Prima ancora di conoscere la storia pazzesca di questo albergo, per me il Waldorf-Astoria è stato, e in fondo resterà sempre, l’hotel in cui alloggia re Jaffe Joffer in Il principe cerca moglie.
James Earl Jones arriva a New York con la regina, il seguito, i bauli e tutta la solennità monarchica di Zamunda. Fuori, su Park Avenue, sventola persino quella bandiera immaginaria. E la cosa funziona benissimo, perché non ha bisogno di spiegazioni: se un sovrano inventato deve dormire da qualche parte a Manhattan, naturalmente sceglie il Waldorf.

Solo dopo ho scoperto che quella gag da commedia anni Ottanta era appena una delle tante vite cinematografiche di un albergo dalla storia quasi troppo romanzesca per sembrare vera. Il Waldorf nasce da una dinastia emigrata dalla Germania che ha fatto fortuna a New York, da una faida tra parenti e da due castelli-albergo destinati a unirsi in un solo nome. Attraversa persino l’affondamento più famoso della storia, con uno dei suoi proprietari sul ponte del Titanic. E vent’anni dopo deve traslocare armi e bagagli: l’incrocio tra la 34ª Strada e la Fifth Avenue è destinato ad accogliere un altro simbolo di New York, l’Empire State Building.
E poi ci sono i suoi ospiti, naturalmente. Cole Porter con il pianoforte, i martini e una suite abitata per trent’anni. Marilyn Monroe che prova a rifarsi una vita a New York, lontano dagli studios e da un matrimonio appena finito. Frank Sinatra, Elizabeth Taylor, il Viale dei Pavoni, sale da ballo, ricette e ovviamente i film.
Insomma, dietro quell’insegna c’è molto più di un grande albergo. C’è una specie di macchina narrativa newyorkese: un luogo dove ricchezza, spettacolo, architettura, cucina, cinema e desiderio di essere visti hanno continuato a incrociarsi per più di un secolo.

 Una guerra di famiglia

New York, primi anni Novanta dell’Ottocento. Caroline Astor è affacciata alla finestra della sua casa sulla Fifth Avenue e osserva con irritazione il cantiere appena sorto accanto a lei. Non le piace quello che vede: un albergo.

Per anni ha governato la società newyorkese come una sovrana senza corona: ha deciso chi invitare ai ricevimenti, chi ammettere nell’alta società e chi lasciare fuori. A New York basta pronunciare “Mrs. Astor” e tutti sanno di chi si parla. Eppure Caroline non può fermare gli operai.

Per capire perché quel cantiere sia un affronto personale, bisogna tornare alle origini della famiglia. Johann Jakob Astor nasce nel villaggio tedesco di Walldorf e arriva negli Stati Uniti alla fine del Settecento. La sua fortuna nasce dal commercio delle pellicce, poi da un’intuizione decisiva: comprare terreni a Manhattan quando gran parte dell’isola è ancora lontana dall’essere urbanizzata. Generazione dopo generazione, il valore di quelle proprietà cresce insieme a New York, finché il cognome Astor diventa sinonimo di ricchezza.

Non sono gli unici milionari della città, ma incarnano meglio di altri l’idea di una nobiltà americana. Ed è qui che entra in scena Caroline.

Nata Caroline Schermerhorn, appartiene già a una delle famiglie più prestigiose di New York prima ancora del matrimonio con William Backhouse Astor Jr. Con il tempo diventa l’arbitro indiscusso della vita mondana cittadina.

Insieme al fidato Ward McAllister, Caroline contribuisce a definire il celebre gruppo dei Four Hundred. Secondo la tradizione, il numero deriva dalla capienza della sua sala da ballo: quattrocento persone, non una di più. Essere inclusi significa esistere socialmente; esserne esclusi significa restare fuori dai giochi, anche possedendo una fortuna immensa.

Il problema è che nemmeno tutti gli Astor riescono a sentirsi a proprio agio in quel sistema.

Tra i più insofferenti c’è William Waldorf Astor, nipote di Caroline e uno degli uomini più ricchi d’America. Colto, ambizioso, sempre più distante dall’ambiente mondano newyorkese, William sopporta male il predominio della zia. Anche sua moglie potrebbe rivendicare il titolo di Mrs. Astor, ma nella società dell’epoca esiste una sola Mrs. Astor, e Caroline non intende condividere quel privilegio.

A un certo punto William decide di rispondere nel modo più spettacolare possibile. Quando eredita la casa di famiglia sulla Fifth Avenue, proprio accanto alla residenza di Caroline, non la conserva né la trasforma nella propria dimora. La fa demolire.

Gli operai che Caroline vede lavorare stanno cancellando una residenza degli Astor per fare spazio a qualcosa che lei considera infinitamente peggiore: un albergo.

Oggi può sembrare strano, ma per l’alta società dell’epoca gli hotel sono ancora luoghi di passaggio. Le famiglie rispettabili vivono nelle proprie case, ricevono nei propri saloni e gestiscono un esercito di domestici. Costruire un grande albergo nel cuore del quartiere residenziale più esclusivo della città equivale quasi a una provocazione.

Per dare forma a questo affronto William chiama Henry Janeway Hardenbergh, architetto già noto per il Dakota e destinato, qualche anno più tardi, a firmare anche il Plaza. 

 

Hardenbergh immagina un edificio di gusto German Renaissance, con tetti spioventi, torrette, gables e un’aria da castello tedesco trapiantato sulla Fifth Avenue: non una semplice struttura commerciale, ma un palazzo pensato per dichiarare che il lusso alberghiero americano stava cambiando scala.

Nel 1893 apre il Waldorf Hotel, battezzato in onore del villaggio tedesco da cui proveniva il primo Astor emigrato in America. Non è soltanto un albergo elegante: è un edificio moderno, grandioso, pieno di servizi e spazi pubblici. Là dove Caroline difende l’esclusività della casa privata, William costruisce un palazzo aperto al mondo.

Per dirigerlo sceglie George Boldt, albergatore di origine prussiana già affermato a Philadelphia. La scelta sarà decisiva: il Waldorf è l’idea di Astor, ma sarà Boldt a trasformarla in qualcosa di molto più grande di un semplice hotel.

Alla fine Mrs. Astor si arrende e trasferisce la propria residenza più a nord. Ma la storia della famiglia non è finita.

Qualche anno dopo entra in scena John Jacob Astor IV, figlio di Caroline, inventore, imprenditore e uno degli uomini più ricchi del pianeta. 

 

Invece di combattere il Waldorf, decide di affiancarlo. Sul terreno vicino fa costruire un secondo hotel: l’Astoria. Anche questa volta il progetto è di Hardenbergh, ma il messaggio cambia scala. Se il Waldorf si era fermato a tredici piani, l’Astoria ne conta diciassette: più alto, più grande, più vistoso. Una risposta in pietra all’umiliazione subita dalla madre.

Una volta completato, però, diventa evidente che due alberghi così vicini non possono vivere come mondi separati. Hanno la stessa clientela, lo stesso architetto, la stessa ambizione e lo stesso problema: far circolare migliaia di ospiti senza trasformare la rivalità familiare in un ostacolo quotidiano. Così la competizione lascia spazio al pragmatismo. I due edifici vengono collegati da un lungo corridoio che presto diventa una delle passerelle mondane più famose d’America: Peacock Alley. E, per far funzionare quella creatura sempre più grande e complessa, anche John Jacob Astor IV finisce per affidarsi a George Boldt, l’uomo che William aveva scelto per dirigere il Waldorf.
Da quel momento Waldorf e Astoria smettono di essere soltanto due alberghi nati da una faida familiare e cominciano a comportarsi come un unico grande organismo: il Waldorf-Astoria.

Poi arriva il 1912.  John Jacob Astor IV si trova a bordo del Titanic insieme alla giovane seconda moglie Madeleine, incinta del loro primo figlio. Quando la nave colpisce l’iceberg, Astor accompagna Madeleine fino a una scialuppa e chiede se può salire con lei. Gli viene negato. Lei si salva; lui resta a bordo. Il suo corpo verrà recuperato alcuni giorni dopo.

È una conclusione amara per uno degli uomini che aveva contribuito a trasformare una rivalità familiare in uno degli alberghi più celebri del mondo. Ma ormai, sotto la guida di George Boldt, il Waldorf-Astoria sta diventando qualcosa di più grande di una disputa tra parenti. 

Il primo segno di questa trasformazione è proprio Peacock Alley. Nato come soluzione pratica per collegare Waldorf e Astoria senza uscire in strada, quel corridoio diventa presto il luogo in cui l’alta società newyorkese trova qualcosa che le grandi dimore private non potevano offrire: uno spazio elegante, rispettabile e abbastanza esclusivo dove mostrarsi in pubblico. Da lì il nome di Peacock Alley, il “viale dei pavoni”. Si passa da lì per andare altrove, certo. Ma molto presto si passa da lì anche per essere visti.

Il maître che trasformò il Waldorf in leggenda

C’è un personaggio il cui cognome resta legato al Waldorf-Astoria quasi quanto quello degli Astor. Il problema è che quasi nessuno riesce a pronunciarlo correttamente: Tschirky. Così, per New York, diventa semplicemente Oscar del Waldorf.

Oscar arriva dalla Svizzera ancora ragazzo, in cerca di fortuna. Poco dopo il suo arrivo trova lavoro come busboy, una specie di giovane aiuto cameriere, all’Hoffman House. Da lì risale lentamente la gerarchia della sala, passa attraverso il mondo dei grandi ristoranti esclusivi e si fa conoscere da Delmonico’s, prima di arrivare al Waldorf nel 1893, l’anno dell’apertura.
Formalmente è maître d’hôtel, ma il suo ruolo va ben oltre l’accoglienza dei clienti. Oscar conosce gli ospiti, governa i tavoli, intuisce chi vuole essere visto e chi preferisce discrezione. In un albergo costruito anche per diventare palcoscenico sociale, saper assegnare un posto in sala significa capire molto bene il teatro delle gerarchie newyorkesi.
Amato dai clienti e dotato di una memoria formidabile, Oscar partecipa anche alla redazione dei menù. Non è uno chef nel senso stretto del termine, ma diventa l’interprete dei desideri gastronomici del Waldorf: ascolta, adatta, suggerisce, trasforma richieste occasionali in piatti destinati a restare.
Il più celebre è la Waldorf Salad, servita per la prima volta durante un ballo di beneficenza a favore del St. Mary’s Hospital for Children nel marzo del 1896. Nello stesso anno Oscar la include in The Cook Book by “Oscar” of the Waldorf, il libro che trasforma il maître in una specie di ambasciatore gastronomico dell’hotel: mele, sedano e maionese, nella versione originaria. Le noci arriveranno più tardi.

A Oscar viene tradizionalmente attribuita anche la nascita delle Uova alla Benedict. La storia racconta che una mattina un broker di Wall Street, Lemuel Benedict, si presenti al Waldorf in condizioni non proprio brillanti dopo una notte particolarmente movimentata. Convinto che una colazione sostanziosa possa rimetterlo in sesto, ordina toast imburrato, bacon croccante, uova in camicia e salsa olandese.
Oscar resta colpito dall’abbinamento. Nei giorni successivi modifica leggermente la ricetta, sostituendo il toast con un muffin inglese, e la inserisce nel menù dell’hotel. Che la vicenda sia andata esattamente così è difficile stabilirlo. Ma è il genere di storia che sembra appartenere perfettamente al Waldorf: un cliente eccentrico, un maître attentissimo e una ricetta destinata a sopravvivere al proprio creatore.

Dalla Fifth Avenue a Park Avenue

A metà degli anni Venti il Waldorf-Astoria è ancora l’hotel più importante di New York. Il problema è che il panorama sta cambiando: nascono nuovi alberghi come il Plaza, la città si ridisegna, si sposta verso nord, guarda sempre di più in direzione di Central Park.

Quello che un tempo era il cuore della Manhattan elegante comincia a sembrare troppo a sud. Ed è quasi un paradosso: l’albergo che aveva contribuito a ridisegnare la geografia sociale di New York si ritrova vittima dello stesso movimento.

Nel frattempo arriva il Proibizionismo. Dal 1920 gli americani non possono più acquistare legalmente alcolici. Per un albergo famoso per banchetti, ricevimenti e vita mondana è un colpo durissimo. Il Waldorf continua a funzionare, ma l’atmosfera cambia: sempre più spesso la pubblicità insiste sul prestigio del passato, sulle tradizioni, sui ricordi.

A cercare di tenere in piedi quel mondo è Lucius Boomer, arrivato alla direzione del Waldorf-Astoria nel 1918. Non viene dall’aristocrazia degli Astor, ma dall’industria alberghiera: ha fatto gavetta come stenografo, poi come contabile negli hotel della Florida, ed è passato da alcuni grandi alberghi newyorkesi prima di approdare al Waldorf. A chiamarlo è Coleman du Pont, industriale e finanziere americano che ha rilevato la gestione dell’hotel in un momento difficile. Boomer non può fermare lo spostamento della città verso nord, ma capisce che il nome Waldorf-Astoria vale ancora moltissimo.

Nel 1928 arriva la notizia destinata a sorprendere New York: il terreno del Waldorf-Astoria è stato venduto. La decisione scatena una reazione emotiva che va oltre il destino di un albergo. I giornali raccolgono ricordi, aneddoti e testimonianze; molti newyorkesi hanno l’impressione di assistere alla scomparsa di un pezzo della propria storia. Quando il Waldorf chiude definitivamente nel maggio del 1929, l’edificio è ancora celebre. Non sta fallendo, non è diventato un rudere. Semplicemente occupa uno degli appezzamenti più preziosi del pianeta, in una città che sacrifica il passato in nome del futuro.

Nei mesi successivi iniziano le demolizioni. Per la seconda volta nella nostra storia, gli operai arrivano sulla Fifth Avenue. Solo che questa volta non stanno costruendo il Waldorf. Lo stanno cancellando.

Al suo posto sorgerà l’Empire State Building, destinato a superare ogni record di altezza e a diventare uno dei simboli più riconoscibili del Novecento. L’angolo tra la Fifth Avenue e la 34ª strada si prepara ancora una volta a cambiare il volto di New York.

Ma mentre il vecchio Waldorf-Astoria viene cancellato, quindici isolati più a nord un altro cantiere ne promette già il ritorno.

La nuova sede non nasce più nel mondo delle mansion degli Astor, ma sopra i binari della New York Central Railroad, accanto a Grand Central Terminal. È una scelta che racconta quanto New York sia cambiata. Il primo Waldorf era sorto nel cuore del quartiere residenziale più esclusivo della città; il nuovo prende forma in una Manhattan di treni, uffici, traffico, viaggiatori e affari. Non guarda più alla New York della Gilded Age. Guarda al futuro.

Per progettare il nuovo albergo vengono chiamati Schultze & Weaver, uno degli studi più prestigiosi della città. Se gli Astor avevano scelto Henry Janeway Hardenbergh per il Waldorf e l’Astoria originali, la nuova generazione si affida agli specialisti degli hotel di lusso dell’epoca dei grattacieli.

Il loro curriculum parla da solo: Sherry-Netherland, Pierre, Park Lane, Lexington, alberghi che stanno ridisegnando lo skyline di Manhattan. Conoscono la clientela più ricca e hanno capito che un grande hotel non è più soltanto un luogo dove pernottare, ma una destinazione, un simbolo cittadino, un punto riconoscibile nello skyline.

Il risultato è lontanissimo dal vecchio complesso della Fifth Avenue: non una ricostruzione nostalgica, ma un edificio pensato per la New York del XX secolo. L’hotel sale fino a quarantasette piani, culminando in due torri gemelle che dominano Park Avenue. Alla base, la pietra calcarea chiara gli dà un aspetto elegante e disciplinato; più in alto, i mattoni grigio “Waldorf” accompagnano la verticalità della struttura fino alle lanterne che coronano le torri. È un linguaggio meno europeo, meno aristocratico, più moderno.

Il progetto parte nel momento peggiore possibile. Nell’ottobre del 1929 iniziano i lavori delle fondamenta; poche settimane dopo Wall Street crolla. Mentre l’America entra nella Grande Depressione, il Waldorf-Astoria continua però a salire: nella primavera del 1930 arriva l’acciaio, in estate la muratura comincia a chiudere lo scheletro, e all’inizio del 1931 la sagoma del nuovo hotel è ormai riconoscibile sopra Park Avenue. Il contrasto è fortissimo: la città guarda verso l’alto mentre, tutto intorno, il paese perde fiducia nel proprio futuro. Quando apre le porte nell'ottobre del 1931 il nuovo Waldorf-Astoria non sembra soltanto un albergo inaugurato in piena crisi. Sembra una scommessa ostinata sulla possibilità che New York continui comunque a crescere.

Dispone di oltre duemila camere, grandi sale pubbliche, ristoranti, spazi per ricevimenti e appartamenti destinati a chi desidera vivere stabilmente all’interno dell’albergo. Non è più soltanto un hotel. È una piccola città verticale. Ed è il più alto hotel del mondo.

Oltre la soglia 

Il nostro "tour" non può che iniziare dall’ingresso, quello che abbiamo visto tante volte nei film (non temete, dopo ci sarà modo di parlare anche di quelli). Per ora restiamo sulla soglia di Park Avenue, dove il Waldorf-Astoria costruisce il proprio effetto per gradi: vestiboli, porte vetrate, metalli chiari, superfici levigate, fino alla salita verso il piano principale.

È un ingresso che non punta sulla sorpresa immediata, ma su quel tragitto in cui la strada resta alle spalle e l’hotel prende il sopravvento.

La Park Avenue Lobby, chiamata in origine Main Foyer, è il primo grande respiro di questo percorso. Pareti, colonne, pilastri e imbotti sono in Rockwood stone; il pavimento è in travertino; le tre alte finestre su Park Avenue sono incorniciate da nickel-bronze, con montanti larghi, rilievi figurativi e schermi metallici traforati. Ai lati, terrazze rialzate separano il centro della sala; sopra, il soffitto a gradoni conserva la memoria della decorazione originaria in oro e argento. L’effetto è quello di uno spazio quasi cortilizio, dove l’Art Déco si appoggia a una classicità ridotta all’essenziale.

Dentro questa architettura misurata interviene Louis Rigal, artista francese al quale il Waldorf affida una parte decisiva del proprio volto decorativo. I suoi tredici murali corrono lungo le pareti come un fregio continuo: scene pastorali, cacce, pesca, danza, musica, figure legate al cibo, all’ospitalità, al piacere della conversazione. I contemporanei parlarono di influenza pompeiana: nella lobby c’è qualcosa di un’antica corte reinventata per Manhattan.

Al centro del pavimento si apre la Wheel of Life, il grande medaglione musivo disegnato da Rigal e installato nel 1939. Ha un diametro di circa 5,5 metri, 148.000 tessere di marmo distribuite in 102 sezioni, prodotte dalla V. Foscato Inc. di Long Island City. Racconta sei momenti dell’esistenza umana, dalla nascita alla vecchiaia e alla morte, proprio nel punto più attraversato della sala. Per anni il mosaico rimase nascosto sotto un tappeto scuro; riapparve durante il restauro della Park Avenue Lobby, nell’estate del 1982, quando vennero recuperati anche i murali di Rigal. La lobby ritrovò così il dialogo originario fra pavimento e pittura.

Ora fermiamoci davanti al grande orologio del Waldorf, nella Main Lobby. È uno dei pochi elementi recuperati dall’albergo sulla Quinta Strada, e la sua storia comincia prima del Waldorf-Astoria: realizzato per l’Esposizione Colombiana di Chicago del 1893, venne acquistato per l’hotel nel 1903 e collocato nel foyer del vecchio Waldorf. Alto circa 2,7 metri, in bronzo, con quattro quadranti e una decorazione fitta di figure e bassorilievi, conserva il gusto celebrativo di fine Ottocento. Sulla struttura compaiono otto placche commemorative: George Washington, Abraham Lincoln, Ulysses S. Grant, Andrew Jackson, Benjamin Harrison, Grover Cleveland, Benjamin Franklin e la regina Vittoria. Un piccolo pantheon molto Waldorf, sospeso tra orgoglio americano e deferenza verso il mondo aristocratico europeo.

Poco lontano, sulla Cocktail Terrace, c’è un altro oggetto uscito dalla mitologia dell’hotel: il pianoforte a coda Steinway & Sons di Cole Porter, decorato con motivi floreali. Il Waldorf glielo aveva regalato, e già questo racconta il rapporto tra l’albergo e i suoi residenti più celebri. Nel movimento della lobby, orologio e pianoforte funzionano come due ancore: uno arriva dal vecchio Waldorf, l’altro dalla stagione musicale e mondana di Park Avenue.

La Main Lobby ha un carattere diverso dalla Park Avenue Lobby. Non è la sala dell’arrivo cerimoniale, affacciata sull’avenue e illuminata dalle grandi finestre; è il cuore interno dell’albergo: una grande sala senza finestre, al centro del piano principale, dove lo sguardo va verso banchi, accessi, corridoi e ascensori, tutto ciò che permette a un hotel di oltre duemila camere di funzionare come una piccola città. Qui non c’erano soltanto reception e cassa, ma sale, lounge, bar, ristoranti, boutique, saloni privati. Tra questi spazi c’era anche Kenneth’s Salon, il salone del parrucchiere Kenneth Battelle, celebre per avere creato nel 1961 il bouffant di Jacqueline Kennedy.

Sul lato nord della Park Avenue Lobby si apriva l’Empire Room. Qui il Waldorf mostrava il suo lato più spettacolare: orchestre, cantanti, comici, performer da supper club, da Count Basie a Liza Minnelli. Nel 1955 vi arrivò anche Dorothy Dandridge, reduce da Carmen Jones e dalla candidatura all’Oscar: una presenza importante, in un albergo che per anni era stato tutt’altro che aperto agli artisti afroamericani. Più tardi anche Lena Horne avrebbe legato il proprio nome al Waldorf.

Dalla Main Lobby si torna verso Peacock Alley. Non siamo più nel corridoio ottocentesco del vecchio albergo sulla Quinta Strada, passerella mondana di fine secolo, ma nella sua erede anni Trenta: più raccolta, più scura, più architettonica. Nel nuovo Waldorf corrisponde alla West Lounge e corre da nord a sud, collegando la Park Avenue Lobby e la colonnade con l’area degli ascensori. Le pareti sono rivestite in legno; i pilastri in marmo rosso hanno capitelli ionici argentati; l’atmosfera è più calda rispetto alla pietra chiara della lobby. Mi piace pensarla non come una copia nostalgica della vecchia Peacock Alley, ma come un omaggio: lo stesso nome, un’altra epoca, un altro modo di attraversare e abitare l’albergo.

Dopo Peacock Alley saliamo al terzo piano. Qui il Waldorf cambia pelle, con un percorso di gallerie e sale da ballo, spazi per folle eleganti, orchestre, tavoli apparecchiati, discorsi ufficiali, serate di beneficenza.

La prima che incontriamo è la Ballroom Entrance Hall, chiamata in origine Silver Gallery: una lunga galleria di rappresentanza che prepara l’arrivo alle sale da ballo.

La Grand Ballroom è il cuore spettacolare di questo livello. Alta, vastissima, con balconate e palchi laterali, è progettata per eventi che appartengono più alla città che al singolo albergo. Qui il Waldorf diventa un teatro sociale: banchetti, balli, gala, cerimonie ufficiali, tutto può assumere la scala della rappresentazione pubblica.

Attorno alla Grand Ballroom si apre una piccola geografia di ambienti. La Basildon Room è forse la più sorprendente: dentro un hotel-grattacielo di Park Avenue compaiono pannelli provenienti da Basildon Park, dimora palladiana del Berkshire, un pezzo di Settecento inglese trapiantato nel cuore di Manhattan.

La Jade Room cambia registro: marmi verdi, superfici più raccolte, un’eleganza meno monumentale rispetto alla Grand Ballroom. Non tutte le sale del Waldorf devono impressionare con la vastità; alcune lo fanno con la misura.

Inquilini illustri

Il nome più associato al Waldorf-Astoria è probabilmente Cole Porter. Quando si stabilisce nelle Waldorf Towers, nel 1934, è già uno dei talenti più brillanti di Broadway: ha scritto Night and Day, I Get a Kick Out of You, Begin the Beguine. Proprio allora arriva anche Anything Goes; persino i suoi due gatti si chiamano Anything e Goes.

La sua casa newyorkese diventa la suite 33A, dove resterà per trent’anni, fino alla morte nel 1964: cinque camere da letto, cinque bagni e mezzo, due pianoforti, vista sulla città, servizio dell’hotel a ogni ora. Per gli interni chiama Billy Baldwin: librerie in ottone, superfici a specchio, tessuti raffinati. Porter spera solo che Baldwin non finisca per foderare anche il pianoforte.

Il pezzo da guardare è lo Steinway & Sons del 1907, a mezza coda, intagliato a mano con motivi Luigi XVI e donato a Porter dal Waldorf. Lui lo soprannomina High Society. Su quella tastiera lavorerà ad alcune delle canzoni più celebri della musica americana; sul legno, ancora oggi, si racconta siano rimasti i segni circolari dei suoi martini. Porter infila il Waldorf anche in You’re the Top, del 1934: “You’re the top, you’re a Waldorf salad”. Dopo Oscar Tschirky, la ricetta nata all’hotel entra così nel canzoniere di Broadway.

Poi la storia si fa più buia. Nel 1937 un incidente a cavallo gli devasta le gambe; nel 1958 arriverà l’amputazione della destra. Negli ultimi anni Porter vive sempre più ritirato nella 33A: la casa di ospiti, martini, spartiti e serate diventa un rifugio attorno al pianoforte. Ma la musica tornerà lì: qualche anno dopo, quelle stanze verranno occupate da un cantante soprannominato non a caso The Voice.

Ebbene sì: Frank Sinatra finirà proprio nella suite di Cole Porter. Ma non è il suo primo incontro con il Waldorf. Nel 1944 ha ventinove anni ed è già un fenomeno nazionale: ragazze fuori dai teatri, urla, svenimenti, giornali pieni di bobby soxers. Al Waldorf, però, trova un pubblico diverso.

Si esibisce nella Wedgwood Room, sala dedicata alla cena e allo spettacolo: più raccolta della Grand Ballroom, pensata per un pubblico ai tavoli e un applauso misurato. Qui Sinatra deve convincere la New York adulta, mondana, sofisticata. Ci riesce: resta l’idolo delle adolescenti, ma comincia a essere ascoltato anche come interprete raffinato.

Dal 1979 al 1988 torna al Waldorf con la quarta moglie, Barbara Marx, sposata nel 1976: prende in affitto proprio la suite 33A, quasi quattrocento metri quadrati e un affitto vicino al milione di dollari l’anno. Con Sinatra la 33A prende un’altra piega. Dove Porter aveva chiamato Baldwin e dato un nome al pianoforte, Frank porta una leggenda più notturna: amici, privacy, ingressi controllati. Si racconta che lui e Barbara abbiano inciso le iniziali sui vetri delle docce: F.S. in un bagno, B.S. nell’altro. Un gesto quasi da ragazzi, dentro una delle suite più costose di New York.

Marilyn Monroe arriva al Waldorf nel 1955 con il matrimonio con Joe DiMaggio appena alle spalle e Hollywood da tenere a distanza. C’è già stata la notte della grata di Lexington Avenue, durante le riprese di Quando la moglie è in vacanza: il vestito bianco sollevato dall’aria della metropolitana, la folla, DiMaggio furioso, il matrimonio al limite.

Pochi mesi dopo Marilyn sceglie New York e le Waldorf Towers. A occuparsi della suite è Milton Greene, fotografo, amico e nuovo alleato professionale: il 5 aprile firma per lei il subaffitto dell’appartamento 27-28, preso dall’attrice Leonora Corbett.

Quelle stanze diventano casa, ufficio e rifugio. Da lì Marilyn prova a costruire una carriera fuori dal controllo degli studios: nasce la Marilyn Monroe Productions; arrivano riunioni, telefonate, giornali sul divano, preparativi per l’intervista con Edward R. Murrow. Greene la fotografa lì, seduta, distesa, intenta a leggere i quotidiani: più donna che riorganizza la propria vita che diva da primo piano.

Poi ci sono le fatture del Waldorf. Nel luglio del 1955 Marilyn paga anche 60 dollari solo per l’aria condizionata, cifra notevole per l’epoca. La coincidenza è irresistibile: Quando la moglie è in vacanza, uscito proprio quell’anno, è il film della calura newyorkese e dell’aria che sale dalla grata.

Alla fine dell’anno quella sistemazione diventa troppo costosa per una società appena nata, e Marilyn si sposta a Sutton Place. Ma per qualche mese il Waldorf è il suo quartier generale: elegante, carissimo, pieno di telefoni, carte, fotografie.

Nel 1957 Marilyn torna al Waldorf per l’April in Paris Ball, con Arthur Miller. La serata è uno dei grandi appuntamenti mondani di New York: beneficenza franco-americana, ambasciatori, fotografi, abiti da sera. Nella ballroom viene ricreato perfino l’arrivo del marchese de Lafayette a New York nel 1824, con una carrozza trainata da cavalli.

Gli ospiti d’onore sono il Duca e la Duchessa di Windsor: Edoardo VIII, il re che nel 1936 aveva rinunciato al trono britannico per sposare Wallis Simpson, americana e divorziata. Poi c’è Elsa Maxwell, grande regista della serata, che con la Duchessa ha un conto aperto da anni.

Marilyn arriva in ritardo con Arthur Miller, in un abito nero di paillettes, e si siede al tavolo di Maxwell. Più di trenta fotografi lasciano il tavolo della Duchessa e corrono verso Marilyn; dietro di loro si muove parte della società newyorkese, programmi in mano, in cerca di un autografo. I camerieri non riescono a servire la portata successiva per mezz’ora.

Il giorno dopo i giornali trasformano tutto in una piccola battaglia mondana: “Elsa uses Marilyn to bomb Duchess”, titola una pagina; un’altra parla di Marilyn usata come “ballroom bombshell”. Nelle foto, Maxwell sussurra all’orecchio di Marilyn con l’aria di chi ha piazzato il colpo. 

Tra gli invitati ci sono anche il senatore John F. Kennedy e Jacqueline. Non sappiamo se quella sera abbiano incrociato Marilyn; forse è meglio lasciarli così, nella stessa sala, dentro una fotografia storica mai scattata.

Elizabeth Taylor incrocia il Waldorf più volte: in una tragedia, poi nel momento in cui i flash sono puntati sul suo nuovo amore, poi in una suite delle Towers diventata quasi leggendaria.
Nel marzo del 1958 è sul set di La gatta sul tetto che scotta, ma una bronchite la costringe a letto. Mike Todd, suo marito, parte comunque per New York: al Waldorf-Astoria lo aspettano per una serata in suo onore. Il tempo è pessimo, ma lui sale sul suo aereo privato. L’aereo precipita prima di arrivare. Quell’appuntamento resta sospeso per sempre, legato alla morte dell’uomo che Elizabeth aveva sposato da appena tredici mesi.

Nel novembre del 1959 l’hotel torna accanto al suo nome: Eddie Fisher, ormai suo marito, apre un ingaggio di quattro settimane all’Empire Room. La sua carriera non attraversa un momento facile, show televisivo cancellato, dischi in calo,  ma al Waldorf fa il tutto esaurito, e molti sono lì sperando di vedere Elizabeth in prima fila.
Durante quell’ingaggio circola anche uno scatto molto raccontato: Fisher che bacia Elizabeth dietro le quinte, pochi istanti prima di entrare in scena. Davanti c’è la sala, dietro il matrimonio più osservato del momento, intorno i fotografi pronti a trasformare un gesto privato in immagine pubblica.

Il 13 maggio 1960 l’Associated Press li fotografa all’ingresso del Waldorf-Astoria: scendono dall’auto tra fan e reporter. Sono sposati da un anno, ma la curiosità attorno alla coppia è ancora altissima.
Negli anni Ottanta Elizabeth Taylor sceglierà le Waldorf Towers come base newyorkese. Nella suite 28H fece installare una vasca in marmo nero, abbastanza sontuosa da diventare leggenda interna dell’hotel. Durante il recente smantellamento e restauro, alcuni lotti di quel marmo sono finiti all’asta come cimeli.

Tante storie d’amore celebri sono passate da questo hotel. Nel 1951 Janet Leigh e Tony Curtis, appena sposati, prendono alloggio nella honeymoon suite del Waldorf; nel 1953 John e Jacqueline Kennedy vi trascorrono la prima notte di nozze, nella suite 36H delle Waldorf Towers; nel 1956 Grace Kelly e il principe Ranieri III di Monaco festeggiano all’hotel il loro fidanzamento.

Ma il Waldorf non faceva da cornice soltanto agli amori celebri. Nel 1948 ospita anche il primo Met Gala, allora una cena di mezzanotte organizzata da Eleanor Lambert per raccogliere fondi per il Costume Institute: biglietto, 50 dollari. Prima di diventare la grande passerella del Metropolitan Museum, la “notte della moda” comincia anche lei in albergo. 

Il Waldorf sullo schermo 

Nel 1945 Hollywood decide che il Waldorf può reggere un film intero. Week-End at the Waldorf, uscito in Italia come Grand Hotel Astoria, è una produzione MGM diretta da Robert Z. Leonard, con Ginger Rogers, Lana Turner, Walter Pidgeon e Van Johnson. Il modello è quello di Grand Hotel, ma trasferito nella New York del dopoguerra: non più l’albergo europeo degli anni Trenta, bensì il grande hotel di Park Avenue, con attrici, militari, stenografe, uomini d’affari, giornalisti, camerieri, telefoniste e fattorini che si incrociano nello stesso fine settimana.

La MGM ricostruisce lobby, camere, Starlight Roof e ambienti pubblici negli studios di Culver City, usando disegni e fotografie dell’hotel. Il risultato è quasi un doppio cinematografico: il Waldorf copiato da Hollywood con tale precisione da sembrare, per qualche ora, ancora più Waldorf del Waldorf.

Vent’anni dopo, con Un provinciale a New York il Waldorf cambia completamente registro. 

 

Il film è del 1970, scritto da Neil Simon, diretto da Arthur Hiller, con Jack Lemmon e Sandy Dennis nei panni di George e Gwen Kellerman, coppia dell’Ohio diretta a New York per un colloquio di lavoro. Il programma dovrebbe essere impeccabile: arrivare la sera prima, cenare al Four Seasons, dormire al Waldorf-Astoria, presentarsi freschi all’appuntamento del mattino. Naturalmente New York distrugge tutto: nebbia, volo deviato, valigie perse, scioperi, pioggia, immondizia, taxi impossibili. Quando finalmente i Kellerman raggiungono il Waldorf, a notte fonda e fradici, scoprono che la prenotazione è stata cancellata. L’albergo resta lì, a pochi passi, come promessa di ordine e controllo; proprio per questo è comico vedere la città impedirgli di diventare reale.

In Broadway Danny Rose, del 1984, il Waldorf torna invece come palco da conquistare. 

 

Il film di Woody Allen, in bianco e nero, ruota attorno a Danny Rose, agente di artisti improbabili e fedelissimo ai propri fallimenti. Il suo cantante, Lou Canova, ha una possibilità seria: esibirsi al Waldorf davanti a Milton Berle, che potrebbe rilanciarlo. Tutto il caos del film, Tina, la gelosia, la mafia, gli inseguimenti, serve in fondo ad arrivare lì, in tempo per quella performance. 

Come sopravvive un mito 

Il Waldorf-Astoria non è sopravvissuto restando uguale. Anzi, forse è sopravvissuto proprio perché ogni generazione lo ha modificato, adattato, tradito un po’, e poi recuperato.
Conrad Hilton lo acquista nel 1949 e lo chiama “The Greatest of Them All”, il più grande di tutti. È una formula pubblicitaria, certo, ma anche una dichiarazione d’amore. Da quel momento il Waldorf diventa una delle grandi insegne dell’ospitalità americana: non più soltanto l’albergo degli Astor, non più soltanto il grattacielo Art Déco di Park Avenue, ma il modello da cui un’intera catena internazionale costruisce la propria idea di lusso.
Poi arrivano il dopoguerra, le mode nuove, gli interventi sugli interni, le sale ridipinte, i bar trasformati, le funzioni che cambiano. Alcune modifiche oggi ci sembrano discutibili; altre hanno permesso all’albergo di continuare a vivere invece di diventare un museo immobile. Il Waldorf perde pezzi, ne salva altri, copre mosaici, li riscopre, sposta orologi, conserva pianoforti, cambia pelle senza riuscire mai a liberarsi del proprio passato.
Nel 2014 arriva la vendita ad Anbang, per una cifra enorme; Hilton continua però a gestire l’hotel con un accordo di lungo periodo. Nel 2017 le porte si chiudono per un restauro atteso e complicatissimo. Per otto anni il Waldorf sparisce dalla vita quotidiana di New York: niente arrivi sotto la pensilina, niente Peacock Alley, niente ospiti nelle Towers, niente appuntamenti sotto l’orologio.
Quando riapre, il numero delle camere è ridotto, una parte dell’edificio è diventata residenza privata, gli interni storici sono stati restaurati e l’albergo torna in una città che nel frattempo è cambiata ancora. È forse questo il destino dei grandi hotel: non restare intatti, ma continuare a offrire un ingresso al proprio mito. Il Waldorf-Astoria lo fa da più di un secolo. Cambia indirizzo, cambia proprietari, cambia pubblico. Ma appena si pronuncia il suo nome, Park Avenue sembra ancora avere un portone aperto sulla leggenda.

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C’è stato un modo di vedere la televisione che oggi sembra lontanissimo. E non parlo solo del confronto con le piattaforme che ormai ci portano a divorare una serie intera in una giornata, o in un fine settimana, senza quasi più accorgerci del tempo che passa. Parlo proprio di un altro ritmo, di un’altra scansione, di un’altra attesa. Ho ritrovato una guida TV del 1995 e, guardandola, mi si è riaperto davanti un mondo: Canale 5 era un panorama di serie leggere e divertenti come Una bionda per papà e Pappa e ciccia, accanto ai cartoni animati che hanno segnato un’epoca, da L’incantevole Creamy a Holly e Benji. Poi arrivavano programmi iconici come Ok, il prezzo è giusto!, che adoravo, e La ruota della fortuna. La prima serata iniziava alle 20:40 e alle 23:15 si entrava già nella tarda serata con il Maurizio Costanzo Show.

Ecco: il 26 giugno 1995, alle 15.30 su canale 5, nell’estate che mi avrebbe poi portato in terza elementare, andava in onda per la prima volta La tata. Una serie che avrebbe conquistato più di una generazione. 

 

Quando a settembre è ricominciata la scuola, mi resi conto che i motivi di quell’entusiasmo non erano affatto gli stessi per tutti. Le mie compagne erano tutte innamorate dei vestiti eccentrici della protagonista (da grande, vi dirò, ho scoperto di apprezzare quelli classici eleganti di C.C.). Io, invece, ero stata catturata da altro. Più ancora degli abiti, amavo la casa. Mi sembrava elegantissima, tanto all’esterno quanto all’interno, e la guardavo con quella fiducia assoluta che da bambini si riserva alle cose viste in televisione: senza dubitare neppure per un istante che potesse essere un set. Amavo la scala scenografica da cui Fran faceva i suoi ingressi, quel soggiorno con il corridoio che sembrava girarle tutto intorno, perfetto per gli inseguimenti, le entrate improvvise, i piccoli disastri comici.
E poi c’erano le guest star. Le ho sempre amate, anche se all’epoca non avevo ancora gli strumenti per riconoscerle davvero. Non sapevo chi fossero, quale storia portassero con sé, eppure qualcosa arrivava lo stesso: un’energia diversa, un modo di stare in scena che si faceva notare anche in mezzo a tutto il resto. Non erano personaggi qualsiasi, questo si percepiva chiaramente, anche senza saperne spiegare il motivo. Solo molto tempo dopo avrei capito che, dentro quella leggerezza scintillante, passava anche un pezzo importante della storia dello spettacolo americano, sia che fosse cinema, televisione o teatro. 
Questo articolo nasce da lì, da quella curiosità rimasta in sospeso per anni. Dopo aver già scritto di serie come Una mamma per amica e How i met your mother e del loro dialogo con il cinema classico americano, sentivo il bisogno di fermarmi anche su La tata e su quelle presenze che già da bambina mi parlavano, anche se allora non ero ancora in grado di decifrarle fino in fondo.

Guardando La tata notavo la presenza di ospiti illustri, volti buffi, eleganti o eccentrici che rendevano la serie ancora più scintillante. Me ne accorgevo perchè avevano una sorta di allure divistico ma soprattutto perchè hanno mantenuto in italiano la reazione entusiasta del pubblico in studio alla loro comparsa. Quello che allora non mi era chiaro, e che credo non fosse così immediato nemmeno per molti altri spettatori italiani, è il background straordinario che si portavano dietro. Dietro quei cameo e quei personaggi c’erano decenni di cinema, teatro, musical, televisione americana; c’erano attrici e attori che avevano attraversato stagioni intere dello spettacolo, lasciando tracce profondissime. Rivedere oggi questi episodi significa anche questo: riconoscere finalmente chi erano davvero quei grandi professionisti e accorgersi di quanto La tata, sotto la sua brillantezza leggera e popolarissima, sapesse essere molto più raffinata di quanto sembrasse.

Di cosa parla La Tata

Al centro della storia c’è Fran Fine, da noi Francesca Cacace, una giovane donna del Queens che, nel giro di pochissimo, si ritrova senza fidanzato, senza lavoro e con una valigia piena di cosmetici da piazzare. Va porta a porta a vendere prodotti di bellezza e finisce per bussare a quella sbagliata, o forse a quella giusta: l’elegante casa degli Sheffield, nell’Upper East Side di New York. Ad aprirle è Niles, il maggiordomo, che la scambia per una candidata al posto di tata dei tre figli del padrone di casa, il produttore teatrale di Broadway Maxwell Sheffield. E così, quasi per caso, Fran si ritrova assunta.

Da quel momento la serie si costruisce tutta su uno scontro di mondi che funziona a meraviglia. Da una parte c’è la casa Sheffield, ordinata, controllata, con quella compostezza un po’ rigida e impeccabile che Maxwell si porta dietro in ogni gesto. Dall’altra c’è Fran, che entra in scena come una raffica di vento: rumorosa, affettuosa, istintiva, coloratissima, con modi che spiccano subito quanto i suoi vestiti. In mezzo ci sono Maggie, Brighton e Grace, tre bambini molto diversi tra loro, che finiscono per affezionarsi a lei ben prima di volerlo ammettere.

Intorno a questo nucleo ruota un piccolo universo comico perfettamente riconoscibile. C’è Niles, con il suo sarcasmo impagabile; c’è C.C. Babcock, socia di Maxwell, elegantissima e perennemente sull’orlo di una crisi di nervi; c’è Val, o meglio Lalla, l’amica più svanita e adorabile di Fran; e naturalmente c’è tutta la sua famiglia, incontenibile, invadente, chiassosa, affettuosa nel modo più travolgente possibile. È una commedia fatta di battibecchi, gelosie, porte che si aprono al momento sbagliato, travestimenti, figuracce, tempi comici perfetti e un’attrazione sentimentale che impiega parecchio a trovare il coraggio di dire il proprio nome.

Ora però va fatta una piccola premessa, soprattutto per noi italiani che abbiamo amato la serie nel doppiaggio e solo più tardi l’abbiamo riscoperta in originale. Per molti è stato un piccolo shock. Quelli che noi abbiamo conosciuto come zia Assunta, zio Antonio e la “cognata” Yetta, i parenti arrivati dalla Ciociaria che avevano accolto Francesca in America, in realtà non erano affatto questo: erano la madre Sylvia, il padre Morty e la nonna Yetta, tutti newyorkesi. Insomma, tutta la storyline dell’emigrata italiana è una trovata dell’adattamento. Ed è una differenza tutt’altro che secondaria, perché cambia molto del retroterra del personaggio, anche se, va detto, non intacca minimamente il suo irresistibile potere comico.

 

Come nasce una serie pensata per durare

Per capire davvero come nasce La tata, dobbiamo assolutamente partire dalla grande artista che l’ha portata nelle nostre case: Fran Drescher. Guardando la sua vita, ci si accorge subito che dentro il personaggio di Fran Fine c’è moltissimo di lei. 

Nata nel 1957 a Flushing, nel Queens, un quartiere residenziale di New York che ritroveremo anche nella sigla, quando ci viene presentata come “the flashy girl from Flushing”, cresce in una famiglia ebrea della middle class. La madre, Sylvia, lavora in un negozio di abiti da sposa; il padre, Morty, è un analista di sistemi per la Marina. Fran frequenta una scuola di cosmetologia, ma intanto comincia a farsi strada come attrice, portandosi dietro fin dall’inizio quella voce inconfondibile, quella presenza scenica così particolare e una comicità che si fa notare subito.
All’inizio degli anni Novanta è già un volto riconoscibile. Ha lavorato al cinema, da La febbre del sabato sera a This Is Spinal Tap, e ha qualcosa che la rende immediatamente memorabile: una comicità istintiva, un’energia che riempie la scena appena entra, un modo di stare davanti alla macchina da presa che non somiglia a nessun altro.
Sono appena iniziati gli anni ’90 quando viene scelta come protagonista di Princesses, una sitcom ambientata a Manhattan in cui divide l’appartamento con Julie Hagerty e Twiggy, la top model britannica icona della Swinging London, la Londra vivace e rivoluzionaria degli anni Sessanta. L’idea è interessante, il cast anche, ma la dura legge della televisione colpisce senza troppi riguardi: la serie viene cancellata dopo appena otto episodi. Fran accusa il colpo, certo, ma decide che non sarà questa delusione a fermarla.

A quel punto decide di partire per l’Europa. Sente che è arrivato il momento di spingersi un po’ più in là, di allargare i propri confini. E così parte. Racimola tutte le sue miglia della TWA, quanto basta, appena abbastanza, per concedersi un volo in prima classe. Ed è lì che il caso si mette al lavoro.
Accanto a lei, su quell’aereo, c’è Jeff Sagansky, presidente della CBS. 

Fran lo riconosce, si alza, corre in bagno, si sistema il trucco e si ripete allo specchio come un mantra: carpe diem, carpe diem, carpe diem. Poi torna al suo posto e comincia a parlargli. Sagansky resta colpito e a un certo punto le propone di cercarle un ruolo in un pilot in sviluppo. Ma Fran non si accontenta. Capisce che il materiale scritto da lei e dal marito Peter Marc Jacobson sarebbe molto più adatto a valorizzarla davvero. Insiste, rilancia, e alla fine ottiene quello che vuole: un incontro a Los Angeles per presentare una sitcom tutta sua. C’è solo un problema. In quel momento, quella sitcom ancora non esiste.

L’idea arriva poco dopo, a Londra, dove Fran è ospite di Twiggy. Mentre Twiggy e il marito lavorano, lei si ritrova in una città enorme, un po’ spaesante, e decide di non chiudersi in casa. Esce, gira, si muove. Il caso vuole che, proprio durante quel soggiorno, si ritrovi ad accompagnare la figlia adolescente di Twiggy in un pomeriggio di shopping. Una chicca: non molto più tardi, la stessa Twiggy comparirà nella serie.

 

Passeggiano tra negozi e vetrine quando, a un certo punto, la ragazzina si lamenta perché le scarpe nuove le fanno male. E Fran, con quella praticità istintiva che le appartiene, le dice di piegarne i talloni. La bambina la guarda quasi scandalizzata e le chiede se così non si rovinino. Fran le risponde di no: così si ammorbidiscono. Lì scatta qualcosa. Fran si osserva quasi da fuori e vede quel bellissimo contrasto: da una parte una ragazzina inglese perfetta, composta, educatissima; dall’altra il suo modo di fare, diretto, invadente, affettuoso, pieno di istinto e di quella logica spiccia che arriva dal Queens. E capisce che in quel contrasto c’è una storia.
Chiama subito Peter Marc Jacobson e gli dice di aver trovato finalmente l’idea da portare alla CBS: una specie di Tutti insieme appassionatamente, solo che al posto di Julie Andrews, alla porta, arriva lei. Ed è una definizione così felice che, a pensarci bene, dentro c’è già tutto: lo scontro tra mondi lontanissimi, la comicità di situazione, il cuore sentimentale della storia e soprattutto l’idea di costruire una serie intera attorno alla presenza di Fran Drescher. Del resto era esattamente questo il progetto: quando, tornati a Los Angeles, Fran Drescher e Peter Marc Jacobson portarono l’idea alla CBS, si unirono allo sviluppo del pilot anche Robert Sternin e Prudence Fraser, un’altra coppia di autori-produttori, e la linea fu molto chiara fin dall’inizio. Il personaggio andava costruito addosso a Fran, alla sua voce, alla sua fisicità, alla sua comicità e a tutto ciò che della sua vita poteva entrare nella finzione. 
Anche il resto del cast viene scelto con grande attenzione, proprio per far funzionare al meglio questo equilibrio tra mondi lontanissimi. 

Accanto a Fran c’è Charles Shaughnessy, attore inglese già noto al pubblico televisivo americano soprattutto per Days of Our Lives, dove aveva costruito una lunga popolarità nel ruolo di Shane Donovan. Il suo Maxwell Sheffield porta in scena un’eleganza controllata, quasi teatrale, che diventa il contrappunto perfetto all’irruenza di Fran. 

 

Daniel Davis arriva invece dal teatro classico, con Shakespeare e Molière nel suo bagaglio, e si era già fatto notare anche al cinema in film come The Hunt for Red October. Il suo Niles è costruito su una precisione assoluta: ogni battuta è calibrata, ogni sguardo è un commento, e il sarcasmo diventa una forma d’arte.

Lauren Lane, che interpreta C.C. Babcock, ha una formazione teatrale solida e un passato tra televisione e palcoscenico, e porta al personaggio un controllo perfetto del tempo comico. C.C. vive tutta nella tensione tra ciò che vorrebbe essere e ciò che non riesce a ottenere, e Lane riesce a trasformare questa frustrazione in una comicità sempre precisa. 

 

E poi ci sono i tre ragazzi: Nicholle Tom (Maggie), Benjamin Salisbury (Brighton) e Madeline Zima (Grace). Tutti e tre arrivano da esperienze già significative: Tom aveva recitato in Beethoven, Salisbury era apparso in Captain Ron accanto a Martin Short, mentre Zima si era fatta notare in La mano sulla culla. In La tata trovano subito un equilibrio molto naturale. Non sono mai semplici “spalle” degli adulti: partecipano al ritmo della serie, si inseriscono nei meccanismi comici e contribuiscono a dare alla famiglia Sheffield quella dimensione affettiva che impedisce alla casa di restare solo un luogo elegante e distante.

C’è anche un dettaglio delizioso che vale la pena ricordare, perché dice molto del tono della serie e del suo modo di giocare con la realtà. Nel penultimo episodio della prima stagione, Frannie’s Choice, compare proprio il presidente della CBS Jeff Sagansky nei panni di sé stesso. È un cameo rapidissimo, ma per chi conosce la storia della nascita della serie ha un sapore speciale: la sitcom richiama dentro di sé, quasi con noncuranza, l’uomo senza il quale quel primo incontro in aereo non avrebbe portato da nessuna parte. Una chicca nella chicca? Fran inizia a raccontare la trama con le stesse parole della sigla:

"She was working in a bridal shop in Flushing, Queens 'Til her boyfriend kicked her out in one of those crushing scenes". 

Elizabeth Taylor

L’attrice-diva per antonomasia compare nella terza stagione, nell’episodio 21, Where’s the Pearls?, nei panni di sé stessa. Maxwell la ospita in casa e Fran, travolta dall’emozione, finisce coinvolta in una delle situazioni più assurde della serie: le vengono affidate delle perle nere da consegnare, ma un incidente in taxi le provoca una temporanea perdita di memoria e da lì parte il caos.

Negli anni Novanta Elizabeth Taylor portava con sé un’aura inconfondibile: era stata la bambina di Torna a casa, Lassie! e Gran Premio, poi il volto di film come Piccole donne, La gatta sul tetto che scotta, Cleopatra e Chi ha paura di Virginia Woolf?. A questo si aggiungevano il glamour abbagliante, una vita amorosa turbolenta e continuamente esposta, e quella sensazione, rarissima, di trovarsi davanti non solo a una grande attrice ma a un mito vero. In La tata tutto questo entra in scena con lei, e il cameo funziona proprio per questo: non è una semplice apparizione, ma l’irruzione di un’intera leggenda dentro la commedia. Adorabile la scena in cui una spiazzata Taylor chiede a Francesca come mai non si sia sposata aggiungendo “nemmeno una volta?”.

Cloris Leachman

Siamo nella prima stagione, episodio 10, “The Nanny-in-Law”, dove Cloris interpreta Clara Mueller, l’anziana tata che ha cresciuto Maxwell e che arriva in casa Sheffield convinta di trovare ancora lo stesso ordine di un tempo. Naturalmente basta pochissimo perché l’incontro con Fran faccia scintille: Clara guarda con sospetto i suoi metodi, i suoi modi, il suo guardaroba, e in generale tutto ciò che rappresenta. La scena funziona benissimo perché mette una di fronte all’altra due idee completamente diverse di disciplina, educazione e femminilità, e da lì nasce una comicità molto precisa, fatta di sguardi, battute e reciproca diffidenza.

Cloris Leachman ha attraversato cinema, teatro e televisione con una naturalezza rarissima, lasciando il segno tanto in L’ultimo spettacolo, che le valse l’Oscar, quanto in The Mary Tyler Moore Show, dove il personaggio di Phyllis è diventato così popolare da regalarle perfino uno spin-off. Per me, però, resterà sempre anche l’indimenticabile Frau Blücher di Frankenstein Junior: e rivederla in La tata significa ritrovare insieme un personaggio perfetto per quella storia e tutto il ricordo di un interprete straordinaria.

Joan Collins

Compare nella quarta stagione, episodio 6, “Me and Mrs. Joan”, dove interpreta Joan Sheffield, la nuova moglie del padre di Maxwell. Joan era la segretaria con cui il signor Sheffield aveva intrecciato una relazione extraconiugale che l’aveva poi portato a divorziare dalla moglie. Francesca vuole far riappacificare Maxwell e il padre e così decide di invitare lui e la nuova moglie a cena.
Joan si presenta con lo stesso abito zebrato di Francesca e fin da subito tra le due scatta una certa sintonia, anche se non si può dire lo stesso di Maxwell e il padre. 

Negli anni Novanta il pubblico la riconosce immediatamente: è Alexis Carrington di Dynasty, uno dei personaggi più iconici della televisione, simbolo di un glamour deciso, quasi aggressivo, fatto di sguardi taglienti, battute perfette e un controllo assoluto della scena. Ma la sua carriera affonda le radici molto più indietro, nel cinema britannico e hollywoodiano degli anni Cinquanta.

Shari Lewis

Compare nella seconda stagione, episodio 20, “Lamb Chop’s on the Menu”, interpretando sé stessa accanto a Lamb Chop, da noi Zampetta d’agnello. La puntata ruota attorno a un possibile progetto cinematografico legato proprio al celebre pupazzo, e la situazione precipita quando Lamb Chop scompare e i sospetti finiscono sul cane di C.C. Questo, per me, è sempre stato l’episodio preferito in assoluto: mi fa davvero ridere tantissimo ogni volta.
Ma oggi lo è ancora di più dopo aver scoperto chi fosse davvero Shari Lewis. Non era soltanto una ventriloqua di enorme talento, ma una figura pionieristica della televisione americana per ragazzi. 

Nel 1952 aveva vinto il primo premio a Arthur Godfrey’s Talent Scouts, e da lì aveva iniziato a imporsi in una serie di programmi per bambini prodotti a New York, come Facts N’ Fun, Kartoon Klub, poi diventato Shari & Her Friends e Shariland, fino a Hi Mom. In questi anni non si limitava a intrattenere: costruiva un linguaggio televisivo vivacissimo, fatto di giochi, canzoni, sketch, racconti, bricolage, ospiti e pupazzi con personalità ben distinte. Fu proprio in quel periodo che prese forma il suo piccolo universo scenico, con personaggi come Taffy Twinkle, Charlie Horse, Hush Puppy e naturalmente Lamb Chop.
Il salto nazionale arrivò nel 1960 con The Shari Lewis Show sulla NBC, che prese il posto di The Howdy Doody Show. Significava raccogliere l’eredità di uno dei programmi per bambini più importanti della televisione americana. Lamb Chop, che all’apparenza era poco più di un calzino con gli occhi, diventò invece il suo alter ego più arguto e irresistibile: impertinente, intelligente, capace di ribattere e sorprendere. Quando Shari Lewis arriva in La tata, quindi, non porta con sé solo un pupazzo amatissimo, ma decenni di mestiere, innovazione e memoria televisiva. E forse è anche per questo che la puntata funziona così bene: fa ridere subito, ma dietro quella leggerezza c’è un pezzo importantissimo di storia dello spettacolo americano.

Rita Moreno

Compare nella prima stagione, episodio 19, “The Gym Teacher”, dove interpreta la terribile Mrs. Wickervich, l’insegnante di ginnastica di Fran ai tempi della scuola. È uno di quegli episodi in cui La tata gioca molto bene con il passato della protagonista: basta il nome di quella donna per far tornare a galla vecchie umiliazioni, paure infantili e il ricordo di un’autorità scolastica vissuta come un incubo. Quando poi Mrs. Wickervich riappare davvero, tutto si rimette in moto: Fran torna immediatamente ragazzina, insicura, agitata, e proprio da questo contrasto nasce gran parte della comicità della puntata.
Rita Moreno, naturalmente, porta con sé molto più di un semplice ruolo da guest star. 

Negli anni Novanta è già una leggenda dello spettacolo americano, una delle pochissime interpreti ad aver conquistato teatro, cinema e televisione ai massimi livelli. Per il grande pubblico resta soprattutto Anita in West Side Story, il ruolo che le valse l’Oscar, ma la sua carriera è molto più ampia e attraversa musical, prosa, varietà e serie televisive con una versatilità impressionante. In La tata il suo ingresso in scena aggiunge subito un’altra temperatura: basta la sua presenza per dare alla puntata un peso, un ritmo e una precisione che vanno oltre la semplice gag. E anche qui la serie fa quello che le riesce meglio: prende una grande professionista e la inserisce in un contesto comico che la valorizza senza mai schiacciarla.

Donald O’Connor

Compare nella quarta stagione, episodio 5, “Freida Needa Man”, dove interpreta Fred, l’uomo di cui zia Freida sembra finalmente potersi innamorare. Fran, che vuole soprattutto trovare un modo rapido per far uscire la zia di casa Sheffield, si improvvisa sensale e cerca di trasformare Fred nell’uomo giusto. Il problema è che lui non si sente abbastanza brillante, abbastanza elegante, abbastanza “da musical” per conquistarla, e così la puntata si trasforma in un piccolo gioco di corteggiamento, lezioni di ballo e malintesi sempre più assurdi. 

Donald O’Connor arrivava in La tata con un bagaglio che per chi ama il musical classico americano è immediatamente riconoscibile. Figlio del vaudeville, era stato uno dei volti più amati dei musical hollywoodiani degli anni Quaranta e Cinquanta, e naturalmente resta inseparabile da Cantando sotto la pioggia, dove il numero “Make ’Em Laugh” è diventato uno dei momenti più celebri della storia del genere. Ho adorato quando dice “Non verrò ricordato per le mie doti di ballerino”, pensando invece a quello straordinario numero di danza. E nel finale dell’episodio quando Francesca e Maxwell guardano il filmino con il balletto fatto in luna di miele da Fred, è proprio il numero da Cantando sotto la pioggia.
È il tipo di casting che La tata sapeva fare benissimo. Anche se lo spettatore non conosceva fino in fondo la sua carriera, percepiva comunque che non si trattava di un ospite qualunque. C’era in lui una leggerezza antica, una grazia da showman consumato, che portava nella puntata un pezzo di quel mondo fatto di palcoscenico, tip tap e commedia musicale. 

Carol Channing

 

Compare nella prima stagione, episodio 2, “Smoke Gets in Your Lies”, e interpreta sé stessa. La scena è brevissima ma deliziosa: Maxwell sta facendo dei provini in teatro e spiega a C.C. di avere bisogno di una star di Broadway con una presenza scenica enorme, qualcuno di immediatamente riconoscibile in tutto il Paese. Ed ecco che entra Carol Channing. C.C. sussulta, lei accenna subito Hello, Dolly!, ma Maxwell la liquida con un secco “Next!”. A quel punto si avvicina a Fran, le augura buona fortuna e, con perfetto spirito da diva, le sussurra: “Break a leg, honey… his!”.  

All’epoca Carol Channing era ancora uno dei volti più riconoscibili del teatro musicale americano, legata per sempre a Broadway grazie a due personaggi diventati iconici: Lorelei Lee in Gli uomini preferiscono le bionde e Dolly Gallagher Levi in Hello, Dolly!. Aveva vinto tre Tony Award, un Golden Globe e ottenuto anche una candidatura all’Oscar per Millie, e nel corso della sua carriera aveva lavorato molto anche nel doppiaggio, soprattutto nei ruoli che le permettevano di cantare, come in Pollicina di Don Bluth, dove prestava la voce alla topolina, chiamata non a caso, zia Carolina.  

Lynn Redgrave

Compare nella sesta stagione, episodio 13, “The Yummy Mummy”, interpretando sé stessa. La puntata parte da una piccola ferita dell’ego: Fran scopre che Brighton non la vuole con sé nel tour dei college perché teme che non sia abbastanza “presentabile”. E così, ferita ma determinata, si mette in testa di sembrare più colta, più sofisticata, più adatta all’ambiente accademico. È in questo contesto che incrocia Lynn Redgrave, arrivata dagli Sheffield per discutere con Maxwell di un nuovo progetto teatrale, e da lei cerca una specie di corso accelerato di eleganza e intelligenza, che però degenera al punto che dopo un po' di spirito alcolico la Redgrave chiede a Fran di "spararle" il formaggio spray in bocca. 

Lynn Redgrave portava con sé una storia che univa teatro, cinema e televisione. Figlia di Michael Redgrave (sorella di Vanessa) e parte di una delle grandi dinastie della recitazione inglese; si era formata alla Central School of Speech and Drama di Londra, aveva lavorato con il National Theatre e già negli anni Sessanta era diventata celebre al cinema con Georgy Girl, ruolo che le aveva portato un Golden Globe e una candidatura all’Oscar. Negli anni Novanta il suo nome evocava insieme prestigio britannico, ironia, raffinatezza e una lunga fedeltà al palcoscenico. 
È proprio questo che rende gustoso il cameo in La tata. Lynn Redgrave non entra in scena solo come attrice famosa, ma come incarnazione perfetta di un certo tipo di eleganza teatrale che Fran prova, con risultati inevitabilmente comici, a inseguire.  

Twiggy

Compare nella prima stagione, episodio 17, “Stop the Wedding, I Want to Get Off”, dove interpreta Jocelyn Sheffield, la sorella di Maxwell. Jocelyn arriva a New York per sposare il duca di Salisbury, ma Fran capisce presto che dietro quel matrimonio perfetto c’è qualcosa che non torna: la vera scintilla, infatti, scatta con Lester, l’autista. La puntata gioca con grande piacere sul contrasto tra l’educazione inglese, il matrimonio d’interesse e l’istinto sentimentale, e Twiggy si inserisce benissimo in questo mondo con una presenza lieve, elegante e subito riconoscibile. Jocelyn ricomparirà in seguito con un’altra interprete, ma il suo debutto resta legato proprio a Twiggy. 

Il suo nome, naturalmente, porta con sé molto più di un semplice volto noto. Twiggy era stata la top model britannica per eccellenza, l’icona della Londra giovane, modernissima e rivoluzionaria degli anni Sessanta. Già nel 1966 il Daily Express l’aveva ribattezzata “The Face of ’66”, e la sua immagine, capelli cortissimi, occhi enormi, silhouette sottilissima, era diventata il simbolo di un’intera epoca. Ma negli anni successivi non si era fermata alla moda: aveva costruito anche una carriera come attrice e cantante tra cinema, teatro e televisione. 
In fondo la nascita della serie ha molto a che fare con lei, perchè abbiamo visto essere stato il viaggio a Londra di Fran e la sua esperienza con sua figlia a darle l’idea alla base della storia. 

Robert Vaughn

Lo ritroviamo in due episodi, nella quarta stagione, episodio 6, “Me and Mrs. Joan”, e torna poi nella quinta stagione, episodio 19, “Immaculate Concepcion”, dove interpreta James Sheffield, il padre di Maxwell. Quando entra in scena, non arriva da solo: accanto a lui c’è Joan, la sua ex segretaria, la donna per cui venticinque anni prima aveva tradito la moglie e lasciato la famiglia. Ed è proprio questo il nodo che Maxwell non è mai riuscito a perdonargli. 

Robert Vaughn portava con sé una carriera lunghissima, costruita tra cinema e televisione. Per il grande pubblico resta soprattutto il volto di Napoleon Solo in The Man from U.N.C.L.E., una delle serie più popolari degli anni Sessanta, ma aveva già lasciato il segno anche al cinema con film come I magnifici sette e, sul versante televisivo, in titoli amatissimi come Colombo. Negli anni Novanta la sua presenza evocava immediatamente una certa idea di eleganza maschile, controllata, quasi impenetrabile, perfetta per un personaggio come James Sheffield.

Dina Merrill

E dopo il padre di Maxwell è giunto il momento di parlare della madre, anch’essa interpretata da una guest star. Siamo nella terza stagione, episodio 9, “The Two Mrs. Sheffields”, ed è l’attrice Dina Merrill a vestire i panni di Elizabeth Sheffield. Il suo arrivo in casa rimette subito tutto in discussione, perché Elizabeth non approva affatto Fran e glielo fa capire in ogni modo possibile. Per esasperarla e costringerla a esporsi, Maxwell arriva perfino a fingere di voler sposare Fran, trasformando così la tensione familiare in una delle situazioni più carine della puntata. È uno di quei casi in cui La tata usa molto bene una figura materna algida e impeccabile per mettere ancora più in risalto, per contrasto, il calore rumoroso e imprevedibile della protagonista. 

Dina Merrill portava con sé un’eleganza che sembrava quasi appartenere a un altro tempo. Figlia dell’erede di Post Cereals Marjorie Merriweather Post e del finanziere E. F. Hutton, era cresciuta in un mondo di privilegio che in qualche modo si rifletteva anche nella sua presenza scenica. Hollywood la lanciò perfino come possibile “nuova Grace Kelly”, e la sua carriera passò per film come Operazione sottoveste, Venere in visone e La segretaria quasi privata. Negli anni Novanta il suo volto continuava a evocare proprio questo: classe, distanza, mondo alto borghese, una raffinatezza un po’ fredda che in La tata diventa perfetta per la madre di Maxwell. 
In questa puntata non ha bisogno di alzare la voce o di forzare il personaggio. Basta il modo in cui guarda Fran, la misura dei gesti, quella compostezza quasi inalterabile, per far capire subito da che parte del mondo arriva Elizabeth Sheffield. 

Robert Culp

 

Compare nella prima stagione, episodio 20, “Ode to Barbra Joan”, dove interpreta Stewart Babcock, il padre di C.C. Il suo arrivo in casa Sheffield mette subito in luce una dinamica familiare tutt’altro che semplice: Stewart è esigente, giudicante, molto più affettuoso con Fran che con la figlia, e questa cosa naturalmente manda C.C. in crisi. La puntata gioca bene proprio su questo squilibrio, perché mentre C.C. cerca disperatamente approvazione, lui sembra trovare Fran molto più simpatica, spontanea e gradevole. 

Robert Culp portava con sé una carriera lunghissima, costruita tra cinema e soprattutto televisione. Per il grande pubblico resta uno dei volti più noti di I Spy, ma nel suo percorso ci sono anche titoli amatissimi come Colombo, dove apparve più volte, e una lunga familiarità con quel tipo di recitazione asciutta, elegante, molto americana, capace di unire autorità e ironia.  
In La tata questa qualità si sente tutta. Stewart Babcock è un personaggio che avrebbe potuto facilmente diventare solo antipatico, e invece con Robert Culp acquista misura, sfumature, perfino una sua credibilità affettuosa.  

Diane Baker 

 

Compare nella sesta stagione, episodio 4, “Sara’s Parents”, dove interpreta Roberta, la madre di Sara, la moglie defunta di Maxwell. La puntata parte dalla visita dei genitori di Sara, che non sanno nemmeno che Maxwell si è risposato, e naturalmente l’incontro con Fran è tutt’altro che semplice. Roberta la guarda con freddezza, la misura, la giudica, e soprattutto non la ritiene adatta ad adottare Maggie, Brighton e Grace. È una di quelle situazioni in cui La tata alleggerisce tutto con la commedia, ma lascia affiorare anche un disagio molto reale: Fran non sta solo entrando in una famiglia, sta entrando in un posto che per qualcun altro resta ancora dolorosamente occupato. 

Diane Baker arrivava a questo ruolo con una carriera lunga e molto elegante, costruita tra cinema e televisione fin dagli anni Cinquanta. Aveva lavorato in film come Il diario di Anna Frank e Marnie, e il suo volto portava con sé proprio quella compostezza raffinata, un po’ distante, che in questa puntata diventa perfetta. In La tata non ha bisogno di fare molto: basta il modo in cui guarda Fran, il controllo dei gesti, quella cortesia trattenuta che lascia filtrare il giudizio. Ed è proprio questo a rendere Roberta credibile e, in fondo, anche più interessante di una semplice antagonista. 
Riguardare La tata oggi, per me, significa anche questo: ridere ancora negli stessi punti, ma con un occhio diverso. Da bambina mi bastava sentire che certe presenze avevano qualcosa di speciale; adesso mi piace riconoscere tutto il mondo che si portavano dietro.
Se dopo questo articolo ti è venuta voglia di rivederla, magari in originale o almeno con i sottotitoli inglesi, la trovi su Prime Video. La disponibilità, però, è un po’ ballerina: mentre scrivo risultano presenti alcune stagioni, mentre altre compaiono come non disponibili per diritti scaduti. Qualche tempo fa, però, io l’avevo trovata completa, quindi continuo a sperare che prima o poi tornino anche quelle mancanti.
Se succederà, io sarò felicissima di rientrare ancora una volta in quella casa. E, molto probabilmente, di fermarmi di nuovo a guardare la scala.

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