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Ci sono film che accarezzano l’anima. Arianna è uno di quelli. Non ha bisogno di effetti speciali, di colpi di scena o di grandi dichiarazioni: arriva in punta di piedi, con la grazia di un valzer lento, e resta lì, lasciandoti un sorriso gentile, uno di quelli che non si dimenticano in fretta. Ogni volta che lo rivedo, mi ritrovo a respirare meglio. Mi sento più leggera, come se la vita fosse un po’ più semplice, l’amore un po’ più possibile. È un film che fa bene. Terapeutico, nel senso più profondo e affettuoso del termine.
Eppure, nonostante la firma di Billy Wilder, nonostante Audrey Hepburn e Gary Cooper, Arianna è rimasto un po’ nell’ombra. Non ha avuto il riconoscimento che meritava. Troppo spesso, quando se ne parla, tutto si riduce alla questione dell’età di Gary Cooper. Era “troppo vecchio” per Audrey, dicono. Ma io credo che sia proprio questa scelta, così audace e dissonante, a rendere il film ancora più interessante. Perché Arianna non parla solo di amore: parla del tempo, del desiderio, delle insicurezze. Parla anche della paura di invecchiare, un tema che il cinema raramente affida a un protagonista maschile. E sapere che Cooper, l’anno dopo, ha davvero cercato di combattere il tempo con un lifting – purtroppo poco riuscito – mi ha toccata nel profondo.
Con questo articolo voglio portarvi dentro il mondo di Arianna per restituire al film quello spazio che si è guadagnato con grazia, ma che non ha mai preteso.

Il titolo originale è Love in the afternoon ed è un film del 1957 diretto da Billy Wilder con Audrey Hepburn e Gary Cooper. 

La trama in breve: Arianna Chavasse è una giovane e curiosa studentessa di musica che vive a Parigi con il padre, un investigatore privato specializzato in casi di infedeltà. Un giorno scopre, tra i fascicoli del padre, che uno dei suoi clienti vuole uccidere Frank Flannagan, affascinante e maturo playboy americano, colpevole di frequentare sua moglie. Per impedirlo, Arianna corre all’hotel Ritz e si sostituisce all’amante, salvando Frank senza svelare la propria identità.

Alcune scene del film

Foto promozionali

Prima di parlare di questo film nato negli anni ’50, dobbiamo fare un salto indietro di più di trent’anni. È il 1920 quando, in Francia, esce un romanzo destinato a percorrere un lungo viaggio: Ariane, jeune fille russe, scritto da Jean Schopfer sotto lo pseudonimo di Claude Anet. Racconta la storia di una giovane donna e dell’amore che la travolge per un uomo maturo, affascinante, elusivo. Un amore pieno di ambiguità, tra ingenuità e calcolo, libertà e finzione. Il libro ottiene un discreto successo, e negli anni successivi viene adattato più volte al cinema: una versione muta nel 1926, poi tre trasposizioni nel 1931, in tedesco, francese e inglese, dirette da Paul Czinner. Poi cade lentamente nel silenzio. Ma non del tutto. Qualcuno, quel racconto, lo porta con sé.

È il caso di un giovane emigrato austriaco, nato a Sucha, in Galizia, cresciuto tra i caffè letterari e le redazioni di Berlino. Si chiama Samuel Wilder, detto Billy. Ebreo, ironico, brillante, negli anni Trenta scrive sceneggiature per il cinema tedesco e frequenta un mondo cosmopolita e intellettuale. Ma quando Hitler prende il potere, capisce che deve fuggire. Passa da Parigi, poi arriva a New York, e infine a Hollywood, dove inizia la sua seconda vita. Prima come sceneggiatore – Ninotchka, scritta per Lubitsch, resta un punto di svolta – poi come regista, con una voce unica: tagliente, sentimentale, precisa come un bisturi. Ma lo sguardo di Wilder resta europeo, persino quando si cala nei meccanismi perfetti del sistema americano. Da Lubitsch ha imparato che si può parlare d’amore con leggerezza, senza mai essere banali. E quell’eredità lo accompagna sempre, anche nei suoi film più cinici.

Nella seconda metà degli anni ’50, il cinema si trova in equilibrio tra due mondi. Da un lato, il fascino intatto della Hollywood classica, con le sue storie romantiche, i divi intramontabili, le ambientazioni eleganti. Dall’altro, un vento nuovo che soffia dall’Europa – e in particolare dalla Francia – dove giovani cineasti stanno per ribaltare ogni regola con una rivoluzione chiamata Nouvelle Vague. Anche se non ha ancora conquistato il grande pubblico, quel fermento si sente nell’aria: lo spettatore comincia a desiderare qualcosa di diverso, più intimo, meno costruito.
In questo scenario, l’immaginario collettivo continua però a essere fortemente segnato dal mito dell’amore romantico, soprattutto nelle sue declinazioni più glamour. Le commedie americane giocano con le apparenze, con i travestimenti e con il desiderio, ma lo fanno restando all’interno di confini morali molto rigidi. L’innocenza femminile è sacra, e se viene messa in discussione, deve essere recuperata. Gli uomini, al contrario, possono permettersi di essere scafati, libertini, persino cinici: il loro destino è la redenzione attraverso l’amore.
In Europa, e soprattutto a Parigi, quel tipo di racconto si fa più sottile, più sfumato. La città stessa è un simbolo: non solo un luogo geografico, ma uno spazio dell’immaginario. Parigi è leggerezza, evasione, seduzione. È la capitale della raffinatezza e del desiderio, il posto perfetto per raccontare una storia d’amore senza giustificazioni morali, senza per forza un matrimonio. Non a caso, sempre più registi americani cominciano a girare lì.
Nel 1955, Billy Wilder è in un momento particolare della sua carriera. Ha appena finito di girare Quando la moglie è in vacanza, un’esplosione di ironia e provocazione, e poco prima aveva diretto Sabrina, il film che lo aveva portato a lavorare con Audrey Hepburn. Due film diversissimi, ma entrambi attraversati da una riflessione sul desiderio – giocoso, borghese, represso o sognante. Ed è proprio in quel periodo che gli riaffiora alla mente quel vecchio film tedesco visto anni prima, tratto da Ariane. Lo aveva colpito per il tono leggero e malinconico, per quel tipo di rapporto sentimentale difficile da etichettare. Forse è arrivato il momento di raccontarlo a modo suo.

A quel punto manca solo la persona giusta con cui scrivere quella storia. La risposta arriva in una sera d’aprile del 1955, durante una cena organizzata dalla Writers Guild. Billy Wilder è lì, seduto tra colleghi, quando iniziano due sketch comici messi in scena per intrattenere il pubblico. Non sa ancora che quelle risate lo porteranno a uno dei legami più importanti della sua carriera.
Durante una serata del Writers Guild, Wilder assiste a due sketch comici. Il primo prende in giro il tormento creativo degli sceneggiatori: due colleghi cercano ossessivamente l’intonazione perfetta per una battuta inutile, lanciandosi in proposte sempre più esagerate, per poi tornare, sconsolati, al punto di partenza. Il secondo è una parodia musicale in stile Guys and Dolls, dove tre agenti cercano di piazzare i loro sceneggiatori come se fossero cavalli da corsa. Un colpo di genio.
Wilder ride, ma soprattutto prende nota: quella scrittura arguta e tagliente è esattamente ciò che stava cercando. 

L’autore si chiama I.A.L. Diamond, anche se all’anagrafe era Itek Dommnici, nato a Ungheni, in Romania, e cresciuto a Brooklyn, dove il padre l’aveva portato da emigrato. Genio della matematica, sceglie le iniziali I.A.L. in omaggio all’Interscholastic Algebra League, che aveva vinto due anni di fila. Ma poi cambia strada: alla Columbia University abbandona l’ingegneria per il giornalismo, diventa redattore del Columbia Daily Spectator, scrive sketch estivi nella Borscht Belt, e inizia a coltivare il suo talento per l’umorismo. Passa da uno studio all’altro – Paramount, Universal, Fox – firmando riscritture e soggetti, ma senza mai emergere davvero.
 Fino a quella sera. Quando Billy Wilder, uno dei grandi nomi della Paramount, finalmente lo nota. E da lì, tutto cambia.

Quando si incontrano, Billy lo invita subito a lavorare con lui. Gli parla della storia che ha in mente: un uomo maturo, una ragazza giovane, pomeriggi parigini, atmosfera alla Lubitsch ma con più emozione, più ombra. Diamond accetta. E nasce una delle collaborazioni più affiatate della storia del cinema.
Se con Charles Brackett il rapporto era stato brillante ma burrascoso, con Diamond la chimica è diversa: più silenziosa, più rispettosa. Entrambi ebrei dell’Europa centrale, ma con temperamenti opposti. Billy ironico, pungente, nervoso. Iz – così lo chiamano – riservato, pacato, impenetrabile. “Il complimento più alto che potessi ricevere da lui era: "Perché no?", ricorderà Wilder. E Diamond intuisce subito che, sotto il sarcasmo, Billy è un sentimentale. Da quel momento, nei film scritti insieme, l’ironia non serve più solo a graffiare: serve anche a proteggere la tenerezza.
Nel frattempo, Wilder firma un contratto con la Allied Artists, grazie alla mediazione dei fratelli Mirisch. È un accordo raro, quasi romantico: libertà totale. Può scegliere cast, location, stile. Deve solo presentare le idee a Steve Broidy, capo della compagnia.
Così, un giorno, entra nel suo ufficio. “Parla di un uomo maturo e di una donna giovane. Sono a Parigi, e…”
Broidy lo interrompe: “Lascia perdere la trama. Dimmi il titolo.”
“Arianna,” risponde Wilder.
Broidy lo guarda e dice, secco: “È un titolo orribile.”
Poi propone: “Chiamalo Omaha.”
Una città qualunque, senza fascino, senza contesto. Billy resta interdetto. E quando, uscendo dall’ufficio, uno dei Mirisch azzarda che forse “Omaha” non suona così male, esplode: «Mai nella vita!».
Eppure, nonostante il titolo che fa discutere e qualche perplessità in partenza, il progetto prende slancio. Billy ha la sua storia, ha il suo co-sceneggiatore, ha la libertà per girare dove vuole. Ora non resta che una cosa: trovare i volti giusti per dare corpo e voce a quei due personaggi sospesi tra ironia e malinconia. È il momento di pensare al cast.

Billy Wilder ha sempre avuto in mente una sola protagonista. Audrey Hepburn. Nel 1955, quando il progetto è ancora solo un’idea, le scrive un telegramma che dice tutto: “Arianna senza di te è impensabile.”
A quel punto, la Hepburn è già un’icona. Dopo l’Oscar per Vacanze romane e il successo di Sabrina, ha conquistato il pubblico con la sua eleganza naturale e uno stile inconfondibile, capace di unire leggerezza e malinconia. Ma sotto quella grazia perfetta si nasconde anche una giovane donna inquieta, fragile, spesso in lotta con la propria immagine. Proprio in quel periodo, dopo Funny Face, si sente svuotata, stanca, addirittura “brutta”, come confesserà lei stessa.
Eppure, accetta il ruolo prima ancora che ci sia una sceneggiatura. Si fida di Wilder. Tra loro c’è una stima reciproca che va oltre la semplice collaborazione. Lui la rispetta, la ascolta, le costruisce addosso i personaggi. Lei si lascia guidare, ma senza mai spegnere la sua individualità.

Trovare il protagonista maschile, invece, si rivela più difficile. Wilder ha un sogno ricorrente: Cary Grant. Lo vorrebbe per molti suoi film, e ogni volta riceve lo stesso, educato rifiuto. Anche stavolta Grant declina, forse infastidito dalla differenza d’età con la Hepburn. Ma il rifiuto ha un retrogusto curioso: solo due anni prima aveva girato Caccia al ladro con Grace Kelly, coetanea di Audrey, e nel 1963 accetterà senza problemi di recitare proprio accanto a lei in Sciarada. Forse si trattava solo di tempismo, forse di un ruolo che non sentiva nelle sue corde. Wilder non insiste.
Si fa anche il nome di Yul Brynner, e per un attimo si pensa persino di ispirarsi ad Aly Khan, il principe playboy. Ma l’idea svanisce presto: troppo costruita, troppo caricaturale.

Alla fine, la scelta cade su Gary Cooper. Wilder lo conosce bene: aveva già scritto per lui due film, L'ottava moglie di Barbablù per Lubitsch e Colpo di fulmine per Hawks. In entrambi, Cooper interpretava uomini travolti – e in qualche modo trasformati – da figure femminili forti, imprevedibili, vitali. In Barbablù, era un ricco americano che si innamorava di una giovane francese disposta a tutto pur di metterlo alla prova. La somiglianza con Flannagan è più che evidente: stesso mondo, stessi meccanismi sentimentali ribaltati.
E Cooper ha qualcosa di speciale. Non è solo un attore, è un'icona. Ha attraversato decenni di cinema restando immutato nella sua eleganza sobria e nel suo sguardo timido. Ha 55 anni, ma per Wilder questa non è una debolezza: è la chiave. Vuole raccontare un amore fuori tempo massimo, che sorprende proprio quando non lo si aspetta più. E Cooper è perfetto per incarnare quella sorpresa.
Certo, sa bene che l’età sarà un punto sensibile. Il confronto con la giovane Audrey potrebbe risultare troppo sbilanciato. E così, Wilder costruisce tutto un linguaggio visivo attorno a lui: lo riprende spesso in penombra, di profilo, riflesso nei vetri, lo colloca fuori fuoco o alle spalle, quasi fosse un pensiero, un ricordo, una presenza da decifrare. Lo protegge, e insieme lo racconta, con tenerezza.
Cooper, da parte sua, si muove con discrezione. Non cerca mai di “recitare sopra” la sua partner. Accetta quel ruolo silenzioso, sobrio, in cui ogni gesto conta. Non è più il protagonista muscolare degli anni d’oro, ma un uomo che si guarda vivere.
Sul set è riservato, impacciato, poco incline alla coreografia. Wilder scherza, lo chiama Hopalong Nijinsky – metà cowboy, metà ballerino. Ma dietro l’ironia, c’è un rispetto profondo. Perché anche senza dire troppo, Cooper sa esserci. E alla fine, funziona. È proprio la sua vulnerabilità a renderlo credibile.

Per il ruolo del padre di Arianna, Claude Chavasse, Wilder sceglie Maurice Chevalier. È un ritorno importante, quasi simbolico: Chevalier non recitava in un film americano da dieci anni. Per intere generazioni di spettatori, era stato il volto brillante e scanzonato della commedia musicale francese, con il suo sorriso sghembo, il papillon impeccabile, e quella voce inconfondibile che sembrava sempre sul punto di intonare una canzone.
Wilder lo voleva da tempo. Ricorda ancora quando, all’inizio degli anni ’30, Chevalier era stato preso in considerazione per diventare una star della UFA – la principale casa di produzione cinematografica tedesca – ma i produttori dell’epoca lo scartarono per un motivo oggi assurdo: quel piccolo neo sulla guancia sinistra.
Ora i tempi sono cambiati. E con la fine del maccartismo, Billy può finalmente permettersi di offrirgli un ruolo scritto apposta per lui.
In Arianna, Chevalier non canta – o meglio, canta solo con il tono. Il suo personaggio è un investigatore privato, ma è anche molto di più: è il narratore della storia, colui che introduce e chiude il racconto, con quella voce affettuosa e ammiccante, piena di ironia ma mai distante. Ha il passo di un vecchio gentiluomo che accompagna lo spettatore tra le stanze segrete del desiderio.
In realtà, avrebbe voluto avere una scena musicale vera e propria, ma Wilder glielo nega. In compenso, gli dà la libertà di essere se stesso – elegante, brillante, credibile.
C’è solo un dettaglio che Billy fatica a digerire: l’inglese di Chevalier è troppo perfetto. Ha passato troppi anni a perfezionarlo, e adesso suona quasi britannico. “Sii un po’ più francese, per favore,” gli chiede ripetutamente sul set, cercando di recuperare un po’ di quella musicalità spontanea che il tempo ha raffinato.
Per il resto, Chevalier è esattamente ciò che il film richiede. Alcuni attori devono conquistare il pubblico. Lui lo incanta, con un semplice sguardo o una pausa ben calibrata. E anche se fuori dal set non nasce una grande intesa con Audrey Hepburn, sullo schermo i due trovano un equilibrio perfetto: tra di loro passa un affetto paterno leggero, quasi fiabesco, che dà al film la sua dimensione più tenera.
Questo ritorno a Hollywood segna per Chevalier l’inizio di una seconda primavera. Solo un anno dopo, sarà diretto da Vincente Minnelli nel musical Gigi, che gli regalerà una nuova celebrità internazionale. E da lì seguiranno altri successi: Can-Can, Olympia, Il mio amore con Samantha...
Arianna non solo lo riporta sotto i riflettori, ma lo riaccende.

Accanto ai tre protagonisti principali, spicca una presenza curiosa e inconfondibile: John McGiver, al suo debutto in un lungometraggio americano. Attore di formazione classica, proveniente dal teatro e dalla televisione, McGiver aveva già calcato i palcoscenici di Broadway e lavorato in numerosi programmi TV, distinguendosi per la sua dizione impeccabile e l’aria da funzionario eternamente perplesso. Un volto fuori dal tempo, perfetto per incarnare certi tipi umani con una vena surreale.
In Arianna il suo è un ruolo piccolo ma narrativamente essenziale: interpreta Mr. X, il cliente tradito che si rivolge al detective Chavasse, dando il via a tutta la storia. Senza di lui, Ariane non incontrerebbe mai Flannagan.
Wilder lo colloca con precisione chirurgica, come un elemento di architettura narrativa che appare e scompare, ma che sostiene l’intera struttura. In seguito, McGiver diventerà uno dei caratteristi più riconoscibili del cinema americano, specializzandosi in ruoli comici e grotteschi, sempre con quell’aria da uomo qualunque spaesato ma memorabile. È il commesso della gioielleria in Colazione da Tiffany (1961), il funzionario impacciato in Lo sport preferito dall’uomo (1964) accanto a Rock Hudson, e uno degli eccentrici protagonisti di Ladri sprint (1967), al fianco di Dick Van Dyke.

Infine, in una comparsa silenziosa ma significativa, compare anche Audrey Wilder, moglie del regista. È la donna mora sorpresa nella stanza di Flannagan, in una delle prime scene. Billy le affida questo piccolo ruolo come un gesto d’affetto, ma la tiene sempre in ombra.

Le riprese di Arianna cominciano il 22 ottobre 1956 e si concludono nel dicembre dello stesso anno, interamente tra Parigi e gli Studios de Boulogne. In apparenza, è un set elegante e ben organizzato, ma tra ciak e camere d’hotel si alternano insicurezze, ritmi forsennati e trovate geniali per risolvere imprevisti e limiti tecnici.
Audrey Hepburn, per esempio, si presenta sul set in uno dei momenti più fragili della sua carriera. Reduce da Funny Face, ha perso molto peso e si sente “svuotata”. “Ero convinta di essere brutta,” confesserà poi. È inquieta, ipercritica verso la propria immagine: si ossessiona per i dettagli, come la forma delle narici o l’angolazione degli scatti pubblicitari. Vuole approvare ogni foto, rifiuta di posare, arriva persino a chiedere di rigirare alcune scene. La produzione, pur di tranquillizzarla, finge di accettare, promettendo nuove riprese “alla fine”. Naturalmente non succederanno mai. A riportarle un po’ di leggerezza ci pensa Mr. Famous, un minuscolo cane yorkshire che le regala il marito Mel Ferrer. Lo adora, lo coccola, lo veste con collari preziosi e lo nutre con tagli di carne selezionatissimi. “Mi ha aiutata a dimenticare la paura di recitare accanto a Gary Cooper,” dirà. 

Cooper, dal canto suo, è più fragile di quanto si pensi. È timido, riservato, malinconico, e spesso affaticato. Durante la ripresa della famosa scena della pantofola al Ritz, si addormenta più volte sul set. Wilder, paziente, scherza: “Qualcuno svegli Coop.” Quando finalmente ottengono la ripresa buona, Billy si lascia andare: si accascia su una sedia, alza le mani e ride di pura felicità. “Sembrava un padre innamorato del proprio neonato,” racconterà un membro della troupe.
Maurice Chevalier, al contrario, è instancabile. Ha 68 anni, ma tra una scena e l’altra trova la forza di esibirsi tutte le sere al teatro Alhambra. È puntuale, preciso, un professionista impeccabile. Ma non ama particolarmente la socialità: ogni venerdì la troupe organizza una piccola festa sul set, e lui riesce quasi sempre a svignarsela con eleganza, lamentando mal di testa o appuntamenti dal dentista.

Costumi

Anche in Arianna, come già in Sabrina, Hubert de Givenchy firma gli abiti di Audrey Hepburn senza essere accreditato, e anche stavolta i meriti finiranno su altri nomi. Per questo film, Givenchy crea undici outfit perfetti, ognuno capace di raccontare un passaggio nel percorso di Arianna, una ragazza che si affaccia timidamente al mondo dell’amore.
C’è però un dettaglio meno noto che rende ancora più interessante la lettura visiva del film. Poco prima di accettare Arianna, Audrey Hepburn era stata considerata per il ruolo della protagonista in Bonjour Tristesse (1958), tratto dal romanzo di Françoise Sagan. Rifiutò, ritenendo il personaggio troppo ambiguo. La parte andò a Jean Seberg, ma i costumi furono comunque affidati a Givenchy.
Il risultato? Due ritratti femminili opposti – Arianna e Cécile – raccontati anche attraverso abiti simili ma con tagli e dettagli diametralmente diversi.
La prima volta che vediamo Audrey è in casa, con una vestaglia dalla stampa geometrica che ricorda le maioliche francesi. Stretta in vita da un cordone da tenda, è un capo insolito e domestico, che definisce subito il tono del personaggio: curioso, riservato e profondamente originale.

Il primo momento di trasformazione arriva con un little black dress dal taglio impeccabile: scollatura a barca e gonna ampia. È un look sobrio e perfetto, tanto iconico da essere poi ripreso, in versione più audace, da Jean Seberg in Bonjour Tristesse, con scollatura halter e schiena scoperta. Qui, invece, l’abito resta fedele a un’eleganza composta e quasi intimidita.

Il vertice dell’eleganza è l’abito da sera per la scena dell’opera: un ballgown bianco in tulle point d’esprit, ricamato con paillettes e rifinito con un fiocco celeste. È il vestito che Audrey regalerà poi alla sua amica Tanja Star-Busmann. Negli anni, l’abito venne modificato, ma nel 2009 fu restaurato da Kerry Taylor, riportato al suo splendore originale e venduto all’asta per 52.500 sterline. 

Il look più informale e moderno è quello del picnic in barca: pantaloni capri a righe, camicia bianca, cardigan rosso e nastri abbinati nei codini dei capelli. Audrey è l’incarnazione perfetta della Parigi borghese anni ’50: sobrietà e leggerezza fuse in un’eleganza mai ostentata.

Un altro abito bianco a fiori, stavolta più vaporoso e romantico, entra in scena nella sequenza in cui Arianna ascolta i suoi sentimenti prendere forma. È lo stesso motivo floreale usato anche in Bonjour Tristesse, dove però Jean Seberg lo indossa con una scollatura più profonda.  

Location

Parigi non è solo la location del film, è uno dei protagonisti. Billy Wilder la sceglie in primis per la bellezza dei suoi scorci, ma soprattutto è convinto che solo lì si possa raccontare una storia d’amore con la giusta dose di eleganza, ironia e ambiguità. Il film si apre con una sorta di tour sentimentale attraverso i luoghi più iconici della città: il Pont Neuf e la riva sinistra della Senna, la Conciergerie, i giardini delle Tuileries con il Louvre sullo sfondo, uno dei viali che si snoda da l’Arc de Triomphe, la fontana di Place de la Concorde, la Cattedrale di Notre-Dame, la Tour Eiffel. Ogni scena suggerisce una diversa declinazione dell’amore: giovane, maturo, diurno, notturno, appassionato, giocoso… fino ad arrivare a un’immagine irresistibile – due barboncini che si baciano sotto il monumento più fotografato del mondo.

È a Place Vendôme, però, che entriamo nel cuore della storia: su quella piazza perfetta, dominata dalla colonna napoleonica, il detective Claude Chavasse (Maurice Chevalier) spia i movimenti di Frank Flannagan. La sua postazione è in cima alla colonna, da cui fotografa l’amante del playboy. Accanto alla piazza, c’è il celebre Hôtel Ritz, dimora di Flannagan. Gli esterni sono autentici, mentre gli interni vengono ricostruiti agli Studios de Boulogne. Il Ritz diventa il teatro degli appuntamenti amorosi, delle bugie e dei corteggiamenti, sempre accompagnati dalla musica del quartetto zigano.

Una delle sequenze più ambiziose si svolge all’Opéra Garnier, dove Arianna e Flannagan si incontrano per la prima volta in un contesto mondano. Ma la scena non è girata realmente all’interno dell’opera: per motivi logistici, Wilder e Alexandre Trauner ricostruiscono l’intero scenario in studio. Con un lampadario in miniatura, sagome ritagliate di spettatori incollate su sfondi dipinti e un movimento fluido della macchina da presa, Trauner crea un’illusione perfetta. Il suo stile, erede del realismo poetico francese, riesce a trasformare i limiti tecnici in un colpo di genio visivo.

La casa di Arianna e del padre, il detective, si trova invece in Rue Malebranche 17, nel Quartiere Latino. Una strada discreta, piena di fascino, scelta anche da Woody Allen per Midnight in Paris. L’appartamento è arredato con gusto e personalità, ricco di oggetti e carte, in perfetto equilibrio tra disordine affettuoso e intimità borghese.

Per la scena del picnic, ambientata fuori città, Wilder sceglie i giardini del Château de Vitry, vicino a Gambais. Qui il tono si fa più sensuale, con un’atmosfera sospesa che richiama direttamente Le Déjeuner sur l’herbe di Édouard Manet. È una citazione visiva elegante, che mescola arte e cinema. Ma la magia sullo schermo nasconde qualche difficoltà dietro le quinte: zanzare, maltempo e i continui rumori degli aerei in partenza dall’aeroporto di Orly costringono la troupe a molte riprese aggiuntive.

Il film si conclude alla Gare de Lyon, la grande stazione ferroviaria di Parigi. 

Le riprese però si svolgono in un momento di grande tensione: nell’ottobre del 1956, esplode la rivolta ungherese e scoppia la crisi di Suez. A Parigi ci sono proteste, bombe carta, tensioni internazionali. Billy Wilder, emigrato lui stesso dall’Europa centrale, ne è profondamente turbato. Legge ossessivamente i giornali, discute con la troupe, e tra una scena e l’altra cerca di capire dove sta andando il mondo. La produzione, temendo un’escalation, prenota posti aerei quotidiani per tutta la troupe, pronta a lasciare la città in caso di emergenza. Alla fine non sarà necessario, ma l’atmosfera resta tesa.

Colonna sonora

In Arianna, la musica è molto più di un accompagnamento: è una voce narrativa che dà ritmo, commenta le scene e sottolinea i cambiamenti emotivi. Billy Wilder e il compositore Matty Malneck costruiscono una partitura coerente e raffinata, dove ogni brano ha un preciso significato drammatico.
Una scaletta musicale costruita come un racconto
Il film si apre con il detective Claude Chavasse (Maurice Chevalier) che illustra, con tono ironico, la sequenza degli appuntamenti amorosi di Frank Flannagan. È qui che entra in scena il quartetto zingaro, e con loro, la musica: il primo brano è “Hot Paprika”, composto da Matty Malneck, vivace e caricaturale, perfetto per rendere visivamente e sonoramente la routine elegante e ripetitiva del protagonista.

Al termine di quella sequenza, quando il quartetto conclude il suo “servizio”, i musicisti suonano “Fascination”, un valzer lento e seducente. È il primo accenno di qualcosa di diverso: la giornata di Flannagan si chiude, e con essa, quella sequenza perfettamente coreografata.
Mentre escono dalla suite, uno dei membri del gruppo appende sulla maniglia della porta il cartello “Do Not Disturb”.
Composta nel 1904 da Fermo Dante Marchetti, Fascination era stata riscoperta negli anni ’30, ma è qui che trova nuova vita, diventando una presenza ricorrente del film.

Con l’arrivo di Arianna, la musica comincia a cambiare tono. A emergere, in forma strumentale e mai invadente, è il motivo “Love in the afternoon”, sempre di Matty Malneck, con testo successivamente aggiunto da Johnny Mercer (ma non presente nel film).
Questo tema accompagna i momenti più intimi e sospesi tra i due protagonisti, spesso durante le transizioni narrative o nelle scene di maggiore complicità silenziosa.
Ritorna con maggiore enfasi nel climax finale, quando Flannagan decide di rompere la propria routine e seguire Ariane. È a quel punto che il brano lascia il passo a “Fascination”, che riappare — ma questo appartiene a un altro momento della storia.

Tra le canzoni più famose del film c’è anche “C’est si bon”, composta da Henri Betti. La sua presenza nel film nasce da una piccola storia personale: Chevalier e Betti, amici da anni, si erano allontanati per un vecchio prestito non restituito. Durante le riprese a Parigi, si ritrovano e si riappacificano. Chevalier propone a Wilder di inserire la canzone dell’amico, e il regista accetta. Il brano viene così arrangiato e incluso in una delle sequenze del film, contribuendo a rilanciarne la popolarità a livello internazionale. I diritti della canzone porteranno a Betti una seconda ondata di successo.

Siamo arrivati al termine di questo nostro viaggio dietro le quinte.
Arianna è quell’opera discreta, piena di ironia e grazia, che accompagna lo spettatore con il passo leggero delle storie raccontate senza fretta. Non cerca mai l’effetto, e proprio per questo riesce a lasciare un segno profondo.
In ogni inquadratura si sente la mano di Billy Wilder, regista che conosce l’equilibrio tra tenerezza e malinconia, tra gioco e sincerità. Audrey Hepburn, in uno dei ruoli più delicati della sua carriera, incarna con naturalezza quel momento in cui si passa dalla curiosità al sentimento, dalla finzione alla verità.
Insomma, Arianna è un film che sa stare in silenzio quando serve, che racconta l’amore attraverso dettagli, sguardi, mezze frasi. Un film che, anche a distanza di decenni, continua a parlarci con garbo. E che merita, ancora oggi, di essere guardato con attenzione e con cuore aperto.

Chavasse: La mia professione è come quella del medico, devo essere pronto giorno e notte, un buon dottore non si riposa, finché il paziente non Lascia il letto. 

Arianna: Che ne pensi di quel benedettino che lasciò l'ordine per amore di una vedova?
Chavasse: Lei lo sposò solo perché voleva le ricette segrete dei liquori.

Chavasse: Pepsi Cola...
Mr. X:  "La pausa che ristora"?
Chavasse: No, quella è l'altra. "Pepsi Cola chi la prova si consola".

Arianna: Polizia, devo denunciare un delitto.
Agente: Di che si tratta?
Arianna: Ci sono un uomo e una donna, stanza 14, hotel Ritz. La donna è sposata. Il marito di questa donna ha un'arma.
Agente: Capisco, non ha il porto d'armi.
Arianna: Ma no, alle 10 lui irromperà nella stanza e sparerà.
Non si agiti, non sono ancora le 10. Se alle 10 davvero irrompe nella stanza e spara e non fa cilecca, ci richiami.
Arianna: Ma sarà troppo tardi! Deve mandare subito qualcuno.
Agente: Ci sono 7.000 alberghi a Parigi, 220.000 stanze d'albergo e in una notte così più o meno in 40.000 di queste stanze c'è una situazione simile. Se dovessimo assegnare un poliziotto a ognuna di queste situazioni... Non riesco neanche a pensarci, non basterebbe la polizia, ci vorrebbero i Vigili del Fuoco, la polizia di frontiera e anche i Boy Scout. Non vorremmo implicare dei ragazzi in pantaloncini in queste situazioni. 

Chavasse: Se fossi un ricco maraja, ti ricoprirei di diamanti. Se fossi un ciabattino, ti risuolerei le scarpe, ma essendo un detective, non posso offrirti che delle informazioni riservate.

Mr. Flanagan: Meglio fare come se ci trovasse tra un aereo e l'altro.
Arianna: Molto saggio.
Mr. Flanagan: "Colui che ama se ne va, domani pur amar potrà".  

Mr. Flanagan:  Chi gliel'ha dato?
Arianna: Un amico molto generoso e molto ricco, export-import.
Mr. Flanagan: Export-import... Cosa esporta e cosa importa?
Arianna: Beh, lui esporta profumi e importa banane, è un affare! Per una bottiglia di profumo, gli danno dodici banane.
Mr. Flanagan: Dodici banane per una bo...  È un furto.
Arianna: Ma la bottiglia di profumo è minuscola, le banane enormi.

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“È un dono che ho avuto dal Cielo! Ma non so dire come riesca a sdoppiarmi per doppiare creature così diverse, ma tutte così brave”

-Lydia Simoneschi

È una domenica di dicembre e sto leggendo i commenti all’ultimo video che ho pubblicato su Instagram, una scena dal film Al tuo ritorno. C’è Ginger Rogers in un ruolo bello tosto, una donna che dopo il carcere pensa a come rifarsi una vita. A rendere il tutto ancora più potente è la voce calda ed elegante che, nella versione italiana, le regala l’immensa Lydia Simoneschi. La voce a cui sono più affezionata in assoluto fin dall’infanzia. 

Mentre scorro i messaggi, m’imbatto in uno che dice: “Mia nonna”.
E penso, cosa avrà voluto dire?
L’attrice mi ricorda mia nonna? Guardavo questo film con mia nonna? 
Decido di scriverle per saperne di più ed è così che succede quello che non avrei mai immaginato nemmeno nei miei sogni più sfrenati: sto parlando proprio con la nipote di Lydia Simoneschi. 

Io ed Erica entriamo subito in sintonia, le parlo della mia adorazione per sua nonna e per quanto ho trovato ingiusto che fosse così poco celebrata. In uno slancio di coraggio le racconto di aver scritto anche un articolo su di lei nel 2017, confessandole quanto fosse stato difficile, all’epoca, reperire informazioni sul suo conto.
Ormai sono inebriata dall’entusiasmo e mi lancio in una proposta: “Se scrivessi un nuovo articolo su tua nonna, saresti eventualmente disponibile a rispondere a qualche domanda per riempire le lacune?” 

Ed è così che io ed Erica iniziamo un viaggio, e lo dico con cognizione di causa, che lascerà un segno profondo in entrambe. Grazie al suo aiuto sono riuscita a mettere insieme un piccolo, grande tributo a questa donna che ci ha sempre tenuto a mantenere riserbo per la sua vita privata, ma la cui vita professionale ha raggiunto vette che è giusto celebrare.

Vi anticipo che non sarà breve (ormai siete abituati alla lunghezza dei miei approfondimenti), ma dovete capire quanto questa sia stata per me un’esperienza intensa, totalizzante. Mi sono completamente immersa non in una, ma in due vite (poi capirete di chi è la seconda), mi sono ritrovata a sfogliare archivi, documenti, cronache anche dai giornali stranieri, libri e perfino il verbale di una seduta del Senato. Erica è stata poi così gentile da fornirmi alcune fotografie nonchè lettere di ammiratori e di attori/produttori pieni di complimenti per il lavoro di Lydia. Tutto materiale preziosissimo, ma una delle scoperte più incredibili è stata una rivista che ho acquistato su eBay con un’intervista a Lydia Simoneschi. Appena ho iniziato a leggerla mi sono profondamente commossa: attraverso i film avevo “sentito la sua voce”, ma questa era la prima volta in cui, leggendo le sue risposte, davvero “sentivo la sua voce”. 

E il fatto che questo articolo esca proprio oggi, 4 aprile, nel giorno in cui Lydia avrebbe compiuto gli anni – e quattro mesi esatti dal momento in cui ho conosciuto Erica – è per me la ciliegina sulla torta. Un segno, forse. Di quelli che fanno sorridere il cuore.

Perciò mettetevi comodi. Cominciamo!

Dalla città eterna ai palchi europei

Sabato 4 aprile 1908, nella romanissima Via delle Botteghe Oscure al civico 56, nasce Lydia. È la prima figlia di Giselda Grossi, pronipote dello scrittore Tommaso Grossi, e Carlo Simoneschi, un uomo la cui anima era divisa tra una bruciante passione per la recitazione e la giurisprudenza. E come se non bastasse la laurea in Legge, ne ha anche una in Lettere.

Lasciate che vi racconti qualcosa di Carlo perchè il rapporto con l’arte e con la figlia sarà determinante nel percorso di vita di Lydia. 
Simoneschi inizia a prestare servizio volontario presso la Corte dei Conti (addirittura è precettore in alcune nobili famiglie romane) e, parallelamente, intraprende la carriera di regista e attore di teatro. Dopo aver combattuto nella Prima guerra mondiale, partecipa a tournée con diverse compagnie teatrali; nel 1924, ad esempio, è in Inghilterra con l’Enrico IV di Pirandello, insieme a Ruggero Ruggieri e a un giovane Gino Cervi (l’articolo del Times è del ‘25).

Se la piccola Lydia a 5 anni ha il suo battesimo di palcoscenico con uno spettacolo del padre, la madre insiste per un’educazione che le fornisca tutti gli strumenti utili per la vita: lo studio del francese, il pianoforte...
Il padre vede però un fuoco che brucia in lei, una voce squillante e una disinvoltura che sarebbe un peccato non coltivare. Ed è così che, conclusi gli studi, Lydia sceglie di seguire le orme del padre.  

Insieme a lui nel 1928 è nella compagnia di  Irma e Emma Gramatica in "Le medaglie della vecchia signora" e "Teresa Raquin".  

Lydia è la prima a sinistra, Carlo è il terzo a sinistra.

Sempre al fianco del padre, Lydia entra nella compagnia teatrale di Camillo Pilotto. Un documento dell’epoca ci rivela che, nel gennaio del 1930, è a Forlì con lo spettacolo "Chi piange per Juckenack", e ci racconta anche cosa ne pensavano i primi critici.

Qualche mese più tardi è diretta da Anton Giulio Bragaglia in "La veglia dei lestofanti" a Milano, nella mia Parma (al Teatro Reinach, che oggi non esiste più, bombardato negli anni Quaranta) e a Torino, dove interpreta Lucy, la figlia di Brown detto il tigre, interpretato da suo padre Carlo.

In questo periodo si esibisce in teatri di tutta Italia e d’Europa: Amsterdam, Parigi, Berlino, Budapest. Dopo questi 3 anni Lydia lascia i palcoscenici per quello che diventerà il suo regno indiscusso: lo studio di registrazione. 

Il microfono chiama

All’inizio degli anni ’30, il cinema parlato si diffonde rapidamente anche in Italia, ma con un ostacolo non da poco: gran parte della popolazione è ancora analfabeta e i sottotitoli non sono un’opzione percorribile per il grande pubblico. I film stranieri – in particolare quelli americani – hanno bisogno di una voce che li renda comprensibili, familiari, “nostri”. È da questa esigenza che nasce il doppiaggio: un’arte nuova, ancora tutta da codificare, che consiste nel sostituire la lingua originale con battute recitate in italiano, sincronizzate con i movimenti labiali degli attori sullo schermo.

Il primo vero stabilimento dedicato al doppiaggio italiano è la Cines-Pittaluga, a Roma, negli studi della Cesar. Nel marzo del 1932 viene doppiato Il Milione di René Clair, uno dei primissimi esempi ufficiali. A dirigere i lavori è il regista Mario Almirante, deciso a conferire prestigio a questa nuova pratica. Per farlo, si circonda di attori esperti, molti provenienti dal teatro, tra cui Camillo Pilotto. È probabile che proprio attraverso la compagnia di Pilotto venga coinvolta una giovane attrice, dalla voce squillante e dal talento già riconosciuto: Lydia Simoneschi. A lei viene affidato il doppiaggio dell’attrice Annabella.

Il doppiaggio, per Lydia, non è solo un’opportunità professionale: è anche una scelta di vita. Rispetto alla frenesia delle tournée teatrali, lo studio di registrazione le offre stabilità e silenzio. È un mondo che si sposa perfettamente con il suo temperamento riservato e con il desiderio di perfezione. È la porta d’ingresso a una nuova forma di recitazione, dove la voce diventa protagonista assoluta. 

Suo padre Carlo, dopo aver preso parte a diversi film negli anni Trenta (dopo essersi dedicato anche alla regia nei decenni precedenti), a partire dagli anni Quaranta si dedica completamente alla carriera istituzionale. Ricopre l’incarico di vice referendario presso la Corte dei Conti, nella Cassa speciale dei biglietti di Stato. 

Vi ricordate il famoso verbale del Senato di cui vi ho parlato?
Tra i documenti che ho consultato, ne ho trovato uno del 1951 in cui si discute l’aumento degli stipendi per i vice referendari della Corte dei Conti. Durante la seduta, viene menzionato proprio Carlo Simoneschi: un senatore mostra in aula alcune banconote da una e due lire che riportano la sua firma, portandolo come esempio del livello di responsabilità affidato a queste figure.
Un riconoscimento indiretto ma significativo, che testimonia il prestigio raggiunto dal padre di Lydia anche nel suo percorso istituzionale. 

Ma veniamo ad altri due documenti che ho trovato. 
Volevo assolutamente capire come la stampa dell’epoca parlasse del doppiaggio. Il primo documento che ho trovato è un settimanale del 1935, Cinema Illustrazione, che ospita una rubrica dal titolo: “Le ombre e la voce, ovvero i misteri del doppiato svelati al pubblico”.
Ed è proprio lì che compare il nome di Lydia Simoneschi, indicata come voce italiana dell’attrice Marion Davies. 

La vera chicca, però, arriva dall’estero: un articolo del Gettysburg Times, datato 1936, intitolato “Italy Hears Voices of Hollywood Stars: New Process Is Employed”.
Dagli Stati Uniti si apprende che, finalmente, anche in Italia è possibile vedere i film americani grazie a una nuova tecnica: il doppiaggio. E tra i pochi attori italiani citati compare proprio Lydia Simoneschi, indicata come voce di Marlene Dietrich. 

Nel 1936 sposa Franz Lehmann, un ufficiale della Marina, e poco dopo diventa mamma di Giorgio. Nel 1942 però il marito muore in guerra e a Lydia rimane solo una cosa da fare: sostenuta dalla sua famiglia si butta a capofitto nel lavoro (nel 1949 Lydia ha un secondo figlio, Gianni, dall’unione con Luigi).  

Lydia e Franz

Nel 1945, all’alba di un’Italia che rinasce dal conflitto, tre grandi voci del doppiaggio – Giulio Panicali, Lauro Gazzolo e Carlo Romano – fondano la CDC, acronimo di Compagnia Doppiatori Cinematografici. Tra i soci c’è anche Lydia Simoneschi.
Il dopoguerra segna un’esplosione di titoli da doppiare: migliaia di film americani, rimasti bloccati durante il regime fascista, invadono il mercato italiano. Solo nel 1949, la CDC ne doppia oltre mille.
È un periodo di lavoro intensissimo. Lydia arriva a fare anche tre turni consecutivi, spesso dalle otto del mattino fino a mezzanotte, inclusi sabati e domeniche. 

Prima dell’introduzione delle cuffie – che permetteranno a ogni attore di seguire la propria traccia audio – i doppiatori devono imparare a memoria l’intero copione e recitare in piedi, al buio, scrutando i movimenti labiali degli attori sullo schermo per mantenere la sincronizzazione.
Poi, nel 1953, a rendere tutto ancora più complesso – ma anche più spettacolare – arriva il CinemaScope, con il suo formato panoramico e un'esperienza sonora completamente nuova. I doppiatori devono adattarsi a una nuova sfida tecnica: muoversi fisicamente da un microfono all’altro, per restituire l’effetto di spazialità delle voci, secondo l’inquadratura del personaggio (qui sotto in una delle rare fotografie al leggio in cui è insieme ad una giovanissima Maria Pia Di Meo).

Il legame con Hollywood

Ma dietro la tecnica, la fatica e le giornate passate in sala, restava sempre la magia di quella voce che arrivava dritta al cuore. E a volte, quel legame invisibile tra la doppiatrice e l’attrice si trasformava in qualcosa di reale, concreto, emozionante.
 
Lydia non si è limitata a dare voce a grandi attrici internazionali: in alcuni casi le ha anche conosciute, consigliate, aiutate.
È il caso della svedese Märta Torén, con cui nel 1952 ha occasione di lavorare a stretto contatto alla quale da alcune lezioni di recitazione.

E ancora: Claudette Colbert, altro volto a cui Lydia ha prestato la voce, e che ha modo di incontrare dal vivo. Ma l’emozione più intensa arriva con Ingrid Bergman, l’attrice a cui Lydia si sentiva più vicina, artisticamente e umanamente.
 
Nel 1950, durante il doppiaggio del film Stromboli – che Ingrid Bergman deve autodoppiare – l’attrice si trova in sala di registrazione. In quell’occasione chiede di incontrare la donna che le aveva dato voce in tanti film: La famiglia Stoddard, Dr. Jekyll e Mr. Hyde, Per chi suona la campana, Angoscia, Io ti salverò, Notorious.
In una delle interviste più preziose che ho avuto la fortuna di ritrovare, Lydia racconta quell’incontro con grande emozione. "Mi abbracciò commossa e mi disse: ‘È una cosa stupefacente! Hai le mie stesse pause, il mio pianto, la mia risata. Non avrei potuto avere una doppiatrice migliore'."

Lydia, pur restando sempre lontana dai riflettori, è amatissima e rispettata anche fuori dai confini italiani. E a dimostrarlo sono le lettere che oggi suonano come dichiarazioni d’amore professionale. Lettere firmate da attori, attrici, produttori internazionali, che – spesso con parole piene di gratitudine e ammirazione – riconoscono in lei la voce perfetta.
 
Nel marzo del 1947, J. Peter Moore, rappresentante della London Film Production, scrive una lettera a Lydia per raccontarle di un recente incontro a Santa Margherita Ligure con Vivien Leigh e suo marito Laurence Olivier.
Ed è proprio da quella lettera che emerge un dettaglio affascinante: due anni prima di prestare la voce a Vivien Leigh nel suo film più celebre, Via col vento – che, pur essendo del 1939, è stato distribuito in versione doppiata in Italia solo nel 1949 – Lydia aveva già doppiato l’attrice nel film Lady Hamilton.
Un'informazione sorprendente, considerando che finora si pensava che quel doppiaggio fosse stato realizzato solo in epoca televisiva. 
È possibile che proprio l’apprezzamento espresso da Vivien Leigh in quell’occasione abbia giocato un ruolo nella scelta di affidare a Lydia anche il doppiaggio di Via col vento, due anni più tardi.
Come gesto di gratitudine per il lavoro svolto in Via col vento, Vivien Leigh invierà a Lydia una corbeille di fiori. Lo ammetto, sono andata a cercare sulla Treccani cosa fosse esattamente una “corbeille”: si tratta di una composizione floreale disposta con cura in un cestino. Raffinata, proprio come lei. Un piccolo gesto, ma carico di eleganza e riconoscenza — come un messaggio silenzioso tra due artiste che si erano “parlate” senza mai essersi conosciute davvero. 

Nel 1953, il produttore David O. Selznick – noto anche per Via col vento e all’epoca marito di Jennifer Jones – scrive una lettera a Lydia per complimentarsi del suo lavoro nel doppiaggio di Stazione Termini. Si dice felice che sia stata proprio lei a prestare la voce a Jennifer in tutte le sue interpretazioni italiane, e auspica che possa continuare a farlo anche in futuro.

Fin qui vi ho raccontato i riconoscimenti, le lettere, gli incontri, la stima internazionale. Ma dietro tutto questo successo, c’era un lavoro duro, a tratti estenuante. E soprattutto, c’erano ruoli che chiedevano a Lydia non solo la voce, ma una parte della sua anima.

Le sfide più difficili? Eccole.

Uno dei ruoli più impegnativi è La fossa dei serpenti dove Olivia De Havilland interpreta una donna ricoverata in un istituto psichiatrico e sottoposta a terapie dure come l’elettroshock.
Per prepararsi, la De Havilland frequenta veri ospedali psichiatrici per tre mesi, entrando profondamente nella psiche del personaggio.
Dare voce a quella sofferenza non è meno faticoso. La performance di Lydia è così intensa da lasciarla svuotata: al termine del doppiaggio, si concede un periodo di recupero nella quiete della montagna, a Merano. Dopo l'uscita del film riceve una lettera di congratulazioni dal direttore generale della 20th Century Fox a Roma.