Quando pensiamo all’età d’oro di Hollywood, ci vengono in mente abiti da sera, scalinati infiniti, primi piani illuminati alla perfezione. Ma se ci fermiamo un momento a guardare davvero quelle immagini, ci accorgiamo che c’è sempre qualcos’altro che brilla: una collana che incornicia un décolleté, un diadema che trasforma un’attrice in regina, un paio di orecchini che tremano appena mentre lei abbassa gli occhi.
Per anni ho guardato quei film innamorandomi di quei dettagli senza chiedermi davvero da dove arrivassero. Poi, a forza di incrociare gli stessi motivi ho scoperto che dietro a gran parte dei gioielli che vediamo nei film degli anni ’30 e ’40 c’è quasi sempre lo stesso nome: Eugene Joseff.
A Hollywood lo chiamavanhao “il gioielliere delle star”, ma sarebbe più corretto dire che è stato il gioielliere del cinema: in alcuni decenni, i suoi pezzi hanno rappresentato oltre il novanta per cento dei gioielli di scena. In pratica, se in un film classico c’è un diadema, un collier, una spilla che vi è rimasta impressa… è molto probabile che sia passato dalle sue mani.

Se avete letto i miei articoli su Trabert & Hoeffer-Mauboussin (qui), su Paul Flato e su Fulco di Verdura (qui), sapete già che mi piace raccontare i gioiellieri che hanno usato Hollywood come palcoscenico. Loro arrivano dall’alta gioielleria: smeraldi veri, rubini unici, parure che nascono per le vetrine di Fifth Avenue e poi finiscono sullo schermo.
Joseff è un’altra cosa. Non viene dal mondo dei “gioielli importanti”, ma da una fonderia e da un’agenzia pubblicitaria. I suoi pezzi non sono pensati per le cassette di sicurezza, ma per la macchina da presa: sono più leggeri, più teatrali, spesso tecnicamente “finti”, eppure capaci di sembrare autentici in ogni inquadratura. È lui che si inventa una finitura opaca che non acceca i riflettori, un sistema di noleggio che rivoluziona il modo in cui gli studios usano gli accessori, un archivio di migliaia di pezzi pronti a trasformarsi da film a film.
E poi c’è un altro dettaglio che mi ha fatto innamorare di questa storia: accanto a Eugene, c’è sempre Joan Castle Joseff. Prima arriva come segretaria, poi diventa complice, moglie, madre di suo figlio, e infine la donna che, dopo una tragedia improvvisa, prende in mano l’azienda e la porta avanti per decenni, tenendo insieme gioielli per il cinema, linee al dettaglio e persino una fonderia che lavora per l’industria aeronautica.
Da quel ragazzo intraprendente che impara a colare metallo in una fonderia di Chicago, alla nascita della Joseff of Hollywood; dalle sue invenzioni tecniche, le strategie pubblicitarie, ai pezzi indimenticabili che vediamo in Via col vento, Gilda, Cleopatra, Gli uomini preferiscono le bionde;  dalla linea di bijoux pensata per permettere a qualsiasi donna di indossare “un po’ di Hollywood”, fino al ruolo di Joan nel tenere vivo quel patrimonio, tra feste leggendarie, contratti con gli studios e impegno civile.
I gioielli di Joseff, in fondo, sono nati per essere visti e per sparire: finita la scena, tornano in magazzino, pronti a diventare qualcos’altro. Ma l’illusione che creano, l’idea che una collana possa fare di una ragazza qualsiasi una protagonista, quella resta. Ed è proprio quell’illusione, così fragile e così potente, che vorrei raccontarvi.

Un ragazzo di Chicago 

Eugene Joseph Glasier nasce a Chicago il 25 settembre 1904. Lo stesso giorno, su vari quotidiani americani, esce un nuovo episodio illustrato di una storia per ragazzi ambientata nel Paese di Oz, firmata L. Frank Baum. È una coincidenza, ma di quelle che fanno sorridere: poco più di trent’anni dopo, quando Hollywood porterà al cinema Il mago di Oz, sarà proprio Eugene, che ormai tutti chiameranno semplicemente Joseff, a creare i gioielli dei personaggi.

All’anagrafe è Eugene Joseph Glasier, figlio di Joseph Glasier e Elizabeth Gerlach, entrambi di Chicago ma di origine austriaca. Della famiglia sappiamo poco, ma una cosa è certa: Eugene non resta figlio unico a lungo. Dopo quindici mesi arriva James C. Glasier, e da lì in poi i due crescono come gemelli: stessi giochi, stesse marachelle, stesso istinto a infilarsi dove non dovrebbero. Eugene racconterà di essere “stato cacciato da ogni scuola che ha frequentato”. 
Quello che lo affascina davvero è il lavoro con le mani. Ancora giovanissimo entra come apprendista in una fonderia artistica. Lì impara i metalli sul serio: come si preparano le leghe, come si colano negli stampi, come si ripuliscono bordi e superfici. Comincia a smontare e rimontare gioielli per pura curiosità, a studiare dove passa il peso, come reggono le cerniere, dove si nasconde una saldatura. È un lavoro da garzone, ma gli mette in testa tutti gli strumenti che userà più avanti quando, a Hollywood, qualcuno gli chiederà un pezzo “impossibile”.
Nel frattempo la vita pretende anche un salario fisso. All’inizio degli anni ’20 Eugene entra in un’agenzia di Chicago come graphic artist. È il momento in cui la pubblicità sta capendo quanto può essere potente: manifesti, slogan, impaginazioni nuove. Qui impara a pensare in termini di messaggio: come si presenta un prodotto, come si costruisce desiderio, come si parla a un pubblico che non hai davanti.
Da una parte la fonderia, dall’altra l’advertising: metallo e immagine, artigianato e marketing. A rileggerla oggi, è la combinazione perfetta per un futuro gioielliere di Hollywood.
Poi arriva la Grande Depressione. I clienti tagliano i budget, le agenzie scricchiolano. In mezzo al rallentamento generale c’è però un’industria che continua a correre: il cinema. A Los Angeles i set non si fermano, il pubblico ha bisogno di storie per dimenticare la realtà, e i film diventano un rifugio collettivo.
Eugene guarda verso ovest. La California gli sembra l’unico posto in cui le sue due anime, tecnica e visiva, possano davvero incontrarsi. Così, insieme al fratello James, fa la scelta che gli cambierà la vita: lascia Chicago e parte per Hollywood, con in valigia solo un po’ di vestiti, la pratica della fusione dei metalli, qualche bozzetto pubblicitario e una quantità notevole di intraprendenza.

La città degli angeli  

A Los Angeles Eugene si ambienta in fretta. È espansivo, parla con tutti, sa raccontare storie. In mezzo al giro del cinema arriva l’incontro che gli cambia la vita: Walter Plunkett, uno dei costumisti più importanti degli studios, già dietro a film come Cimarron, Little Women, Flying Down to Rio. Plunkett ha occhio, e soprattutto capisce al volo che con Eugene vale la pena collaborare.

Lo porta sui set, gli mostra bozzetti, tessuti, prove costume. Joseff osserva tutto, ma si fissa su un dettaglio che gli altri trattano da accessorio: i gioielli. Nei film in costume li vede quasi sempre sbagliati. Abiti ottocenteschi con bracciali moderni, dame rinascimentali con collane da grande magazzino, cortigiane settecentesche con orecchini anni Trenta. Ai suoi occhi sono stonature che rompono l’illusione.
La goccia che fa traboccare il vaso è The Affairs of Cellini (1934). Sullo schermo Constance Bennett sfoggia abiti ispirati all’Italia del Cinquecento, accanto a una giovanissima Lucille Ball. I costumi funzionano, i gioielli no: sono esplicitamente contemporanei. Eugene, indignato ma divertito, lo fa notare a Plunkett. Lui non si offende, anzi lo provoca: “Se pensi di poter fare di meglio, fallo tu.”
Eugene prende la sfida alla lettera. Nel garage di casa, su Sunset Boulevard, allestisce un laboratorio e torna alla fusione come ai tempi della fonderia: usa foglie, ghiande, pomelli, qualsiasi cosa possa diventare stampo. Ma non gli basta “qualcosa che luccica”: vuole gioielli credibili per epoca e stile.
Si costruisce allora una biblioteca personale: libri rari, riviste d’epoca, cataloghi di gioielli antichi. Studia incisioni rinascimentali, parure vittoriane, fotografie di corredi ottocenteschi. 

 

Quando uno studio gli chiede una coppa “alla maniera di Cellini”, lui sale su un aereo, va al museo, fotografa l’originale da ogni angolazione e torna a Los Angeles con abbastanza materiale per ricostruirne una versione da set.
Con i primi disegni pronti fa il giro dei produttori di gioielli tradizionali. La risposta è sempre la stessa: pezzi bellissimi, sì, ma troppo complicati, troppo costosi, “impossibili” da produrre. Per Eugene non è un no, è un cartello: fai da te. Il laboratorio casalingo si allarga, diventa una piccola fonderia organizzata, con un manipolo di artigiani che lui guida passo passo: dal bozzetto alla cera, dalla colata al montaggio. Scopre che la parola “impossibile” è spesso solo una questione di metodo e di ostinazione.

All’inizio l’attività si chiama Sunset Jewelry Manufacturing, che gestisce con il fratello James: Eugene è il motore creativo e tecnico, James lo affianca sul lato commerciale e nei rapporti con gli studios. Più avanti James si butterà sugli immobili, ma resterà dentro quel mondo anche per via del matrimonio con la costumista Leah Rhodes.
Man mano che arrivano nuovi incarichi, il laboratorio cresce, il “piccolo ma potente” team iniziale diventa un’officina con decine di mani all’opera. In parallelo Eugene fa una scelta d’immagine: mette da parte il cognome Glasier e per tutti diventa, semplicemente, Joseff. Sui materiali promozionali firma “Joseff of Hollywood, Jeweler to the Stars”: non è solo un logo, è un posizionamento. Lui lavora per il cinema, per le star, per l’idea di glamour che nasce lì.
Grazie a Plunkett entra in contatto con gli altri costumisti di punta, Edith Head, Orry-Kelly, Travis Banton, e si ritaglia un ruolo preciso. Non è più “quello che porta gli orecchini all’ultimo minuto”: chiede di leggere i copioni, vuole vedere i bozzetti, propone gioielli in base all’epoca, al carattere del personaggio, al tipo di luce e d’inquadratura. Spesso è lui a muoversi per primo: legge Hollywood Reporter e Variety, scopre che è in preparazione un film in costume, chiama lo studio e si offre di studiare i gioielli dell’epoca.
Nel giro di pochi anni la situazione si capovolge. Non è più Eugene ad andare a bussare agli studios, sono gli studios a cercare lui. Ogni volta che parte un kolossal storico, un melodramma in crinolina, una biografia in abiti d’epoca, la domanda è sempre la stessa: “Chi fa i gioielli?” La risposta, quasi sempre, è una sola: Joseff of Hollywood. 

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Piccole, grandi rivoluzioni  

Quando gli studios cominciano a chiamarlo con regolarità, Joseff capisce subito una cosa: non basta creare gioielli belli e credibili. Devono funzionare sul set, sotto luci spietate, con ore di riprese e attrici che si muovono, ballano, corrono da una scena all’altra. È lì che il ragazzo di fonderia smette di essere solo un artigiano: diventa uno che risolve problemi.
Una delle prime cose che Eugene capisce, quando inizia a lavorare davvero sul set, è che i gioielli creano un problema con la luce. I riflettori degli anni ’30 e ’40 sono così potenti che i metalli lucidati, oro, argento, rodio, si comportano come specchi: riflettono tutto, mandano bagliori in camera, disturbano l’inquadratura. Bastano un paio di orecchini troppo brillanti, e parte l’ordine: “Togliete tutto.”

Joseff affronta la questione da tecnico. Analizza il problema e tira fuori qualcosa di nuovo: una placcatura opaca, calda, leggermente ramata, che chiama “Russian Gold”. Non ha l’aspetto dell’oro da gioielleria, ma quello di un metallo antico, già vissuto. Assorbe la luce, invece di rilanciarla. E diventa il segno distintivo di tutti i suoi gioielli.
Una delle prime cose che Eugene capisce, lavorando con le attrici, è che i gioielli di scena possono diventare un problema fisico. Basta un errore di costruzione, e un pezzo che in foto sembra magnifico, sul set diventa una tortura.

Succede con Camille (1936), per esempio. Joseff disegna per Greta Garbo un collier importante, costruito come una ghirlanda di foglie, con perle e smeraldi sintetici. Ma appena le appoggiano sulle spalle il mantello di scena, le foglie rigide le si piantano nel collo. Garbo si rifiuta di indossarlo, la scena viene tagliata, e la collana finisce in un cassetto.
È una lezione preziosa. Da quel momento Joseff cambia metodo: passa a leghe più leggere, usa fusioni cave, progetta sezioni mobili collegate tra loro con cerniere nascoste. I gioielli devono sembrare opulenti in camera, ma quasi impercettibili addosso.
Quel collier, comunque, non sparisce. Anni dopo torna sullo schermo, al collo di Vivien Leigh in That Hamilton Woman.

Quando lavora a un film in costume, Joseff parte sempre dalle fonti. Sfoglia libri, incisioni, cataloghi, mette insieme una sua biblioteca che condivide anche con costumisti e scenografi. E se deve rifare un oggetto preciso, va a cercare l’originale, lo documenta, e lo ricostruisce in chiave cinematografica. 
In Elizabeth and Essex (1939), Bette Davis, nei panni di Elisabetta I, indossa una colossale collana a nove fili di perle finte, montata su struttura flessibile e arricchita con cristalli e metallo dorato satinato. È una ripresa diretta della moda Tudor, dove le perle erano simbolo di purezza e potere regale.

In Don Juan (1948), Errol Flynn porta all’orecchio una perla singola montata su ottone anticato, in linea con una moda maschile del Seicento visibile nei ritratti di Carlo I d’Inghilterra e Sir Walter Raleigh. Era un simbolo di rango, ma anche un dettaglio di vanità individuale. Il pezzo, così piccolo e discreto, veniva spesso perso durante le riprese: Joseff fu costretto a produrne 22 repliche identiche, per garantire continuità sul set.

Nel film At Sword’s Point (1952), Gladys Cooper indossa una collana firmata Joseff che riflette con coerenza lo stile decorativo barocco della Francia di Luigi XIII e XIV. I motivi a fogliame intrecciato, i cristalli rossi montati come rubini, le perle finte e il cherubino centrale richiamano l’ornamentazione del XVII secolo, tra oreficeria sacra e profana.

Ma Eugene non si limita a creare pezzi unici. I suoi gioielli sono pensati per trasformarsi: un pendente si può staccare, un fermaglio diventare il centro di un diadema, una catena riadattarsi in mille modi. Foglie, grappoli, medaglioni: tutto modulare, tutto riconfigurabile.
Questo approccio ha un vantaggio immediato. Quando finisce un film, i pezzi non vengono accantonati: si smontano, si modificano, cambiano scena e identità. E se sul set manca qualcosa all’ultimo momento, Eugene trova spesso una soluzione tirando fuori dal magazzino quello che ha già.
Ma la vera invenzione non è tecnica: è di modello. Joseff capisce che vendere i suoi gioielli non conviene. Troppo lavoro dietro ogni pezzo, troppa ricerca. E per cosa? Qualche settimana di riprese e poi via, dimenticati in uno scatolone.
Così cambia schema: i gioielli non si comprano, si noleggiano.

Ogni oggetto è fotografato, numerato, tracciato. Se non torna, arriva il conto. Ed è Joan Castle, prima sua collaboratrice, poi sua moglie, a tenere in piedi il sistema. Quando manda le fatture, magicamente i gioielli “scomparsi” saltano fuori.
Alcuni diventano delle vere star. Come la monumentale collana di topazi simulati creata per Shanghai Gesture (1941): un tripudio di pietre color ambra incastonate in una montatura dorata, ampia e teatrale, pensata per dominare la scena. Talmente iconica da tornare al collo di Alice Faye in That Night in Rio, poi su Tallulah Bankhead in Royal Scandal, e infine su Linda Darnell in Forever Amber, diventando probabilmente il pezzo più “riciclato” di tutto l’archivio Joseff. 

Gioielli in scena

Quando arriva il momento di lavorare a Via col vento, nel 1939, Eugene Joseff non è più “il ragazzo di Chicago che fa gioielli nel garage”: è già diventato il punto di riferimento per chiunque, a Hollywood, debba costruire un mondo d’epoca credibile. Con Walter Plunkett ai costumi, la coppia funziona come un unico organismo: uno veste i corpi, l’altro li “scrive” in metallo e vetro.
Via col vento è una sfida enorme. Non si tratta solo di decorare Rossella O’Hara: bisogna dare un vocabolario visivo a tutto un universo, piantagioni, balli, lutti, nozze, rovina economica, ricostruzione. I gioielli diventano indicatori sociali e psicologici.
Il primo colpo arriva alla merenda alle Dodici Querce. Rossella indossa il celebre abito verde, ma è la collana che calamita lo sguardo: sembra corallo rosa, invece è vetro color salmone montato su metallo placcato Russian Gold. Le catene si aprono a ventaglio sul décolleté con un grappolo centrale e una goccia pendente. L’effetto è perfetto: in campo medio appare come un gioiello aristocratico, ricco e d’epoca, ma è bigiotteria pura.

 

Più avanti, la ricerca di Joseff e Plunkett si concentra sul set della luna di miele a New Orleans. In quella sequenza Rossella indossa una collana massiccia e un bracciale coordinato: entrambi sono composti da una base metallica placcata, castoni ovali con ametiste finte e una corona di pietre trasparenti che imitano i diamanti. Le ametiste sono di un viola profondo, le “diamantature” sono in vetro molato, scelte per reagire bene al Technicolor senza produrre riflessi aggressivi. La collana è a più ordini, quasi a gradoni, e riempie completamente la zona del décolleté; il bracciale riprende lo stesso ritmo di ovali viola e punti di luce chiari. L’aspetto più affascinante è che in origine questo set era stato pensato con finti smeraldi: solo durante le prove ci si rende conto che il verde funziona meno con l’abito e con la fotografia, e allora Joseff smonta tutto e rimonta i castoni con ametiste viola. 

Proprio lavorando a questo articolo mi sono imbattuta nel bozzetto originale di Walter Plunkett e in una foto promozionale legata a questa scena. Nel film vediamo Scarlett seduta, coperta dal tavolo, ma nel bozzetto, e nello scatto di studio, il cosiddetto lovebird dress si rivela in tutta la sua audacia: un abito nero con corpetto a cuore e ampia gonna, su cui sono applicati lungo una diagonale dei piccoli uccelli chiari, con le ali spiegate, che sembrano posarsi sulla stoffa e risalire fino alla spalla. L’idea degli uccelli che “volano” sul tessuto, abbinata al viola delle ametiste e al luccichio delle pietre trasparenti, è di una modernità sorprendente per un film in costume: nel montaggio finale ne arriva solo una parte, ma sapere che sotto la linea del tavolo esiste quel progetto completo cambia completamente la percezione del look. 

Un altro pezzo realizzato da Joseff è il portasigari di Rhett Butler. Non è un gioiello in senso stretto, ma nel suo lavoro funziona esattamente come gli altri: è un oggetto che racconta un carattere. È un astuccio rettangolare in metallo, placcato oro e argento, con bordo perlinato e un coperchio pensato per ospitare due placche intercambiabili: una rettangolare con la testa di un cavallo da corsa in rilievo, l’altra ovale con una goletta a tre alberi incisa (questo escamotage permette a Joseff di realizzarne uno solo per coprire tutto il film, facendo credere Rhett Butler ne abbia due).

E poi c’è Belle Watling, definita da Joseff con pochissimi accessori. Gli orecchini “a campana” sono in Russian Gold, senza pietre: solo metallo caldo, che oscilla a ogni movimento. E quel piccolo “diadema” giallo tra i capelli? In realtà sono due pettinini in bachelite, identici, sistemati per creare un unico effetto luminoso. Un dettaglio scoperto anni dopo, frugando negli archivi di famiglia.

Facciamo un salto di vent’anni, perché voglio raccontarvi un altro kolossal in cui i gioielli di Joseff sono ovunque, e non come “decorazione”: Cleopatra.
Qui la produzione va in quantità monumentali. Pettorali, collari, bracciali, cinture, placche, orecchini: pezzi pensati per reggere il CinemaScope e per far capire subito, anche a distanza, chi è Cleopatra quando entra in scena. Il motivo che torna più spesso è il serpente, simbolo di potere e di regalità, ripetuto e reinventato in versioni sempre diverse. Due oggetti, per me, riassumono bene il metodo Joseff.
Il primo è la cintura-serpente. È un cordone dorato con un serpente arrotolato al centro, trattato con una finitura opaca e texturizzata che “mangia” la luce invece di rimandarla in camera. In alcune immagini d’archivio il prototipo appare più ricco, con un dettaglio verde simulato; nella versione che vediamo nel film, invece, la linea è più pulita e grafica. E c’è anche un lato molto pratico, molto da set: su un film lungo e stressante come Cleopatra anche il corpo della star non è una misura fissa. Elizabeth Taylor attraversa mesi complicati e il suo fisico cambia più volte. Quando hai una cintura-gioiello che deve cadere sempre nello stesso punto, scena dopo scena, quella variazione diventa un problema tecnico prima ancora che estetico. Qui torna utile la mentalità Joseff: non rifare tutto, ma intervenire in modo invisibile. La cintura viene adattata con una piccola estensione nascosta sul retro, così da seguire le variazioni senza tradire il disegno in camera.

Il secondo pezzo è il grande bracciale a serpenti: rigido, ampio, con la superficie martellata e una sequenza di serpenti in rilievo che si inseguono. Non è la copia di un reperto specifico, ma ha l’effetto giusto: sembra antico, rituale, “pesante” di significato, e allo stesso tempo è leggibile in un secondo.

Un contributo alla Guerra

Quando scoppia la Seconda guerra mondiale, alla porta di Joseff non bussano più solo costumisti e registi. Il governo americano ha bisogno di aziende che sappiano fondere il metallo con precisione assoluta e produrre, in serie, piccoli pezzi tutti uguali per strumenti di bordo e aeroplani militari. E a Los Angeles c’è un laboratorio che fa esattamente questo da anni, solo che, invece di ingranaggi, ha sempre sfornato foglie, cammei e grappoli d’uva per le dive.
Nel giro di poco, le stesse linee di fusione che gettavano corone e collier iniziano a produrre componenti per l’aviazione. Joseff riassume questa doppia vita con una battuta che ama ripetere agli amici: “from jewelry to jets” dai gioielli ai jet. Da un lato le regine in costume, dall’altro i caccia nei cieli europei. 
Dopo la guerra, quella parentesi industriale non scompare: Joseff mantiene viva la divisione tecnica nata per lo sforzo bellico e la trasforma nella Joseff Precision Metal Products, che per decenni fornirà piccoli componenti aerei e parti di precisione a colossi come Boeing, Lockheed e General Electric.

Piacere, Joan 

Ora facciamo un passo indietro e parliamo di una ragazza nata nel 1912 nelle campagne dell’Alberta, in Canada, e cresciuta in Oregon: Gladys Ellice Joan Castle. A un certo punto decide che l’Oregon le sta stretto. Siamo ancora negli anni della Depressione, ma lei sceglie comunque la California, studia psicologia all’UCLA e poi va alla Sawyer Business School con un obiettivo concreto: trovare un lavoro che le permetta di mantenersi e magari tornare a studiare per un titolo avanzato. Non immagina che quella scelta la porterà nel cuore scintillante e caotico della Hollywood dei gioielli.

Dall’altra parte della città, in quegli stessi anni, Eugene Joseff è alle prese con un problema che non scintilla affatto: la carta. L’attività è in piena espansione, gli ordini degli studios si moltiplicano, ma il suo ufficio è un campo di battaglia di fatture, contratti e scadenze disordinate. Gli piace il disegno, i prototipi, le fusioni in fonderia; la parte amministrativa, semplicemente, lo travolge.
Capisce presto che da solo non può andare avanti. Prende il telefono e chiama la Sawyer: chiede “la loro migliore studentessa”, qualcuno che possa rimettere in sesto l’ufficio e salvare l’azienda dal caos. Dalla scuola scelgono Joan Castle.
Quando lei varca la porta di Joseff of Hollywood, si trova davanti un uomo brillante e affascinante… ma sommerso da scartoffie. Lui le mostra i gioielli con entusiasmo, racconta delle produzioni, dei costumisti, delle richieste urgenti. Joan guarda il piano ricoperto di fogli e capisce subito dove intervenire.
Per lei è amore a prima vista, anche se non lo ammetterà mai. Semplicemente, inizia a fare quello che sa fare meglio: mettere ordine. Riorganizza fascicoli, sistema la contabilità, introduce un minimo di sistema nelle consegne. Nel frattempo gli ordini dagli studios non si fermano: pezzi da consegnare “per domani”, richieste impossibili, notti intere passate in fabbrica. Non è raro vederli lavorare tutta la notte su una commessa promessa “per la prima cosa del mattino”.
Lui è il genio creativo, quello che prova nuove leghe e interpreta bozzetti storici. Lei è la struttura: tiene insieme contratti, tempi, pagamenti, comunicazioni e personale. Senza Joan, la macchina si incepperebbe; senza Eugene, non ci sarebbe nulla da produrre. Sono una squadra molto prima di diventare una coppia romantica.
La svolta arriva nel 1942, con una scena che sembra uscita da una commedia anni ’30. Joan ha appena portato a termine da sola un incarico complicatissimo. Eugene è così grato che le chiede la misura dell’anulare destro e progetta un anello con una acquamarina circondata da rubini. Ma quando arriva il momento di consegnarlo, durante un viaggio improvvisato a Las Vegas con amici, le porge una scatolina con un altro anello: un giro di foglie d’oro traforate, disseminato di piccoli diamanti. Solo dopo lei scoprirà che il motivo rappresenta le quattro stagioni, una dichiarazione d’amore tutto l’anno.
Poi Eugene le chiede, con la leggerezza che gli è tipica: “Visto che gestisci così bene i miei affari, che ne diresti di gestire anche la mia vita personale?” È una proposta di matrimonio vera e propria. In pochissimo tempo si ritrovano al tribunale con la licenza in mano, pronti a sposarsi davanti a un giudice di pace. C’è anche l’intoppo da commedia: quando provano a infilarle l’anello, scoprono che l’anulare sinistro è più grosso di quello destro e si blocca alla nocca. Joan insiste, lo fa scorrere a forza, non ha alcuna intenzione di uscire da lì senza l’anello, e finisce per dover chiamare un gioielliere di notte per farselo tagliare via, con il dito pulsante di dolore.

Da quel momento non sono più “solo” capo e segretaria eccellente. Sono una squadra totale, dentro e fuori dal lavoro. Continuano a condividere notti in fabbrica, telefonate agli studi, visite ai set. Lui porta avanti la missione di creare gioielli credibili per il cinema; lei tiene in equilibrio numeri, consegne e rapporti con gli studios, e presto anche le prime commesse industriali.

Alla portata di tutti 

Finita la guerra, Hollywood torna a influenzare i desideri. Ma stavolta non si ferma al grande schermo. Le donne escono dal cinema e vogliono quei gioielli. Non qualcosa di simile: proprio quelli.
Joseff se ne accorge in fretta. Le star li portano anche fuori dal set, nei ritratti promozionali, ai party, nelle riviste. Carole Lombard, Myrna Loy, Norma Shearer, Alice Faye, Jeanette MacDonald: per molte di loro Eugene disegna anche pezzi personali, non solo da copione. E se il pubblico sa che quella collana è la stessa indossata da una diva, la catena del desiderio è già attiva.
Nasce così la linea retail: gioielli per tutte, ma con il DNA di Hollywood. Non sono copie identiche, ma variazioni più leggere: stesse forme, stessa atmosfera, materiali meno impegnativi, sempre firmati Joseff o Joseff Hollywood. E la distribuzione è selettiva. Niente grandi catene generaliste. Solo circa cinquecento punti vendita in tutti gli Stati Uniti, scelti uno per uno: Altman, Bullock’s, Neiman-Marcus, Marshall Field, Wanamaker’s. Vetrine curate come piccoli set, espositori disegnati da Eugene in persona, che si occupa anche della scrittura dei testi promozionali.

Il suo approccio resta da regista. In alcune interviste, spiega come costruire una collezione con pochi pezzi ben scelti: si parte dalla spilla, il più versatile. Va sul bavero, sul colletto, in vita, sul cappello, perfino sulla cintura. Poi vengono gli orecchini, da agganciare anche a scarpe o polsini. L’anello deve avere una pietra grande, visibile. Bracciali e collane solo dopo: belli, ma meno versatili, da usare con attenzione.
È sempre una questione di inquadratura. Il gioiello non è un’aggiunta: è un accento che guida l’occhio. Se ne metti troppi, lo sguardo si disperde. Se scegli bene i punti luce, funziona come in scena.
Accanto alla voce di Eugene, si fa strada quella di Joan. Il gusto cambia, le donne tornano a permettersi anche gioielli “veri”, ma lei insiste: non è questione di valore, ma di visione. I gioielli vanno pensati come parte del volto, non aggiunti all’ultimo. Suggerisce di mischiare antico e moderno, proprio come si fa con gli arredi. E non ha paura di dire cose impopolari: le perle, usate nel modo “classico”, le sembrano banali. L’anello da signora, troppo spesso, le pare un’ancora al passato.
Intanto Eugene prende il brevetto da pilota, compra un aereo e inizia a girare gli Stati Uniti come un testimonial volante. Inaugura vetrine, incontra clienti, racconta la sua storia.

Un sogno da portare avanti 

Alla fine degli anni Quaranta, Eugene e Joan sembrano inarrestabili. Hanno i gioielli per il cinema, una linea di bijoux per il pubblico, una divisione industriale, perfino un aereo privato con cui Eugene gira gli Stati Uniti per inaugurare vetrine. Nel 1947 nasce anche Jeff, il loro bambino. Joan ammetterà sempre che l’idea di diventare madre la spaventava. Poi nasce Jeff, e tutto si sistema. I turni in fabbrica, le visite agli studios, le notti in bianco: trova un modo per tenere insieme tutto.

 

Nella loro testa il futuro è già scritto: una casa-azienda a Los Angeles e un ranch in Arizona, dove Jeff potrà crescere libero. Ma proprio quel ranch cambia ogni cosa. Nel settembre del 1948, Eugene prende l’aereo per andare a vederlo con tre amici. Joan, all’ultimo, decide di restare a casa: troppe cose da seguire, un figlio piccolo da accudire, e quella vaga sensazione che sia meglio non partire. Lo accompagna in aeroporto, lo saluta con Jeff in braccio, poi torna a casa, convinta che sia una trasferta come tante.
Nel pomeriggio iniziano ad arrivare telefonate confuse, mezze frasi. Poi la notizia vera la porta suo cognato, James: l’aereo si è schiantato poco dopo il decollo, nessuno si è salvato. In una settimana Eugene avrebbe compiuto quarantatré anni.

Joan piange, si chiede “e se fossi salita anche io?”, “e se ci fosse stato Jeff?”. Sono domande che non portano da nessuna parte. A un certo punto, però, si impone l’unica alternativa possibile: o si lascia affondare con lui, o va avanti. Sceglie la seconda. Non vende, non cede, non si fa da parte. Si siede alla scrivania, la famosa scrivania blu che in futuro farà scrivere ai giornali “questa donna è un caso”, e comincia a rimettere tutto in piedi: contratti, commesse, contabilità, un’azienda da difendere tra tasse di guerra, dipendenti opportunisti e forniture tagliate.

Capisce anche un’altra cosa: per farsi ascoltare, in un mondo ancora dominato dagli uomini, deve diventare invisibile. Inizia a firmare come “J.C. Joseff”: chi riceve le sue lettere immagina un uomo, e quando si ritrova davanti una donna minuta, elegantissima, che parla di fusioni e margini con assoluta sicurezza, ormai è troppo tardi per sottovalutarla. A lei questo gioco diverte molto.
Il lavoro è ovunque. Joan passa ore intere sui set, aspetta che serva una tiara, torna in fabbrica di notte per lavare la cotta di maglia insanguinata con carne cruda perché il leone di scena si rifiuta di azzannarla senza “profumo realistico”. 

Segue i lanci retail, mentre la divisione industriale si espande: da forniture belliche a componenti per aerei civili, elettronica, commesse per Lockheed e Boeing. Nel 1956 può rivendicare con fierezza che Joseff è stato tra i pionieri della fusione industriale sulla West Coast. 

Negli anni Cinquanta e Sessanta organizza feste di Natale che diventano leggendarie, prima da Romanoff, poi al Beverly Hills Hotel. Il cuore della serata è sempre lo stesso: un albero di Natale completamente ricoperto di gioielli Joseff, per un valore di centinaia di migliaia di dollari. All’inizio l’albero viene sorvegliato da guardie armate in uniforme, come quelle della Brinks, la famosa compagnia di trasporti blindati: molto professionali, ma con un’aria troppo minacciosa per una festa. Così Joan cambia tono: invece della sicurezza “vera”, sceglie di travestire gli addetti alla sorveglianza da personaggi di fantasia, un principe nubiano, un Beefeater in stile Torre di Londra, trasformando anche la vigilanza in un piccolo spettacolo.

Ai clienti invia cartoline ironiche con messaggi come: “La mancanza di ordini ha reso necessaria questa carta dall’aspetto economico”. È marketing, ma anche spirito.
Accanto alla businesswoman c’è la Joan impegnata nel sociale: partecipa a comitati per la John Tracy Clinic e per l’American Cancer Society, progetta un santuario dedicato a Nostra Signora del Perpetuo Soccorso a Van Nuys dopo aver studiato l’arte bizantina in Grecia e Russia con Jeff al suo fianco, e porta suo figlio a vedere il mondo. È anche politicamente attiva, sedendo nel Comitato Nazionale Repubblicano per la California e arrivando a rappresentare il nome Joseff fino alla Casa Bianca nel corso di eventi ufficiali.
Nel quotidiano, però, resta sempre la stessa immagine: una donna minuta, elegante, alta poco più di un metro e mezzo, che ogni mattina arriva presto in ufficio e controlla cosa esce dalla fonderia. Dagli anni Settanta la distribuzione retail si riduce con il cambiamento dei gusti, ma l’attività non si ferma: molti pezzi d’archivio continuano a essere noleggiati per film da I pirati dei Caraibi (sono sue le monete del tesoro di Cortés) a La famiglia Addams e Ragione e sentimento, e serie TV da Love Boat e Dynasty per arrivare fino alla nuovissima Bridgerton, e le richieste per i Joseff originali non si fermano mai. Joan amava scherzare sul fatto che, agli Oscar, a volte riconosceva prima i suoi gioielli dei volti che li indossavano.
L’azienda resta un affare di famiglia: Jeff diventa vicepresidente delle vendite, sua moglie Tina è la nuova “mano destra” di Joan. Sono loro a custodire l’immenso archivio storico, a prestarlo per mostre, musei, retrospettive e persino aste internazionali. Nel dicembre 2025, ad esempio, la celebre casa d’aste Julien’s Auctions organizza “Hollywood Legends: Joseff of Hollywood”, un evento dedicato proprio all’eredità cinematografica di Eugene e Joan, con centinaia di gioielli iconici indossati dalle Star. 
Joan si spegnerà nel 2010 senza essersi mai più risposata. Dirà, con il suo consueto candore, che ci sono stati tentativi, ma “mancava sempre qualcosa”. Forse, semplicemente, nessuno era Eugene, l’uomo con cui aveva condiviso non solo una vita privata, ma una visione, un’azienda e un pezzo di storia del cinema.

Da quando ho iniziato a scrivere di gioiellieri e Hollywood, guardare i film è diventato una caccia al tesoro: noto un dettaglio, mi chiedo chi l’abbia realizzato, poi vado a cercare conferme incrociando fonti e finendo puntualmente su IMDb.
Con Joseff, però, la ricerca mi ha portata oltre il luccichio. Perché sì, c’è l’ingegno tecnico, l’abilità di far funzionare gioielli “finti” come se fossero veri, sotto luci spietate e ritmi impossibili. Ma quello che mi è rimasto davvero addosso è la storia umana: l’imprenditore ostinato, l’artigiano che ragiona da tecnico, e soprattutto Joan, che da “ordine in ufficio” diventa la struttura che regge tutto e ne assicura la continuità.
E quindi so già come finirà la prossima visione di un classico: seguirò con gli occhi una collana o una spilla e ricomincerà il gioco. Solo che adesso so che dietro quel dettaglio non c’è solo glamour: c’è lavoro, metodo e una storia che continua a brillare.
 

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 Ci sono film che non solo segnano un’epoca, ma che riescono anche a toccare corde profonde nel cuore di chi li guarda, restando impressi come veri e propri gioielli cinematografici. "Angeli con la pistola" di Frank Capra è uno di questi film. È una pellicola che, nonostante le difficoltà incontrate durante la sua realizzazione, riesce a trasmettere un calore e un’umanità tali da renderla un classico imperdibile, specialmente nel periodo natalizio.
Questo film, per me, rappresenta un rifugio emotivo, una storia che sa scaldare il cuore ogni volta che la rivedo. Non solo per la sua trama commovente e intrisa di speranza, ma anche per il cast straordinario che lo anima. Da Bette Davis, che con la sua intensa interpretazione di Apple Annie ci regala una performance indimenticabile, a Glenn Ford, Thomas Mitchell, Peter Falk e Ann-Margret, ognuno dei quali dà vita a personaggi ricchi di sfumature. Anche i personaggi secondari, con attori del calibro di Edward Everett Horton, contribuiscono a creare un quadro complesso e affascinante, rendendo questo film un vero capolavoro corale.
Ma non è solo il cast a rendere speciale "Angeli con la pistola". Il film porta con sé la firma di un grande regista, Frank Capra, che ha saputo trasformare una produzione travagliata in un’opera carica di emozioni, capace di parlare al pubblico di ieri come a quello di oggi. È proprio la storia dietro le quinte, fatta di tensioni e sfide, che mi spinge a voler approfondire e condividere l’unicità di questa pellicola, per far sì che venga apprezzata ancora di più per quello che è: un film che, nonostante tutto, riesce a parlare al cuore di chi lo guarda.

In fondo a questo articolo troverete il film da vedere comodamente, sia che lo vogliate rivedere dopo la lettura dell'articolo, sia che dobbiate vederlo per la prima volta. È uno dei film su cui appongo il mio sigillo di garanzia. Non può non piacervi. 

Il titolo originale è Pocketful of miracles ed è un film del 1961 diretto da Frank Capra con protagonisti Bette Davis, Glenn Ford e Hope Lange.

Trailer originale:

La trama in breve: Natale a New York durante il Proibizionismo il gangster Dave detto lo Sciccoso compra tutti i giorni una mela dalla vecchia mendicante Annie, convinto che gli porti fortuna. Un giorno Annie gli confida che sta per arrivare dalla Spagna sua figlia Louise, cresciuta in un collegio lontano dalla madre grazie ai risparmi che questa ed altri mendicanti del quartiere hanno fatto, e ignora le condizioni di vita della donna, credendo anzi che sia una gran signora. Insieme alla sua fidanzata Regina, Dave decide di aiutare Annie compiendo il miracolo: trasformandola in una signora raffinata, le procura un marito e una casa, e organizza un sontuoso ricevimento, anche se  non tutto va secondo i piani.

Alcune scene del film

Immagini promozionali

Angeli con la pistola affonda le sue radici in un racconto breve, "Madame la Gimp", scritto da Damon Runyon e pubblicato nell'ottobre del 1929 sulla rivista Cosmopolitan. Quando nel 1932 la Columbia Pictures ne acquista i diritti, nessuno poteva immaginare che sarebbe diventato uno dei film più amati di Frank Capra, "Signora per un giorno". Uscito nel 1933, il film ottiene un discreto successo, conquistando il pubblico con una trama toccante e la capacità di Capra di bilanciare sapientemente umorismo e dramma. L'interpretazione della protagonista, May Robson, è così convincente da valerle una candidatura all'Oscar come Migliore Attrice.
Sono trascorsi trent'anni e Frank Capra, ormai vicino alla fine della sua carriera, decide di riprendere in mano il suo classico "Signora per un giorno", una favola in cui gli attori recitavano con un tono fiabesco e leggero. Con "Angeli con la pistola", però, Capra ha in mente un approccio diverso: immagina un film in cui gli attori, noti per la loro intensità e profondità, possano infondere ai personaggi una nuova dimensione di durezza e autenticità. Vuole che questa nuova versione della storia si adatti ai gusti più sofisticati del pubblico degli anni '60, distaccandosi dall’atmosfera fiabesca dell'originale e offrendo un’interpretazione più cruda e radicata nella realtà.
I diritti appartengono alla Columbia Pictures, che li ha acquistati per 1.500 dollari nel 1932. Quando Capra decide di realizzare il remake nel 1960, la Frank Capra Productions ha acquisito i diritti per 225.000 dollari, un incremento significativo che però riflette l'importanza di questo progetto per il regista.
Per adattare la sceneggiatura di "Angeli con la pistola", Frank Capra decide di partire dal testo originale del 1933, scritto da Robert Riskin. Tuttavia, per renderla più attuale e adatta al pubblico degli anni '60, Capra chiede a Harry Tugend di aggiornare la sceneggiatura. Successivamente, Hal Cantor interviene per affinare ulteriormente il testo, con il supporto di Jimmy Cannon, un corrispondente sportivo esperto del gergo di Broadway, elemento centrale nel film.
Quando Frank Capra decide di realizzare "Angeli con la pistola", la United Artists stabilisce subito una condizione fondamentale per finanziare il progetto: il film deve avere una super star come protagonista. Questo pone delle sfide per Capra, che ha in mente diversi attori per il ruolo principale di Dave lo Sciccoso. La prima (e seconda) scelta di Capra sono, Frank Sinatra e Dean Martin, entrambe fortemente volute dalla United Artists. Tuttavia, entrambi gli attori rifiutano la parte, costringendo Capra a cercare altre opzioni. Il regista pensa allora a Steve McQueen, una giovane star in ascesa, ma questa volta il no arriva dalla United Artists, che non lo considera abbastanza affermato per il ruolo.

 Il destino del progetto cambia quando Glenn Ford, già una star affermata, entra in scena. Ford, incontrando casualmente Capra in un ristorante, scherza sul fatto che il suo astrologo gli ha predetto che avrebbe interpretato Dave lo Sciccoso in "Angeli con la pistola". Capra, colpito dalla coincidenza, decide di proporgli il ruolo. Ford pone subito delle condizioni: accetterà la parte solo se il film sarà una coproduzione tra la Frank Capra Productions e la sua compagnia, la Glenn Ford Newton Production. Dopo alcune resistenze, Capra, comprendendo l'importanza di avere Ford nel cast, accetta il compromesso.

Per quanto riguarda il ruolo di Apple Annie, Capra considera inizialmente Shirley Booth, nota per la sua straordinaria interpretazione in "Torna, piccola Sheba". Booth, interessata al progetto, chiede di vedere il film originale "Signora per un giorno", ma dopo averlo visionato, teme il confronto con l'interpretazione originale di May Robson e decide di rinunciare. La seconda scelta di Capra è Helen Hayes, grande attrice di teatro (che 4 anni prima ha interpretato magistralmente l’Imperatrice Madre Maria Feodorovna, la nonna di Ingrid Bergman in Anastasia), la quale si mostra entusiasta all'idea di interpretare il ruolo.
 

Il terzo ruolo più importante è quello di Regina Martin, la cinica pupa del gangster, ormai sulla via del tramonto e proprietaria di un nightclub. Dopo averle visto interpretare la prostituta in Il figlio di Giuda (quasi rubando la scena a Burt Lancaster), Capra ritiene che Shirley Jones sia perfetta, inoltre la paga le va bene ed è anch’essa rappresentata dall’agenzia William Morris.
Frank Capra ha finalmente i suoi 3 personaggi principali, Helen Hays, Glenn Ford e Shirley Jones.
È a cavallo.
Come però dice Jack Lemmon (Daphne) a Tony Curtis (Josephine) in A qualcuno piace caldo: Fai finta di niente, ma siamo caduti da cavallo!
Il responsabile del disarcionamento?
Glenn Ford. L’attore, che non ha ancora firmato il contratto con la United Artists, pretende che la parte di Regina sia assegnata alla sua fidanzata, l’attrice Hope Lange, minacciando di lasciare il film. Capra ritiene la Lange non sia adatta ad interpretare una prostituta sulla quarantina, appena 3 anni prima ha interpretato la ragazza molestata dal patrigno in I peccatori di Peyton (che le era valsa una nomination all’Oscar e al Golden Globe, di questo film ve ne ho parlato qui). Così il regista consulta il suo agente Abe Lastfogel, il quale però lo avverte che, impuntandosi arrivando al punto di sostituire lo stesso Glenn Ford, il progetto si sarebbe fermato per un anno intero, e nel contempo Capra avrebbe comunque dovuto sostenere le spese per i diritti della storia, già acquistati per 225.000 dollari, e per l'ingaggio di Helen Hayes, concordato a 100.000 dollari. Inoltre, avrebbe dovuto trovare un altro attore disposto a partecipare alla coproduzione, correndo però il rischio che anche questo nuovo partner imponesse le proprie condizioni sul cast. Di fronte a queste prospettive, Capra, seppur contrariato, accetta il compromesso e decide di riscrivere la parte di Regina, adattandola all'innocenza di Lange, prendendosi tre mesi per completare il lavoro.

Quando Capra comunica lo slittamento delle riprese Helen Hayes, riceve una lettera da Lucy Kroll, l'agente di Hayes, spiegando che la sua assistita sarà impegnata nei mesi successivi con una tournèè per il Dipartimento di Stato impedendole di partecipare al progetto. La lettera è accompagnata da un telegramma della Hayes che amareggiata dice: "Caro Frank, che dolore perdere quel gioiello di parte e quel soggetto meraviglioso."

Capra è furioso: a causa dei capricci di Glenn Ford, ha perso la "prima donna del teatro americano". Con Helen Hayes ormai fuori gioco, Capra pensa a un'altra attrice il cui talento è all'altezza del ruolo: Bette Davis. L'attrice, però, è da qualche anno lontana dai riflettori di Hollywood, con cui non ha mai avuto un rapporto facile. Scoprire di essere la seconda scelta dopo la Hayes e l'idea di interpretare una "Cenerentola" sessantenne non la entusiasmano affatto. Tuttavia, è sua figlia a farle cambiare idea: dopo aver letto il copione, le dice con convinzione, "Mamma, sarai la più grande Apple Annie del mondo." Quelle parole toccano profondamente la Davis, che decide di accettare il ruolo senza richiedere una quota sugli utili – una pratica comune all'epoca. Firma il contratto e si prepara a tornare sotto i riflettori, anche se il suo vero grande ritorno avverrà l'anno successivo con Che fine ha fatto Baby Jane?.
 

Per il ruolo di Joy Boy, il leale e maldestro braccio destro di Dave lo Sciccoso, Frank Capra ha un nome ben preciso in mente: Peter Falk. Dopo aver visto la sua intensa interpretazione del sicario Abe Reles in Murder, Inc., Falk, con la sua capacità di mescolare ferocia e vulnerabilità, aveva impressionato Capra al punto da volerlo nel suo film. In Angeli con la pistola, Falk porta quel mix unico di umorismo e autenticità che lo aveva già reso famoso. Grazie alle sue origini italo-polacche, riesce a rendere perfettamente il gergo italo-americano tipico dei gangster cinematografici dell'epoca, con un accento e un linguaggio colloquiale che rispecchiano le radici etniche del personaggio. Il suo uso dello slang, intrecciato con termini italiani, aggiunge una dimensione autentica e riconoscibile, che il pubblico avrebbe immediatamente associato al mondo dei gangster. Falk infonde in Joy Boy un’umanità buffa e realistica, rendendolo indimenticabile (non a caso riceverà la nomination all'Oscar). Se come me amate il suo mitico detective Colombo non potete perdervi il mio approfondimento, lo trovate qui.

Per la parte della figlia, la scelta ricade su una giovane attrice al suo debutto cinematografico: Ann-Margret. Svedese di nascita e cresciuta in Illinois, è già nota nei locali di Las Vegas, dove si esibisce come cantante e ballerina al fianco del celebre comico George Burns. La sua versatilità la rende perfetta per il ruolo di Louise, un personaggio che le permette di mostrare anche le sue doti canore. Con la sua combinazione di ingenuità e sensualità, Ann-Margret non solo tiene testa a giganti come Bette Davis, che la guida con consigli preziosi, ma dimostra fin da subito il suo talento completo. Questo esordio segna l'inizio di una carriera brillante (ancora attiva, il suo ultimo film è del 2021), in cui alterna con successo il cinema, la musica e lo spettacolo, con due candidature all’Oscar.
 

Edward Everett Horton interpreta il buffissimo maggiordomo Alonso Hutchings. Horton, un attore veterano con una carriera prolifica, era noto per i suoi ruoli di carattere eleganti e spesso comici. Frank Capra lo ha scelto in diversi dei suoi film, tra cui Orizzonte perduto (dove interpreta il paleontologo Alexander Lovett) e Arsenico e vecchi merletti (dove è Mr. Witherspoon, il direttore del manicomio). In "Angeli con la pistola", Horton dona al personaggio di Hutchings una dose di umorismo e classe, rendendolo una delle figure più amate del film. Due delle mie scene preferite sono sue: quella in cui Dave lo istruisce dicendo cosa sarebbe successo a lui e i camerieri se avessero fatto saltare la copertura di Annie, e Horton mimando una fucilazione fa “ta-ta-ta-ta-ta”; e quella in cui quando il piano inizia a scricchiolare fa la valigia e si dirige alla porta. “Fuggo la nave che affonda. Con il mio soffio al cuore non posso sopportare i finali tristi così vado a raggiungere il signor Kent all’Avana”, e Dave gli risponde “Con le gambe rotte?” “Veramente le mie gambe non sono… Oh, apprezzo la sfumatura signore. Grazie. Non c’è di che”. Se volete saperne di più su questo straordinario caratterista vi lascio il mio articolo qui.

Per Frank Capra la produzione di "Angeli con la pistola", come da lui stesso dichiarato nella sua autobiografia “Il nome sopra il titolo”, è stata la più complessa di tutta la sua carriera. Fin dall'inizio, il set è stato segnato da tensioni, alimentate in parte dalle richieste di Glenn Ford.
Uno dei primi episodi riguarda il camerino destinato a Bette Davis. Ford insiste per assegnare a Hope Lange il camerino accanto al suo, che spettava di diritto alla Davis, in quanto protagonista del film. Dopo un acceso confronto, alla fine la Lange si è dovuta adattare a un altro camerino, ma l'atmosfera sul set si è inevitabilmente inasprita. Da quel momento, Ford e la Lange smettono di parlare alla Davis al di fuori delle riprese, contribuendo a creare un clima di tensione palpabile.
Le difficoltà non si fermano qui. Durante la terza settimana di riprese, Ford rilascia un'intervista in cui dichiara di essere grato a Bette Davis per averlo aiutato all'inizio della sua carriera e di essere stato lieto di averla scelta in questo film per "farla uscire dall'oscurità". Questa affermazione, del tutto infondata, provoca la furia di Bette Davis, che si sente profondamente offesa dalle parole di Ford. La sua reazione è immediata e veemente: "Quel figlio di ... dice che lo ha fatto per aiutare la mia carriera? Non mi aiuterebbe nemmeno a uscire da un pozzo."
Nel frattempo, Frank Capra inizia a soffrire di gravi mal di testa, che peggiorano al punto da costringerlo a ricevere trattamenti medici quotidiani. Ogni pomeriggio, viene portato nel vialetto dietro il pronto soccorso, dove un'infermiera gli somministra iniezioni di sodio fosfato, un trattamento molto pesante che abbassa drasticamente la sua pressione e lo lascia in uno stato di confusione. Nonostante questi gravi problemi di salute, Capra continua a lavorare, determinato a portare a termine il film.
Come se il clima teso sul set non fosse già abbastanza difficile, durante gli ultimi giorni di produzione, il 1° luglio, Bette Davis subisce una perdita devastante: la morte della madre, Ruth Davis. Nonostante il dolore, Davis dimostra una straordinaria dedizione, continuando a lavorare senza mai abbandonare il suo ruolo fino alla fine delle riprese.
Ann-Margret ha ricordato con affetto quanto Davis sia stata una guida generosa e paziente con lei che era al suo debutto cinematografico. In più occasioni, Davis ha chiesto di ripetere scene che non valorizzavano abbastanza la giovane attrice, dimostrando una grande attenzione verso i suoi colleghi. O meglio, verso chi lo meritava.
Anche Peter Falk ha elogiato il suo lavoro: "Bette Davis aveva molto da dare, e lo diede. Io ero un principiante, e lei un'artista e una professionista, ma mi fece sentire a mio agio e rilassato, così potei dare il meglio di me." Falk, con il suo umorismo, è riuscito ad alleggerire le tensioni sul set, tanto che persino Capra lo descrisse come "l’unico raggio di sole durante la lavorazione".

È Bette Davis a richiedere come costumista Edith Head che l’ha vestita in Peccato, e soprattutto in Eva contro Eva. Il personaggio di Apple Annie è quello di un’anziana alcolizzata vestita di stracci, il cui unico accessorio è il cestino contenente le mele che vende per strada ai passanti. La visita improvvisa della figlia Louise richiede che Annie sia trasformata in una signora dell'alta società.
Bette Davis prende molto sul serio il suo ruolo, interessandosi non solo agli abiti eleganti che indosserà nella seconda parte del film, ma anche ai vestiti stracciati che caratterizzano Apple Annie all'inizio. Edith Head realizza per lei abiti magnifici per la trasformazione di Annie, spendendo 25.000 dollari solo per i costumi della sua versione elegante. E pensare che gli abiti di stracci della prima parte del film costano appena 5 dollari, curati con la stessa attenzione per garantire che risultino autentici e appropriati per il personaggio.
Il percorso di Apple Annie, interpretata da Bette Davis, è raccontato attraverso una trasformazione non solo emotiva, ma anche sartoriale, con i suoi costumi che riflettono il cambiamento da senzatetto disperata a signora dell'alta società. All'inizio del film, il look di Annie è semplice e trascurato, un chiaro segno della sua vita di difficoltà per le strade di New York. Il suo abbigliamento è caratterizzato da tonalità spente, principalmente grigio. Indossa un cappello scolorito per proteggersi dalla pioggia, un cardigan sfilacciato, e una lunga sciarpa patchwork, completando il tutto con una gonna lunga, consumata dal tempo. Questo insieme di capi suggerisce una vita dura e precaria, in cui ogni pezzo sembra provenire da epoche diverse, accumulato nel corso degli anni.
In una delle scene successive, il suo abbigliamento inizia a migliorare leggermente: la sciarpa diventa più raffinata e indossa un cappello di velluto marrone, una scelta più elegante rispetto al suo look iniziale, segno di un tentativo di riprendere una certa dignità. Quando arriva a casa, Annie si toglie i vestiti da strada, rivelando una semplice camicia grigia con piccoli pois bianchi, che continua a raccontare la storia della sua vita modesta.
La prima svolta visiva avviene quando Dave e Regina scoprono il suo segreto: Annie indossa un cardigan verde, simbolo di speranza, quasi a preannunciare la possibilità di ricevere aiuto e di trasformare la sua vita.

Dopo l'intervento di Dave e la sua metamorfosi, Annie emerge come una donna completamente nuova. Riapparendo con un sontuoso abito beige e oro, accompagnato da un soprabito trasparente decorato con fiori dorati, Annie incarna ora l'eleganza dell'alta società. Completano il look una collana di perle a tre fili e orecchini di brillanti, accessori che enfatizzano la sua rinascita.
Quando si reca al porto per accogliere sua figlia, Annie indossa un elegantissimo cappotto di velluto verde scuro, impreziosito da collo e polsini in visone e lunghi guanti bianchi, simbolo della sua nuova identità raffinata. Questo look è in netto contrasto con il suo abbigliamento iniziale, dimostrando quanto la sua vita sia cambiata.
Nella scena successiva, Annie si presenta con un abito viola, completato da una spilla coordinata e una stola di visone, mantenendo il tema dell'eleganza sofisticata che ora definisce il suo personaggio. Infine, nel gran finale, Annie indossa un abito di velluto nero con un colletto di pizzo bianco, accompagnato da una collana di perle e orecchini abbinati, chiudendo così il cerchio della sua trasformazione.

Edith Head, nota per la sua capacità di rispettare i budget, non esita a riutilizzare abiti già esistenti per economizzare.
I costumi dei personaggi secondari in "Angeli con la pistola" provengono dal rinomato Western Costume, che ha fornito abiti un tempo indossati da grandi star come Marlene Dietrich, Carole Lombard e Hedy Lamarr. Questa pratica di riutilizzare costumi era comune per le comparse o i personaggi minori, ma Edith Head, nota per la sua capacità di lavorare con i budget, non si faceva problemi a farlo anche per le star principali.
Ad esempio Hope Lange indossa un elegante abito nero con un décolleté decorato di strass, originariamente disegnato per Rhonda Fleming nel film The Buster Keaton Story. 

 

Edith Head con in mano il bozzetto dell'abito finale della Lange, e altri 3 schizzi non utilizzati

Al fianco di Edith Head lavora Walter Plunkett, uno dei costumisti più leggendari di Hollywood, celebre per aver realizzato gli iconici abiti di Via col vento. In "Angeli con la pistola", Plunkett ha il compito di curare l'immagine di Glenn Ford, noto per la sua meticolosa attenzione all'abbigliamento. Ford, infatti, inserisce nel suo contratto una clausola ben precisa: tutti i suoi abiti devono essere fatti su misura e, al termine delle riprese, devono diventare di sua proprietà senza alcun costo aggiuntivo. Plunkett, con la sua ineguagliabile professionalità, accoglie queste richieste con estrema dedizione, assicurandosi che ogni dettaglio fosse impeccabile, riflettendo non solo lo stile del personaggio, ma anche la personalità esigente di Ford stesso.
Glenn Ford, nel ruolo di Dave lo Sciccoso in "Angeli con la pistola", indossa una serie di abiti che incarnano perfettamente l’eleganza e il potere del suo personaggio, curati nei minimi dettagli da Walter Plunkett. Il primo abito in cui lo vediamo è un completo bianco, quasi un presagio del suo ruolo di “angelo” con la pistola. A completare il look c'è una camicia a righe bianche e rosse, impreziosita da un rametto di agrifoglio, un tocco festivo e simbolico che aggiunge al fascino del personaggio.

Nel corso del film, Ford sfoggia una varietà di completi altrettanto sofisticati, in cui ogni dettaglio è perfettamente curato: dalla pochette al taschino, alle cravatte sempre abbinate, fino ai gemelli eleganti che impreziosiscono le sue camicie. Il gilet, spesso coordinato, aggiunge un ulteriore livello di raffinatezza, mentre le fantasie delle camicie sono selezionate per bilanciare i colori con la precisione di un esteta.
Tra i vari outfit che indossa, merita una menzione speciale il frac, che Ford sfoggia nella scena finale. Questo abito, che incarna il massimo della formalità e dello stile, è arricchito da una sciarpa di seta bianca avvolta con eleganza attorno al collo, guanti bianchi impeccabili, un imponente cilindro, e un bastone da passeggio, simbolo di potere e autorità, che completa il look con grazia e autorità.

Anche i cappotti di Dave lo Sciccoso sono parte integrante del suo personaggio. Tra questi, spicca il sontuoso cappotto cammello, il cui interno in seta rossa è personalizzato con le sue iniziali ricamate, un dettaglio che sottolinea la cura maniacale per l'eleganza. Un altro look memorabile è il cappotto con il collo di visone, che aggiunge un ulteriore tocco di lusso e opulenza alla figura di Ford.

Infine, persino nei momenti più rilassati, Ford non abbandona il suo stile impeccabile, indossando una sontuosa vestaglia nera e oro damascata, un capo che trasuda lusso e raffinatezza. Ci meraviglia che Glenn Ford abbia richiesto di tenere tutti questi tesori sartoriali?
I costumi di Joy Boy, con le loro bizzarre fantasie e combinazioni di colori audaci, offrono un netto contrasto rispetto all'eleganza impeccabile di Dave lo Sciccoso, sottolineando la natura più disordinata e eccentrica del personaggio.

La colonna sonora di "Angeli con la pistola" riflette la varietà eclettica di influenze musicali che contribuiscono all'atmosfera unica del film. Uno degli elementi principali è l'uso di brani tratti da Lo schiaccianoci di Tchaikovsky, che aggiungono un tocco classico e festivo al film, in linea con l'atmosfera natalizia (le scene più toccanti sono quando scrive la lettera alla figlia accompagnata dalla Danza araba, e la Marcia durante la sua grande entrata in scena).
Un altro elemento centrale è la canzone dei titoli di testa, con musica di Jimmy Van Heusen e testi di Sammy Cahn. Questa canzone, cantata da un coro di bambini, non solo contribuisce a creare un'atmosfera magica e coinvolgente, ma diventa anche un successo grazie alla successiva interpretazione di Frank Sinatra. Oltre ai brani orchestrali e alla canzone originale, la colonna sonora include anche canzoni popolari americane, come "My Bonnie (Lies Over the Ocean)", "Polly Wolly Doodle", e "Auld Lang Syne". Queste canzoni richiamano temi di nostalgia, comunità e tradizione, arricchendo ulteriormente l'ambientazione del film e contribuendo a creare un legame emotivo con il pubblico.

 Il film debutta in anteprima il 18 agosto 1961 al Paramount Theatre di Oakland, davanti a un pubblico selezionato. Frank Capra non è presente, ma attende con ansia notizie dai suoi collaboratori di fiducia. Quando, due ore più tardi, il produttore associato Joe Seastrom lo chiama, le sue parole sono elettrizzanti: "È stata l'anteprima più forte che abbia mai visto", racconta, descrivendo ovazioni e applausi entusiasti.
Anche la moglie e la figlia di Capra, presenti alla prima, non trattengono l'emozione: "È stata la più grande anteprima di tutti i tuoi film", gli dicono. Pochi giorni dopo, una seconda presentazione al De Anza Theatre di Riverside ottiene un successo ancora maggiore, rafforzando l'idea che il film possa davvero diventare un grande trionfo.
L'ottimismo cresce, e anche la celebre giornalista di gossip Hedda Hopper contribuisce a fomentarlo, proclamando che il film "sarà una miniera d’oro". Le aspettative sono altissime, e la United Artists decide di optare per una distribuzione particolare: anziché limitarsi a un lancio in singoli cinema di prestigio, sceglie di far partire la programmazione di "Angeli con la pistola" in 200 città contemporaneamente. Il 19 dicembre 1961, il film esordisce in 600 sale in tutto il paese, proprio durante la settimana natalizia, in un tentativo di capitalizzare al massimo la stagione delle feste.
Ma il destino è beffardo, e nonostante le premesse promettenti, l'accoglienza del pubblico si rivela sorprendentemente tiepida. La strategia di distribuzione, seppur ambiziosa, si rivela un'arma a doppio taglio. Un film così particolare, con un tono unico e un cast eccezionale, avrebbe forse meritato un lancio più graduale, limitando il numero delle sale, magari iniziando da New York e Los Angeles e mettendolo in cartellone per diversi mesi, il tutto con un supporto pubblicitario adeguato. La mancanza di una campagna di lancio mirata e la distribuzione troppo vasta hanno contribuito a un risultato deludente al botteghino.
Per Frank Capra, la delusione è profonda. Dopo decenni di successi e un legame speciale con il pubblico, questo insuccesso lo colpisce duramente. Capra riflette su ciò che è andato storto e conclude che, oltre agli errori di marketing, il vero problema risieda nel fatto che "Angeli con la pistola" non è il film che aveva immaginato di fare. Per paura di perdere il finanziamento, ha dovuto fare compromessi che hanno, a suo avviso, compromesso la sua integrità artistica. E forse, pensa Capra, è proprio questa mancanza di autenticità che il pubblico ha percepito, portandolo a respingere il film.


Nonostante l'accoglienza iniziale tiepida al botteghino, "Angeli con la pistola" ha ricevuto diversi riconoscimenti significativi che testimoniano la qualità del lavoro svolto da Frank Capra e dal suo cast e crew. Il film è stato nominato per tre Premi Oscar:
Miglior Canzone Originale per il brano dei titoli di testa, con musica di Jimmy Van Heusen e testi di Sammy Cahn. Sebbene la canzone non abbia vinto, la sua melodia e i suoi testi hanno lasciato un segno, anche grazie all'interpretazione successiva di Frank Sinatra.
Miglior Design dei Costumi a Colori, un riconoscimento condiviso tra Edith Head e Walter Plunkett per il loro lavoro straordinario nella creazione di abiti che spaziano dai stracci di Apple Annie agli eleganti abiti indossati durante la sua trasformazione. Nonostante la nomination, il premio è stato vinto da Irene Sharaff per West Side Story (1961).
Miglior Attore Non Protagonista per Peter Falk, il cui ruolo di Joy Boy ha conquistato sia il pubblico che la critica. La performance di Falk, caratterizzata da una combinazione di umorismo e intensità, gli ha valso questa prestigiosa nomination, che ha consolidato la sua reputazione come attore versatile e di grande talento.
Sebbene "Angeli con la pistola" non abbia portato a casa nessun Oscar, le nomination ricevute hanno comunque confermato la qualità della produzione e il talento delle persone coinvolte. Questi riconoscimenti sono una testimonianza del lavoro artistico e tecnico che ha reso il film un'opera significativa, nonostante le difficoltà incontrate durante la produzione e la sua accoglienza iniziale.
 

QUOTES: 

Dave: 5 dollari per la mela.
Annie: Buona fortuna, Sciccoso.
Dave: Annie, senti, come si spiega questa tua idea fissa che le mele che compro da te mi portano bene? Come si spiega?
Annie: Perché tu hai la protezione dei folletti.
Dave: Di che folletti parli?
Annie: Non si vedono mica, si vedono nei sogni solamente.
Dave: E i folletti mi proteggono? Perché?
Annie: Perché gli piacciono i bambini, i poveri e anche i poeti.
Dave: Io sarei un poeta?
Annie: Tu hai bisogno di credere in qualcosa. Per esempio nelle mele che vendo.
Annie: Allora, questi spiritelli entrano qui dentro. E così la mela diventa un portafortuna.

Herbie: Quando aspetti la prossima lettera?
Annie: Il piroscafo arriva domani.
Herbie: Se scoprono che rubo le tue lettere sono fregato.
Annie: Herbie, non devi farti licenziare, ti prego, non farti licenziare.
Herbie: Bene bene, ma insomma, chi ti scrive dalla Spagna?
Annie: Non sono affari tuoi.
Herbie: Hai uno spasimante, Annie?
Annie: Certo, il re in persona.
Annie: Ma non dirlo in giro perché la regina è gelosissima.

Regina: Voglio sposarmi laggiù, con l'abito nuziale della mamma, e lo stesso pastore ci benedirà.
Regina: E io dopo la cerimonia suonerò il violino.
Regina: È sciocco lo so, ma a me piace così, sono stufa di essere Regina Martin.
Dave: E il reverendo Morgan è sempre vivo?
Regina: Ha 81 anni, ma la domenica fa sempre il suo bravo sermone.
Regina: Oh, Dave, ma sai che quando gli ho parlato al telefono è scoppiato in lacrime e ho pianto anch'io, è stata l'interurbana più umida che abbia mai avuto...
Dave: Ma no, sei capace di piangere?
Regina: Quando sono felice, veramente felice, divento un Niagara.

 

Piccolo: Ehi, capo, la gente ricca ha i cavalli sulle pedine della dama. 

Dave: Ma perché non hai fregato la carta intestata della Casa Bianca? Potevi dire che eri Eleonora Roosevelt.

Dave: Posso aiutarla, signore?
Console: Oh, ne dubito, signore, sono il console di Spagna. E sto andando...
Dave: Cercavo proprio lei.
Console: Davvero?
Dave: Sì, immigrazione. Tratteniamo il conte Romero a bordo perché sembra che abbia una strana malattia spagnola.
Console: Strana malattia? Ma non esistono strane malattie spagnole.

Henry: Mai in tutta la mia discutibile carriera ho mai posto lo sguardo su tale divina bellezza.
Annie: Taglia corto, giudice, a che ora viene lo Sciccoso?
Henry: Alle 8, mia svolazzante colomba, e porterà le migliori bestie ammaestrate che tu abbia mai visto.
Annie: Ma inganneranno il conte?
Henry: Smettila di preoccuparti, assisterai a un miracolo. Orchidee in fiore dove cresceva l'ortica.
Annie: E se facessero qualche sbaglio?
Henry: Dave li ammazzerà.

Conte Romero: A che ora arrivano gli ospiti?
Alonso: Oh, beh, nessuno arriva mai per primo,
arrivano tutti ultimi

Regina: Carmelo, guarda, sto piangendo
Carmelo: Va bene ... va bene, ognuno ha i guai suoi

 

COME PROMESSO ECCO IL FILM DA VEDERE DIRETTAMENTE QUI:

Vi confesso che scoprire le difficoltà e il clima di tensione che hanno segnato la realizzazione di "Angeli con la pistola" mi ha colpita profondamente, perché è sempre stato uno di quei film che mi ha scaldato il cuore. Tuttavia, proprio conoscere questi retroscena mi ha permesso di apprezzarlo ancora di più. Sapere che, nonostante le antipatie e i problemi dietro le quinte, la professionalità ha prevalso, rendendo possibile un risultato così emozionante, mi ha fatto comprendere quanto il talento e l’impegno possano superare ogni ostacolo.
Da ora in poi, ogni volta che lo rivedrò, saprò guardarlo con occhi diversi e amarlo ancora di più, e spero che possa accadere lo stesso anche a voi.

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