiro profondo delle sue radici irlandesi.

Fin dagli anni ’20 Ford aveva cercato più volte di raccontare l’Irlanda al cinema — in modo diverso, affettuoso, quasi nostalgico. Con The Quiet Man, quel desiderio prende forma. Quando legge il racconto di Walsh, Ford se ne innamora subito. Nel 1936 acquista i diritti per dieci dollari. E da quel momento, inizia a inseguirne la trasposizione cinematografica. Ma l’industria non gli semplifica la vita.
Una commedia romantica ambientata in un villaggio irlandese, con pecore, doti e risse al pub, sembra l’opposto di ciò che Hollywood cerca in quegli anni. Ancora meno appetibile è l’idea — testarda — di Ford di girare tutto in esterni, sul posto. Nessuno è disposto a finanziarlo. Il progetto rimane lì, tra le sue carte, come una promessa rimandata.
Nel 1944 coinvolge informalmente quattro attori con cui ha un rapporto speciale: John Wayne, Maureen O’Hara, Barry Fitzgerald e Victor McLaglen.
O’Hara in particolare diventa parte attiva nel processo creativo.
Ogni estate, quando passa del tempo con la famiglia Ford, prende appunti mentre navigano con il regista sulla sua barca. Parlano di dialoghi, scene, intuizioni. Il film è già lì, anche se nessuno ha ancora acceso una macchina da presa.
La prima bozza della sceneggiatura viene affidata a Richard Llewellyn, ma non convince.
Ford allora si rivolge a Frank S. Nugent, ex critico del New York Times e sceneggiatore con cui aveva già collaborato.
Nugent conosce il tono che Ford cerca: intimo, ma con spazio per l’umorismo.
“Abbiamo tracciato la storia con cura,” dirà Ford, “ma lasciando sempre spazio alla possibilità di inserire la comicità, se fosse emersa naturalmente.”
Nugent fa molto più di un semplice adattamento.
Cambia il nome del protagonista da Paddy Bawn Enright a Sean Thornton. Introduce Feeney, il servitore burbero, usando il cognome della famiglia Ford. E soprattutto aggiunge un elemento fondamentale: nel racconto originale, il protagonista non combatte per la dote semplicemente perché non gli interessa.
Nella versione di Nugent, Sean è un ex pugile che ha accidentalmente ucciso un uomo sul ring. Un uomo che ha smesso di combattere per sempre. Questo dettaglio cambia tutto: rende la sua riluttanza più profonda, più tragica. A quel punto, ogni gesto trattenuto acquista un peso nuovo.
Nel 1946 Ford fonda, insieme a Merian C. Cooper, la Argosy Pictures. Il primo progetto dovrebbe essere proprio questo. Scrive all’amico irlandese Michael Killanin per sondare il terreno. Si parla perfino di un coinvolgimento del produttore britannico Alexander Korda. Ma anche questa volta, tutto sfuma.
“Ogni estate ci tenevamo liberi,” ricorda Maureen O’Hara, “e ogni estate non succedeva nulla. A un certo punto andammo da Ford e gli dicemmo:  ‘Se non vi sbrigate, io dovrò interpretare la vedova, e John la parte di Victor McLaglen!’”
Alla fine degli anni ’40, è proprio John Wayne a forzare la mano. Sotto contratto con la Republic Pictures, sfrutta la sua influenza per sostenere il progetto.

Il capo dello studio, Herbert Yates, fiuta l’occasione di avere Ford nel suo catalogo, ma è diffidente.
Pone una condizione: Ford dovrà prima dimostrare il suo valore commerciale con un altro film. Così nasce Rio Grande (1950), girato con lo stesso cast e parte della stessa troupe. Il film funziona, incassa, e a quel punto Yates è costretto a cedere. Con riluttanza, approva The Quiet Man.
Ma continua a non crederci. A primavera del 1951 definisce il progetto “un film d’essai finto” e tenta persino di dissuadere Wayne, dicendogli che quel ruolo lo rovinerà.
Per placarlo, Ford accetta di limare il budget: Wayne e O’Hara lavorano a cifre inferiori al loro standard. Yates insiste anche per cambiare il titolo in The Prizefighter and the Colleen (il pugile e la fanciulla irlandese). Ford non ci pensa nemmeno: “Svela troppo,” dice.  E questa volta, vince lui.

Quando lo si guarda in Un uomo tranquillo, con quella presenza solida ma guardinga, viene difficile pensare che John Wayne sia stato un giorno un ragazzo con un sogno da quarterback.

E invece tutto comincia lì, nei corridoi della University of Southern California, dove Wayne è una promessa del football e si fa notare per fisico, carisma e presenza scenica.
A Hollywood ci arriva quasi per caso: Tom Mix, star dei western muti, gli propone un lavoretto estivo come assistente di scena in cambio di biglietti per le partite. Sul set conosce John Ford. E la sua vita cambia per sempre. Tra i due nasce un legame che va ben oltre la collaborazione professionale: è una vera alleanza creativa, spesso ruvida, a volte aspra, ma cementata da rispetto reciproco.
Wayne recita per anni in pellicole minori, accumulando più di 70 film di serie B, quasi tutti western, prima che Ford decida di “promuoverlo” a protagonista. Con Ombre rosse (1939), Wayne diventa una stella. Da lì in avanti, i due firmeranno insieme 23 film in oltre 30 anni, tra cui la trilogia della cavalleria (Fort Apache, I cavalieri del Nord Ovest, Rio Grande), Sentieri selvaggi e I dannati e gli eroi.
Wayne prende il suo soprannome, Duke, dal suo cane di quando era bambino.
Ma Ford, nel tempo, gli insegna a essere qualcosa di più di un “duro” dallo sguardo fisso. Lo trasforma. Lo complica. In Un uomo tranquillo, questo percorso arriva al suo punto più sottile.
Il Sean Thornton interpretato da Wayne non è un uomo remissivo, ma non è nemmeno il classico maschio dominante che il pubblico si aspetta.
Non è un cowboy col cappello calato sugli occhi, ma un uomo ferito, che cerca di ricominciare da capo.
Viene in Irlanda con un passato pesante, con qualcosa che ha lasciato sul ring e che non può più cambiare. E in questo paese “di sassi e poesia”, tra gesti antichi e orgoglio popolare, trova una donna — e una terra — che non lo sfidano, ma lo mettono alla prova.
In una scena che ancora oggi sorprende per delicatezza, Sean sfonda la porta della loro camera da letto dopo che Mary Kate, la moglie, si è rifiutata di consumare il matrimonio. Ma non è la scena da melodramma maschilista che ci aspetteremmo. Lui la prende, sì, ma solo per portarla sul letto, guardarala negli occhi e poi uscire. Passerà la notte da solo, nel suo sacco a pelo. Il gesto più forte è quello che non compie.
E ancora: quando le compra il carro e il cavallo, la lascia guidare. Sembra poco. Ma non lo è.
In quell’Irlanda filtrata dall’affetto e dalla nostalgia di Ford, e nella Hollywood del 1952, una donna che guida un carro da sola è un’immagine rivoluzionaria.
Sean Thornton non si redime attraverso la forza, ma attraverso la scelta di rallentare, ascoltare, appartarsi, in un mondo dove l’onore si misura con il silenzio e con la pazienza.
E John Wayne, sotto la direzione di Ford, lo fa senza rinunciare alla sua presenza scenica, ma sfumandola, dosandola. Per una volta, è l’eroe che impara a non combattere.

Per raccontare l’Irlanda sognata e idealizzata che John Ford aveva in mente, non poteva che esserci Maureen O’Hara.

 

Nata a Ranelagh, sobborgo di Dublino, comincia a recitare da giovanissima. A soli 14 anni vince premi nei festival teatrali, debutta con gli Abbey Players — lo stesso gruppo che avrebbe formato attori come Barry Fitzgerald — e poi approda a Londra, dove Alfred Hitchcock la nota e la scrittura per Jamaica Inn (1939). Ma è Charles Laughton a cambiarle la vita: la porta a Hollywood, la vuole come Esmeralda nel suo Hunchback of Notre Dame, e le apre le porte del cinema americano.
La sua carriera trova una spinta decisiva con Com’era verde la mia valle (1941) di Ford, che la dirigerà più volte negli anni successivi.
Ma è proprio con Un uomo tranquillo che Maureen O’Hara raggiunge una delle sue vette più memorabili. La sua Mary Kate Danaher è tutt’altro che una donnina fragile e devota: è testarda, fiera, passionale, pronta a colpire, a fuggire, a pretendere rispetto. Tiene testa al fratello, al marito, al paese intero. Non accetta che le si neghino la dote e i mobili, non per una questione di denaro, ma perché sono il simbolo della sua identità, della sua autonomia, del diritto a essere riconosciuta e rispettata.
Come osserva la critica Molly Haskell: “In modo tutto americano, lui percepisce la cosa come un attacco alla sua mascolinità… finché lei non gli fa capire che non sono i soldi, ma ciò che rappresentano.”
È uno dei rari ruoli femminili degli anni ’50 in cui la donna non aspetta di essere salvata, ma mette alla prova l’uomo. E O’Hara, con la sua bellezza fiera e il temperamento da fuoco, dà al personaggio una verità che ancora oggi incanta.
O’Hara e Wayne formano una delle coppie romantiche più forti del cinema classico, anche se la critica le ha spesso riservato un’attenzione minore rispetto ad altre.
Recitano insieme in cinque film, tre dei quali diretti da Ford (Rio Grande, The Quiet Man, The Wings of Eagles) e due realizzati in seguito (McLintock! e Big Jake), quando il loro affiatamento era già leggenda.

E ora veniamo a Barry Fitzgerald che interpreta Michelino Flynn, una delle anime più vivaci del film. 

 

È la voce ironica e popolare, un misto di saggezza contadina, malizia e poesia, che contribuisce a costruire quell’Irlanda da fiaba che Ford voleva evocare. Michelino sa tutto, vede tutto, e a volte, quando serve davvero, dice anche la verità. È lui a guidare Sean Thornton attraverso le regole non scritte del villaggio, tra antiche consuetudini e ostinazioni familiari. Ma non è mai una macchietta: con i suoi occhi furbi, la parlantina svelta e quel modo tutto suo di restare incantato davanti a un bacio, diventa la vera bussola del film, sempre pronto a cogliere la poesia anche nei gesti più quotidiani. Dietro quei brindisi, le carrozze scassate e le frasi fulminanti, c’è un personaggio costruito con cura e affetto.
Fitzgerald, nato William Joseph Shields, è cresciuto tra le assi dell’Abbey Theatre di Dublino, dove si era già distinto nei testi di Sean O’Casey. Non aveva l’aspetto dell’eroe hollywoodiano – basso, voce roca, volto segnato – ma proprio per questo ha lasciato il segno. Dopo il debutto cinematografico con L’aratro e le stelle diretto da Ford, si è specializzato in ruoli di saggi, sacerdoti, vecchi marinai e uomini del popolo, sempre con un’umanità palpabile. La sua carriera lo ha portato fino all’Oscar con La mia via (1944), ma per molti spettatori resterà sempre Michelino, con quel bicchiere sempre mezzo pieno, un cavallo testardo da domare e lo sguardo incantato di chi, forse, alla favola un po’ ci crede davvero. Se volete scoprire qualcosa in più sulla sua vita, l’ho raccontata in un altro articolo a lui dedicato.

Victor McLaglen, nei panni dell’irascibile Will Danaher, è forse uno dei personaggi più iconici di Un uomo tranquillo, e non a caso. 

Con Ford aveva già costruito un sodalizio di lunga data: insieme avevano girato dodici film, sei dei quali con John Wayne. Ma prima ancora del cinema, McLaglen aveva vissuto una vita che sembrava uscita da un romanzo d’avventura. Nato in Gran Bretagna, aveva fatto il pugile in Canada e per un periodo era stato presentato come la “grande speranza bianca” destinata a sconfiggere Jack Johnson, il leggendario campione afroamericano dei pesi massimi. Lo scontro fu molto pubblicizzato, ma McLaglen perse al sesto round. Fu però proprio quella fisicità ruvida e quel passato combattuto a renderlo perfetto per certi ruoli, come quello che nel 1935 gli valse l’Oscar con The Informer, sempre sotto la direzione di Ford. Quando arrivano le riprese di Un uomo tranquillo, però, l’attore ha 64 anni ed è in condizioni di salute fragili. Il grande combattimento finale con Wayne, tra colpi, rincorse e birre rubate, deve essere coreografato con grande attenzione, spezzato in più giorni e inquadrature, ma il risultato è di una comicità irresistibile.
E mentre la rissa si allarga per tutto il villaggio, tra chi prende parte e chi corre solo a guardare, c’è un vecchio dai capelli bianchi che si alza dal letto di morte per non perdersi lo spettacolo. È Dan Tobin, uno dei personaggi più teneri del film. Ma nella realtà è Francis Ford, fratello maggiore del regista e figura importante del cinema muto, attore e regista a sua volta, che qui torna sullo schermo per un ultimo, affettuoso cameo. Morirà due anni dopo. E non è l’unico legame familiare sul set: Charles B. Fitzsimons, che interpreta Hugh Forbes, e James O’Hara, Padre Paul, sono i fratelli minori di Maureen O’Hara. 

Voglio aggiungere un’ultima chicca per chi, come me, ama le caratteriste indimenticabili. Tra le presenze più deliziose del cast c’è Mildred Natwick, attrice di teatro e cinema dalla classe impareggiabile, di cui ho raccontato la vita in un altro articolo (qui). Interpreta Sarah Tillane, la “vedova” del villaggio, corteggiata con cauta insistenza dal fratello di Mary Kate. È un ruolo piccolo, ma Mildred riesce comunque a renderlo memorabile grazie alla sua mimica facciale e a quell’eleganza ironica che la distingueva sempre.

Nata a Baltimora nel 1905, da una famiglia colta e benestante, Mildred aveva iniziato a recitare giovanissima prima di approdare a Broadway, dove venne notata proprio da John Ford. Fu lui a offrirle il primo ruolo cinematografico in Lungo viaggio di ritorno (1940), e la diresse poi in altri due western: In nome di Dio e I cavalieri del Nord Ovest. In Un uomo tranquillo, il loro sodalizio trova un’altra, tenera sfumatura: la vedova Tillane è uno dei pochi personaggi femminili maturi ad avere un suo spazio, e lo occupa con garbo, ironia e una sottile malinconia. Negli anni successivi la Natwick continuerà a brillare sullo schermo, fino a conquistare una candidatura all’Oscar per un ruolo diventato memorabile: la madre di Jane Fonda in A piedi nudi nel parco (1967), dove la sua comicità misurata e il suo tempismo perfetto la consacrano definitivamente nel cuore del pubblico.

Le riprese di Un uomo tranquillo cominciano nel giugno del 1951 (si concluderanno in agosto) e si trasformano subito in un’impresa collettiva, quasi familiare. John Ford porta in Irlanda figli, generi, amici, persino il suo sacerdote di fiducia da Hollywood, padre Stack, che benedice il set e offre qualche consiglio tecnico per rendere credibile il mondo religioso del villaggio. Sua figlia, Barbara Ford, da poco assistente al montaggio per la Argosy, affianca Jack Murray in sala di montaggio, mentre il figlio Patrick viene incaricato di dirigere la seconda unità — accanto a un altro regista d’eccezione: John Wayne.
L’atmosfera sul set è intensa, a tratti tesa, come spesso accadeva con Ford. Il regista ha un modo tutto suo per ottenere quello che vuole dagli attori. Anche se Victor McLaglen è stato un pugile professionista, ha ormai 64 anni e la salute non lo aiuta. Per scuoterlo prima della lunga scena della rissa finale con Wayne, Ford lo provoca pesantemente durante una prova, accusandolo di essere fiacco davanti a suo figlio. McLaglen borbotta per tutta la notte e il giorno dopo si presenta sul set pronto a dare tutto.
Anche per gli attori non è una passeggiata. Maureen O’Hara non usa controfigure, e quando Wayne la trascina attraverso i campi si riempie di lividi. Ma il peggio arriva nella scena in cui Mary Kate, furiosa, dà un pugno a Sean: lei colpisce davvero, lui para con l’avambraccio… e il risultato è che si rompe un osso del polso. Più tardi, con il vento che le sferza i capelli sul viso nel cottage, Ford le urla di aprire gli occhi. Lei, senza perdersi d’animo, risponde: «Che ne sa un figlio di p* calvo di cosa vuol dire avere i capelli negli occhi?».
Wayne non è da meno. Sensibile al trucco, si ritrova con il volto gonfio come un pesce palla dopo essersi affidato — per tagliare i costi — alla truccatrice di O’Hara. Ford richiama subito il suo storico truccatore, Web Overlander. A detta dello stesso Wayne, fu un ruolo difficile: «Per nove settimane ho fatto soltanto da spalla per quei meravigliosi personaggi, e questo è davvero difficile».
Difficile, ma visivamente indimenticabile. Ford insiste per girare in Technicolor — nonostante il capo della Republic Pictures, Herbert Yates, voglia usare il più economico TrueColor — e affida la fotografia a Winton Hoch, maestro del colore. Ma l’Irlanda non collabora: sei settimane di pioggia e cieli nuvolosi, appena sei giorni di sole intermittente. Hoch è costretto a illuminare ogni scena in tre modi diversi, uno per il sole, uno per le nuvole, uno per la pioggia. Ma il risultato è quello che Ford voleva: un’Irlanda da leggenda.
Nel finale, dopo i titoli di coda, vediamo Mary Kate e Sean nel giardino che salutano. Maureen O’Hara si volta verso Wayne e gli sussurra qualcosa all’orecchio, provocando una reazione impagabile. Cosa abbia detto rimane un mistero: lo sanno solo lei, Wayne e Ford. Secondo le sue memorie, Maureen non voleva pronunciare quella frase — «non potevo proprio dirglielo a Duke» — ma Ford insisteva: voleva una reazione autentica. Gliela diede, a patto che nessuno ne svelasse mai il contenuto.
E poi c’è l’aneddoto del montaggio finale. Il primo cut di Ford dura 129 minuti. Ma alla Republic hanno una regola ferrea: nessun film sopra le due ore. Ford insiste che non c’è nulla da tagliare, ma si vede costretto a cedere. Torna dopo qualche giorno dicendo che la copia definitiva è pronta. La proiezione inizia… e al minuto 120, proprio nel mezzo della scena della rissa, lo schermo diventa bianco, le luci si accendono e in sala cala un silenzio gelido. Ford si alza e dice: «Come potete vedere, non c’è più nulla da tagliare. Ora siete voi a chiedermi gli ultimi nove minuti. Pensate davvero che il pubblico sarà diverso?». Ha vinto. Ottiene la versione integrale. E noi abbiamo Un uomo tranquillo esattamente com’era stato pensato.

 

Location

L’Irlanda, in Un uomo tranquillo, non è solo lo sfondo. È parte del racconto, quasi un personaggio. Ma non è l’Irlanda dei libri di storia, né quella dei telegiornali. È un’Irlanda reinventata, vista con gli occhi di chi l’ha sempre sognata più che vissuta. E in questo Sean Thornton e John Ford si somigliano: uno torna, l’altro arriva, ma entrambi inseguono qualcosa che assomiglia più a un ricordo o a un desiderio che a un luogo vero.
All’inizio Ford ha pensato di stabilirsi a Spiddal, il paese d’origine di suo padre. Ma si è reso subito conto che sarebbe stato impossibile trovare alloggio per tutta la troupe. Così la scelta è ricaduta su Cong, un piccolo villaggio al confine tra le contee di Mayo e Galway, dove il vicino Ashford Castle ha offerto abbastanza stanze per ospitare tutta la produzione. All’epoca Cong non aveva ancora nemmeno l’elettricità. Ma con l’arrivo dei generatori, dei camion e del fermento del set, il cinema ha portato anche la luce. Per la gente del posto è stata una festa, ma anche una sfida: molti hanno lavorato come comparse o tecnici, ma finivano spesso nelle inquadrature per sbaglio, complicando la continuità delle scene.
Molti luoghi attorno a Cong sono stati trasformati per diventare Inisfree, il villaggio immaginario in cui si svolge la storia. Il negozio di alimentari è diventato il pub di Pat Cohan e, alla fine delle riprese, il proprietario ha deciso di lasciare l’insegna. Oggi quel locale è un vero pub, dove si proiettano ancora ogni giorno spezzoni del film.

 

Ma non c’è fan di Un uomo tranquillo che non abbia sognato almeno una volta quel ponte di pietra, con i suoi sassi consumati e la curva dolce che sembra accoglierti come in una fiaba. Si trova lungo la R345, poco fuori Cong, e oggi è indicato come The Quiet Man Bridge, segnalato anche sulla N59.

In una delle scene più memorabili del film, Michaleen mostra a Sean “la casa dei vecchi Flynn”. In realtà, quel luogo incantato è uno dei monasteri medievali meglio conservati d’Irlanda: il Ross Errilly Friary, a pochi chilometri da Headford. Fondato nel XIV secolo e immerso nella campagna, oggi è disabitato. Ma sullo schermo, Ford lo trasforma in qualcosa che va oltre lo spazio e il tempo: un legame con le radici, un senso di spiritualità e di memoria collettiva.

Per la stazione ferroviaria si è usata quella di Ballyglunin, che è diventata la fittizia Castletown. Alcune scene degli interni sono state invece ricostruite a Hollywood, negli studi Republic, verso la fine di luglio.

Ultima, ma non per importanza, la St Mary’s Church of Ireland di Cong, protagonista anche di una piccola polemica all’epoca delle riprese. Nel film è qui che Sean porge a Mary Kate l’acqua santa all’uscita dalla messa, ma le cose sono un po’ più complesse. L’edificio in questione è infatti una chiesa anglicana, mentre l’acquasantiera — quel gesto tanto cattolico e così carico di implicazioni romantiche — proviene dalla vicina chiesa cattolica di St Mary of the Rosary. La commistione tra i due spazi sacri non passò inosservata: il vescovo anglicano protestò ufficialmente contro l’uso cinematografico della chiesa, che nel film veniva trasformata in una sorta di parrocchia “ibrida”, con vetrate, elementi liturgici e simboli appartenenti a entrambe le tradizioni. Ma non si tratta di un errore. È una scelta precisa. Per Ford, l’Irlanda di Un uomo tranquillo non conosce confini confessionali. È un luogo di rito e identità collettiva, dove ogni gesto — anche quello apparentemente più piccolo, come un dito nell’acqua santa — può contenere tutto il desiderio, l’ironia e la tenerezza di una storia d’amore.

L’Irlanda di Un uomo tranquillo è sì idealizzata, ma non ingenua. Ford gioca con gli stereotipi, ma li sfuma con tenerezza e ironia. Anche il fratello burbero di Mary Kate ha i suoi momenti di dolcezza, anche il paesaggio più da cartolina si alterna al fango delle strade sterrate. È un mondo immaginato, certo, ma pieno di verità emotive. E forse, in fondo, questo basta per renderlo reale.

Per i costumi, Ford si è rivolto alla storica sartoria Ó’Maille di Galway, chiedendo abiti che riflettessero l’epoca ma anche l’identità contadina del posto. 

Colonna sonora 

Tra i fili che tengono insieme Un uomo tranquillo, la musica è uno dei più sottili ma resistenti. A firmarla è Victor Young, uno dei compositori più versatili e prolifici della Hollywood classica, che aveva già collaborato con Ford in altre due occasioni. Se volete conoscere la sua storia, ve l’ho raccontata in un altro articolo, dedicato a La porta d’oro. Qui ci basta dire che Young sapeva adattare il suo talento a qualsiasi tono, atmosfera, ambientazione.

Per questo film, costruisce una partitura che mescola brani originali e motivi tradizionali, dando voce a quell’Irlanda sognata e nostalgica che è il cuore emotivo del racconto. Il suo lavoro è in equilibrio perfetto tra lirismo e leggerezza, tra sentimento e ironia. La musica accompagna, non sovrasta. Sottolinea il tono favolistico del villaggio, rafforza la tenerezza tra i protagonisti, dà ritmo alle scene corali, e si ritrae con pudore nei momenti più intimi.
Young inserisce nella partitura diversi canti popolari irlandesi (tra cui The Rakes of Mallow, The Isle of Innisfree e Galway Bay), legandoli con armonie fluide e raffinate. La più celebre resta proprio The Isle of Innisfree, che apre il film e ritorna come leitmotiv ogni volta che Sean Thornton guarda la sua terra con occhi colmi di memoria. Fu John Ford in persona a chiedere che il tema di Innisfree diventasse il cuore musicale del film.
Young non vinse l’Oscar per questa colonna sonora — sebbene lo meritasse — ma in compenso contribuì a rendere eterno il paesaggio emotivo di Un uomo tranquillo. Le sue note, come la regia di Ford, non raccontano un luogo reale, ma uno stato d’animo. E continuano a risuonare ogni volta che pensiamo a quel villaggio senza tempo in cui tutti, almeno una volta, abbiamo desiderato rifugiarci. 

La première mondiale di Un uomo tranquillo si tiene il 6 giugno 1952, simultaneamente a Londra e a Dublino, all’Adelphi Cinema della capitale irlandese. Ford insiste perché sia proprio lì: è il luogo dove i suoi genitori si sono conosciuti, e l’omaggio non può che essere affettuoso e simbolico. In sala ci sono il presidente Seán T. O’Kelly e Maurice Walsh, autore del racconto da cui il film è tratto. L’evento viene descritto come affollatissimo: migliaia di persone fanno la fila per ottenere un biglietto, e centinaia restano fuori per mancanza di posti.
Il gestore dell’Adelphi invia un telegramma alla Republic Pictures: “Successo enorme. Acclamato da ogni parte del pubblico. Descritto come una ventata d’aria fresca persino nella verde isola d’Eire.” Per chi non è riuscito a entrare, Radio Éireann trasmette un programma speciale con interviste a ospiti e spettatori.
Il film resta in sala per altre sette settimane, battendo ogni record del cinema, perfino durante l’ondata di caldo di quell’estate. Prodotto con un budget di circa 1,75 milioni di dollari, Un uomo tranquillo incassa circa 7,6 milioni nella sua prima distribuzione: un risultato notevole per l’epoca, che lo consacra anche come successo commerciale.

Un uomo tranquillo diventa subito un fenomeno, anche grazie al legame emotivo con la cultura irlandese, alla popolarità di John Wayne e al ruolo del cinema nella vita quotidiana: nel 1952, in assenza della televisione, si registrano 49 milioni di ingressi in sala solo nella Repubblica d’Irlanda.
La première americana si tiene a New York il 21 agosto 1952.
Dopo il successo caloroso al botteghino e l’entusiasmo del pubblico, Un uomo tranquillo prosegue il suo viaggio anche nella stagione dei premi. E lo fa in grande stile.
La sera del 19 marzo 1953, al RKO Pantages Theatre di Hollywood, va in scena la 25ª edizione degli Academy Awards, presentata da Bob Hope. Tra le pellicole più attese c’è anche il film di John Ford, che si presenta con sette nomination: miglior film, miglior regia, miglior sceneggiatura non originale, miglior fotografia a colori, miglior attore non protagonista (Victor McLaglen), miglior sonoro e miglior direzione artistica.
John Ford, debilitato da problemi di salute, non è presente in sala. A ritirare l’Oscar per la miglior regia sale sul palco John Wayne, in un gesto che sembra chiudere simbolicamente il cerchio tra il regista e il suo attore feticcio. È il quarto Oscar alla regia per Ford — un record mai superato — e l’unico premio importante vinto dal film quella sera.

L’altra statuetta va alla fotografia a colori di Winton C. Hoch e Archie Stout, premiata per aver saputo cogliere la luce e l’anima dell’Irlanda con una grazia quasi pittorica. Nonostante Un uomo tranquillo non porti a casa il premio per il miglior film, lascia una traccia profonda nella memoria di quella serata. Un film “piccolo” rispetto ad altri titoli in gara, ma destinato a durare.
Negli anni, Un uomo tranquillo ha smesso di essere solo un film. È diventato un luogo dell’immaginario, un punto di riferimento emotivo per migliaia di spettatori che ancora oggi continuano a visitare quei luoghi, come se volessero verificare che esistano davvero.
A Cong, il villaggio dove si sono svolte le riprese in esterni, è stato creato un museo dedicato al film, con visite guidate giornaliere e tour che ricostruiscono fedelmente le scene più celebri. Alcuni edifici, come quello trasformato nel pub di Cohan, conservano ancora oggi insegne e dettagli del set. Le guide raccontano aneddoti, mostrano scorci che appaiono nel film, e condividono con i visitatori l’atmosfera sospesa che ancora aleggia tra quelle strade.
Anche molti dei miei lettori mi hanno scritto per raccontarmi della loro esperienza lì: di aver percorso gli stessi sentieri di Sean e Mary Kate, di essersi affacciati al ponte in pietra e aver scattato una foto, quasi a suggellare un sogno a lungo coltivato. Alcuni mi hanno detto di aver riconosciuto ogni inquadratura come si riconosce una poesia imparata a memoria, ma mai dimenticata.
E a proposito di memoria, vi racconto un episodio che rappresenta quanto questo film sia rimasto nel cuore del pubblico anche molti anni dopo.
Nel 1986, la moglie di un giovane poliziotto di New York, rimasto paralizzato durante il servizio, raccontò ai giornalisti che The Quiet Man era il film preferito di suo marito, e che lui adorava Maureen O’Hara.
Dopo aver letto la notizia, O’Hara volò a New York e si presentò al suo capezzale per offrirgli conforto. Lo accompagnò durante la riabilitazione, partecipò al battesimo del loro bambino e sfilò in una parata in suo onore.

Un gesto che forse dice tutto: quello che un film può lasciare, anche quando la sala si svuota, i titoli scorrono e la vita va avanti.

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