Non so perché, non so come, ma io questo film me l’ero perso. E la cosa, a pensarci, non ha molto senso. Adoro Assassinio sull’Orient Express e Assassinio allo specchio. Mi piace moltissimo anche Assassinio sul Nilo, anche se un filino meno (di tutti e tre vi ho parlato qui). Come abbia fatto a lasciare indietro proprio questo, quindi, non me lo spiego.

O meglio, forse una spiegazione ce l’ho. Avevo paura di uscire dalla mia comfort zone e che il film non fosse all’altezza degli altri. Col tempo le aspettative sono diventate sempre più alte e io ho continuato a rimandare. Così Delitto sotto il sole è rimasto lì, in attesa.

Qualche settimana fa mi sono finalmente decisa. Spoiler: no, non ha deluso le mie aspettative. È stato amore assoluto.

Il cast, i costumi e la musica mi hanno completamente rapita. Più il film andava avanti, più mi chiedevo come avessi potuto perdermelo per tutti questi anni. Peter Ustinov mi ha conquistata, e vedere Maggie Smith e Diana Rigg sfidarsi su You’re the Top ha fatto il resto. Poi c’è quel sole sfacciato che fa sembrare l’albergo di Daphne Castle il posto più bello in cui trascorrere una vacanza, nonostante il piccolo dettaglio dell’omicidio.

E naturalmente, dopo averlo visto, mi è venuta voglia di capire tutto: come fosse nato il progetto, perché il Devon di Agatha Christie fosse diventato il Mediterraneo, chi avesse riunito quel cast e per quale motivo, invece di comporre musiche nuove, si fosse scelto di affidarsi completamente alle canzoni più iconiche di Cole Porter.

Perché dietro Delitto sotto il sole c’è una storia cominciata quando Agatha Christie era ancora viva, interrotta per anni e ripresa in un momento molto delicato per il cinema britannico. Quando il film arriva nelle sale, nel 1982, il grande giallo all-star ha già conosciuto il suo trionfo e anche i primi segnali di stanchezza.

In questo precisissimo momento lo trovate noleggiabile su YouTube al prezzo di un cappuccino. Credetemi, ne vale assolutamente la pena.

Il titolo originale è Evil Under the Sun: un film britannico del 1982 diretto da Guy Hamilton, con Peter Ustinov nei panni di Hercule Poirot, Maggie Smith e Jane Birkin.

La trama in breve: Hercule Poirot scopre che un diamante appartenuto a Sir Horace Blatt è stato sostituito con una copia. Le ricerche lo conducono su un’isola della fittizia Tyrania, dove un antico palazzo è diventato l’albergo esclusivo di Daphne Castle. Gli ospiti sembrano lì per una vacanza, ma presto si scoprono tutti collegati. Quando viene commesso un omicidio, Poirot si ritrova davanti a un gruppo molto ben fornito di moventi e, soprattutto, di alibi.

Alcune scene del film

All’inizio degli anni Settanta il rapporto fra Agatha Christie e il cinema si è ormai raffreddato. I film con Margaret Rutherford hanno divertito il pubblico prendendosi parecchie libertà, e la sua Miss Marple energica e molto fisica è lontana dalla signora sottile dei romanzi. Christie vuole bene a Rutherford come attrice; sulla fedeltà degli adattamenti è assai meno indulgente e ormai può permettersi di dire di no.

A riaprire quella porta è John Brabourne, produttore britannico e genero di Lord Mountbatten, che favorisce il contatto con la scrittrice. Brabourne si presenta insieme a Richard Goodwin con due produzioni da lei apprezzate, Romeo e Giulietta di Franco Zeffirelli e The Tales of Beatrix Potter. Il progetto che le propongono è Assassinio sull’Orient Express. Quando il film esce nel 1974, Sidney Lumet affida Poirot ad Albert Finney e riunisce nello stesso treno alcuni dei nomi più importanti del cinema internazionale. Il pubblico risponde con entusiasmo: arrivano sei candidature agli Oscar e Ingrid Bergman vince come attrice non protagonista. Christie partecipa alla prima londinese, la sua ultima apparizione pubblica, e incontra la regina Elisabetta II. Approva quasi tutto; sul baffo di Finney conserva qualche riserva.

Alle spalle del ciclo c’è la EMI Films, divisione cinematografica della Electric and Musical Industries, il grande gruppo britannico conosciuto soprattutto per la musica e le sue etichette discografiche. Entrata con decisione nel cinema alla fine degli anni Sessanta, è ormai una delle società più importanti dell’industria nazionale. A guidarne la produzione c’è Nat Cohen.

Il successo dell’Orient Express mostra che Christie può tornare al cinema come grande spettacolo d’epoca all-star. Anche conoscendo la soluzione, il pubblico vuole vedere quelle star sedute allo stesso tavolo mentre mentono a Poirot.

Agatha Christie muore nel gennaio 1976 e il ciclo prosegue senza di lei. Nel 1978 Brabourne e Goodwin portano il pubblico in Egitto con Assassinio sul Nilo. Albert Finney non vuole ripetere il pesante trucco da Poirot sotto il caldo egiziano e al suo posto arriva Peter Ustinov, più morbido e divertito. Il film si gira davvero in Egitto e Anthony Powell vince l’Oscar per i costumi. Gli incassi sono inferiori a quelli dell’Orient Express, ma il pubblico accetta il nuovo Poirot.

Nel 1980 i produttori cambiano detective. Assassinio allo specchio affida Miss Marple ad Angela Lansbury e ricostruisce un villaggio inglese invaso da una troupe di Hollywood, con Elizabeth Taylor e Kim Novak che si scambiano battute velenose sotto la direzione di Guy Hamilton. Il risultato americano delude. Lansbury aveva firmato pensando a tre film, ma non tornerà nel ruolo; Nat Cohen arriva a definire un errore il passaggio da Poirot a Miss Marple.

Nel 1981 il giallo all-star è già passato dalla sorpresa alla formula. I compensi sono aumentati e l’industria cinematografica britannica attraversa una fase fragile. Il fascino delle grandi star in abiti anni Trenta rimane, ma non garantisce più il successo del 1974. Per rilanciarlo, la EMI recupera un titolo annunciato sei anni prima e mai realizzato.

L'origine della storia 

Burgh Island si trova poco al largo di Bigbury-on-Sea, sulla costa del Devon. Con la bassa marea si raggiunge a piedi; quando l’acqua risale, la strada scompare e l’isola torna a separarsi dalla costa. Negli anni Trenta il suo albergo Art Déco attira attori e personaggi dell’alta società. Noel Coward è fra gli ospiti, e Agatha Christie vi soggiorna più volte.

Il movimento della marea crea un isolamento temporaneo e le calette permettono ai villeggianti di sparire alla vista senza lasciare davvero l’isola. Christie aveva già usato quel paesaggio come ispirazione per Dieci piccoli indiani. In Evil Under the Sun lo trasforma nella Smugglers’ Island e sistema Hercule Poirot al Jolly Roger Hotel, ufficialmente per una vacanza.

L’idea del delitto in un luogo di villeggiatura aveva già avuto una prima forma. Nel 1936 Christie pubblica Triangle at Rhodes, un racconto in cui Poirot osserva due coppie e una relazione che sembra procedere verso una conclusione inevitabile. Qualche anno dopo riprende quel nucleo, cambia le relazioni fra i personaggi e gli costruisce intorno un romanzo molto più ampio. È uno dei modi in cui lavora: un meccanismo efficace può tornare, purché il lettore venga invitato a guardarlo da un’altra angolazione.

Negli Stati Uniti la storia appare a puntate su Collier’s Weekly fra il dicembre 1940 e il febbraio 1941, illustrata da Mario Cooper. L’edizione britannica arriva nel giugno 1941 e quella americana in ottobre. Il titolo viene dall’Ecclesiaste. In Italia il romanzo sarà conosciuto come Corpi al sole, mentre il film recupererà una traduzione più diretta.

Nel luglio 1975, mentre l’eco dell’Orient Express è ancora fortissima, la EMI annuncia sei film per un investimento complessivo di sei milioni di sterline. Fra i titoli c’è già Evil Under the Sun, prodotto da John Brabourne e Richard Goodwin con Paul Dehn, sceneggiatore dell’Orient Express, indicato per l’adattamento. Agatha Christie è ancora viva: la notizia precede di sei mesi la sua morte e il progetto non nasce da una nuova concessione degli eredi.

Il film, però, si ferma quasi subito. Paul Dehn muore nel settembre 1976 e la EMI riorganizza più volte i propri programmi. Nel maggio 1977 Brabourne e Goodwin annunciano due nuovi Christie, Death on the Nile ed Evil Under the Sun. Parte per primo il Nilo, più ampio e costoso. Dopo la sua uscita i produttori si dedicano ad Assassinio allo specchio, e l’isola di Poirot deve aspettare ancora.

Soltanto nel marzo 1981 Barry Spikings, allora alla guida della EMI Films, conferma che il progetto entrerà finalmente in produzione. Si parla di un budget vicino ai dieci milioni di dollari, molto superiore alle dimensioni del piano annunciato nel 1975. Sono trascorsi quasi sei anni, Paul Dehn è scomparso e Peter Ustinov è diventato il nuovo Poirot.

Resta da scegliere il regista. La decisione ricade sull’uomo che ha già diretto Assassinio allo specchio e porta con sé l’eleganza e il mistero di James Bond.

Il progetto prende forma 

Quell’uomo è Guy Hamilton. Prima della regia lavora come assistente di Carol Reed e sul set de Il terzo uomo segue l’unità impegnata di notte nelle strade di Vienna. 

Nel 1964 dirige Goldfinger e contribuisce a fissare l’immagine cinematografica di James Bond; tornerà alla serie altre tre volte, fra cui Una cascata di diamanti. E qui lo dico subito: sono i miei due Bond preferiti in assoluto.

Hamilton avverte i produttori di non essere un lettore appassionato di Christie e di trovare i romanzi troppo ingessati. Proprio quella distanza, gli rispondono, può essergli utile. Nel film di Miss Marple si è interessato alle rivalità e ha lasciato agli attori il lato comico delle battute.

A firmare la sceneggiatura saranno due diversi autori, anche se solo uno verrà accreditato: Anthony Shaffer, gemello del drammaturgo Peter. 

Si è imposto a teatro con Sleuth, poi diventato un film con Laurence Olivier e Michael Caine, e ha scritto Frenzy per Hitchcock e The Wicker Man. Con Christie ha già lavorato dietro le quinte dell’Orient Express e firmato Assassinio sul Nilo: sa ridurre i sospettati senza indebolire l’enigma.

Non compare nei titoli di testa ma ha dato un contributo notevole anche Barry Sandler, già autore di Assassinio allo specchio. I produttori lo contattano e Hamilton lo coinvolge perché cercano uno scrittore americano capace di portare nei dialoghi una sfumatura più irriverente. Sandler trascorre due mesi in Inghilterra studiando soprattutto le commedie musicali britanniche degli anni Trenta. Il passaggio da Miss Marple a Poirot cambia il modo di costruire le scene. Miss Marple, osserva Sandler, possiede un istinto formidabile ma nessuna posizione ufficiale e nel film precedente deve appoggiarsi al nipote, l’ispettore Craddock. Poirot arriva come detective: interroga direttamente i sospettati e controlla la conversazione, senza che Ustinov appesantisca gli incontri.

 

La scrittura conosce anche momenti meno composti. Il produttore Richard Goodwin ricorda una riunione prima delle riprese durante la quale Hamilton e Shaffer litigano. Il regista esce sbattendo la porta, si chiude in bagno e prende a calci il water con tale energia da rompersi un piede.

Il copione riduce gli ospiti dell’albergo. Il maggiore Barry e il reverendo Stephen Lane scompaiono; Emily Brewster diventa Rex Brewster, scrittore mondano impegnato nella biografia di Arlena. Rosamund Darnley e Mrs Castle confluiscono in Daphne Castle, offrendo a Maggie Smith un personaggio più presente e una storia comune con Arlena e Kenneth Marshall.

Anche l’inizio viene riscritto. Nel romanzo Poirot sceglie il Jolly Roger Hotel per riposarsi; nel film la vicenda si apre con un cadavere nella brughiera e un diamante falso. La pietra appartiene a Sir Horace Blatt e dà a Poirot un motivo professionale per raggiungere Arlena, anche se lui continua a definirsi in vacanza con una convinzione che Ustinov rende particolarmente divertente.

La Smugglers’ Island del Devon diventa un’isola dell’Adriatico nel regno di Tyrania. Il vecchio palazzo estivo del sovrano, regalato a Daphne “per servizi resi”, ospita un albergo che sembra avere già accumulato decenni di storie. Il Mediterraneo apre l’immagine; l’indagine resta legata agli orari e alle distanze fra le baie.

Shaffer conserva il cuore dell’alibi e rende i rapporti più teatrali. Arlena è una diva di Broadway, i Gardener hanno bisogno di lei per uno spettacolo e Rex vuole pubblicarne la biografia. Le battute entrano nel meccanismo: una conversazione può far ridere e poi rivelare chi sapeva cosa.

Hamilton trova il tono lasciando spazio agli interpreti. Poirot affronta il bagno in mare come una questione di dignità nazionale, mentre gli orari dell’omicidio e la posizione di ogni personaggio rimangono leggibili. In un giallo di Christie, anche una risata deve sapere dove si trovava alle undici e quarantacinque.

Un ensemble perfetto 

Il cast è una delle cose che mi ha conquistata immediatamente, perché qui non esistono presenze decorative. Brabourne e Goodwin seguono il principio dell’Orient Express: ogni sospettato deve arrivare sullo schermo con una storia riconoscibile. Alcuni interpreti provengono dai precedenti Christie, molti dal teatro britannico.

Non possiamo non partire da lui: Peter Ustinov. 

 

Quando viene scelto per Assassinio sul Nilo, Hollywood lo conosce come Nerone in Quo Vadis?; Spartacus e Topkapi gli hanno già portato due Oscar da non protagonista. In Billy Budd dirige, adatta Melville e interpreta il capitano Vere. Ereditando Poirot da Albert Finney sceglie un detective più rilassato, divertito dalle debolezze umane e sicurissimo del proprio cervello.

Alla seconda interpretazione sa quanto rallentare una frase per ottenere l’effetto comico. Poirot gli permette di concedersi la vanità che nella vita quotidiana bisognerebbe nascondere. Con l’educazione inglese, scherza, si impara a perdere e nessuno insegna a vincere. Il detective assapora invece ogni vittoria e affronta perfino una scaletta sul mare come se fosse stata progettata per offenderlo.

Per Arlena Marshall serve un’attrice capace di entrare in un albergo pieno di star e comportarsi come se le altre fossero comparse. Diana Rigg possiede quella sicurezza. 

 

Nata a Doncaster nel 1938, studia alla Royal Academy of Dramatic Art e nel 1959 entra nella Royal Shakespeare Company; la televisione la rende famosa quando ha già una solida reputazione teatrale. Nella serie britannica The Avengers, trasmessa in Italia come Agente speciale, interpreta Emma Peel, la partner di John Steed: un’investigatrice esperta di arti marziali che affronta le avventure più assurde senza perdere l’ironia. Dopo tre stagioni lascia un personaggio ormai diventato un’icona; nel 1969 è Tracy, l’unica donna che James Bond sposa, in Agente 007 – Al servizio segreto di Sua Maestà. Negli anni Settanta alterna cinema e palcoscenico. Arlena raccoglie ciò che il pubblico associa a Rigg, dall’eleganza alla voce tagliente, e cerca una platea anche a colazione.

Dall’altra parte della terrazza c’è Maggie Smith. 

 

Comincia all’Oxford Playhouse e nel 1963 entra nel National Theatre appena fondato da Laurence Olivier. Dopo la candidatura all’Oscar per Otello, vince nel 1970 grazie alla professoressa anticonformista di La strana voglia di Jean; California Suite le porta il secondo Oscar, da non protagonista.

Nel 1981 James Ivory la dirige in Quartet e molti anni dopo la definirà «la donna più spiritosa che abbia mai conosciuto». Brabourne e Goodwin l’hanno già voluta in Assassinio sul Nilo, accanto a Bette Davis. Qui le affidano Daphne Castle, il personaggio più importante creato da Shaffer: un’ex attrice che conosce Arlena abbastanza bene da non lasciarsi incantare. Smith non alza la voce; le basta aspettare mezzo secondo prima di rispondere.

James Mason arriva con una delle carriere più lunghe del gruppo. 

 

Nato a Huddersfield nel 1909, studia architettura a Cambridge e si avvicina al teatro quasi per caso; negli anni Quaranta è già fra i divi più popolari del cinema britannico. Fuggiasco (Odd Man Out) di Carol Reed gli apre la strada a Hollywood, dove seguono È nata una stella, Intrigo internazionale e Lolita. Negli anni Settanta partecipa anche al giallo corale The Last of Sheila.

La sua voce inconfondibile funziona benissimo con uomini che sembrano nascondere qualcosa anche quando dicono la verità. Per Odell Gardener Mason si ispira in parte a Jack L. Warner, il grande capo della Warner Bros. Il suo produttore di Broadway ha bisogno di Arlena e possiede la pazienza di chi ha già trascorso molte ore fuori da camerini chiusi.

Myra Gardener è Sylvia Miles. Newyorkese e allieva dell’Actors Studio, appare per pochi minuti in Un uomo da marciapiede, sufficienti a portarla agli Oscar come attrice non protagonista. 

 

 Una seconda candidatura arriva nel 1976 con Marlowe, il poliziotto privato. Si ispira alla produttrice teatrale Terry Allen Kramer, mai incontrata ma perfettamente riconoscibile come tipo umano, e ne ricava una donna che parla come se ogni conversazione dovesse concludersi con una firma. Accanto alla calma di Mason, le sue accelerazioni diventano ancora più divertenti.

Jane Birkin è già stata Louise Bourget in Assassinio sul Nilo. 

Figlia dell’attrice Judy Campbell, appare giovanissima in Blow-Up di Michelangelo Antonioni; nel 1968 gira Slogan e si trasferisce in Francia. L’incontro con Serge Gainsbourg e Je t’aime… moi non plus la trasformano in un simbolo degli anni Settanta, mentre continua a recitare da La piscina ai film di Jacques Doillon. Birkin può apparire vulnerabile senza rendere Christine Redfern inconsistente, e la sua timidezza induce gli ospiti a sottovalutarla.

Ora parliamo di altri due giovanotti. 

 

Nicholas Clay, scelto per Patrick Redfern, ha studiato alla RADA e lavorato con l’Old Vic e il National Theatre. Nel 1981 è Lancillotto in Excalibur di John Boorman e Mellors in L’amante di Lady Chatterley, ruoli che gli consegnano l’immagine del protagonista romantico. Hamilton cercava un uomo che ricordasse Stewart Granger o Michael Rennie; Clay ha la presenza giusta per un Patrick che flirta senza discrezione e si trova a suo agio nello spettacolo creato da Arlena.

Rex Brewster viene affidato a Roddy McDowall, davanti alla macchina da presa fin dall’infanzia. Nel 1941 John Ford lo sceglie per Com’era verde la mia valle e Torna a casa, Lassie! lo rende uno dei bambini più conosciuti di Hollywood. Da adulto vince un Tony, gira Cleopatra ed è Cornelius nel Pianeta delle scimmie. Rex ha già speso l’anticipo per una biografia di Arlena e McDowall gli presta una curiosità instancabile: mentre gli altri prendono il sole, lui raccoglie materiale. 

Veniamo agli ultimi due uomini del cast. 

 

Denis Quilley interpreta Kenneth Marshall.  Ha alle spalle più di trent’anni di teatro fra l’Old Vic e la compagnia di Laurence Olivier al National Theatre. Il pubblico di Christie lo ha già incontrato sull’Orient Express nei panni di Antonio Foscarelli; nel 1980 è Sweeney Todd nella prima produzione londinese del musical di Stephen Sondheim. Per Kenneth usa il controllo: Arlena lo provoca davanti agli altri e lui cerca di non offrirle lo spettacolo di una reazione, preoccupandosi soprattutto di Linda.

Sir Horace Blatt ha il volto di Colin Blakely. Nato nell’Irlanda del Nord, Blakely passa dai teatri regionali alla Royal Shakespeare Company e nel 1963 entra nella compagnia inaugurale del National Theatre. È il dottor Watson in Vita privata di Sherlock Holmes e Cyrus Hardman nell’Orient Express (per me sarà sempre il droghiere signor Hobbs ne Il piccolo lord); Equus gli porta una candidatura ai BAFTA. Blakely dà al vecchio amante di Arlena una vitalità brusca. Sir Horace possiede il diamante che mette in moto l’indagine e davanti a Poirot alterna impazienza e rispetto; Ustinov gli risponde con la cortesia riservata agli uomini che potrebbero diventare utili se smettessero di interrompere.

Ultima ma non per importanza... Linda Marshall affidata alla quattordicenne Emily Hone, presentata nei titoli con la formula “Introducing Emily Hone”. 

 

La famiglia incoraggia la recitazione, le fa prendere lezioni e la iscrive a un’agenzia. Dopo il provino arriva la convocazione a Londra per incontrare Guy Hamilton e il ruolo diventa suo. Le chiedono se sappia nuotare. Hone non sa farlo affatto, ma risponde di essere capace di percorrere addirittura qualche miglio. Appena viene scelta corre a prendere lezioni. Quella piccola bugia tornerà a presentarle il conto già nella sua prima giornata sul set.

Le riprese iniziano il 4 maggio 1981 e durano circa sei settimane: Emily Hone ne ricorda quattro a Maiorca e due ai Lee International Studios di Wembley. Christopher Challis, direttore della fotografia cresciuto accanto a Powell e Pressburger, deve dare continuità a luoghi distanti parecchi chilometri. Una scena può iniziare davanti alla facciata dell’albergo a Maiorca e proseguire, appena varcata la porta, negli studi di Wembley. 

Hone, unica ragazzina in un cast di adulti, deve ritrovare lo stesso gesto e lo stesso tono a settimane di distanza. Ricorda una troupe particolarmente gentile e un regista che osserva gli attori, lasciandoli lavorare senza riempirli di istruzioni o prove. La sua prima scena è quella sugli scogli con il costume da bagno. Anthony Powell le ha assegnato un modello vintage di lana, bellissimo e assai delicato. Hone si gira, scivola e finisce in acqua. Mortificata all’idea di aver creato un problema, viene subito portata a cambiarsi perché il costume possa asciugarsi senza rovinarsi. Le lezioni di nuoto prese in tutta fretta si rivelano provvidenziali.

Per i titoli di testa la produzione chiama Hugh Casson, architetto e illustratore, nonché presidente della Royal Academy. 

I suoi acquerelli associano ogni nome al mondo che stiamo per visitare: un cappello da sole per Diana Rigg, una macchina da scrivere per Anthony Shaffer, costumi e scorci dell’isola. Sembrano le pagine di un elegante album di viaggio e alcuni dettagli acquistano un senso ulteriore alla seconda visione. Le tavole compaiono anche sulla copertina del disco.

Un altro particolare dura pochi secondi. Nel registro del Palace Hotel compaiono Cole Porter, Ivor Novello, Charlie Chaplin e gli Astaire. Forse non facciamo nemmeno in tempo a leggerli, ma quei nomi danno un passato all’albergo: quello di Daphne è stato, almeno nella finzione, un indirizzo conosciuto dal mondo dello spettacolo.

Anthony Powell conosce già molto bene Poirot. Ha creato i costumi di Assassinio sul Nilo e proprio quel film gli ha portato il secondo Oscar. Quando Guy Hamilton lo richiama per Delitto sotto il sole, ha appena ricevuto la terza statuetta per Tess. La sua storia, però, è cominciata a teatro. Dopo gli studi alla Central School of Art and Design di Londra, nel 1963 disegna scene e costumi di The School for Scandal, diretto da John Gielgud. A Broadway vince il Tony per i costumi e riceve una candidatura per le scenografie. Nel 1972 il cinema gli porta il primo Oscar con In viaggio con la zia di George Cukor.

Arlena continua a essere una diva anche quando non ha davanti il pubblico di Broadway. Al suo arrivo indossa una giacca bianca e nera dal motivo quasi zebrato: le spalle costruite e il cappello inclinato trasformano l’ingresso nell’albergo in un’entrata in scena. La sera la silhouette diventa lunga e aderente. L’abito d’argento raccoglie la luce del salone; quello rosso corallo indossato durante You’re the Top rende ancora più evidente il duello con Daphne.

Sulla spiaggia Powell conserva lo stesso gusto per lo spettacolo. Ai costumi da bagno abbina turbanti, cappelli dalla tesa enorme e bracciali rigidi portati lungo entrambe le braccia. Il rosso, il bianco e il nero ritornano in combinazioni diverse; perfino il pagliaccetto dalla fantasia multicolore ha il turbante coordinato. Arlena sembra essersi preparata per essere osservata anche mentre prende il sole.

Daphne conosce altrettanto bene il valore di un’apparizione. Il suo guardaroba parte spesso dal bianco, ravvivato dal rosso o da piccoli motivi colorati, e preferisce giacche sagomate, pantaloni ampi e completi da giorno ai quali grandi fiori e gioielli vistosi tolgono ogni severità. Sono abiti adatti alla padrona di casa, sempre impegnata a ricevere qualcuno, ma conservano il piacere del costume di una donna che ha vissuto sul palcoscenico.

In un’intervista Powell indica come proprio outfit preferito del film quello indossato da Maggie Smith alla prima cena. Parte da un campione di tessuto decorato con piccoli ovali e decide di ricoprirli uno per uno di cristalli colorati. Alla giacca abbina pantaloni morbidi, quasi da pigiama, le cui righe riprendono gli stessi colori. Nel bozzetto conserva persino il campione dal quale è nata l’idea. Quando Daphne compare con il vassoio fra le mani, il tessuto è quasi scomparso sotto le pietre e ogni suo movimento accende un colore diverso.

Myra Gardener porta il gusto per lo spettacolo in un’altra direzione. I suoi cappelli hanno tese tanto ampie da diventare una piccola architettura intorno al viso; le giacche sottolineano le spalle e i contrasti fra bianco, nero e viola proseguono nei guanti e nei gioielli. Anche seduta, Myra riesce a occupare una parte considerevole dell’inquadratura. Per la sera Powell le assegna prima un abito di paillettes nere attraversato da un grande motivo bianco, poi un vestito nero coperto da elementi rossi e dorati. Il guardaroba le dà la presenza di una produttrice abituata a farsi ascoltare prima ancora di cominciare a parlare.

Anche Peter Ustinov partecipa al lavoro e disegna personalmente il costume da bagno di Poirot. Appena il detective lo indossa e si avvicina con grande cautela alla scaletta sul mare, un bagno diventa una cerimonia studiata per proteggere la sua dignità. 

Powell cura persino biancheria e accessori, tutti coerenti con gli anni Trenta. Ricorderà con orrore l’unica eccezione. Affida al guardarobiere di James Mason un paio di bretelle originali, ma Hamilton decide all’improvviso di far recitare l’attore in maniche di camicia e nell’inquadratura compaiono moderne bretelle a clip. Quasi nessuno le nota; Powell, ogni volta che rivede il film, riesce a guardare soltanto quelle.

Attenzione, allerta spoiler: se non avete ancora visto il film, quest’ultimo abito di Christine potrebbe anticiparvi troppo. Saltate il prossimo paragrafo e riprendete direttamente dalle location.

Nell’ultima apparizione Christine indossa un completo bianco e nero completamente diverso dagli abiti discreti scelti durante il soggiorno. La giacca ha spalle scolpite e revers neri, portati con pantaloni scuri, guanti lunghi e un cappello bianco dalla tesa smisurata, sottolineata da un bordo nero. Anche il bozzetto insiste sulla nettezza della silhouette. Christine occupa finalmente lo spazio con la stessa sicurezza delle altre donne dell’albergo e, una volta arrivati alla fine, quel cambiamento invita a ripensare a come l’abbiamo guardata fino a quel momento.

Location

Prima di arrivare a Maiorca, Richard Goodwin percorre il Mediterraneo alla ricerca del luogo giusto. La produzione vuole ritrovare il glamour di Assassinio sul Nilo, ma le spiagge più belle sono ormai occupate dagli alberghi. Guy Hamilton vive da anni sull’isola e conosce ancora calette lontane dai grandi centri turistici: è lui a mostrare a Goodwin dove cercare.

Se provate a trovare il Palace Hotel di Daphne Castle, state inseguendo un edificio che non è mai esistito tutto intero. Hamilton e il montatore Richard Marden lo costruiscono unendo luoghi diversi con raccordi tanto precisi da farli sembrare parte della stessa isola.

La prima immagine dall’alto è Sa Dragonera, al largo della costa occidentale di Maiorca, che offre la sagoma dell’isola di Daphne. 

Poirot parte invece in motoscafo da Cala de Deià, parecchio più a nord: il montaggio avvicina i due punti e crea il viaggio verso Tyrania.

Il cuore dell’albergo si trovava a Caló d’en Monjo, vicino a Peguera, dove una villa sulla baia fornisce le terrazze e l’accesso al mare. L’edificio verrà demolito dopo la protezione dell’area; la cala conserva ancora la forma vista nel film, ma il palazzo non c’è più.

Per i giardini e la grande scalinata Hamilton si sposta a Raixa, tenuta storica nei pressi di Bunyola. Nel film la scalinata neoclassica sembra salire direttamente dalla terrazza sul mare. Oggi Raixa è una proprietà pubblica dedicata alla Serra de Tramuntana e il sito turistico delle Baleari ricorda il passaggio della troupe.

Ladder Bay viene ricavata a Cala Blanca, mentre Gull Cove è Cala en Feliu, nella penisola di Formentor. La prima appare aperta e accessibile dal mare, la seconda è raccolta fra le rocce. Hamilton ha bisogno che rimangano distinte nella memoria: quando Poirot ricostruisce gli spostamenti, quei profili aiutano lo spettatore a seguirlo senza una cartina.

Per la barca di Sir Horace si gira al largo di Sant Elm, trasformato nella Costa Azzurra. Gli interni vengono completati a Wembley, dove lo scenografo Elliot Scott collega il bianco mediterraneo degli esterni a saloni che devono sembrare abitati da anni.

Il prologo appartiene a un paesaggio completamente diverso. Il corpo nella brughiera viene ripreso negli Yorkshire Dales e, a Muker, l’ex Literary Institute diventa la stazione di polizia in cui cominciano gli accertamenti sul diamante. Quel cielo inglese dura poco; subito dopo, il film apre le finestre sul Mediterraneo. A Wembley vengono costruite anche le stanze in cui Poirot interroga gli ospiti.

Colonna sonora

La musica è l’altra cosa che mi ha rapita fin dai primi minuti. Hamilton e i produttori affidano le canzoni di Cole Porter a John Lanchbery. Nato a Londra nel 1923 e legato al balletto, lavora con il Metropolitan Ballet e il Sadler’s Wells prima di diventare direttore musicale del Royal Ballet. Sa adattare una partitura al movimento e conosce i tempi della scena; con Brabourne ha già collaborato a The Tales of Beatrix Potter.

Questa volta non gli chiedono un tema originale: il mondo del film deve avere il suono di Cole Porter. Lanchbery esamina le canzoni composte fino al 1938, ne trascrive circa cento e finisce per utilizzarne ventiquattro. Night and Day, I’ve Got You Under My Skin e altri motivi tornano in arrangiamenti diversi, legando i personaggi e i passaggi da una baia all’altra.

Lanchbery spezza le melodie e le fa riapparire quando servono al montaggio. Il medley di circa sette minuti Porter Meets Poirot rende esplicito il gioco e dà al film una voce riconoscibile fin dai titoli.

You’re the Top riceve il momento più evidente grazie a Diana Rigg e Maggie Smith. Porter l’aveva costruita come un catalogo di complimenti sempre più esagerati; Arlena e Daphne riescono a trasformarla in una discussione educata soltanto in apparenza. Il numero racconta il loro passato e rimane perfettamente dentro la scena, perché entrambe sono state attrici.

Come vi raccontavo poco tempo fa nell’articolo dedicato al Waldorf Astoria e ai suoi abitanti, Cole Porter visse per quasi trent’anni nelle Towers dell’albergo. Il verso esatto è «You’re the top! You’re a Waldorf salad»: Porter sceglie quindi la celebre insalata nata nelle cucine del Waldorf per rendere ancora più prezioso uno dei suoi complimenti.

Naturalmente ho cercato anche il disco del film. Nel 1982 la RCA ne pubblica uno splendido, illustrato con gli acquerelli di Hugh Casson. La copertina lascia pensare di aver trovato la colonna sonora, ma all’interno ci sono nuovi arrangiamenti big band delle canzoni di Porter. Per ascoltare la musica registrata da Lanchbery e ritrovare Porter Meets Poirot bisogna aspettare il CD uscito nel 1999. Da quando l’ho scoperto, trovare quel CD è diventato per me una piccola missione.

Il viaggio di Delitto sotto il sole verso il pubblico comincia dall’altra parte del mondo. Il 10 febbraio 1982 viene presentato a Sydney e l’Australian Women’s Weekly, che in quei giorni pubblica a puntate la storia di Christie, lo annuncia come prima mondiale. Tyrania incontra così i suoi primi spettatori sotto il sole dell’estate australiana.

La serata promozionale più importante arriva a Londra il 22 marzo, quando Delitto sotto il sole viene scelto per la Royal Film Performance all’Odeon Leicester Square, alla presenza della regina Elisabetta II e del principe Filippo. Otto anni prima Christie aveva partecipato alla prima dell’Orient Express e incontrato la regina; ora un altro suo mistero riceve un ingresso da grande occasione.

Negli Stati Uniti il film esce il 5 marzo e le recensioni guardano soprattutto al tono di Hamilton. Roger Ebert lo considera il migliore fra i recenti adattamenti di Christie e trova irresistibile Ustinov; Vincent Canby sul New York Times ne apprezza la piacevolezza. David Ansen su Newsweek rimane più conquistato da Maiorca che dal mistero, mentre Jack Matthews rimprovera agli attori di sottolineare troppo le battute. Il piacere che io ho provato nel vederli giocare insieme diventa, per qualcuno, il limite del film.

Il botteghino è meno luminoso. In Nord America Delitto sotto il sole incassa 6,11 milioni di dollari, a fronte di un budget vicino ai dieci. Manca un totale internazionale completo e non sappiamo quanto abbia guadagnato o perso nel mondo; il dato americano mostra comunque che non ripete il successo dei Poirot precedenti.

Nat Cohen attribuisce il risultato all’aumento dei compensi e alla mancanza di nomi considerati irresistibili al botteghino. Leggerlo pensando a Ustinov, Mason, Smith e Rigg fa un certo effetto. Anthony Shaffer ricorderà che all’inizio il film non aveva fatto gli affari di Assassinio sul Nilo, ma stava recuperando. Resterà il suo adattamento di Christie preferito.

Durante la promozione Richard Goodwin parla di una pausa prima di un altro Christie. Quel film non arriverà e Delitto sotto il sole rimane il quarto e ultimo capitolo del ciclo realizzato con John Brabourne.

Peter Ustinov torna a vestire i panni di Poirot. Nel 1985 gira per la televisione Tredici a tavola, dove David Suchet interpreta l’ispettore Japp quattro anni prima di diventare il Poirot televisivo per eccellenza. Nel 1986 seguono Caccia al delitto e Delitto in tre atti; l’ultima apparizione cinematografica di Ustinov arriva nel 1988 con Appuntamento con la morte.

Nel 1983 la sceneggiatura di Shaffer riceve una candidatura agli Edgar Allan Poe Awards come miglior film; il premio va a Quel lungo venerdì santo.

Mi ero tenuta lontana per paura che il film non fosse all’altezza dei suoi fratelli maggiori. Ai titoli di coda, di quella paura non restava nulla. Volevo già rivederlo e riascoltare Cole Porter. Dopo tanti anni passati a rimandare, Tyrania era diventata uno di quei luoghi cinematografici in cui so che tornerò.

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Questo articolo è stato reso possibile grazie al rewatch di una serie anni Duemila che mi ero giurata non avrei mai fatto e a una domanda di un quiz televisivo.

Nell’ultimo mese mi sono decisa a fare una cosa che avevo sempre detto che non avrei fatto: il rewatch di Dawson’s Creek. Non rivedevo la serie dai tempi del liceo e ci sono tornata anche con un piccolo obiettivo laterale, segnarmi tutti i film classici che vengono citati lungo le puntate, perché ricordavo che fossero molti, ma non così tanti.

Mentre guardavo un episodio due sabati fa, compare una scena in bianco e nero. Il titolo non viene detto, ma io riconosco subito due facce che amo molto: Barry Fitzgerald e Judith Anderson. E lì mi metto immediatamente a cercare. Vado un po’ per intuito, un po’ per esclusione, finché alla fine scopro che il film è Dieci piccoli indiani.

La cosa buffa è che era uno di quei titoli che avevo sentito nominare per anni, insieme al romanzo di Agatha Christie, senza mai decidermi ad approfondire davvero. Ne avevo in testa un’idea molto vaga: persone invitate su un’isola da una figura misteriosa, un gruppo chiuso, alcune morti sospette. Più un’eco che una conoscenza vera.

Così, il giorno dopo, nel pomeriggio, ho visto il film.

E mi ha presa subito. Mi hanno presa il cast, l’atmosfera, il modo in cui il racconto si stringe poco per volta. E il finale mi ha sorpresa ed emozionata quasi quanto la prima volta che vidi Assassinio sull’Orient Express. A quel punto avevo già cominciato ad accarezzare l’idea di farci un articolo.

La parte più incredibile è successa la sera stessa. Facendo zapping mi imbatto in Chi vuol essere milionario? e capita una domanda che chiede quale sia l’altro titolo del romanzo di Agatha Christie …E poi non rimase nessuno. Tra le quattro opzioni compaiono Assassinio sull’Orient Express, Assassinio sul Nilo, Addio Miss Marple e Dieci piccoli indiani. Se quella domanda mi fosse capitata la sera prima, sarei probabilmente rimasta combattuta fino all’ultimo tra le ultime due, conoscendo le altre due. Invece stavolta rispondo subito, tutta contenta, e mi dico che sì, va bene, questo è un segno dell’universo.

Insomma, a quel punto non avevo più molte scuse. Dovevo scriverne.

Se vi viene voglia di rivederlo, in fondo all’articolo trovate anche dove è attualmente reperibile.

Il titolo originale è And then there were none ed è un film del 1945 diretto da Renè Clair con Barry Fitzgerald, Judith Anderson e Louis Hayward.

La trama in breve: Dieci sconosciuti vengono invitati su un’isola al largo della costa inglese da un misterioso padrone di casa che nessuno di loro ha mai incontrato davvero. Quando arrivano, scoprono che l’ospite non c’è. Al suo posto li aspettano una villa lussuosa, una filastrocca infantile appesa alle pareti e una voce registrata che, durante la cena, accusa ciascuno di loro di un delitto rimasto impunito. Da quel momento l’atmosfera cambia di colpo. 

Il 1945 è un anno in cui molte cose sembrano vicine e, allo stesso tempo, non ancora raggiunte. In Europa la guerra si sta avviando alla conclusione, mentre nel Pacifico il conflitto è ancora aperto e impedisce di parlare davvero di dopoguerra come di una certezza già in tasca. Negli Stati Uniti questa doppia realtà produce un clima particolare: sollievo che non diventa ancora tranquillità, attesa che non riesce a sciogliersi.
A Hollywood lo si percepisce, anche se i set restano accesi. La produzione continua a ritmo pieno, perché il cinema durante la guerra è stato un’abitudine collettiva, quasi un servizio: si va in sala per staccare, per respirare, per ritrovare per un’ora una vita “normale”. Ma il modo in cui l’industria ragiona cambia. Ci sono vincoli pratici, materiali più controllati, risorse da gestire con attenzione. E c’è soprattutto un’idea più prudente di rischio: dopo anni in cui alcuni film servivano a sostenere il morale e altri a offrire una parentesi di luce, adesso si comincia a preferire ciò che dà affidamento.
Il pubblico non smette di cercare svago; semplicemente, si accorge di apprezzare sempre di più i racconti costruiti con rigore. Storie che non vivono soltanto di atmosfera o di star, ma di struttura: pochi elementi ben disposti, una tensione che si stringe, una logica interna che porta da qualche parte. In un periodo in cui molte cose sembrano provvisorie, un film che “tiene” fino in fondo diventa quasi una promessa: almeno qui, almeno per questa durata, tutto è sotto controllo.
E quando un’industria vuole una storia “a tenuta”, la cerca dove l’ha già vista funzionare. Prima di tutto nei romanzi: quelli che hanno già trovato lettori in massa, che hanno già creato un immaginario, che hanno già dimostrato di saper tenere in pugno l’attenzione per pagine e pagine. Se poi quella stessa storia ha già fatto un altro passaggio, arrivando anche su un palcoscenico uscendone più “pronta da scena”, ancora tanto meglio.
Ed è proprio lungo questa strada che, a metà degli anni Quaranta, Hollywood finisce per incrociare una scrittrice inglese che sta per diventare molto più di un successo editoriale. 

L'origine della storia

Agatha Christie non ha bisogno di molte presentazioni. 

Questa storia sembra già fatta apposta per il teatro, e non sorprende che ci arrivi davvero nel giro di pochi anni. La struttura è quella giusta: un gruppo chiuso di personaggi, uno spazio isolato, un ritmo che si stringe progressivamente e una tensione che vive quasi tutta nei rapporti, nelle parole, nell’attesa. E questa volta, a portarla in scena, è Agatha Christie in persona. Per lei è un passaggio importante, perché si tratta della prima volta in cui adatta per il teatro un proprio romanzo.
Nel farlo, però, Christie non si limita a trasferire la storia da una forma all’altra. Rimette mano anche al finale e concede al pubblico uno spiraglio in più, lasciando in vita due personaggi. È una scelta che ha a che fare con il palcoscenico, certo, ma anche con il momento in cui la pièce nasce. Il pubblico del 1943 non è più quello che aveva accolto il romanzo nel 1939. Sono passati anni di guerra, di perdite, di città colpite, di vite tenute in sospeso. Anche un mystery costruito come una trappola perfetta, davanti a una platea provata da tutto questo, può sentire il bisogno di allentare appena la stretta nell’ultima parte.
La pièce debutta dapprima al New Wimbledon Theatre il 20 settembre 1943 (ostinatamente con il titolo Ten Little Niggers) e poche settimane dopo approda nel West End, allo St James’s Theatre, dove apre il 17 novembre, restando in cartellone per 260 repliche (spostandosi per qualche mese nel 1944 al Cambridge Theatre dopo il bombardamento che ha colpito il teatro). 

Quando poi arriva a Broadway, nel giugno 1944, il titolo cambia ancora e diventa Ten Little Indians. A New York lo spettacolo resta in scena per 426 rappresentazioni, confermando che il congegno costruito da Christie funziona benissimo anche davanti a un pubblico americano. A quel punto la storia ha già superato due prove decisive, quella del romanzo e quella del palcoscenico, e per il cinema comincia a diventare un soggetto troppo forte per essere ignorato.

Nel 1941 la RKO è il primo studio a comprare i diritti del romanzo. In seguito però quei diritti escono dall’orbita della major e finiscono alla Select Operating Corp., società legata ai produttori teatrali J. J. e Lee Shubert e ad Albert P. DeCourville, gli uomini che avevano già portato la storia sul palcoscenico americano. È un passaggio importante, perché mostra che il destino cinematografico del libro non viene deciso soltanto da Hollywood. A pesare sono anche gli interessi di chi, a teatro, aveva già capito il valore commerciale della storia e voleva continuare a seguirne il percorso.
A rimettere in moto il progetto è Samuel Bronston, il produttore che qualche anno dopo si farà conoscere per grandi film storici come King of Kings, El Cid, 55 Days at Peking e The Fall of the Roman Empire. Nel luglio 1944 Bronston raggiunge un accordo con gli Shubert e con DeCourville per acquistare i diritti del romanzo e della pièce. A quel punto il film comincia davvero a prendere forma: Bronston chiama René Clair alla regia, affida la sceneggiatura a Dudley Nichols, si muove sul cast, prende accordi con Samuel Goldwyn per l’uso degli studi e pensa alla United Artists per la distribuzione.
La situazione però si complica quasi subito, perché Christie non ha ceduto tutto. Tiene per sé i diritti sul titolo Ten Little Indians e sulle modifiche introdotte nella versione teatrale. È proprio qui che il progetto si arena. Bronston va avanti con la preparazione del film, ma a un certo punto perde il controllo dell’operazione. A subentrare è la Popular Pictures, la società di Harry Popkin ed Edward J. Peskay, che rileva il progetto, acquista la sceneggiatura già pronta di Nichols e firma un nuovo contratto con Clair. Anche la distribuzione cambia strada: la United Artists si sfila e nel gennaio 1945 entra in gioco la Twentieth Century-Fox. 

E ora vale la pena spendere qualche parola su René Clair. 

Nasce a Parigi l’11 novembre 1898 con il nome di René-Lucien Chomette, e cresce nei quartieri popolari della città, un mondo che gli resterà dentro a lungo e che riaffiorerà più volte nei suoi film. Durante la Prima guerra mondiale presta servizio nel corpo delle ambulanze francese; finita la guerra, lavora come giornalista, critico e autore di canzoni prima di entrare nel cinema come attore all’inizio degli anni Venti. È in quel momento che adotta il nome di René Clair e comincia a costruirsi una strada tutta sua.
I primi film lo impongono subito come uno dei nomi più interessanti del cinema francese. Con Paris qui dort e soprattutto con Entr’acte si avvicina all’avanguardia, ma già in questi lavori si vede una qualità che resterà sua: il gusto per il fantastico, per il ritmo, per una comicità che non ha mai bisogno di spingere troppo la voce. Negli anni successivi, con film come Un chapeau de paille d’Italie, Sous les toits de Paris, Le Million e À nous la liberté!, Clair diventa uno dei registi francesi più riconoscibili del suo tempo. È uno di quei cineasti che sanno essere moderni e popolari insieme, raffinati senza diventare freddi.
La guerra cambia anche la sua traiettoria. Dopo alcune difficoltà politiche e produttive in Europa, Clair lavora in Gran Bretagna nella seconda metà degli anni Trenta, dove gira The Ghost Goes West. Poi torna in Francia, ma nel 1940, con l’invasione tedesca, lascia di nuovo il paese. I suoi anni americani nascono così, dentro il grande movimento di artisti europei costretti a cercare altrove una continuità di lavoro e di vita. A Hollywood gira The Flame of New Orleans nel 1940, poi I Married a Witch nel 1942, It Happened Tomorrow nel 1944 e infine And Then There Were None nel 1945, che sarà il suo ultimo film hollywoodiano prima del ritorno in Francia.
Clair arriva a Dieci piccoli indiani con alle spalle un cinema fatto di precisione, misura e invenzione, qualità preziose per una storia già così compatta sulla pagina e già passata dal teatro. Il suo non è uno sguardo pesante, e proprio per questo può aiutare il film a muoversi con naturalezza dentro una struttura molto rigida

A occuparsi della sceneggiatura è Dudley Nichols. 

Quando arriva a Dieci piccoli indiani, Nichols è già uno degli scrittori più rispettati di Hollywood. Nel 1936 ha vinto l’Oscar per la migliore sceneggiatura non originale con Il traditore (The Informer), e negli anni successivi ha firmato titoli molto diversi ma tutti importanti: Susanna (Bringing Up Baby, 1938) per Howard Hawks, Ombre rosse (Stagecoach, 1939) e Per chi suona la campana (For Whom the Bell Tolls, 1943) per Sam Wood. A ridosso di questo progetto ha inoltre già lavorato con René Clair in Avvenne domani (It Happened Tomorrow, 1944), dettaglio tutt’altro che secondario perché significa che regista e sceneggiatore arrivano qui con un’intesa già avviata.
Per una storia come questa è una qualità preziosa. Il congegno costruito da Christie arriva al cinema già serratissimo, già quasi perfetto, e proprio per questo chiede una mano capace di dosare con precisione ritmo e respiro. Il contributo di Nichols si può immaginare proprio lì: nel far sentire, sotto la precisione dell’intreccio, anche fragilità, diffidenze e nervi scoperti. A volte basta pochissimo, una battuta, una pausa, una reazione spostata di tono. Ma è lì che i personaggi acquistano peso e smettono di sembrare semplici pedine.

Il primo nome che la produzione si assicura è quello di Barry Fitzgerald. 

E nel 1945 è un colpo notevole. Fitzgerald ha appena vinto l’Oscar come miglior attore non protagonista per La mia via (Going My Way, 1944), il film di Leo McCarey con Bing Crosby che lo ha trasformato, quasi all’improvviso, da amatissimo caratterista a nome di richiamo. Quella performance gli porta anche una doppia candidatura, come protagonista e come non protagonista, caso unico nella storia dell’Academy, e subito dopo gli vale un prestigioso contratto a lungo termine con la Paramount. È proprio da lì che la produzione di Dieci piccoli indiani riesce a ottenerlo in prestito.
Dietro quel successo recente, però, c’è già una carriera solidissima. Nato a Dublino nel 1888 con il nome di William Joseph Shields, Fitzgerald si forma all’Abbey Theatre e porta poi a Hollywood un tipo di presenza molto particolare: niente del protagonista patinato, tutto di un attore capace di sembrare vero al primo sguardo. Basso, con lineamenti marcati e una voce ruvida, Fitzgerald ha fatto di quelli che sulla carta potevano sembrare limiti i suoi punti di forza, diventando uno dei caratteristi più amati del cinema americano.
Per questo film è una scelta particolarmente felice. Fitzgerald arriva sul set con un bagaglio di simpatia, fiducia e umanità che il pubblico ormai riconosce subito. E proprio questa familiarità, dentro un racconto costruito sul sospetto, diventa parte del gioco.

A interpretare il dottore è Walter Huston, uno di quegli attori che arrivano al cinema dopo una vita già piena. 

Nasce in Canada, ultimo di quattro figli, da padre irlandese e madre scozzese, e il teatro entra presto nella sua vita: a quindici anni ottiene già una piccola parte. A vent’anni è in tournée negli Stati Uniti con una compagnia di repertorio, dentro quella formazione dura e nomade che, per molti attori della sua generazione, vale più di qualsiasi scuola. In quegli anni incontra anche Reah Gore, che diventa sua moglie; nel 1906 nasce il figlio John Huston, destinato a diventare uno dei grandi registi americani. 
Per un certo periodo prova anche una vita diversa. Lavora in Missouri, alla Water & Power Company del suocero, ma la parentesi dura poco. Il palcoscenico resta la direzione vera. Dopo la separazione dalla prima moglie, sposa l’attrice Bayonne Whipple, mette insieme con lei uno spettacolo itinerante e riprende a girare teatri e saloon di provincia. È una gavetta lunga, irregolare, molto americana, che lo porta infine a Broadway, dove debutta nel 1924, quando ha già quarant’anni. Con il sonoro, Hollywood capisce subito che Walter Huston ha tutto quello che serve: voce, presenza, mestiere. Dopo una prima parte importante in L’uomo della Virginia (The Virginian, 1929), arrivano film come Pioggia e, nel 1938, Cuori umani (Of Human Hearts), dove interpreta un pastore metodista severo e orgoglioso, padre di un giovane James Stewart. La prima candidatura all’Oscar per Infedeltà, poi un’altra nel 1942 per L’oro del demonio e una terza nel 1943 per Ribalta di gloria. Quando accetta Dieci piccoli indiani, Huston ha già una carriera consolidata e la sua interpretazione del dottore è un equilibrio molto fine tra autorevolezza e cedimento. Ha la presenza di chi ispira fiducia quasi automaticamente, ma la incrina con piccoli segni di nervosismo, esitazione, fatica. E in un film costruito sul sospetto, è una qualità preziosa. L’Oscar arriverà nel 1949, con Il tesoro della Sierra Madre, diretto proprio da suo figlio John Huston. Walter morirà l’anno dopo, nel 1950, senza poter conoscere la nipote destinata a lasciare anche lei un segno forte nel cinema americano: Anjelica Huston, che nascerà nel 1951. 

A interpretare Emily Brent, figura severa e moralista, tutta principi e giudizi è Judith Anderson.

Nata ad Adelaide, in Australia, come Frances Margaret Anderson, quando è ancora molto piccola, il padre perde tutto il denaro e abbandona la famiglia. A tenere insieme la casa è la madre, donna energica e piena di iniziativa, che apre un negozio di alimentari per mantenere i figli e riesce anche a mandarli a scuole private. La prima apparizione teatrale arriva nel 1915, al Royal Theatre di Sydney.
Per fare davvero carriera, però, l’Australia le sta stretta. Sulle scene locali i ruoli da protagonista vanno soprattutto ad attori britannici e americani, e per una giovane attrice ambiziosa il margine è poco. Dopo un primo tentativo senza fortuna con Hollywood, si trasferisce a New York, dove viene scritturata dalla compagnia stabile del 14th Street Theatre. Dopo il primo spettacolo a Broadway cambia nome e diventa definitivamente Judith Anderson. Da lì in poi la sua carriera teatrale prende quota rapidamente.
Quando arriva al cinema, Anderson porta con sé il peso e la disciplina del palcoscenico, ma anche una presenza molto particolare: lineamenti duri, occhi scuri, bocca severa, una faccia che resta impressa subito. Il ruolo che la impone davvero sullo schermo è Mrs. Danvers in Rebecca di Hitchcock, nel 1940, interpretazione che le vale anche una candidatura all’Oscar. Da quel momento le affidano spesso a figure autoritarie, severe, moralmente inflessibili.
La sua Emily Brent in Dieci piccoli indiani comunica subito il tono della donna che si sente dalla parte del giusto, che giudica gli altri con sicurezza assoluta e che trasforma ogni frase in una sentenza. C’è il lavoro a maglia, ci sono le massime, ci sono le citazioni che il personaggio si porta dietro, da Euripide al Libro dei Proverbi, e c’è soprattutto quella durezza asciutta che Anderson le mette addosso senza alleggerirla mai.

A interpretare il generale Sir John Mandrake è C. Aubrey Smith, uno di quei grandi caratteristi inglesi che a Hollywood diventano quasi un genere a sé. 

Nasce a Londra il 21 luglio 1863, studia a Cambridge ed è anche un giocatore di cricket professionista, passione che continuerà a coltivare per tutta la vita. La carriera teatrale comincia nei teatri londinesi nel 1895 e passa poi anche da Broadway, dove interpreta il professor Higgins in Pigmalione di George Bernard Shaw. Quando arriva al cinema americano, Hollywood capisce subito come usarlo. Smith ha il portamento, la voce, i baffi e quell’aria di autorevolezza un po’ burbera che sembrano fatti apposta per militari, aristocratici, vescovi, padri severi, gentiluomini di vecchia scuola.
Lo si vede accanto a Greta Garbo in La regina Cristina, con Marlene Dietrich, in Romeo e Giulietta, Il prigioniero di Zenda, Rebecca la prima moglie, Lord Fauntleroy, Madame Curie, Un marito ideale e Piccole donne. È uno di quegli attori che basta far entrare in scena per dare subito alla storia una certa aria: mondo antico, disciplina, rango, abitudine al comando. Nel 1932 fonda anche l’Hollywood Cricket Club, frequentato da attori come David Niven, Leslie Howard, Laurence Olivier e Boris Karloff, dettaglio che lo racconta bene anche fuori dal set.
In Dieci piccoli indiani il suo generale ha il tono dell’uomo abituato alla gerarchia, alle regole, al controllo di sé. Smith gli dà rigore, dignità, una punta di bruschezza, e il personaggio prende forma immediatamente. In un cast pieno di figure nervose o ambigue, la sua presenza aggiunge un’altra sfumatura: quella dell’autorità di vecchio stampo, che prova a tenere insieme la situazione anche quando la situazione non vuole più farsi tenere insieme.
 
A interpretare Philip Lombard è Louis Hayward, e dentro il cast porta subito un’energia diversa: più elegante, più sciolta, più moderna. 

Nato a Johannesburg nel 1909, cresce però tra Francia e Inghilterra, e questa formazione un po’ cosmopolita si sente bene anche nel tipo di presenza che ha sullo schermo. Negli anni Trenta entra presto nel giro del teatro e del cinema britannico, protetto anche da Noël Coward, che lo aiuta nei primi passi importanti. Nel 1935 arriva persino a Broadway con una produzione di Coward e si porta a casa il Donaldson Award, uno dei premi che anticipano i futuri Tony.
Il cinema capisce subito come usarlo. Hayward ha fascino, disinvoltura, una certa opacità che torna utile in ruoli avventurosi o aristocratici. Nel 1939 interpreta in La maschera di ferro il doppio ruolo di Luigi XIV e del suo gemello, lo stesso ruolo che molti anni più tardi riprenderà Leonardo DiCaprio. È il tipo di parte che racconta bene il suo profilo in quegli anni: attore elegante, fotogenico, molto a suo agio dentro l’intrigo e il romanzesco.
Poi arriva la guerra, e la sua traiettoria cambia per davvero. Durante la Seconda guerra mondiale Hayward comanda un’unità fotografica della Marina che filma la battaglia di Tarawa. Il documentario che ne nasce, With the Marines at Tarawa, vincerà l’Oscar nel 1945, mentre lui riceverà la Bronze Star Medal. Quando arriva a Dieci piccoli indiani, quindi, porta con sé non soltanto il volto dell’attore raffinato, ma anche qualcosa di più duro e recente, legato all’esperienza diretta della guerra.
Nel film questa qualità funziona molto bene. Il suo Philip Lombard ha fascino, sicurezza e quel tanto di ambiguità che basta a tenerlo sempre in bilico.  

Il maggiordomo Rogers è interpretato da Richard Haydn, nato a Londra nel 1905 come George Richard Haydon. 

La sua vita, prima del cinema, prende anche strade piuttosto imprevedibili: passa dal teatro britannico, ma a un certo punto lavora perfino in una piantagione di banane in Giamaica. Poi torna allo spettacolo, accorcia il cognome in Haydn e approda anche a Broadway alla fine degli anni Trenta.
Haydn ha una voce nasale inconfondibile, un’aria educata, una precisione quasi eccessiva che lo rende perfetto per personaggi un po’ strani, compiti, memorabili. Prima di Dieci piccoli indiani si era già fatto notare in Ball of Fire e No Time for Love; più tardi arriveranno Cluny Brown, la voce del Brucaliffo in Alice in Wonderland, Max Detweiler in Tutti insieme appassionatamente e il notaio in Frankenstein Junior.
In Dieci piccoli indiani il suo Rogers ha una compostezza quasi troppo perfetta, una cortesia che invece di rassicurare mette subito un po’ in allarme. Haydn gli dà esattamente quella sfumatura e il personaggio resta impresso.

A interpretare Vera Claythorne è June Duprez. 

Nasce in Inghilterra, a Teddington, nel 1918, con il nome di June Ada Rose Duprez. Il padre lavora all’estero e lei passa una parte della giovinezza anche fuori dalla Gran Bretagna, crescendo tra ambienti e paesi diversi. Questo le dà un’eleganza particolare, un modo di stare in scena molto controllato, meno provinciale, meno strettamente inglese di tante attrici del periodo.
Negli anni Trenta passa dal teatro al cinema britannico e comincia a farsi notare. Il film che la impone davvero è Il ladro di Bagdad del 1940, dove interpreta la principessa. È il ruolo che la consegna al pubblico: bella, raffinata, un po’ remota, perfetta per personaggi che devono affascinare subito.
In Dieci piccoli indiani questa immagine viene usata con intelligenza. June Duprez dà a Vera grazia, contegno, una femminilità molto anni Quaranta, ma lascia affiorare anche agitazione e paura. Il personaggio ha bisogno proprio di questo: attirare subito la simpatia dello spettatore e, insieme, incrinarsi poco per volta. Duprez accompagna bene questo movimento e dà a Vera una fragilità che resta sempre composta, mai esibita.
In mezzo a tanti caratteristi fortissimi, la sua presenza alleggerisce il quadro e allo stesso tempo gli dà un altro punto di tensione.  

A interpretare Blore è Roland Young, e per molti spettatori dell’epoca era soprattutto Cosmo Topper, il protagonista della fortunata serie Topper. 

Nato a Londra nel 1887, Young arriva al cinema dopo il teatro inglese e americano e si costruisce una carriera lunghissima tra Broadway e Hollywood. Il suo punto di forza è sempre stato quello: un’aria rispettabile, un perfetto senso del tempo e la capacità di far affiorare, sotto la buona educazione, nervosismo, goffaggine o malafede.
Il suo Blore in Dieci piccoli indiani ha il tono dell’uomo pratico, del professionista che cerca di mantenere il controllo e di darsi un contegno, ma Roland Young lascia filtrare presto qualcosa di più incerto e più ambiguo. In un cast pieno di figure severe o drammatiche, la sua presenza aggiunge una sfumatura diversa, più dimessa e più umana, ma non meno sospetta.

Nel ruolo del principe Starloff c’è Mischa Auer, attore russo nato a San Pietroburgo nel 1905 e arrivato a Hollywood con un’eccentricità che il cinema americano impara presto a sfruttare.  Il pubblico lo conosce già molto bene dagli anni Trenta, soprattutto dopo L’impareggiabile Godfrey, che gli vale anche una candidatura all’Oscar. In questo film porta nel gruppo una nota più nervosa e stravagante, utile a spezzare la cupezza senza smontare la tensione.

Nei panni di Mrs. Rogers troviamo Queenie Leonard, attrice inglese nata nel 1905, una di quelle presenze che magari non si ricordano subito per nome ma che, appena riappaiono, fanno scattare qualcosa. 

Quando le riprese entrano nel vivo, il problema principale è abbastanza chiaro. Dieci piccoli indiani deve svolgersi quasi tutto in uno spazio chiuso, con un gruppo di personaggi che si guardano, si spiano, si accusano, eppure non può permettersi di sembrare una semplice pièce fotografata. René Clair deve trovare il modo di dare movimento a una storia costruita proprio sull’isolamento, sul sospetto, sull’idea che ogni porta possa nascondere qualcuno e ogni oggetto possa cambiare significato da un momento all’altro.
Per gli esterni la produzione si sposta a Santa Catalina Island, in California. Per il resto, tutto si gioca in studio. Gli interni della villa vengono costruiti in modo da favorire corridoi, scale, stanze comunicanti, entrate e uscite improvvise. Anche l’esterno della casa, per come appare sullo schermo, appartiene più all’artificio del cinema che all’architettura reale: facciata, fondali, matte painting, tutto concorre a dare all’isola un aspetto insieme lussuoso e irreale, come se quel luogo fosse già meno una dimora che una trappola.
La cosa più bella è che Clair, arrivato al sonoro passando dal muto, non si affida subito alle parole. I primi minuti del film sono quasi tutti giocati su piccoli incidenti visivi, su dettagli che si passano il testimone da un personaggio all’altro: una sciarpa portata dal vento, un cappello che rotola, una valigia che finisce sulle ginocchia sbagliate, il fumo di una sigaretta che infastidisce chi gli sta accanto. Prima ancora di dire chi sono, quegli ospiti hanno già cominciato a raccontare che tipo di presenza avranno gli uni per gli altri.
Ed è qui che si capisce quanto, in questo film, gli oggetti contino quasi quanto gli attori. Clair li isola, li avvicina, li lascia entrare nel campo visivo come se avessero una loro intenzione segreta. Un bicchiere, una fiaschetta, un coltello da cucina, un cappio, un lavoro a maglia: nulla resta davvero neutro. Molti personaggi sembrano portarsi dietro un accessorio fisso che li definisce quasi quanto il volto. Emily Brent lavora instancabilmente a maglia, con la stessa inflessibilità con cui giudica il mondo. Il generale Mandrake, perduto nei ricordi, ha un apparecchio acustico quasi inutile. Il giudice si rifugia nel biliardo, che il film non a caso presenta come un gioco della mente. Il dottor Armstrong non si separa mai dalla fiaschetta. Il principe Nikita tiene spesso in mano un bicchiere appena colmo. Clair dispone questi oggetti con tale precisione che a un certo punto diventano familiari al pubblico quanto i personaggi stessi, e proprio per questo finiscono per inquietare.
Anche lo spazio della casa viene usato in questo modo. Più che un semplice interno, è un piccolo labirinto elegante. Porte, corridoi, stanze comunicanti, piani superiori, serrature: tutto serve a moltiplicare gli sguardi e a far sentire che nessuno, lì dentro, è mai veramente solo. Una delle trovate più belle arriva proprio quando il film trasforma il piano di sopra in una specie di danza nervosa tra uomini che si inseguono senza saperlo, ciascuno convinto di osservare e, nello stesso tempo, osservato. C’è perfino un’inquadratura attraverso il buco della serratura, ed è il genere di dettaglio che racconta bene l’intelligenza di Clair: semplice, quasi ovvio, eppure perfetto in una storia dove tutto dipende da chi guarda chi. 

L’oggetto che nel film conta più di tutti è senza dubbio il gruppo delle dieci statuette di indigeni, sistemate come centrotavola nella villa. All’inizio sembrano un dettaglio quasi folcloristico. Poi diventano il punto a cui tutti tornano con lo sguardo, il luogo dove si va a contare ciò che manca e la prova materiale che dentro quella casa qualcosa sta procedendo con un ordine spaventoso. Poi c’è il biliardo, che conta più di quanto sembri. Non è solo un passatempo per riempire il tempo morto e tenere a bada la paura: anche le sfere sul tavolo finiscono per comporre un piccolo sistema chiuso, fatto di urti, traiettorie e collisioni.

La première si tiene a New York al Roxy Theatre nei giorni di Halloween del 1945, e la coincidenza gioca tutta a favore del film. Il tempio dei grandi lanci sulla Settima Avenue si ritrova a ospitare un mystery costruito su dieci invitati, una voce che accusa e una casa piena di ombre, proprio mentre New York è attraversata da pipistrelli di cartapesta, spiritelli e vetrine a tema. La stampa se ne accorge subito. Sul New York Times del 1° novembre 1945, Bosley Crowther osserva che il Roxy non avrebbe potuto scegliere momento migliore: quei “goblin” di Halloween sono il contorno perfetto per accompagnare l’arrivo del film in sala.

Sul piano commerciale il film si difende bene. Con un budget attorno a 1,4 milioni di dollari, riesce a rientrare dell’investimento e a chiudere la corsa con un profitto. Non è uno di quei trionfi giganteschi che ridisegnano il botteghino dell’anno, ma è abbastanza per confermare che la scommessa su Agatha Christie, su René Clair e su un cast così ricco non era stata affatto azzardata.
I riconoscimenti più interessanti arrivano poco dopo in Europa. Nel 1946, alla prima edizione del Festival di Locarno, And Then There Were None ottiene il premio per il miglior film e René Clair quello per la migliore regia.
Siamo giunti alla fine, e la cosa che più mi resta addosso è questa: Dieci piccoli indiani era lì da anni, in quella zona un po’ affollata dei titoli famosissimi che si conoscono di nome prima ancora di conoscerli davvero. Poi arriva il momento in cui lo si guarda sul serio, e ci si accorge che non è soltanto un grande romanzo di Agatha Christie portato sullo schermo, ma un film con una sua personalità nettissima, costruito con una precisione che ancora oggi colpisce.
Dentro c’è il piacere del mystery, naturalmente, ma anche molto altro: un cast magnifico, René Clair che tiene tutto in equilibrio con una regia piena di misura, una casa che si chiude poco per volta, oggetti che da semplici dettagli diventano minacce, segnali, presagi.
Io ci sono arrivata per una strada piuttosto bizzarra, ma forse va bene così. Perché a volte i film che rimandiamo per anni ci aspettano in silenzio, finché non trovano il modo giusto per venirci incontro. E quando succede, capisci subito che non erano titoli da lasciare ancora sullo sfondo.
 

Il film è attualmente reperibile pubblicamente qui. 

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