C’è un film che ha davvero il potere di lasciarti il cuore leggero e di farti passare un’ora e quaranta di pura eleganza, di quelle che sembrano non esistere più.
Perchè Fiore di Cactus è una commedia che scorre con una naturalezza quasi disarmante: dialoghi perfetti, attori in stato di grazia, una New York di fine anni Sessanta attraversata da colori, musica e una leggerezza che non ha nulla di superficiale. Se lo avete visto, forse lo ricordate proprio così. Se non lo avete mai incontrato, potrebbe essere una di quelle scoperte capaci di restare.

Eppure, ogni volta che torno a questo film — e ora che ho finalmente la possibilità di scriverne — mi accorgo che la storia dietro le quinte è quasi più sorprendente di quella sullo schermo. C’è una commedia francese che conquista il pubblico europeo e poi Broadway sera dopo sera. C’è Hollywood che si muove con largo anticipo per assicurarsi i diritti. E c’è soprattutto un ruolo femminile meraviglioso che passa di mano in mano, lasciando dietro di sé qualche inevitabile tensione e una riconciliazione degna di un copione.

Dentro questo progetto si incontrano mondi molto diversi: la tradizione teatrale più solida, due interpreti che portano con sé la grande stagione del cinema classico, e una giovane attrice arrivata dalla televisione che sta per cambiare completamente traiettoria. Intorno, un lavoro sui costumi straordinariamente preciso, una colonna sonora che assorbe il clima musicale del momento, e un’industria che proprio in quegli anni sta abbandonando le vecchie regole della censura per muoversi con maggiore libertà.

Più si entra nella lavorazione di Fiore di cactus, più emergono dettagli che meritano di essere raccontati: scelte di casting tutt’altro che scontate, piccoli episodi sul set, passaggi di testimone tra attrici diversissime e una serie di coincidenze che rendono questo film molto più avventuroso di quanto la sua leggerezza lasci immaginare.

Vale la pena ripercorrere tutto dall’inizio. Perché dietro questa commedia così impeccabile si nasconde una storia incredibilmente ricca, e decisamente troppo gustosa per restare dietro le quinte. 

Se vi viene voglia di rivederlo, in fondo all’articolo trovate anche dove è attualmente reperibile.

Il titolo originale è Cactus flower ed è un film del 1969 diretto da Gene Saks con protagonisti Walter Matthau, Ingrid Bergman e Goldie Hawn. 

La trama in breve: Julian Winston è un dentista, nonchè scapolo convinto, che per tenere a bada la fidanzata Toni finge di essere sposato con figli. La ragazza tenta il suicidio e Julian impressionato dal gesto promette di  sposarla non appena ottenuto il divorzio. Questo però significa che deve trovarsi una finta moglie e a quel punto decide di chiedere l'aiuto della sua fidata infermiera.

Alcune scene del film

Alla fine degli anni Sessanta il cinema americano sta uscendo definitivamente dall’epoca regolata dal cosiddetto Codice Hays, il sistema di autocensura che dal 1930 aveva disciplinato contenuti, dialoghi e perfino il comportamento morale dei personaggi sullo schermo (di cui vi avevo parlato qui). Per oltre tre decenni quel codice aveva stabilito un equilibrio preciso: le relazioni extraconiugali potevano esistere, ma non essere presentate come desiderabili; le allusioni sessuali andavano contenute; il linguaggio doveva restare sorvegliato; perfino la rappresentazione di letti matrimoniali o convivenze seguiva regole molto dettagliate. 

Negli anni Sessanta quella griglia morale comincia a mostrare tutte le sue crepe. La società americana sta attraversando cambiamenti che si riflettono inevitabilmente anche sullo schermo. La cosiddetta rivoluzione sessuale non è uno slogan astratto: significa diffusione della pillola anticoncezionale, discussione pubblica su convivenze e rapporti prematrimoniali, un linguaggio più diretto nei media. Le tensioni politiche non sono un rumore di fondo ma una presenza quotidiana: il movimento per i diritti civili, le proteste contro la guerra in Vietnam, le contestazioni studentesche.
Parallelamente il pubblico delle sale ha iniziato a vedere altro. Il cinema europeo circola con maggiore libertà e propone storie più esplicite sul piano sentimentale e sessuale. Film francesi, italiani, svedesi mostrano corpi, relazioni e conflitti interiori con un realismo che il Codice Hays avrebbe limitato. Per uno spettatore abituato a Michelangelo Antonioni o a Ingmar Bergman, certe cautele del cinema americano cominciano a sembrare artificiose.
In questo clima, continuare ad applicare un regolamento scritto negli anni Trenta rischia di far apparire Hollywood distante dal proprio tempo. Nel novembre 1968 il Codice Hays viene ufficialmente accantonato e l’industria introduce un nuovo sistema di classificazione per età. Non esiste più un’unica griglia morale valida per tutti: ogni film riceve una sigla che ne indica il pubblico. Le categorie iniziali sono G, M, R e X — rispettivamente per tutti, per spettatori maturi, per minori accompagnati e per soli adulti. È la nascita del sistema dei rating che, con qualche modifica (l’M diventerà PG, l’X sarà sostituito da NC-17), è ancora oggi in vigore.
Mentre cambia la cornice normativa, cambia anche l’equilibrio industriale. Il vecchio sistema degli studios, basato su contratti esclusivi e su una netta separazione tra cinema e televisione, è ormai alle spalle. Alla fine degli anni Sessanta le grandi compagnie lavorano in un mercato più mobile, dove il pubblico giovane conta sempre di più e dove la televisione non è soltanto una rivale, ma anche una fonte preziosa di volti già noti. Molti interpreti arrivano ormai dal piccolo schermo: comici di varietà, attori di serie televisive, personalità che il pubblico riconosce immediatamente. Portarli al cinema significa intercettare spettatori che si muovono con naturalezza tra i due media. 
Accanto alla televisione, il teatro continua a essere un serbatoio fondamentale. Broadway resta un osservatorio privilegiato per gli studios: le commedie che funzionano in scena offrono dialoghi già rodati, personaggi costruiti con precisione, meccanismi narrativi testati davanti al pubblico. Adattare una pièce di successo è ancora, alla fine degli anni Sessanta, una delle strade più sicure per combinare prestigio e solidità commerciale. 
In questo clima, non sorprende che proprio dal teatro arrivi una delle storie più corteggiate del momento: una commedia brillante che ha conquistato il pubblico sera dopo sera e che, quasi naturalmente, comincia a essere osservata da Hollywood come materiale perfetto per il grande schermo.

L'origine della storia 

Per raccontare dove nasce questa storia dobbiamo spostarci in Francia, perché è lì che nel settembre del 1964, al Théâtre des Bouffes-Parisiens di Parigi, debutta Fleur de cactus, commedia scritta da Pierre Barillet e Jean-Pierre Grédy.
È una commedia di boulevard, quel genere parigino costruito su equivoci sentimentali, ritmi veloci, porte che si aprono e si chiudono, bugie che si complicano fino all’ultimo atto. Un teatro pensato per intrattenere, per far ridere con intelligenza, per raccontare relazioni borghesi senza trasformarle in drammi morali. Una macchina comica precisa, fondata su dialoghi brillanti e su un meccanismo narrativo che deve funzionare con la puntualità di un orologio.
La storia è semplice e, proprio per questo, efficace. Un dentista affascinante e poco incline agli impegni stabili finge di essere sposato per tenere a distanza le proprie amanti. Quando una giovane ragazza si innamora sul serio e minaccia un gesto disperato, la menzogna deve prendere forma concreta. L’uomo chiede allora alla propria assistente di impersonare la moglie inesistente. Da qui si sviluppa un intreccio di finzioni, incontri e scambi di ruolo che mettono progressivamente in discussione i sentimenti di tutti.
Per la messa in scena parigina i costumi sono firmati niente meno che da Christian Dior.
Il successo è immediato e il testo attraversa presto l’Atlantico. 

A portarlo a Broadway è Abe Burrows, che ne firma l’adattamento americano e la regia. Il debutto avviene l’8 dicembre 1965 al Royale Theatre di New York.

A interpretare il ruolo dell’assistente infermiera — Stephanie nella versione americana — è Lauren Bacall. La sua presenza contribuisce a dare al progetto un profilo subito riconoscibile. Bacall è una delle grandi attrici della Hollywood classica, capace di attraversare registri e decenni: dai noir degli anni Quaranta accanto a Humphrey Bogart, suo compagno sullo schermo e nella vita, fino alle commedie sofisticate degli anni Cinquanta come Come sposare un milionario. Vederla tornare in teatro con una commedia brillante di ambientazione contemporanea significa per il pubblico ritrovare una figura familiare in un contesto nuovo.
Accanto a lei il cast riunisce Barry Nelson nel ruolo del dentista Julian, Burt Brinckerhoff e Brenda Vaccaro nella parte della giovane Toni. Proprio Vaccaro attira l’attenzione della critica: la sua interpretazione le vale nel 1966 una nomination ai Tony Award come miglior attrice non protagonista. È un ruolo secondario ma decisivo nell’equilibrio della storia, lo stesso che anni dopo, nella versione cinematografica, porterà l’Oscar alla sua interprete. Una chicca: Vaccaro e Bacall si ritroveranno trent’anni più tardi sul set di L’amore ha due facce (uno dei miei film del cuore).
Il successo è immediato e lo spettacolo resta in cartellone fino al novembre 1968, superando le milleduecento repliche. Un risultato che, per una commedia contemporanea, equivale a una garanzia: pubblico costante e una storia che regge sera dopo sera.

Hollywood non rimane a guardare. È la Columbia ad assicurarsi i diritti cinematografici, muovendosi con largo anticipo, quando lo spettacolo è ancora all’inizio della sua corsa. L’accordo prevede un primo pagamento di 250.000 dollari e una cifra finale legata all’andamento del successo altri 500.000 dollari: più a lungo la commedia continua a richiamare spettatori, più il valore del futuro film cresce. Una formula che fotografa bene la logica degli studios in quegli anni, comprare presto e lasciare che sia il pubblico a stabilire quanto quella storia valga davvero.

Dal palcoscenico allo schermo

Una volta acquisiti i diritti cinematografici, la Columbia deve decidere come trasformare un successo teatrale così compatto in un film capace di respirare sullo schermo senza perdere il ritmo che lo ha reso celebre. La strada scelta è chiara fin dall’inizio: affidarsi a professionisti che conoscano a fondo la commedia di dialogo e sappiano muoversi con naturalezza tra teatro e cinema.
Per la regia viene chiamato Gene Saks. 

Il suo nome, alla fine degli anni Sessanta, è ormai sinonimo di adattamento teatrale riuscito. Saks arriva da Broadway, dove ha lavorato a lungo come attore e regista, e a Hollywood si è costruito una reputazione solida proprio portando sullo schermo commedie nate sul palcoscenico. Nel giro di pochi anni ha diretto A piedi nudi nel parco con Robert Redford e Jane Fonda e La strana coppia con Jack Lemmon e Walter Matthau, due film che dimostrano quanto sappia mantenere intatto il ritmo delle battute aprendo allo stesso tempo lo spazio scenico. Non è un regista vistoso, non cerca soluzioni formali appariscenti: il suo talento sta nel lavorare con gli attori e nel far funzionare i tempi comici con una precisione quasi musicale. È esattamente ciò che serve a una storia costruita su entrate, uscite, bugie e confessioni rimandate.

Per la sceneggiatura la Columbia punta su I. A. L. Diamond. 

Il suo nome è legato in modo indissolubile a Billy Wilder, con cui ha scritto alcune delle commedie più celebrate del dopoguerra: A qualcuno piace caldo, L’appartamento, Irma la dolce. Diamond ha una formazione matematica e un gusto quasi ingegneristico per la costruzione narrativa. Nei suoi copioni ogni battuta sposta qualcosa, prepara una svolta, anticipa una rivelazione. Non è uno sceneggiatore che aggiunge spirito a posteriori: costruisce la comicità dentro l’architettura stessa della storia. Coinvolgerlo significa assicurarsi un adattamento capace di mantenere la precisione del testo teatrale e allo stesso tempo aprirlo alla mobilità del cinema, con più ambienti, più esterni e una scansione narrativa meno concentrata in un unico spazio.

A coordinare il progetto per la Columbia è il produttore M. J. Frankovich. 

Dopo anni trascorsi in ruoli dirigenziali all’interno dello studio, Frankovich si è spostato verso una produzione più autonoma, costruendo film eleganti e accessibili, pensati per il grande pubblico adulto. Ha un fiuto particolare per i progetti che possono restare ancorati alla tradizione hollywoodiana pur riflettendo il gusto contemporaneo. Nel caso di Fiore di cactus lavora proprio in questa direzione: una commedia sofisticata ma ambientata nel presente, con personaggi che vivono in appartamenti moderni, frequentano locali notturni e si muovono in un mondo sentimentale più disinvolto rispetto a quello delle commedie degli anni Cinquanta.

Quando la Columbia comincia a pensare al protagonista maschile, il nome che prende quota è quello di Walter Matthau.

Nato a New York nel 1920 da una famiglia di immigrati ebrei dell’Europa orientale, cresce in un ambiente modesto: il padre, Milton Matuschansky — poi Matthow — è un venditore ambulante ed elettricista nato a Kiev, la madre Rose Berolsky, lituana, lavora in una fabbrica tessile. Da ragazzo vende gelati e svolge piccoli lavori, poi a poco più di vent’anni entra nello Yiddish Theatre, una scuola severa che gli insegna ritmo, presenza scenica e il valore esatto di una pausa.
Durante la Seconda guerra mondiale si arruola nell’aviazione. Tornato negli Stati Uniti nel 1947, riprende la carriera tra Broadway, radio e televisione. Per anni resta ai margini del sistema delle star: il suo fisico imponente, i lineamenti marcati e quell’aria ironica un po’ burbera non corrispondono al modello del protagonista romantico tradizionale. Hollywood lo utilizza soprattutto come caratterista, ma è proprio in quei ruoli che comincia a emergere una qualità precisa, la capacità di rendere spiritoso e umano anche il personaggio più scontroso.
Negli anni Sessanta arriva il momento giusto. In Sciarada (1963), accanto a Cary Grant e Audrey Hepburn, dimostra quanto sappia muoversi con naturalezza dentro una commedia sofisticata fatta di ambiguità e dialoghi rapidi. Con Non per soldi… ma per denaro vince l’Oscar nel 1966 e due anni dopo La strana coppia lo consacra definitivamente: il suo Oscar Madison, brontolone e irresistibile, diventa uno dei volti più riconoscibili della commedia americana.
Per il dentista Julian Winston serve proprio questo tipo di presenza. Un uomo affascinante ma non patinato, sicuro di sé ma non invulnerabile. Matthau lavora per sottrazione: non spinge la battuta, la lascia cadere con naturalezza, la appoggia su una pausa o su uno sguardo. È una comicità che nasce dall’imbarazzo più che dall’esuberanza.
Il suo personaggio ha anche un’altra particolarità: è uno dei rari dentisti del cinema americano dell’epoca mostrati con un certo realismo. Lo studio è credibile, con una poltrona odontoiatrica moderna, strumenti autentici, radiografie e la presenza costante dell’assistente al lavoro. Non era affatto scontato. Nelle commedie di quegli anni i dentisti compaiono di rado e quasi sempre in forma caricaturale. Qui, invece, la professione fa davvero parte della vita del personaggio e contribuisce a definirne abitudini, ritmi e autorità.
Prima di arrivare a lui, la produzione aveva considerato anche Dick Van Dyke, reduce dal successo televisivo e da film come Mary Poppins. Con Van Dyke il personaggio avrebbe avuto un’energia più leggera e fisica; con Matthau prende una direzione diversa, più adulta e controllata. Ed è una scelta che finisce per definire l’equilibrio della commedia.

Per il ruolo di Stephanie la Columbia compie una scelta che, sulla carta, sorprende: Ingrid Bergman.

Nata a Stoccolma nel 1915, formata alla Royal Dramatic Theatre School, Bergman arriva a Hollywood alla fine degli anni Trenta e in pochi anni diventa uno dei volti simbolo del cinema americano. Casablanca, Notorious, Gaslight — che le vale il primo Oscar — la consacrano come interprete intensa e modernissima. Dopo lo scandalo legato alla relazione con Roberto Rossellini e il trasferimento in Italia, la sua carriera attraversa una stagione europea radicale. Il ritorno ufficiale al cinema americano arriva nel 1956 con Anastasia, che le vale un secondo Oscar e segna la riconciliazione con il pubblico.
Quando M. J. Frankovich acquista i diritti di Fiore di cactus, pensa a lei per il ruolo dell’assistente Stephanie. Ingrid esita. Conosce già la commedia — le era stata proposta per il teatro londinese — e l’aveva rifiutata per non allontanarsi dalla famiglia. C’è anche una questione molto concreta: il personaggio è scritto come una donna più giovane di lei.
Per rassicurarla, la produzione le fa vedere La strana coppia. Matthau sullo schermo la diverte e la convince che il tono sarà quello giusto, una commedia di attori e tempi, non una farsa leggera. Accetta allora di incontrare Frankovich e Gene Saks a Parigi. L’incontro ha qualcosa di teatrale: Ingrid si mette sotto una luce fortissima, lasciando che il produttore osservi il suo aspetto senza indulgenze. Il verdetto è immediato: è perfetta. Anche la presenza del direttore della fotografia Charles Lang contribuisce a convincerla.

Sfogliando la sua autobiografia mi sono imbattuta in questa foto risalente a molti anni prima in cui durante la lavorazione di Dr. Jeckyl e Mr. Hide l'attore Spencer Tracy le ha regalato una piantina di cactus, quasi a presagire quel ruolo che l'avrebbe aspettata in futuro. 

La scelta, però, provoca attriti. A Broadway il ruolo era stato interpretato con grande successo da Lauren Bacall, che dava quasi per scontato di poterlo riprendere al cinema. Quando scopre che la parte è andata a Ingrid, reagisce con irritazione. In un’intervista dichiara che avrebbe accettato di essere sostituita da un’attrice più giovane, ma non da una più grande di lei.
La tensione arriva fino alla figlia di Ingrid, Pia, che in quegli anni lavora per una rete televisiva newyorkese. Quando deve intervistare Bacall, l’attrice la avverte subito: «Non mi parli di sua madre». Pia risponde con professionalità che è lì per parlare di lei, non di Ingrid.
Passa del tempo. Bacall torna a Broadway e ottiene un grande successo con Applause, il musical tratto da Eva contro Eva, in cui interpreta il ruolo reso celebre sullo schermo da Bette Davis. Ingrid si trova a New York e decide di andare a vedere lo spettacolo insieme a Kay Brown, storica agente hollywoodiana e amica fidatissima — per decenni figura centrale della MCA e confidente di molte star, da Cary Grant a Garbo, da Bergman alla stessa Bacall.
Lo spettacolo entusiasma Ingrid, che riconosce apertamente il talento e la presenza scenica di Lauren. Alla fine, contro il parere prudente di Kay, decide di andare a salutarla in camerino. Kay resta fuori ad aspettare, temendo una scena imbarazzante. Ingrid bussa alla porta. Quando la cameriera le chiede chi deve annunciare, risponde con disarmante ironia: «Sono la donna che Lauren odia di più al mondo».
Attraverso lo specchio Bacall la vede, scoppia a ridere e le va incontro. L’abbraccio scioglie ogni tensione accumulata negli anni. Da quel momento il rapporto si distende e le due attrici si ritroveranno nel 1974 sul set del film Assassinio sull’Orient Express che farà conquistare alla Bergman il suo terzo Oscar.

A portare nel film l’energia più inattesa è la 23enne Goldie Hawn.

Quando entra nel progetto è già un volto molto popolare per il pubblico americano, anche se il cinema non l’ha ancora consacrata. Nata a Washington nel 1945, cresciuta tra danza classica e musical, arriva allo spettacolo come ballerina e attrice comica. La televisione la rende famosissima grazie al programma Rowan & Martin’s Laugh-In, un varietà satirico velocissimo e irriverente, costruito su sketch fulminei, battute lampo e numeri musicali, dove Goldie si impone con un personaggio insieme ingenuo e perfettamente consapevole dei propri tempi comici.
Il 1969 porta due grosse novità nella sua vita. La prima è il matrimonio a Honolulu con l’attore e regista Gus Trikonis. Nonostante la crescente popolarità, la cerimonia riesce a restare quasi segreta: a officiare è un giudice di pace locale e a fare da padre della sposa è l’agente di Goldie, Art Simon. In perfetto stile anni Sessanta, lo sposo indossa blue jeans e la sposa pantaloni hip-hugger di seta verde con una grande gardenia tra i capelli. Una scena che sembra uscita da una commedia del periodo e che restituisce bene l’immagine fresca e anticonvenzionale con cui il pubblico comincia a identificarla.
La seconda novità arriva quasi subito dopo. Goldie ha appena il tempo di abituarsi all’idea di essere Goldie Trikonis quando le viene offerto il suo primo ruolo cinematografico davvero importante. Con Ingrid Bergman e Walter Matthau già scritturati, Fiore di cactus è un progetto di primo piano e il ruolo di Toni — la giovane fidanzata del dentista — è tutt’altro che marginale.
Il pubblico americano la conosce già molto bene grazie a Rowan & Martin’s Laugh-In, il programma televisivo comico più popolare della fine degli anni Sessanta, un varietà rapidissimo fatto di sketch brevi, battute fulminanti e numeri musicali, dove Goldie si è imposta come presenza irresistibile, apparentemente ingenua ma in realtà perfettamente consapevole dei propri tempi comici. Al cinema però ha avuto fin lì solo una presenza in Pazza banda di famiglia (1968), produzione Disney corale che non la definisce ancora come protagonista adulta.
Il ruolo di Toni è di quelli che possono cambiare una carriera. Eppure la prima risposta di Goldie sorprende tutti: ringrazia e rifiuta. Il salto dalla televisione a una grande commedia cinematografica, accanto a due star affermate, comporta un’esposizione enorme. Per qualche giorno il produttore Mike Frankovich e il regista Gene Saks valutano alternative. Per un breve periodo si guarda anche a Lee Grant, allora in piena ripresa di carriera dopo gli anni difficili della blacklist. Ma tra impegni e incertezze la scelta non si concretizza e l’attenzione torna su Goldie.
La produzione le offre un compenso di 50.000 dollari e Frankovich insiste perché firmi un contratto per quattro film con la Columbia, convinto che il suo valore sia destinato a crescere rapidamente. Goldie esita; il suo agente vede invece nel contratto una garanzia di continuità e la convince ad accettare. Alla fine firma.

Rick Lenz interpreta il vicino Igor Sullivan, arriva direttamente dal teatro. 

Nato nel 1939 a Springfield, si forma come attore e drammaturgo e per due anni dirige il teatro civico di Jackson, nel Michigan, prima di trasferirsi a New York. Qui tenta la carriera attoriale e debutta a Broadway nel 1965 nella commedia Mating Dance, accanto a Van Johnson. Lo spettacolo chiude la sera stessa della prima, ma tra il pubblico c’è l’impresario David Merrick, che nota il giovane attore e lo scrittura subito per il ruolo di Igor nella versione teatrale di Cactus Flower.
La commedia resta in scena a Broadway per quasi tre anni e Lenz continua a interpretare Igor per tutta la durata dello spettacolo. Quando la Columbia decide di portare la pièce al cinema, il produttore Mike Frankovich e Walter Matthau lo vedono sul palcoscenico e scelgono di affidargli lo stesso ruolo anche sullo schermo. È una continuità rara e preziosa: Lenz arriva sul set conoscendo già perfettamente tempi e sfumature del personaggio. Dopo Fiore di cactus proseguirà tra cinema e televisione, apparendo in film come Il pistolero (1976) e continuando parallelamente l’attività di autore teatrale. 

Accanto a lui compare Jack Weston, uno dei caratteristi più affidabili della commedia americana del periodo. 

Nato nel 1924 a Cleveland, con una lunga esperienza tra Broadway e la live television degli anni Cinquanta, Weston costruisce una carriera basata su ruoli di uomini d’affari nervosi, impresari, figure rumorose ma sempre credibili. Negli anni Sessanta è una presenza costante in film e commedie sofisticate, dove la sua energia leggermente sopra le righe funziona da perfetto contrappunto ai protagonisti, dal tassista Joe Positano in Non mangiate le margherite a Gli occhi della notte e Il caso Thomas Crown. 
In Fiore di cactus è l’amico e paziente di Julian che viene ingaggiato come interesse amoroso per Stephanie. Ma oggi molti spettatori lo collegano a posteriori a una delle sue apparizioni più celebri: è Max Kellerman, il proprietario dell’hotel in Dirty Dancing nel 1987. 
Una chicca: Durante la passeggiata per New York di Walter Matthau e Goldie Hawn, nella scena ambientata davanti allo showroom GM sulla Fifth Avenue, si intravedono tre bambini dietro una Pontiac GTO: sono i figli di Matthau, David e Jenny, insieme a Paul Diamond, figlio dello sceneggiatore I. A. L. Diamond.

Le riprese iniziano il 10 febbraio 1969, precedute da un periodo di prove più lungo del consueto per una commedia hollywoodiana. Gene Saks arriva dal teatro e si sente: prima ancora di girare si leggono le scene, si lavorano i tempi, si cerca il ritmo dell’ensemble. L’idea è che le battute debbano scorrere come in scena, non essere semplicemente dette davanti alla macchina da presa.
C’è poi un aspetto curioso che racconta molto bene il momento di passaggio dell’industria. Goldie Hawn, ancora impegnata con la televisione, ottiene di girare il film di giorno e registrare il programma la sera. Per settimane vive letteralmente su due set: studio cinematografico nelle ore diurne, studio televisivo la notte. Oggi sembrerebbe normale, ma nel 1969 non lo è affatto. La produzione si organizza attorno ai suoi spostamenti, incastra orari, costruisce il calendario su questa doppia vita professionale che anticipa già un modo nuovo di essere star, non più legate a un solo medium.
Sul set il clima è molto sereno. All’inizio circola qualche curiosità su come lavorerà una giovane attrice arrivata dalla televisione accanto a due nomi come Ingrid Bergman e Walter Matthau, ma basta poco perché ogni diffidenza si dissolva. Goldie è puntualissima, preparata, attenta. Gene Saks resterà sinceramente colpito dalla sua professionalità e dirà di non aver mai avuto una debuttante così pronta e affidabile. Tra i tre protagonisti l’intesa è naturale e senza gerarchie evidenti, e questo si riflette nel tono leggero e armonioso del film.
E poi c’è un dettaglio che non posso non notare. Ormai sapete che quando vedo comparire un cocktail sullo schermo la mia curiosità si accende — e se non lo sapete, sul blog esiste una piccola serie di articoli intitolata Shakerato, non mescolato, dedicata proprio ai drink del cinema. Anche qui compare una bevanda dal nome memorabile: il “Missile messicano”. Esiste davvero ed era di moda nei locali americani dell’epoca, un piccolo segnale di contemporaneità che ancora una volta radica il film nel suo tempo.
La ricetta, in realtà, è un po’ più articolata del semplice incontro tra tequila e gin: il Mexican Missile Sunrise prevede parti uguali (circa 6 cl) di gin e tequila silver, a cui si aggiungono succo d’arancia, sciroppo di granatina e un tocco di liquore alla fragola, il tutto mescolato e servito con ghiaccio. Volendo, si può tranquillamente rinunciare al liquore alla fragola: il risultato resta più che dignitoso. Due bicchieri, assicurano le cronache dell’epoca, sono sufficienti a mandare chiunque in orbita.

I costumi

Per gli abiti di Fiore di cactus la produzione chiama Moss Mabry, uno dei designer più affidabili della Hollywood del periodo. 

Il suo percorso è tutt’altro che lineare: dal teatro scolastico agli studi di ingegneria meccanica, fino all’approdo a Hollywood e al contratto con la Warner. La sua carriera attraversa oltre vent’anni di cinema americano, dai thriller degli anni Cinquanta alle produzioni più sofisticate dei Settanta.
Il suo nome compare in titoli molto diversi — Il delitto perfetto, Va’ e uccidi, Il detective, Bob & Carol & Ted & Alice, Come eravamo — e resta legato a immagini entrate nell’immaginario, come la giacca rossa di James Dean in Gioventù bruciata. Mabry non è un costumista decorativo: costruisce identità e usa il guardaroba come strumento narrativo.
In Fiore di cactus questo approccio è evidente fin dalle prime scene. I vestiti tracciano con precisione le differenze tra i personaggi, soprattutto sul piano generazionale. Toni appartiene al mondo giovane della fine degli anni Sessanta: minigonne, pantaloni aderenti, stampe vivaci, colori saturi. È la stagione psichedelica e della youthquake, una femminilità giocosa e dichiarata che riflette il clima del Greenwich Village. Toni non sembra mai vestita per la scena: sembra vestita per la sua vita.
Stephanie entra invece in campo con un abbigliamento che la rende quasi invisibile: linee pulite, colori sobri, abiti professionali. Il guardaroba racconta una donna abituata a stare in secondo piano. Prima ancora che parli, è definita da ciò che indossa.

L’ingresso di Toni è già una dichiarazione visiva. La prima volta che la vediamo indossa un abitino rosa cortissimo, leggero e plissettato, con linea diritta e piccole ruches. Più infantile che seduttivo, in sintonia con il suo appartamento e con quell’aria sospesa tra ingenuità e indipendenza. È anche la scena più drammatica del film — il tentato suicidio — ma l’effetto è volutamente spiazzante: l’abitino e le enormi pantofole fucsia di peluche alleggeriscono la tensione e trasformano il gesto in qualcosa di sospeso tra tragedia e farsa.
Nel corso del film il guardaroba di Toni costruisce una grammatica precisa. Il completo blu del museo, con giacca corta e gonna a trapezio, rilegge in chiave giovane l’eleganza cittadina. Il dolcevita giallo con gonna scamosciata ruggine lavora su contrasti cromatici e materici tipicamente tardo-sessantini. Ancora più espliciti i pantaloni stampati d’ispirazione etnica abbinati a top aderenti e soprabiti neutri: un equilibrio tra libertà e composizione.

La sera i tessuti si fanno più ricchi. Il completo in velluto bordeaux con blusa rosa introduce una dimensione più teatrale, mentre il miniabito arancione della discoteca usa il colore come segnale visivo, rendendo Toni immediatamente riconoscibile nello spazio. In altri momenti, come nella semplice camicia maschile con pantaloni scuri, Mabry la riporta a una naturalezza disinvolta che rafforza la credibilità del personaggio.
 Stephanie segue un percorso opposto. La divisa da infermiera — camice bianco rigido, colletto alto, linee chiuse — annulla quasi ogni femminilità. Il primo completo non da lavoro è marrone con dolcevita beige, introduce una nota personale ma ancora trattenuta. Il doppiopetto color avio con cappello coordinato, dolcevita bianco con guanti abbinati segna il primo vero tentativo di essere vista: un’eleganza composta, quasi europea.

Per la cena sceglie un abito nero essenziale, con una fila di bottoni e una spilla dorata. L’eleganza nasce dalla sottrazione. 

 Il momento di svolta arriva con l’abito da sera acquamarina: raso luminoso, linea scivolata, ricami di perline e cristalli su collo e polsi. Quando entra in scena con questo abito, per la prima volta Stephanie viene guardata. Non è più la donna efficiente e invisibile dello studio dentistico, ma una presenza luminosa.

Il cappotto color cammello con dolcevita bianco accompagna la fase successiva: una femminilità quotidiana ma ormai consapevole. 

Nel finale la ritroviamo in un completo tornato sui toni del marrone e del beige, borsa classica e foulard di seta al collo: come se, dopo la notte più libera, Stephanie fosse tornata per un momento quella di prima, prima di concedersi davvero il cambiamento, insieme al suo cactus che finalmente ha fatto un fiore. 

Location

Il film si muove interamente dentro una New York riconoscibile, contemporanea, mai idealizzata. Non c’è la città patinata delle grandi commedie glamour degli anni Cinquanta, ma una Manhattan quotidiana fatta di strade trafficate, negozi di dischi, interni domestici modesti e uffici professionali. È una città vissuta, attraversata, quasi sempre osservata a misura di personaggio.
Le location esterne servono a “aprire” l’origine teatrale della storia, permettendo al racconto di respirare fuori dagli interni e di radicarsi in un ambiente urbano preciso: Greenwich Village, la Fifth Avenue, i musei e gli spazi pubblici diventano parte attiva della commedia, non semplice sfondo.
Una delle sequenze più curiose è ambientata al Solomon R. Guggenheim Museum. Nella scena, Julian e Toni visitano una mostra d’arte contemporanea e lui commenta ironicamente un’opera con una battuta destinata a diventare involontariamente surreale.
Lo sceneggiatore I. A. L. Diamond raccontò che, mentre scriveva la scena, si riferiva a un’esposizione con quadri geometrici. Inserì quindi una battuta di passaggio: davanti a un dipinto astratto, uno dei personaggi osserva che l’artista “avrà barato usando un righello”. Era un semplice espediente per avviare il dialogo.
Quando però la troupe arrivò al museo mesi dopo, l’esposizione era cambiata: non più dipinti geometrici ma sculture, alcune delle quali tonde. La scena venne girata comunque senza modificare la battuta. Così, nel film, il commento sul righello viene pronunciato davanti a una scultura circolare. Nessuno pensò di adattare il dialogo. Il risultato è un piccolo non-sense perfettamente integrato nello spirito della commedia. 
Verso la fine del film compare un’altra location precisa e riconoscibile. Quando Julian e Stephanie entrano nell’edificio dove si trova lo studio dentistico da lati opposti della strada, l’ingresso utilizzato dal personaggio di Walter Matthau è quello del Crown Building, al 730 della Fifth Avenue.
Il dettaglio ha un piccolo valore cinefilo: l’edificio si trova esattamente di fronte alla gioielleria Tiffany & Co., la stessa resa iconica pochi anni prima da Audrey Hepburn nelle prime scene di Colazione da Tiffany. Senza sottolinearlo, il film si colloca così in una geografia cinematografica già familiare al pubblico, intrecciando la propria commedia urbana con una memoria visiva ancora vivissima nello spettatore della fine degli anni Sessanta.

Colonna sonora

Le musiche di Fiore di cactus sono firmate da Quincy Jones, che compone, arrangia e dirige l’intera partitura. 

Alla cerimonia degli Academy Awards del 1970, il 7 aprile al Dorothy Chandler Pavilion di Los Angeles, Fiore di cactus porta a casa una sola candidatura: Goldie Hawn come miglior attrice non protagonista. Ed è proprio quella a trasformarsi in statuetta.
Per Goldie è il primo ruolo importante al cinema e il riconoscimento ha il sapore di un passaggio di stato. Il pubblico l’aveva conosciuta in televisione, tra risate e sketch, e ora Hollywood la consacra ufficialmente sul grande schermo.
La sera della premiazione, però, lei non è in sala. Si trova a Londra, impegnata nelle riprese di There’s a Girl in My Soup accanto a Peter Sellers. Quando il suo nome viene annunciato, a salire sul palco è Raquel Welch, incaricata di ritirare il premio al posto suo.

Riguardare oggi Fiore di cactus significa tornare a quel momento preciso e a tutto ciò che gli ruota attorno: una commedia sofisticata che nasce dal teatro, un set dove generazioni diverse si incontrano senza attriti, due attrici che si passano un ruolo non senza scintille, e un intero sistema hollywoodiano che sta cambiando pelle proprio mentre sullo schermo continua a farci ridere con eleganza.

Se questo viaggio dietro le quinte vi avrà fatto venire voglia di rivedere il film — o di scoprirlo con occhi nuovi — allora sarà stato tempo ben speso. Perché certe commedie, quando tornano, hanno ancora il raro talento di lasciare una scia leggera e luminosa, come solo il miglior cinema sa fare.

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C’è un film che ha tutto quello che ci si aspetterebbe da un thriller firmato Alfred Hitchcock: un omicidio misterioso, una trama giocata sull’ambiguità dell’identità, una donna in pericolo (e mai del tutto vittima), figure sinistre che la inseguono ovunque, un protagonista affascinante e sfuggente, dialoghi brillanti, una colonna sonora che si imprime nella memoria e una Parigi che è più di una semplice location: è atmosfera, eleganza, tensione.

Quel film è Sciarada. Eppure, nei titoli di testa, il nome di Hitchcock non c’è.
La regia è di Stanley Donen, maestro del musical che qui si diverte a smontare e reinventare le regole del thriller classico, mescolando suspense, ironia e raffinatezza. Sciarada è insieme omaggio e gioco: un film che finge di seguire la strada nota per poi deviare, che si nutre dei suoi riferimenti ma li piega a un tono tutto suo.
E poi ci sono loro: Audrey Hepburn e Cary Grant. L’unico film in cui hanno recitato insieme. E basta guardarli anche solo per pochi minuti per chiedersi come sia possibile che questo incontro sia avvenuto una volta sola.

Ho incontrato Sciarada da spettatrice distratta, molto prima di sapere cosa stessi guardando davvero. Ero una ragazzina, seduta davanti alla TV con Pretty Woman, quando una scena mi ha colpita all’improvviso: Vivian è sola in albergo, zapping distratto, e sullo schermo passa un film in cui Audrey Hepburn, con il suo viso da bambola intelligente e lo sguardo più incantato del solito, dice: “Oh, I love you… Peter, Alexander, Adam, Brian…”
Una sfilza di nomi pronunciati con dolcezza e ironia, tutti rivolti allo stesso uomo: Cary Grant. Non avevo idea di che film fosse, ma quella scena — straniante, elegante, misteriosa — mi si è incollata alla memoria.

Mi sembrava di aver spiato un frammento raro, un piccolo tesoro da recuperare. Quel tono leggero ma anche assurdo, quell’Audrey così diversa, mi avevano incantata. Solo anni dopo ho scoperto che quel frammento apparteneva a Sciarada. E da allora, il film ha preso il suo posto tra quei titoli che, una volta scoperti, diventano una presenza fissa.
Forse anche voi avete visto Sciarada per caso o forse l’avete sempre sentito nominare, ma non avete mai avuto l’occasione di sedervi davvero a guardarlo.
Qualunque sia il vostro punto di partenza, questo film è un piccolo labirinto elegante che merita di essere percorso: vi farà sorridere, vi terrà col fiato sospeso, vi conquisterà con il suo tono unico, capace di far convivere mistero e romanticismo, leggerezza e tensione.
Ma Sciarada non è solo un film riuscito. È anche il risultato di incastri fortunati, decisioni rischiose, cambi di rotta e intuizioni brillanti.
C’è un progetto salvato in extremis, una sceneggiatura respinta da tutti e poi contesa da sei studi, attori che hanno detto di no prima di dire di sì, riprese sotto la neve, scene improvvisate, abiti impeccabili e colpi di scena anche fuori dal set.
In questo articolo vi porto dietro le quinte di uno dei film più sofisticati degli anni Sessanta.

Se vi viene voglia di rivederlo, in fondo all’articolo trovate anche dove è attualmente reperibile.

Il titolo originale è Charade ed è un film del 1963 diretto da Stanley Donen con Cary Grant e Audrey Hepburn. 

La trama in breve: Durante una vacanza sulle Alpi, una giovane donna americana riflette sulla possibilità di divorziare dal marito. Ma al suo rientro a Parigi, scopre che l’uomo è stato ucciso e che tutta la sua vita sembra costruita su segreti e menzogne.
Tra misteriose identità, uomini pericolosi che la seguono, e un enigmatico sconosciuto che sembra volerla aiutare (ma forse no), la protagonista si ritrova coinvolta in una fitta rete di inganni e doppi giochi.

Foto promozionali

 All’inizio degli anni Sessanta, il cinema americano attraversa una trasformazione silenziosa ma radicale. Il sistema degli studios, una volta granitico, perde progressivamente il suo controllo sulle produzioni. Le grandi star iniziano a gestire direttamente le proprie carriere, scegliendo con attenzione progetti, partner creativi e soprattutto luoghi: non più solo set costruiti a Hollywood, ma città reali, spazi vivi, che prestano ai film un senso di autenticità nuova.
Il pubblico, più consapevole e meno disposto ad accettare le convenzioni, comincia a riconoscere i trucchi del mestiere. Le inquadrature si fanno più dirette, i dialoghi più spigolosi, le storie meno incasellabili nei generi tradizionali. Le ambientazioni diventano personaggi, la commedia si tinge di suspense, e persino il romanticismo assume sfumature di ambiguità e ironia.
In questo contesto in bilico tra realtà e finzione, tra glamour e disincanto, si colloca la nostra storia: una storia di ombre e doppi giochi, ma anche di stile, leggerezza e seduzione. Una storia dove nulla è davvero come sembra — nemmeno l’amore. 

Ci sono film che nascono da un’illuminazione creativa, altri da incontri fortuiti. Sciarada, invece, prende forma da un rifiuto. Anzi, da una lunga serie di rifiuti. Quando Peter Stone scrive la prima versione della storia, una sceneggiatura intitolata Charade, Hollywood non sa cosa farsene. Troppo brillante per essere un noir, troppo misteriosa per essere solo una commedia romantica. Troppo ibrida, troppo sfuggente. Troppo rischiosa.
A quel punto, Stone è un autore con pochi crediti e molte idee. È sua moglie Mary – insieme all’agente Robbie Lantz – a suggerirgli un’idea che lui inizialmente rifiuta con fastidio: trasformare quella sceneggiatura in un romanzo. “Non ho mai scritto un romanzo e non voglio iniziare adesso”, dice. Ma le pressioni sono tante, e alla fine si lascia convincere.
Il libro viene pubblicato a puntate sulla rivista femminile "Redbook", ma non prima di una piccola e ironica trasformazione. Il titolo Charade viene rimpiazzato da The Unsuspecting Wife, perché – secondo la redazione – per vendere bene, una storia deve contenere nel titolo almeno una di queste parole: cane, moglie, Dio, o Lincoln. 

Qualcosa scatta. La storia funziona, il pubblico risponde. E nel giro di sei settimane arrivano sei offerte cinematografiche. Cinque provengono dagli stessi studi che, pochi mesi prima, avevano respinto la sceneggiatura. La sesta, la meno remunerativa, arriva da Stanley Donen.

Riuscite a crederci che Cary Grant, sì, proprio lui, all’inizio ha rifiutato di fare Sciarada?
Quando Stanley Donen gli invia la sceneggiatura, Grant ringrazia con gentilezza, ma declina: non gli piace, non lo convince. È più interessato a un altro progetto con Howard Hawks – Lo sport preferito dagli uomini – anche se la sceneggiatura non è ancora stata scritta. Inoltre ha già rifiutato in passato di essere l'interesse amoroso di Audrey per la differenza d'età (nel film Arianna di cui vi ho parlato qui).
La notizia ha un effetto domino. Audrey Hepburn, appena saputo del rifiuto di Grant, fa sapere che non vuole girare il film senza di lui. A quel punto, Donen cerca un’alternativa e propone alla Columbia la coppia Natalie Wood–Warren Beatty. Ma lo studio non ci crede fino in fondo: abbassa il budget da tre milioni a 2,2 e, di fatto, scarica il progetto, lasciando che la Stanley Donen Productions si sposti alla Universal.
E poi accade l’imprevisto. Una notte, il telefono della suite di Donen al Beverly Hills Hotel squilla. È Grant.
“Hai già scelto il cast?” chiede. 
“No,” risponde Donen.
“Allora facciamo colazione domani?”
Grant si è ricreduto. Ha letto finalmente la sceneggiatura del film con Hawks e ha deciso che non fa per lui. “Se mi vuoi ancora, faccio Sciarada,” dice.
Ma il suo sì non è privo di condizioni. A quasi 59 anni, Grant non vuole più rincorrere donne sullo schermo: ritiene poco credibile e poco dignitoso, a quell’età, interpretare il solito ruolo dell’uomo che conquista. Quando lo sceneggiatore Peter Stone lo incontra per la prima volta nella suite dell’attore al Plaza Hotel di New York (Grant gli apre la porta in asciugamano, appena uscito dalla doccia), cominciano giorni di confronto serrato.
Grant chiede modifiche precise: è Reggie – il personaggio di Audrey – che deve prendere l’iniziativa. Lo spettatore deve avere l’impressione che sia lei a guidare il corteggiamento, non lui. Vuole anche eliminare una scena in cui, per sfuggire all’imbarazzo, si fa una doccia completamente vestito. “È ridicola,” dice. Stone alla fine cede – “Al diavolo, toglila” – ma proprio allora Grant cambia idea. “Aspetta un attimo…” È in quel momento che Stone capisce una cosa importante: Cary Grant vuole sempre avere una via d’uscita. Se una scena non funziona, deve poter dire che non l’aveva voluta lui.
Il risultato? Un film cucito perfettamente sulle sue corde, in cui mescola fascino, mistero, autoironia e classe con una naturalezza che sembra innata. Sciarada non è solo una delle sue performance più riuscite: è anche un film che abbraccia tutte le sue identità cinematografiche, senza costringerlo a inseguire nulla. È lui, semplicemente, ed è questo che lo rende irresistibile.

Se oggi siamo abituati a vederlo nei panni del burbero simpatico o del cinico disilluso dal cuore tenero, all’epoca di Sciarada Walter Matthau non aveva ancora trovato quella sua cifra comica che avrebbe fatto scuola. Era, come diceva lui stesso, «non abbastanza bello per fare il protagonista, quindi o facevo il comico o facevo il cattivo». E in effetti, in Sciarada si ritaglia un ruolo fondamentale come uno dei quattro personaggi che orbitano intorno a Audrey Hepburn con intenzioni ambigue e minacciose.
Al suo arrivo sul set parigino, Stanley Donen gli diede il benvenuto con calore: «Spero tu abbia ricevuto la sceneggiatura». Matthau, con la sua tipica schiettezza, rispose: «L’ho ricevuta. Sai qual è il problema? Dovrei essere io a interpretare la parte di Cary Grant». Donen rise… finché non si rese conto che Matthau non stava affatto scherzando. E continuò a ripeterlo anche negli anni a venire: secondo lui, il film avrebbe funzionato meglio con qualcuno che trasmettesse fatica, imperfezione, un passato segnato. «Uno con occhi piccoli, naso bulboso, uno che abbia sofferto. Uno come me». Non Cary Grant, che trovava fin troppo elegante e levigato per un ruolo così ambiguo.
Anche il suo stesso personaggio gli sembrava costruito su un “trucco tremendo”.

[Attenzione: spoiler!] 

Doveva interpretare una figura con una doppia identità, e il salto da tipo svampito a assassino lo lasciava perplesso: «All’inizio mangio yogurt e fiocchi di latte, e poi all’improvviso divento un killer?». Donen cercò di rassicurarlo: «Il pubblico ci arriverà, fidati». E aveva ragione.
Nonostante tutto, Sciarada rimase per Matthau un’esperienza memorabile. Amava far ridere Audrey Hepburn con battute improvvisate e ricordava con affetto le conversazioni con Cary Grant, sempre a caccia di nuove barzellette da collezionare. 

[Fine dello spoiler] 

Tra i quattro inquietanti comprimari che ruotano intorno al mistero di Sciarada, spicca James Coburn: alto, affilato, con quel ghigno un po’ beffardo e lo sguardo tagliente che sembrano fatti apposta per il cinema. A inizio anni Sessanta non è ancora una star affermata, ma ha già fatto notare la sua presenza grazie al successo de I magnifici sette (1960), dove recita accanto a Steve McQueen e Yul Brynner. Hollywood ha capito che c’è qualcosa in lui: un’energia magnetica, un misto di coolness e minaccia silenziosa. Donen lo sceglie per il ruolo di Tex Panthollow, uno dei tre “soci” dell’uomo scomparso, tutti in cerca di un bottino misterioso. È un personaggio enigmatico, sempre con la sigaretta in bocca, che usa il suo fisico imponente e il tono calmo per intimorire piuttosto che per sedurre. E Coburn funziona alla perfezione: appare poco, ma ogni volta che entra in scena l’atmosfera cambia. La sua presenza è come una nuvola minacciosa su una giornata altrimenti brillante.
Per Coburn, Sciarada rappresenta un passaggio fondamentale: entra nel mondo del cinema internazionale con due mostri sacri come Grant e Hepburn, dimostrando di poter reggere la scena senza sfigurare. E da lì in poi, la sua carriera prende davvero il volo. Negli anni successivi interpreterà una lunga serie di ruoli da anti-eroe, avventuriero o uomo d’azione dall’ironia secca, costruendo un’immagine di mascolinità alternativa, più cinica e più sottile, che anticipa il cinema degli anni Settanta.

Se James Coburn porta in Sciarada l’eleganza tagliente del pistolero moderno, George Kennedy è invece la forza bruta. Il suo personaggio, Herman Scobie, è forse il più inquietante del trio che perseguita la protagonista: un uomo corpulento, violento, con un solo braccio funzionante, eppure capace di incutere terrore con una naturalezza che lascia il segno. Non a caso, è lui il protagonista di alcune delle scene più spaventose del film – compresa quella nella cabina telefonica, che oggi definiremmo un piccolo cult del thriller. All’epoca Kennedy non è ancora il volto noto che diventerà pochi anni dopo con Nick mano fredda, che gli varrà l’Oscar nel 1967. Ma Donen intuisce il potenziale: sa che ha bisogno di una presenza fisica minacciosa, ma anche di un attore capace di giocare con le sfumature, perché Sciarada non è un noir convenzionale. Serve qualcuno che possa essere spaventoso senza risultare caricaturale. E Kennedy, con il suo fisico massiccio e la voce roca, si rivela una scelta perfetta. La parte è piccola ma incisiva, e Kennedy la sfrutta al massimo. La camicia sudata, lo sguardo torvo, la camminata pesante: ogni dettaglio contribuisce a creare un personaggio che inquieta senza bisogno di grandi gesti. E la sua performance, pur essendo tra le meno parlate del film, resta impressa. Non a caso, dopo Sciarada, Hollywood inizia a offrirgli sempre più ruoli da “duro”, spesso come antagonista, ma sempre con quella patina quasi tragicomica che rende i suoi cattivi molto più umani – e memorabili.

Le riprese di Sciarada iniziano nell’ottobre del 1962 e si protraggono fino a febbraio del ’63. Il set si sposta tra Parigi e Megève, sulle Alpi francesi, dove vengono girate le sequenze dell’incontro iniziale tra i protagonisti e quella conclusiva, ambientata — almeno nella finzione — nell’ufficio del personaggio di Cary Grant. In realtà, per mancanza di un teatro di posa disponibile, Donen è costretto a girare la scena finale in un garage, con arredi e illuminazione trasportati da Parigi. 
Nel frattempo, il mondo osserva col fiato sospeso la crisi dei missili di Cuba. Anche sul set, l’atmosfera si fa tesa. Ogni giorno, cast e troupe seguono i notiziari radiofonici nella mensa dello studio, preoccupati. Donen, esasperato, sbotta:
«Il mondo sta per esplodere e noi stiamo girando un film frivolo. Se saltiamo per aria, è finita. Se non succede, possiamo sempre riprendere da dove eravamo rimasti.»
Ma nonostante tutto, il clima dietro le quinte resta sorprendentemente sereno. Audrey Hepburn e Mel Ferrer vivono in un castello affittato poco fuori città, con servitù in guanti bianchi. Cary Grant risiede all’hotel Raphaël, dove viene spesso raggiunto da Dyan Cannon. Lei, nel frattempo, è impegnata in tournée nazionale con il musical How to Succeed in Business Without Really Trying, che le sta dando grande visibilità a teatro. I due passano insieme alcuni giorni durante le festività natalizie, tra momenti romantici e cene eleganti.
Il 31 dicembre del 1962 tutti si ritrovano per una cena di Capodanno a casa di Audrey e Mel. È una serata memorabile: patate al forno giganti dell’Idaho, panna acida, caviale portato da Cary in una latta gigantesca, champagne a volontà. 

Due giorni dopo, Cannon fa ritorno a New York. Grant, rimasto a Parigi, approfitta di un weekend libero per volare a Bristol e visitare sua madre Elsie, che ha appena compiuto 90 anni. Riesce finalmente a convincerla a trasferirsi in una casa di cura, assicurandole che la loro abitazione resterà sempre a suo nome, nel caso volesse tornarci. Poco prima che lui parta di nuovo, Elsie gli fa una raccomandazione:
«Ti devi tingere i capelli. Sono troppo bianchi. Così non troverai mai una fidanzata adatta.» (Spoiler: 2 anni dopo sposerà proprio Dyan Cannon da cui avrà la sua unica figlia Jennifer).
La produzione, però, non fila liscia su tutti i fronti. Quando il film è quasi completato, i dirigenti della Universal manifestano alcune perplessità sul tono generale: trovano che ci siano troppi omicidi, un’ironia forse troppo esplicita nei confronti della morte (il marito della protagonista viene buttato da un treno, e poco dopo qualcuno infilza un ago nel suo cadavere per assicurarsi che sia davvero morto). Temono che il pubblico possa reagire male e propongono due versioni da testare in anteprima: una con tutte le scene violente e una “ammorbidita”. Stanley Donen e Peter Stone escogitano allora un piccolo trucco: durante la proiezione test, compilano di nascosto più schede del pubblico, per influenzare il risultato. Alla domanda “Qual è la parte che ti è piaciuta di più?”, scrivono: “Quando è violento.” E alla domanda “Come miglioreresti il film?” rispondono: “Più violenza.”
Lo rifanno anche alla seconda anteprima. Lunedì mattina, la Universal prende atto del risultato e comunica agli autori: «Avete ragione. Al pubblico piace la violenza.»
Il film resta quindi intatto, senza tagli, e proprio il suo equilibrio tra mistero, leggerezza e ironia diventerà uno degli ingredienti più apprezzati da chi lo vedrà. Sciarada, del resto, non smette mai di flirtare con i generi, e questo, più che un limite, sarà la sua fortuna.

Foto scattate sul set

Location

Sciarada si apre nel cuore delle Alpi francesi, precisamente a Megève, località sciistica nella regione dell’Alta Savoia. È qui che Regina Lampert (Audrey Hepburn) trascorre una breve vacanza prima di tornare a Parigi. Alcune delle prime sequenze, compresa quella con la piscina all’aperto, sono state girate all’Hôtel du Mont d'Arbois.

Una volta rientrata in città, Reggie scopre che il suo appartamento è stato completamente svuotato. L’edificio utilizzato per la scena è il 5 avenue Velasquez, nel quartiere 8 di Parigi, accanto al Parc Monceau. Oggi ospita il Musée Cernuschi, museo di arti asiatiche. 

L’indagine sulla misteriosa morte del marito la conduce attraverso diversi luoghi simbolici della capitale. Il primo incontro con Peter Joshua (Cary Grant) dopo il loro ritorno a Parigi avviene al Théâtre de Guignol, situato nel Jardin des Champs-Élysées, al Rond Point. Si tratta di un teatrino di marionette ancora oggi attivo.

Quando Reggie si incontra con l’agente Bartholomew (Walter Matthau), lo fa all’ex mercato ortofrutticolo di Les Halles, ormai trasferito, ma all’epoca ancora funzionante. 

Più avanti nel film, Reggie inizia a sospettare delle vere intenzioni di Peter Joshua e lo segue fino all’American Express Office in rue Scribe, vicino all’Opéra Garnier. È qui che Peter si scontra fisicamente con Scobie (George Kennedy) sul tetto dell’edificio.

Reggie e Peter si ritrovano lungo la Senna, all’altezza del Pont au Double, proprio di fronte a Notre-Dame, e riflettono su chi possa essere il vero assassino. È anche il punto in cui, ironicamente Reggie dice "Ricorda che Gene Kelly ballava lungo il fiume in Un americano a Parigi?".

L'Hôtel Saint-Jacques, dove Grant prende la famosa doccia vestito, in realtà non esiste e quello usato per le riprese è al 24 rue Censier, nel 5° arrondissement. 

Il mercato dei francobolli, Carré Marigny, è lo sfondo di una scena chiave con un bambino che rivela il valore dei francobolli appartenuti al defunto marito di Reggie. L’area si trova nei pressi dell’Avenue Gabriel, non lontano dagli Champs-Élysées.

 Il climax si svolge all’interno della Comédie Française, in rue de Richelieu, teatro di Stato fondato nel XVII secolo, dove si svolge lo scontro finale e si rivelano le identità dei personaggi.

Alcune delle sequenze notturne più tese si svolgono nella colonnata del Jardin du Palais Royal, luogo di misteriosi inseguimenti e confronti.

Costumi

È impossibile parlare di Sciarada senza soffermarsi su Hubert de Givenchy, che qui firma uno dei guardaroba più iconici del cinema anni ’60. Dopo aver definito lo stile di Audrey Hepburn negli anni ’50 con l’eleganza sognante di Sabrina e Cenerentola a Parigi, Givenchy trova in Sciarada un punto di sintesi più maturo, più urbano. La palette cromatica, tutta giocata su toni autunnali – senape, rosso scuro, arancio bruciato, beige, panna – si fonde perfettamente con la luce calda e dorata della Parigi filmata da Stanley Donen. Il risultato è un’immagine sofisticata ma accessibile, parigina ma mai caricaturale, in perfetto equilibrio tra realismo e glamour.

Nel film, i costumi non sono mai solo estetica: sono costruzione di personaggio. Regina Lampert è una vedova inconsapevole trascinata in una trama da spy-story, ma la sua immagine rimane sempre impeccabile, anche quando è in fuga o sotto interrogatorio. Il suo guardaroba è una sfilata di capi che definiscono un ideale di femminilità anni ’60: cappotti sartoriali in lana spessa, spesso in tinte vivaci come l’arancio o il senape, abiti a tubino dai tagli minimali, maniche a tre quarti, colletti ad imbuto, bottoni oversize, pillbox hats, guanti bianchi o in pelle nera, occhiali da sole oversize e kitten heels – le tipiche décolleté a basso tacco a spillo – sempre con il tocco inconfondibile di Givenchy: rigore nella linea, grazia nell’effetto.

Il film si apre sulle Alpi, dove Regina annuncia il suo imminente divorzio e incontra per la prima volta Peter Joshua (Cary Grant). Hepburn indossa un ensemble da sci perfettamente coordinato: maglione nero a maglia spessa, cappello abbinato, pantaloni e guanti marroni, occhiali da sole oversize e uno spesso strato di pelliccia marrone che la avvolge. È una mise sportiva ma elegantissima, che la distingue nettamente dal resto dei vacanzieri.

Tornata a Parigi, Reggie scopre il suo appartamento svuotato. È vestita con un cappotto di lana panna dai grandi bottoni e un cappello pillbox coordinato. Il look è completato da un foulard bianco, kitten heels chiare e orecchini di perle: l’eleganza della compostezza borghese, mentre il mondo le crolla intorno.

Per il funerale del marito – cui partecipano solo l’ispettore e tre sinistri sconosciuti – Hepburn indossa un cappotto nero di bouclé, un cappello pillbox con veletta, décolleté nere e orecchini di perle. Il trucco marcato sugli occhi rafforza il contrasto tra il lutto e l’ironia del sospetto che aleggia nella scena.

Alla sua prima visita all’ambasciata americana, Regina sfoggia un cappotto di lana rosso aranciato – quasi rosso – con martingala, maniche raglan, grandi tasche e bottoni oversize. Lo abbina a guanti neri, kitten heels nere, orecchini di perle e un cone hat leopardato: un cappello a forma conica, audace e perfettamente in tono con l’allerta narrativa.

A cena, mentre i sospetti la circondano uno dopo l’altro, Reggie indossa un abito da cocktail nero con giacca rifinita da una discreta bordatura di paillettes. Lo accompagna con guanti bianchi lunghi, kitten heels nere e i soliti orecchini di perle. Il vestito è stato battuto all'asta da Christie per 68.000 sterline.

Nel suo goffo tentativo di seguire Peter Joshua, Reggie si veste da “detective”: trench coat chiaro, foulard in testa annodato sotto il mento, occhiali scuri e grandi, stivali neri e guanti in pelle. 

Poi la vediamo, in una scena al massimo della sua vulnerabilità, nella camera d'hotel con tubino panna con cintura nera in vita e scollo a barchetta.  

In una passeggiata lungo la Senna, la vediamo con un altro cappotto rosso con un’aria più romantica grazie agli accessori: guanti bianchi e cappello pillbox bianco. La palette si schiarisce, sottolineando un momento più intimo con Grant. 

Durante la corsa finale attraverso la città e il mercato dei francobolli, Regina indossa un cappotto senape aderente, con linea essenziale, guanti e kitten heels nere, orecchini di perle. È il look più dinamico e visivamente incisivo del film: il colore caldo fa risaltare Audrey tra la folla parigina.

Nell’ultima scena, all’ambasciata, Reggie torna vestita da signora composta: tailleur blu navy con bottoni decorativi, cappello bianco, guanti bianchi lunghi, kitten heels nere. I francobolli, oggetto di tutta la caccia, sono nascosti nella borsa nera. È il ritorno alla normalità, ma con l’eleganza intatta.

Infine non posso non menzionare il completo da notte: Reggie indossa una vestaglia blu scuro con dettagli bianchi a contrasto e pantofole azzurre a punta. I capelli, in una semplice coda, mostrano un lato più privato e sobrio del personaggio, senza mai rinunciare al controllo stilistico.

Infine una chicca. Una delle prime sere a Parigi, appena iniziate le riprese, Audrey Hepburn e Cary Grant cenarono insieme a Stanley Donen in un ristorante italiano. Nervosa all’idea di lavorare con Grant, suo idolo assoluto, Audrey cercò di rilassarsi ma, nel chinarsi a tavola per seguire un esercizio di respirazione suggerito da Grant stesso, urtò una bottiglia di vino rosso che si rovesciò sul suo elegante abito color crema. Grant, con la sua leggendaria nonchalance, tolse la giacca e rimase in camicia per tutta la serata, facendo finta di nulla. L’episodio, a metà tra l’imbarazzante e l’intimo, piacque talmente tanto allo sceneggiatore Peter Stone da ispirargli una scena del film: quella in cui Reggie fa cadere un gelato sulla giacca di Peter Joshua.

Colonna sonora

A firmare le musiche di Sciarada è Henry Mancini, che all’inizio degli anni Sessanta è già sinonimo di eleganza musicale al cinema. Dopo il successo planetario di Moon River in Colazione da Tiffany, Mancini torna a collaborare con Audrey Hepburn, offrendo al film una delle sue partiture più sofisticate e riconoscibili.

In Sciarada, la musica definisce fin dall’inizio il tono del film, con un’eleganza piena di sospetto. Il tema dei titoli di apertura si apre con un intreccio ritmico costruito da percussioni leggere – strumenti a scuotimento e legni secchi – che creano un effetto esotico, quasi tribale, lontano dalla regolarità del valzer. Il tempo è in 3/4, ma la scrittura orchestrale lo maschera con maestria, generando un’andatura fluttuante e ambigua. Emergono suoni pizzicati dagli archi, che introducono il tema con discrezione, come passi controllati. Seguono piatti orchestrali e fiati con sordina, che accentano la tensione con gusto teatrale e ironico. L’atmosfera richiama quella che Mancini svilupperà pochi mesi dopo con La Pantera Rosa (uscita nel dicembre 1963), dove il jazz orchestrale felpato e i timbri sofisticati diventeranno la sua firma inconfondibile.
Il tema di Sciarada si sviluppa poi con l’ingresso progressivo degli ottoni e l’apertura degli archi, che portano la melodia a un climax dolce ma sospeso. È musica che riflette perfettamente lo spirito del film: elegante ma ambigua, romantica ma piena di allerta, come se ogni nota nascondesse qualcosa da decifrare.

Questa traccia ottenne un enorme successo anche al di fuori del film, venendo inciso in numerose versioni strumentali e vocali. Una delle più celebri è quella di Andy Williams, che trasformò la melodia in una canzone romantica dal titolo Charade, con testo di Johnny Mercer. Il brano entrò nel repertorio dei grandi standard e contribuì a rendere ancora più iconica l’atmosfera elegante e ambigua di Sciarada.

Titoli di testa

I titoli di testa di Sciarada portano la firma di Maurice Binder, già noto all’epoca per aver ideato l’iconica apertura a mirino del primo film di James Bond, Agente 007 – Licenza di uccidere (Dr. No, 1962). Ma la collaborazione con Stanley Donen risale a qualche anno prima: fu proprio il regista a notare il talento grafico di Binder nelle inserzioni pubblicitarie e a coinvolgerlo per la prima volta nel cinema, affidandogli i titoli di Indiscreto nel 1958.

Per Sciarada, Binder realizza una sequenza che è oggi considerata un piccolo gioiello della grafica animata modernista. Linee geometriche, colori piatti e un ritmo visivo calibrato scandiscono i nomi del cast e della troupe, mentre la musica di Henry Mancini accompagna le immagini con eleganza e ambiguità. Il risultato è un perfetto equilibrio tra forma e atmosfera, in cui la leggerezza dell’animazione nasconde un senso sottile di mistero, esattamente come farà il film stesso.

L’estetica della sequenza riflette appieno lo spirito del cinema dei primi anni Sessanta, fondendo design contemporaneo e narrazione visiva in modo diretto ma sofisticato.
 

Sciarada debutta giovedì 5 dicembre 1963 al Radio City Music Hall di New York, in una data non casuale: è il film natalizio del teatro, una delle uscite più ambite dell’anno per qualsiasi produzione americana. Il tempismo, però, è delicato: sono passate meno di due settimane dall’assassinio del presidente Kennedy, e il paese è ancora scosso. Tanto che alcune parole come “assassinare”, presenti nel film, vengono considerate troppo forti per il momento, costringendo Audrey Hepburn e Cary Grant a ridoppiare alcune battute, sostituendole con termini più neutri come “eliminare”.

Nonostante questo clima, Sciarada conquista il pubblico fin da subito. Già nei primi giorni si formano lunghe code davanti al cinema, con spettatori in fila per ore pur di accaparrarsi un biglietto. La permanenza al Radio City viene prolungata e il film si rivela un successo commerciale, incassando oltre 13 milioni di dollari negli Stati Uniti, a fronte di un budget di circa 3 milioni. La chimica tra Cary Grant e Audrey Hepburn, il tono ironico e brillante, la bellezza di Parigi e la partitura di Henry Mancini contribuiscono a creare un’esperienza cinematografica che il pubblico percepisce come fresca, elegante e sorprendente.
Pur non avendo raccolto un bottino ricco di premi, Sciarada ha comunque ottenuto riconoscimenti importanti, a partire dalla candidatura ai Golden Globe del 1964 per Audrey Hepburn come miglior attrice in un film commedia o musicale. Non vinse – il premio andò a Shirley MacLaine per Irma la dolce – ma la nomination conferma quanto il pubblico e l’industria avessero apprezzato il suo ruolo, così distante dal canone “hepburniano” classico.
Curiosamente, Cary Grant non fu nominato, un’assenza che oggi appare sorprendente. La sua interpretazione, fatta di autoironia, eleganza e tempi comici perfetti, è diventata una delle più amate della sua carriera, ma all’epoca fu probabilmente giudicata troppo leggera per entrare nella rosa dei candidati.
La sceneggiatura di Peter Stone fu invece premiata con un Edgar Award nel 1964 come miglior sceneggiatura – un riconoscimento assegnato dai Mystery Writers of America e particolarmente significativo per un film che gioca con i codici del giallo.
Sciarada è uno di quei film che, ogni volta che lo rivedi, ti sorprende. Con la sua eleganza un po’ beffarda, i dialoghi affilati e la colonna sonora ipnotica, riesce ancora a giocare con chi guarda, come se ci stesse tendendo una trappola... ma con il sorriso.
È un perfetto equilibrio tra glamour e suspense, tra mistero e romanticismo. E anche se conosci già tutti i colpi di scena, continui a lasciarti incantare. Da Audrey, da Cary, da Parigi. E da quel valzer sospeso che ti resta in testa per ore.
Se non l’avete mai visto, lasciatevi tentare. E se lo conoscete già, tornateci: Sciarada è il tipo di film che, come certi ricordi, si gusta meglio ogni volta.

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Parte 1 Qui

Parte 2 Qui

QUOTES:
Brian: Noi ci conosciamo?
Reggie: Che cos'è che glielo fa credere?
Brian: Non so, me lo stavo chiedendo.
Reggie: Vede, io conosco già tante di quelle persone che finché non ne muore qualcuna non posso far conoscenza con nessun'altra.
Brian: Hm! Be', se qualcuno dovesse entrare in agonia mi avverta.

Reggie: Lei mi nasconde il panorama.
Brian: Ehm, scusi. Ehm, quale parte del panorama preferisce?
Reggie: Quella che mi nasconde lei.

Brian: "Esiste un signor Lampert?"
Regina: "Sì!"
Brian: "Congratulazioni!"
Regina: "Non c'è di che, sto per divorziare!"
Brian: "La prego, se è per me non lo faccia!" 

Reggie: Non è Shakespeare che ha detto "Quando due sconosciuti si incontrano in terra lontana presto si incontreranno di nuovo"?
Brian: Shakespeare non se l'è mai sognato.
Reggie: E lei come lo sa?
Brian: È terribile! Lo ha inventato lei.
Reggie: Be', forse ha ragione.

Reggie: Lo sa qual è il suo difetto?
Brian: No. Quale?
Reggie: Nessuno.

Reggie: Alexander, come si fa a capire se uno sta mentendo o no?
Brian: He, he! Non si può.
Reggie: Ci dev'essere un sistema!
Brian: No, vedi, c'è un indovinello su due tribù d'indiani: i piedi bianchi che dicono sempre la verità e i piedi neri che non la dicono mai. Tu incontri un indiano e gli dici: "Ciao indiano! Cosa sei, un sincero piedi bianchi o un bugiardo piedi neri?" E lui ti dice: "Sono della tribù dei piedi bianchi." Ma sarà vero?
Reggie: Be', si potrà vedere come sono i piedi.
Brian: No, perché porta i mocassini.
Reggie: Allora deve essere della tribù dei piedi bianchi.
Brian: E perché non un piedi neri bugiardo? 

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