Questo articolo è stato reso possibile grazie al rewatch di una serie anni Duemila che mi ero giurata non avrei mai fatto e a una domanda di un quiz televisivo.
Nell’ultimo mese mi sono decisa a fare una cosa che avevo sempre detto che non avrei fatto: il rewatch di Dawson’s Creek. Non rivedevo la serie dai tempi del liceo e ci sono tornata anche con un piccolo obiettivo laterale, segnarmi tutti i film classici che vengono citati lungo le puntate, perché ricordavo che fossero molti, ma non così tanti.
Mentre guardavo un episodio due sabati fa, compare una scena in bianco e nero. Il titolo non viene detto, ma io riconosco subito due facce che amo molto: Barry Fitzgerald e Judith Anderson. E lì mi metto immediatamente a cercare. Vado un po’ per intuito, un po’ per esclusione, finché alla fine scopro che il film è Dieci piccoli indiani.
La cosa buffa è che era uno di quei titoli che avevo sentito nominare per anni, insieme al romanzo di Agatha Christie, senza mai decidermi ad approfondire davvero. Ne avevo in testa un’idea molto vaga: persone invitate su un’isola da una figura misteriosa, un gruppo chiuso, alcune morti sospette. Più un’eco che una conoscenza vera.
Così, il giorno dopo, nel pomeriggio, ho visto il film.
E mi ha presa subito. Mi hanno presa il cast, l’atmosfera, il modo in cui il racconto si stringe poco per volta. E il finale mi ha sorpresa ed emozionata quasi quanto la prima volta che vidi Assassinio sull’Orient Express. A quel punto avevo già cominciato ad accarezzare l’idea di farci un articolo.
La parte più incredibile è successa la sera stessa. Facendo zapping mi imbatto in Chi vuol essere milionario? e capita una domanda che chiede quale sia l’altro titolo del romanzo di Agatha Christie …E poi non rimase nessuno. Tra le quattro opzioni compaiono Assassinio sull’Orient Express, Assassinio sul Nilo, Addio Miss Marple e Dieci piccoli indiani. Se quella domanda mi fosse capitata la sera prima, sarei probabilmente rimasta combattuta fino all’ultimo tra le ultime due, conoscendo le altre due. Invece stavolta rispondo subito, tutta contenta, e mi dico che sì, va bene, questo è un segno dell’universo.
Insomma, a quel punto non avevo più molte scuse. Dovevo scriverne.
Se vi viene voglia di rivederlo, in fondo all’articolo trovate anche dove è attualmente reperibile.
Il titolo originale è And then there were none ed è un film del 1945 diretto da Renè Clair con Barry Fitzgerald, Judith Anderson e Louis Hayward.
La trama in breve: Dieci sconosciuti vengono invitati su un’isola al largo della costa inglese da un misterioso padrone di casa che nessuno di loro ha mai incontrato davvero. Quando arrivano, scoprono che l’ospite non c’è. Al suo posto li aspettano una villa lussuosa, una filastrocca infantile appesa alle pareti e una voce registrata che, durante la cena, accusa ciascuno di loro di un delitto rimasto impunito. Da quel momento l’atmosfera cambia di colpo. 
Il 1945 è un anno in cui molte cose sembrano vicine e, allo stesso tempo, non ancora raggiunte. In Europa la guerra si sta avviando alla conclusione, mentre nel Pacifico il conflitto è ancora aperto e impedisce di parlare davvero di dopoguerra come di una certezza già in tasca. Negli Stati Uniti questa doppia realtà produce un clima particolare: sollievo che non diventa ancora tranquillità, attesa che non riesce a sciogliersi.
A Hollywood lo si percepisce, anche se i set restano accesi. La produzione continua a ritmo pieno, perché il cinema durante la guerra è stato un’abitudine collettiva, quasi un servizio: si va in sala per staccare, per respirare, per ritrovare per un’ora una vita “normale”. Ma il modo in cui l’industria ragiona cambia. Ci sono vincoli pratici, materiali più controllati, risorse da gestire con attenzione. E c’è soprattutto un’idea più prudente di rischio: dopo anni in cui alcuni film servivano a sostenere il morale e altri a offrire una parentesi di luce, adesso si comincia a preferire ciò che dà affidamento.
Il pubblico non smette di cercare svago; semplicemente, si accorge di apprezzare sempre di più i racconti costruiti con rigore. Storie che non vivono soltanto di atmosfera o di star, ma di struttura: pochi elementi ben disposti, una tensione che si stringe, una logica interna che porta da qualche parte. In un periodo in cui molte cose sembrano provvisorie, un film che “tiene” fino in fondo diventa quasi una promessa: almeno qui, almeno per questa durata, tutto è sotto controllo.
E quando un’industria vuole una storia “a tenuta”, la cerca dove l’ha già vista funzionare. Prima di tutto nei romanzi: quelli che hanno già trovato lettori in massa, che hanno già creato un immaginario, che hanno già dimostrato di saper tenere in pugno l’attenzione per pagine e pagine. Se poi quella stessa storia ha già fatto un altro passaggio, arrivando anche su un palcoscenico uscendone più “pronta da scena”, ancora tanto meglio.
Ed è proprio lungo questa strada che, a metà degli anni Quaranta, Hollywood finisce per incrociare una scrittrice inglese che sta per diventare molto più di un successo editoriale.
L'origine della storia
Agatha Christie non ha bisogno di molte presentazioni.
Il 6 giugno 1939 i lettori del Daily Express trovano la prima puntata della nuova storia di Agatha Christie. Per arrivare alla fine dovranno aspettare ventitré giorni, fino al 1° luglio. Ogni uscita è accompagnata da un’illustrazione firmata “Prescott”, e la prima mostra Burgh Island, nel Devon, il luogo dove Agatha Christie soggiornava e che ispirò l’ambientazione della storia, fissandone fin da subito l’isolamento e lo scenario.
Quando il romanzo arriva in volume, porta con sé una questione molto delicata: il titolo. In Gran Bretagna il Collins Crime Club lo pubblica il 6 novembre 1939 con il titolo originale scelto da Christie, Ten Little Niggers, ripreso da una vecchia canzone ottocentesca allora ancora molto nota nel mondo anglosassone e oggi, comprensibilmente, sentita come profondamente offensiva. La filastrocca su cui si basa quel titolo è costruita come una sorta di conto alla rovescia: i personaggi diminuiscono uno dopo l’altro fino all’ultima riga, “and then there were none”. Nel romanzo questa struttura non resta un semplice riferimento esterno, ma diventa parte del meccanismo stesso e contribuisce a tendere il racconto come una corda, pagina dopo pagina.
Negli Stati Uniti, dove il problema del titolo viene avvertito subito con maggiore cautela, il libro esce già nel gennaio 1940 come And Then There Were None, prendendo in prestito proprio l’ultima frase della filastrocca. In Italia arriverà per la prima volta nell’agosto 1946, nella collana Il Giallo Mondadori, con il titolo …e poi non rimase nessuno.
Questa storia sembra già fatta apposta per il teatro, e non sorprende che ci arrivi davvero nel giro di pochi anni. La struttura è quella giusta: un gruppo chiuso di personaggi, uno spazio isolato, un ritmo che si stringe progressivamente e una tensione che vive quasi tutta nei rapporti, nelle parole, nell’attesa. E questa volta, a portarla in scena, è Agatha Christie in persona. Per lei è un passaggio importante, perché si tratta della prima volta in cui adatta per il teatro un proprio romanzo.
Nel farlo, però, Christie non si limita a trasferire la storia da una forma all’altra. Rimette mano anche al finale e concede al pubblico uno spiraglio in più, lasciando in vita due personaggi. È una scelta che ha a che fare con il palcoscenico, certo, ma anche con il momento in cui la pièce nasce. Il pubblico del 1943 non è più quello che aveva accolto il romanzo nel 1939. Sono passati anni di guerra, di perdite, di città colpite, di vite tenute in sospeso. Anche un mystery costruito come una trappola perfetta, davanti a una platea provata da tutto questo, può sentire il bisogno di allentare appena la stretta nell’ultima parte.
La pièce debutta dapprima al New Wimbledon Theatre il 20 settembre 1943 (ostinatamente con il titolo Ten Little Niggers) e poche settimane dopo approda nel West End, allo St James’s Theatre, dove apre il 17 novembre, restando in cartellone per 260 repliche (spostandosi per qualche mese nel 1944 al Cambridge Theatre dopo il bombardamento che ha colpito il teatro).
Quando poi arriva a Broadway, nel giugno 1944, il titolo cambia ancora e diventa Ten Little Indians. A New York lo spettacolo resta in scena per 426 rappresentazioni, confermando che il congegno costruito da Christie funziona benissimo anche davanti a un pubblico americano. A quel punto la storia ha già superato due prove decisive, quella del romanzo e quella del palcoscenico, e per il cinema comincia a diventare un soggetto troppo forte per essere ignorato.
Nel 1941 la RKO è il primo studio a comprare i diritti del romanzo. In seguito però quei diritti escono dall’orbita della major e finiscono alla Select Operating Corp., società legata ai produttori teatrali J. J. e Lee Shubert e ad Albert P. DeCourville, gli uomini che avevano già portato la storia sul palcoscenico americano. È un passaggio importante, perché mostra che il destino cinematografico del libro non viene deciso soltanto da Hollywood. A pesare sono anche gli interessi di chi, a teatro, aveva già capito il valore commerciale della storia e voleva continuare a seguirne il percorso.
A rimettere in moto il progetto è Samuel Bronston, il produttore che qualche anno dopo si farà conoscere per grandi film storici come King of Kings, El Cid, 55 Days at Peking e The Fall of the Roman Empire. Nel luglio 1944 Bronston raggiunge un accordo con gli Shubert e con DeCourville per acquistare i diritti del romanzo e della pièce. A quel punto il film comincia davvero a prendere forma: Bronston chiama René Clair alla regia, affida la sceneggiatura a Dudley Nichols, si muove sul cast, prende accordi con Samuel Goldwyn per l’uso degli studi e pensa alla United Artists per la distribuzione.
La situazione però si complica quasi subito, perché Christie non ha ceduto tutto. Tiene per sé i diritti sul titolo Ten Little Indians e sulle modifiche introdotte nella versione teatrale. È proprio qui che il progetto si arena. Bronston va avanti con la preparazione del film, ma a un certo punto perde il controllo dell’operazione. A subentrare è la Popular Pictures, la società di Harry Popkin ed Edward J. Peskay, che rileva il progetto, acquista la sceneggiatura già pronta di Nichols e firma un nuovo contratto con Clair. Anche la distribuzione cambia strada: la United Artists si sfila e nel gennaio 1945 entra in gioco la Twentieth Century-Fox.
E ora vale la pena spendere qualche parola su René Clair.
Nasce a Parigi l’11 novembre 1898 con il nome di René-Lucien Chomette, e cresce nei quartieri popolari della città, un mondo che gli resterà dentro a lungo e che riaffiorerà più volte nei suoi film. Durante la Prima guerra mondiale presta servizio nel corpo delle ambulanze francese; finita la guerra, lavora come giornalista, critico e autore di canzoni prima di entrare nel cinema come attore all’inizio degli anni Venti. È in quel momento che adotta il nome di René Clair e comincia a costruirsi una strada tutta sua.
I primi film lo impongono subito come uno dei nomi più interessanti del cinema francese. Con Paris qui dort e soprattutto con Entr’acte si avvicina all’avanguardia, ma già in questi lavori si vede una qualità che resterà sua: il gusto per il fantastico, per il ritmo, per una comicità che non ha mai bisogno di spingere troppo la voce. Negli anni successivi, con film come Un chapeau de paille d’Italie, Sous les toits de Paris, Le Million e À nous la liberté!, Clair diventa uno dei registi francesi più riconoscibili del suo tempo. È uno di quei cineasti che sanno essere moderni e popolari insieme, raffinati senza diventare freddi.
La guerra cambia anche la sua traiettoria. Dopo alcune difficoltà politiche e produttive in Europa, Clair lavora in Gran Bretagna nella seconda metà degli anni Trenta, dove gira The Ghost Goes West. Poi torna in Francia, ma nel 1940, con l’invasione tedesca, lascia di nuovo il paese. I suoi anni americani nascono così, dentro il grande movimento di artisti europei costretti a cercare altrove una continuità di lavoro e di vita. A Hollywood gira The Flame of New Orleans nel 1940, poi I Married a Witch nel 1942, It Happened Tomorrow nel 1944 e infine And Then There Were None nel 1945, che sarà il suo ultimo film hollywoodiano prima del ritorno in Francia.
Clair arriva a Dieci piccoli indiani con alle spalle un cinema fatto di precisione, misura e invenzione, qualità preziose per una storia già così compatta sulla pagina e già passata dal teatro. Il suo non è uno sguardo pesante, e proprio per questo può aiutare il film a muoversi con naturalezza dentro una struttura molto rigida
A occuparsi della sceneggiatura è Dudley Nichols.
Quando arriva a Dieci piccoli indiani, Nichols è già uno degli scrittori più rispettati di Hollywood. Nel 1936 ha vinto l’Oscar per la migliore sceneggiatura non originale con Il traditore (The Informer), e negli anni successivi ha firmato titoli molto diversi ma tutti importanti: Susanna (Bringing Up Baby, 1938) per Howard Hawks, Ombre rosse (Stagecoach, 1939) e Per chi suona la campana (For Whom the Bell Tolls, 1943) per Sam Wood. A ridosso di questo progetto ha inoltre già lavorato con René Clair in Avvenne domani (It Happened Tomorrow, 1944), dettaglio tutt’altro che secondario perché significa che regista e sceneggiatore arrivano qui con un’intesa già avviata.
Per una storia come questa è una qualità preziosa. Il congegno costruito da Christie arriva al cinema già serratissimo, già quasi perfetto, e proprio per questo chiede una mano capace di dosare con precisione ritmo e respiro. Il contributo di Nichols si può immaginare proprio lì: nel far sentire, sotto la precisione dell’intreccio, anche fragilità, diffidenze e nervi scoperti. A volte basta pochissimo, una battuta, una pausa, una reazione spostata di tono. Ma è lì che i personaggi acquistano peso e smettono di sembrare semplici pedine.
Il primo nome che la produzione si assicura è quello di Barry Fitzgerald.
E nel 1945 è un colpo notevole. Fitzgerald ha appena vinto l’Oscar come miglior attore non protagonista per La mia via (Going My Way, 1944), il film di Leo McCarey con Bing Crosby che lo ha trasformato, quasi all’improvviso, da amatissimo caratterista a nome di richiamo. Quella performance gli porta anche una doppia candidatura, come protagonista e come non protagonista, caso unico nella storia dell’Academy, e subito dopo gli vale un prestigioso contratto a lungo termine con la Paramount. È proprio da lì che la produzione di Dieci piccoli indiani riesce a ottenerlo in prestito.
Dietro quel successo recente, però, c’è già una carriera solidissima. Nato a Dublino nel 1888 con il nome di William Joseph Shields, Fitzgerald si forma all’Abbey Theatre e porta poi a Hollywood un tipo di presenza molto particolare: niente del protagonista patinato, tutto di un attore capace di sembrare vero al primo sguardo. Basso, con lineamenti marcati e una voce ruvida, Fitzgerald ha fatto di quelli che sulla carta potevano sembrare limiti i suoi punti di forza, diventando uno dei caratteristi più amati del cinema americano.
Per questo film è una scelta particolarmente felice. Fitzgerald arriva sul set con un bagaglio di simpatia, fiducia e umanità che il pubblico ormai riconosce subito. E proprio questa familiarità, dentro un racconto costruito sul sospetto, diventa parte del gioco.
A interpretare il dottore è Walter Huston, uno di quegli attori che arrivano al cinema dopo una vita già piena.
Nasce in Canada, ultimo di quattro figli, da padre irlandese e madre scozzese, e il teatro entra presto nella sua vita: a quindici anni ottiene già una piccola parte. A vent’anni è in tournée negli Stati Uniti con una compagnia di repertorio, dentro quella formazione dura e nomade che, per molti attori della sua generazione, vale più di qualsiasi scuola. In quegli anni incontra anche Reah Gore, che diventa sua moglie; nel 1906 nasce il figlio John Huston, destinato a diventare uno dei grandi registi americani.
Per un certo periodo prova anche una vita diversa. Lavora in Missouri, alla Water & Power Company del suocero, ma la parentesi dura poco. Il palcoscenico resta la direzione vera. Dopo la separazione dalla prima moglie, sposa l’attrice Bayonne Whipple, mette insieme con lei uno spettacolo itinerante e riprende a girare teatri e saloon di provincia. È una gavetta lunga, irregolare, molto americana, che lo porta infine a Broadway, dove debutta nel 1924, quando ha già quarant’anni. Con il sonoro, Hollywood capisce subito che Walter Huston ha tutto quello che serve: voce, presenza, mestiere. Dopo una prima parte importante in L’uomo della Virginia (The Virginian, 1929), arrivano film come Pioggia e, nel 1938, Cuori umani (Of Human Hearts), dove interpreta un pastore metodista severo e orgoglioso, padre di un giovane James Stewart. La prima candidatura all’Oscar per Infedeltà, poi un’altra nel 1942 per L’oro del demonio e una terza nel 1943 per Ribalta di gloria. Quando accetta Dieci piccoli indiani, Huston ha già una carriera consolidata e la sua interpretazione del dottore è un equilibrio molto fine tra autorevolezza e cedimento. Ha la presenza di chi ispira fiducia quasi automaticamente, ma la incrina con piccoli segni di nervosismo, esitazione, fatica. E in un film costruito sul sospetto, è una qualità preziosa. L’Oscar arriverà nel 1949, con Il tesoro della Sierra Madre, diretto proprio da suo figlio John Huston. Walter morirà l’anno dopo, nel 1950, senza poter conoscere la nipote destinata a lasciare anche lei un segno forte nel cinema americano: Anjelica Huston, che nascerà nel 1951.
A interpretare Emily Brent, figura severa e moralista, tutta principi e giudizi è Judith Anderson.
Nata ad Adelaide, in Australia, come Frances Margaret Anderson, quando è ancora molto piccola, il padre perde tutto il denaro e abbandona la famiglia. A tenere insieme la casa è la madre, donna energica e piena di iniziativa, che apre un negozio di alimentari per mantenere i figli e riesce anche a mandarli a scuole private. La prima apparizione teatrale arriva nel 1915, al Royal Theatre di Sydney.
Per fare davvero carriera, però, l’Australia le sta stretta. Sulle scene locali i ruoli da protagonista vanno soprattutto ad attori britannici e americani, e per una giovane attrice ambiziosa il margine è poco. Dopo un primo tentativo senza fortuna con Hollywood, si trasferisce a New York, dove viene scritturata dalla compagnia stabile del 14th Street Theatre. Dopo il primo spettacolo a Broadway cambia nome e diventa definitivamente Judith Anderson. Da lì in poi la sua carriera teatrale prende quota rapidamente.
Quando arriva al cinema, Anderson porta con sé il peso e la disciplina del palcoscenico, ma anche una presenza molto particolare: lineamenti duri, occhi scuri, bocca severa, una faccia che resta impressa subito. Il ruolo che la impone davvero sullo schermo è Mrs. Danvers in Rebecca di Hitchcock, nel 1940, interpretazione che le vale anche una candidatura all’Oscar. Da quel momento le affidano spesso a figure autoritarie, severe, moralmente inflessibili.
La sua Emily Brent in Dieci piccoli indiani comunica subito il tono della donna che si sente dalla parte del giusto, che giudica gli altri con sicurezza assoluta e che trasforma ogni frase in una sentenza. C’è il lavoro a maglia, ci sono le massime, ci sono le citazioni che il personaggio si porta dietro, da Euripide al Libro dei Proverbi, e c’è soprattutto quella durezza asciutta che Anderson le mette addosso senza alleggerirla mai.
A interpretare il generale Sir John Mandrake è C. Aubrey Smith, uno di quei grandi caratteristi inglesi che a Hollywood diventano quasi un genere a sé.
Nasce a Londra il 21 luglio 1863, studia a Cambridge ed è anche un giocatore di cricket professionista, passione che continuerà a coltivare per tutta la vita. La carriera teatrale comincia nei teatri londinesi nel 1895 e passa poi anche da Broadway, dove interpreta il professor Higgins in Pigmalione di George Bernard Shaw. Quando arriva al cinema americano, Hollywood capisce subito come usarlo. Smith ha il portamento, la voce, i baffi e quell’aria di autorevolezza un po’ burbera che sembrano fatti apposta per militari, aristocratici, vescovi, padri severi, gentiluomini di vecchia scuola.
Lo si vede accanto a Greta Garbo in La regina Cristina, con Marlene Dietrich, in Romeo e Giulietta, Il prigioniero di Zenda, Rebecca la prima moglie, Lord Fauntleroy, Madame Curie, Un marito ideale e Piccole donne. È uno di quegli attori che basta far entrare in scena per dare subito alla storia una certa aria: mondo antico, disciplina, rango, abitudine al comando. Nel 1932 fonda anche l’Hollywood Cricket Club, frequentato da attori come David Niven, Leslie Howard, Laurence Olivier e Boris Karloff, dettaglio che lo racconta bene anche fuori dal set.
In Dieci piccoli indiani il suo generale ha il tono dell’uomo abituato alla gerarchia, alle regole, al controllo di sé. Smith gli dà rigore, dignità, una punta di bruschezza, e il personaggio prende forma immediatamente. In un cast pieno di figure nervose o ambigue, la sua presenza aggiunge un’altra sfumatura: quella dell’autorità di vecchio stampo, che prova a tenere insieme la situazione anche quando la situazione non vuole più farsi tenere insieme.
A interpretare Philip Lombard è Louis Hayward, e dentro il cast porta subito un’energia diversa: più elegante, più sciolta, più moderna.
Nato a Johannesburg nel 1909, cresce però tra Francia e Inghilterra, e questa formazione un po’ cosmopolita si sente bene anche nel tipo di presenza che ha sullo schermo. Negli anni Trenta entra presto nel giro del teatro e del cinema britannico, protetto anche da Noël Coward, che lo aiuta nei primi passi importanti. Nel 1935 arriva persino a Broadway con una produzione di Coward e si porta a casa il Donaldson Award, uno dei premi che anticipano i futuri Tony.
Il cinema capisce subito come usarlo. Hayward ha fascino, disinvoltura, una certa opacità che torna utile in ruoli avventurosi o aristocratici. Nel 1939 interpreta in La maschera di ferro il doppio ruolo di Luigi XIV e del suo gemello, lo stesso ruolo che molti anni più tardi riprenderà Leonardo DiCaprio. È il tipo di parte che racconta bene il suo profilo in quegli anni: attore elegante, fotogenico, molto a suo agio dentro l’intrigo e il romanzesco.
Poi arriva la guerra, e la sua traiettoria cambia per davvero. Durante la Seconda guerra mondiale Hayward comanda un’unità fotografica della Marina che filma la battaglia di Tarawa. Il documentario che ne nasce, With the Marines at Tarawa, vincerà l’Oscar nel 1945, mentre lui riceverà la Bronze Star Medal. Quando arriva a Dieci piccoli indiani, quindi, porta con sé non soltanto il volto dell’attore raffinato, ma anche qualcosa di più duro e recente, legato all’esperienza diretta della guerra.
Nel film questa qualità funziona molto bene. Il suo Philip Lombard ha fascino, sicurezza e quel tanto di ambiguità che basta a tenerlo sempre in bilico.
Il maggiordomo Rogers è interpretato da Richard Haydn, nato a Londra nel 1905 come George Richard Haydon.
La sua vita, prima del cinema, prende anche strade piuttosto imprevedibili: passa dal teatro britannico, ma a un certo punto lavora perfino in una piantagione di banane in Giamaica. Poi torna allo spettacolo, accorcia il cognome in Haydn e approda anche a Broadway alla fine degli anni Trenta.
Haydn ha una voce nasale inconfondibile, un’aria educata, una precisione quasi eccessiva che lo rende perfetto per personaggi un po’ strani, compiti, memorabili. Prima di Dieci piccoli indiani si era già fatto notare in Ball of Fire e No Time for Love; più tardi arriveranno Cluny Brown, la voce del Brucaliffo in Alice in Wonderland, Max Detweiler in Tutti insieme appassionatamente e il notaio in Frankenstein Junior.
In Dieci piccoli indiani il suo Rogers ha una compostezza quasi troppo perfetta, una cortesia che invece di rassicurare mette subito un po’ in allarme. Haydn gli dà esattamente quella sfumatura e il personaggio resta impresso.
A interpretare Vera Claythorne è June Duprez.
Nasce in Inghilterra, a Teddington, nel 1918, con il nome di June Ada Rose Duprez. Il padre lavora all’estero e lei passa una parte della giovinezza anche fuori dalla Gran Bretagna, crescendo tra ambienti e paesi diversi. Questo le dà un’eleganza particolare, un modo di stare in scena molto controllato, meno provinciale, meno strettamente inglese di tante attrici del periodo.
Negli anni Trenta passa dal teatro al cinema britannico e comincia a farsi notare. Il film che la impone davvero è Il ladro di Bagdad del 1940, dove interpreta la principessa. È il ruolo che la consegna al pubblico: bella, raffinata, un po’ remota, perfetta per personaggi che devono affascinare subito.
In Dieci piccoli indiani questa immagine viene usata con intelligenza. June Duprez dà a Vera grazia, contegno, una femminilità molto anni Quaranta, ma lascia affiorare anche agitazione e paura. Il personaggio ha bisogno proprio di questo: attirare subito la simpatia dello spettatore e, insieme, incrinarsi poco per volta. Duprez accompagna bene questo movimento e dà a Vera una fragilità che resta sempre composta, mai esibita.
In mezzo a tanti caratteristi fortissimi, la sua presenza alleggerisce il quadro e allo stesso tempo gli dà un altro punto di tensione.
A interpretare Blore è Roland Young, e per molti spettatori dell’epoca era soprattutto Cosmo Topper, il protagonista della fortunata serie Topper.
Nato a Londra nel 1887, Young arriva al cinema dopo il teatro inglese e americano e si costruisce una carriera lunghissima tra Broadway e Hollywood. Il suo punto di forza è sempre stato quello: un’aria rispettabile, un perfetto senso del tempo e la capacità di far affiorare, sotto la buona educazione, nervosismo, goffaggine o malafede.
Il suo Blore in Dieci piccoli indiani ha il tono dell’uomo pratico, del professionista che cerca di mantenere il controllo e di darsi un contegno, ma Roland Young lascia filtrare presto qualcosa di più incerto e più ambiguo. In un cast pieno di figure severe o drammatiche, la sua presenza aggiunge una sfumatura diversa, più dimessa e più umana, ma non meno sospetta.
Nel ruolo del principe Starloff c’è Mischa Auer, attore russo nato a San Pietroburgo nel 1905 e arrivato a Hollywood con un’eccentricità che il cinema americano impara presto a sfruttare. Il pubblico lo conosce già molto bene dagli anni Trenta, soprattutto dopo L’impareggiabile Godfrey, che gli vale anche una candidatura all’Oscar. In questo film porta nel gruppo una nota più nervosa e stravagante, utile a spezzare la cupezza senza smontare la tensione.
Nei panni di Mrs. Rogers troviamo Queenie Leonard, attrice inglese nata nel 1905, una di quelle presenze che magari non si ricordano subito per nome ma che, appena riappaiono, fanno scattare qualcosa.
Io, per esempio, ero sicura di averla già vista: molti anni dopo sarà in Mary Poppins, nella scena della banca, quando il panico dei clienti rischia di trasformare tutto in una corsa agli sportelli e lei è una delle donne che si precipitano a ritirare i propri soldi. Qui, in Dieci piccoli indiani, le basta pochissimo per lasciare il segno. La sua Mrs. Rogers è tutta agitazione trattenuta, paura, nervi già consumati.
Quando le riprese entrano nel vivo, il problema principale è abbastanza chiaro. Dieci piccoli indiani deve svolgersi quasi tutto in uno spazio chiuso, con un gruppo di personaggi che si guardano, si spiano, si accusano, eppure non può permettersi di sembrare una semplice pièce fotografata. René Clair deve trovare il modo di dare movimento a una storia costruita proprio sull’isolamento, sul sospetto, sull’idea che ogni porta possa nascondere qualcuno e ogni oggetto possa cambiare significato da un momento all’altro.
Per gli esterni la produzione si sposta a Santa Catalina Island, in California. Per il resto, tutto si gioca in studio. Gli interni della villa vengono costruiti in modo da favorire corridoi, scale, stanze comunicanti, entrate e uscite improvvise. Anche l’esterno della casa, per come appare sullo schermo, appartiene più all’artificio del cinema che all’architettura reale: facciata, fondali, matte painting, tutto concorre a dare all’isola un aspetto insieme lussuoso e irreale, come se quel luogo fosse già meno una dimora che una trappola.
La cosa più bella è che Clair, arrivato al sonoro passando dal muto, non si affida subito alle parole. I primi minuti del film sono quasi tutti giocati su piccoli incidenti visivi, su dettagli che si passano il testimone da un personaggio all’altro: una sciarpa portata dal vento, un cappello che rotola, una valigia che finisce sulle ginocchia sbagliate, il fumo di una sigaretta che infastidisce chi gli sta accanto. Prima ancora di dire chi sono, quegli ospiti hanno già cominciato a raccontare che tipo di presenza avranno gli uni per gli altri.
Ed è qui che si capisce quanto, in questo film, gli oggetti contino quasi quanto gli attori. Clair li isola, li avvicina, li lascia entrare nel campo visivo come se avessero una loro intenzione segreta. Un bicchiere, una fiaschetta, un coltello da cucina, un cappio, un lavoro a maglia: nulla resta davvero neutro. Molti personaggi sembrano portarsi dietro un accessorio fisso che li definisce quasi quanto il volto. Emily Brent lavora instancabilmente a maglia, con la stessa inflessibilità con cui giudica il mondo. Il generale Mandrake, perduto nei ricordi, ha un apparecchio acustico quasi inutile. Il giudice si rifugia nel biliardo, che il film non a caso presenta come un gioco della mente. Il dottor Armstrong non si separa mai dalla fiaschetta. Il principe Nikita tiene spesso in mano un bicchiere appena colmo. Clair dispone questi oggetti con tale precisione che a un certo punto diventano familiari al pubblico quanto i personaggi stessi, e proprio per questo finiscono per inquietare.
Anche lo spazio della casa viene usato in questo modo. Più che un semplice interno, è un piccolo labirinto elegante. Porte, corridoi, stanze comunicanti, piani superiori, serrature: tutto serve a moltiplicare gli sguardi e a far sentire che nessuno, lì dentro, è mai veramente solo. Una delle trovate più belle arriva proprio quando il film trasforma il piano di sopra in una specie di danza nervosa tra uomini che si inseguono senza saperlo, ciascuno convinto di osservare e, nello stesso tempo, osservato. C’è perfino un’inquadratura attraverso il buco della serratura, ed è il genere di dettaglio che racconta bene l’intelligenza di Clair: semplice, quasi ovvio, eppure perfetto in una storia dove tutto dipende da chi guarda chi.
L’oggetto che nel film conta più di tutti è senza dubbio il gruppo delle dieci statuette di indigeni, sistemate come centrotavola nella villa. All’inizio sembrano un dettaglio quasi folcloristico. Poi diventano il punto a cui tutti tornano con lo sguardo, il luogo dove si va a contare ciò che manca e la prova materiale che dentro quella casa qualcosa sta procedendo con un ordine spaventoso. Poi c’è il biliardo, che conta più di quanto sembri. Non è solo un passatempo per riempire il tempo morto e tenere a bada la paura: anche le sfere sul tavolo finiscono per comporre un piccolo sistema chiuso, fatto di urti, traiettorie e collisioni.
La première si tiene a New York al Roxy Theatre nei giorni di Halloween del 1945, e la coincidenza gioca tutta a favore del film. Il tempio dei grandi lanci sulla Settima Avenue si ritrova a ospitare un mystery costruito su dieci invitati, una voce che accusa e una casa piena di ombre, proprio mentre New York è attraversata da pipistrelli di cartapesta, spiritelli e vetrine a tema. La stampa se ne accorge subito. Sul New York Times del 1° novembre 1945, Bosley Crowther osserva che il Roxy non avrebbe potuto scegliere momento migliore: quei “goblin” di Halloween sono il contorno perfetto per accompagnare l’arrivo del film in sala.
Sul piano commerciale il film si difende bene. Con un budget attorno a 1,4 milioni di dollari, riesce a rientrare dell’investimento e a chiudere la corsa con un profitto. Non è uno di quei trionfi giganteschi che ridisegnano il botteghino dell’anno, ma è abbastanza per confermare che la scommessa su Agatha Christie, su René Clair e su un cast così ricco non era stata affatto azzardata.
I riconoscimenti più interessanti arrivano poco dopo in Europa. Nel 1946, alla prima edizione del Festival di Locarno, And Then There Were None ottiene il premio per il miglior film e René Clair quello per la migliore regia.
Siamo giunti alla fine, e la cosa che più mi resta addosso è questa: Dieci piccoli indiani era lì da anni, in quella zona un po’ affollata dei titoli famosissimi che si conoscono di nome prima ancora di conoscerli davvero. Poi arriva il momento in cui lo si guarda sul serio, e ci si accorge che non è soltanto un grande romanzo di Agatha Christie portato sullo schermo, ma un film con una sua personalità nettissima, costruito con una precisione che ancora oggi colpisce.
Dentro c’è il piacere del mystery, naturalmente, ma anche molto altro: un cast magnifico, René Clair che tiene tutto in equilibrio con una regia piena di misura, una casa che si chiude poco per volta, oggetti che da semplici dettagli diventano minacce, segnali, presagi.
Io ci sono arrivata per una strada piuttosto bizzarra, ma forse va bene così. Perché a volte i film che rimandiamo per anni ci aspettano in silenzio, finché non trovano il modo giusto per venirci incontro. E quando succede, capisci subito che non erano titoli da lasciare ancora sullo sfondo.
Il film è attualmente reperibile pubblicamente qui.
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- lunedì, marzo 23, 2026
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