Lo ammetto: il mio rapporto con i cocktail è strano. Non li bevo, non li preparo, eppure ci scrivo sopra. Perché? Perché dietro ogni drink c’è una storia che non ha bisogno di essere assaggiata per essere affascinante. Mi piacciono le coincidenze, gli intrecci improbabili tra guerre, amori, viaggi, cinema e spezie. E mi piace andare a fondo. Dove tutti si fermano a ripetere “pare che in quel film bevano un Rob Roy”, io metto in pausa, riguardo, cerco i dialoghi originali, confronto i bicchieri. Un po’ per principio, un po’ per curiosità.

Quello che troverete qui non è una guida per intenditori, né un manuale da bar. È un piccolo viaggio tra miscele e memorie, nomi leggendari e storie dimenticate, con una regola sola: ogni cocktail deve avere almeno un’apparizione nel cinema classico. Sempre, sempre verificata. Da me, scena per scena. Il fatto che nel titolo ci sia scritto parte 8 rende abbastanza implicito che ci siano altri 7 articoli sul tema, e potete trovarli qui. 
Ma ora non perdiamo altro tempo e tuffiamoci in queste nuove 4 storie.

1) Rob Roy

Lo confesso: questo film l’ho rimandato per anni.
Ne avevo sentito parlare, sapevo dei costumi da sogno, delle scenografie teatrali, di una protagonista sopra le righe.
Ma due ore e venti? Ogni volta trovavo una scusa.
Poi, un giorno d’estate, cambia tutto. È il 16 agosto 2018, e lo so grazie a Letterboxd, che tiene memoria dei film meglio della mia testa.
Lo trasmettono su un canale regionale, così decido di dargli una chance, applicando la mia regola dei 15 minuti. Se non mi prende, chiudo. Già i titoli di testa mi fanno capire che no, non chiuderò. Ma a confermarlo è la primissima scena.
Un uomo sta scrivendo il proprio testamento, convinto di avere ancora tantissimi anni davanti. Subito dopo, con un colpo secco, scopriamo che il giorno dopo è morto davvero.
È da lì che comincia tutto. Il piccolo Patrick, orfano, arriva a casa della zia.  Una festa surreale, un salotto pieno di personaggi eccentrici, e nel mezzo lei, che scende le scale come se fosse il centro del mondo:  Mame.

Vestita come un sogno art déco, con un porta-sigaretta infinito e un modo di parlare che non chiede permesso. Una di quelle entrate che ti sistemano l’umore.
A darle vita, una Rosalind Russell incontenibile, una forza della natura, travolgente e tenera insieme.
E se lo guardate in italiano, vi aspetta un doppiaggio che è pura gioia sonora,
Lydia Simoneschi, sì, proprio lei, presta la voce a Mame, ed è una di quelle magie che ti fanno innamorare due volte, dell’attrice e della sua ombra italiana.
Mentre scavavo mi sono imbattuta in un aneddoto commovente, che arriva dai costumi: Orry-Kelly il leggendario costumista, crea abiti meravigliosi per ogni fase della storia,
ma costruisce anche maniche lunghe per coprire cicatrici, che raccontano un’altra battaglia, quella che Rosalind stava affrontando, e che allora ancora nessuno conosceva.
E se avete amato Il cowboy col velo da sposa, occhio: c’è un volto che vi farà alzare dalla poltrona.
I costumi, l’arredamento, le invenzioni visive sono così tanti, così perfetti, che difficilmente vi capiterà di ritrovare altrove una sequenza del genere.
Insomma, è uno di quei film che fa ridere, sorprende, fa commuovere. E che quando finisce… bè dispiace davvero. Non temete, in fondo all’articolo vi dico anche dove potete recuperarlo.
Ma ora mettetevi comodi perchè vi porto nel caleidoscopico mondo di Mame e nel suo pazzesco dietro le quinte. 

Il titolo originale è Auntie Mame ed è un film del 1958 diretto da Morton Dacosta con protagonista Rosalind Russell.

La trama in breve: Il piccolo Patrick, rimasto orfano a dieci anni, viene affidato alle cure di sua zia Mame, una signora eccentrica che brilla per il suo spirito e il suo dinamismo nella società di New York del 1928.

 

Alla fine degli anni Cinquanta, Hollywood si muove tra incertezze e nuovi equilibri. Il sistema degli studios non è più quello monolitico di un tempo: i contratti a lungo termine si diradano, le produzioni si fanno più selettive, e la televisione ha ormai conquistato una fetta stabile di pubblico. Le major reagiscono come possono. La Warner Bros., in particolare, attraversa una fase prudente: meno incline ai kolossal, punta su adattamenti letterari o teatrali, volti noti e registi affidabili, cercando di coniugare eleganza e controllo dei costi.
Nel 1956 Il giro del mondo in 80 giorni vince l’Oscar come miglior film, imponendo il modello della produzione grandiosa, girata in esterni, piena di nomi illustri. L’anno dopo, Il ponte sul fiume Kwai conferma la tendenza: epica, morale, respiro internazionale. Ma sotto la superficie, il gusto del pubblico comincia a cambiare. Film più asciutti, come La parola ai giurati, trovano spazio e attenzione. Cresce l’interesse per personaggi meno allineati, storie domestiche, dialoghi brillanti.
Anche la società americana è in trasformazione. Il benessere del dopoguerra convive con nuove ansie: la gioventù reclama visibilità, i ruoli tradizionali iniziano a scricchiolare, le prime crepe nei codici dell’autorità si fanno strada anche nei film. I salotti perfetti non bastano più.
In questo clima, un romanzo si prepara a entrare in scena. Lo farà con il passo sfrontato della sua protagonista, travolgendo con ironia le buone maniere e le regole del decoro.

Il motore di tutto 

Tutto comincia nel 1955, a Manhattan. Edward Everett Tanner III è un pubblicitario brillante e ambizioso, con un passato irregolare e il desiderio ostinato di diventare scrittore. 

Un giorno, quasi per scherzo, scrive una lettera fingendosi un ragazzo cresciuto da una zia eccentrica e mondanissima: nasce così un tono nuovo, affilato, teatrale, capace di passare dalla tenerezza al paradosso nel giro di poche righe. Quella voce lo intriga. Ci lavora per mesi, con metodo e humour tagliente, fino a costruire un manoscritto che però nessuno sembra voler leggere: lo rifiutano quindici editori, uno dopo l’altro.
Il sedicesimo  Vanguard Press, piccola casa indipendente di New York  decide infine di scommetterci. Tanner adotta lo pseudonimo che lo renderà celebre: Patrick Dennis.
Auntie Mame: An Irreverent Escapade esce nell’ottobre del 1955 e diventa un caso editoriale. Il libro si presenta come le memorie di Patrick, ragazzo orfano affidato all’unica parente ancora in vita: Mame Dennis, zia fuori dagli schemi, spiritosa, mondana e allergica a ogni forma di conformismo. Tra cocktail fiammeggianti, guru esotici, entusiasmi per l’arte moderna o il socialismo applicato all’arredamento, Mame cresce il nipote a colpi di travestimenti, gaffe clamorose e libertà assoluta.
Il pubblico americano se ne innamora. Il romanzo resta per oltre due anni nelle classifiche del New York Times, vende più di due milioni di copie e diventa il secondo libro più venduto del decennio. La “zia Mame” è ormai un fenomeno culturale. E Broadway, naturalmente, è pronta ad aprirle le porte.
A puntare per primi sulla trasposizione teatrale sono Robert Fryer e Lawrence Carr, giovani produttori che convincono Dennis a vendere i diritti teatrali per 50.000 dollari più una percentuale sugli incassi, mantenendo però per sé quelli cinematografici. L’operazione è sostenuta anche da Hollywood: tra i finanziatori della versione di Broadway figura la Warner Bros., in cerca di un successo dopo una serie di flop costosi. Il coinvolgimento non è disinteressato: lo studio ottiene l’opzione esclusiva sui futuri diritti cinematografici, da esercitare se lo spettacolo funziona.
Nel frattempo, Rosalind Russell accetta di interpretare la protagonista a teatro. Non si limita a recitare: investe capitali propri nella produzione, rinunciando a un cachet elevato in cambio di una percentuale sugli utili. L’intuizione si rivela geniale. Auntie Mame debutta a Broadway il 31 ottobre 1956 e diventa un trionfo immediato, con oltre 600 repliche in due anni. Russell si immerge nel personaggio e lo fa suo: molte gag nascono da idee ed esperienze personali. Racconta di essersi ispirata in parte alla sorella maggiore Clara, soprannominata in famiglia “la duchessa”, e a una zia del marito, Tilde, “eccentrica  non come Mame, ma comunque un po’ svitata”. Tilde le spediva ritagli di giornale bizzarri, come una pubblicità del gas con un’enorme coppa da cui usciva una fiamma: da lì nascono i cocktail fiammeggianti serviti in scena.
Il successo è tale che nel 1957, con lo spettacolo ancora in cartellone, la Warner esercita l’opzione e acquista i diritti cinematografici per 500.000 dollari, cifra record per l’epoca. Secondo Dennis, il contratto è talmente lungo da richiedere quasi due ore solo per apporre le iniziali su ogni pagina. La Warner, ancora alla ricerca di un titolo vincente, punta tutto sulla formula perfetta: un romanzo campione d’incassi, una commedia rodata, una protagonista magnetica. È l’inizio di un nuovo capitolo, destinato a lasciare il segno nella storia del cinema.

C’è un momento, nella vita di certi personaggi, in cui smettono di appartenere a un palcoscenico e cominciano a chiedere uno schermo. Auntie Mame arriva lì dopo quasi due anni di trionfi a Broadway, con la sicurezza di una commedia che ha già imparato a respirare davanti al pubblico. 
La Warner Bros. ha messo soldi nello spettacolo e si è assicurata subito la cosa più importante: i diritti cinematografici. Aspetta solo la conferma che il titolo è davvero un fenomeno. Quando il successo diventa incontestabile, la macchina del film parte senza esitazioni.
E sul volto di Mame, la Warner non apre nemmeno un dibattito. Rosalind Russell non interpreta soltanto il personaggio: lo incarna al punto che “non c’era neanche da discuterne”. Nel suo contratto teatrale c’è già la clausola che la libera dopo circa un anno e mezzo: deve lasciare Broadway per fare il film. Così, nel gennaio 1958, chiude la sua corsa sul palco e passa idealmente il testimone a Greer Garson, scelta per sostituirla a teatro. 

Sarebbe stato naturale affidare l’adattamento a Jerome Lawrence e Robert E. Lee, gli autori della pièce. E invece no. Lawrence lo ammette apertamente: in parte, dice, perché “Roz era furiosa” con loro per aver permesso che un’altra attrice interpretasse Mame a teatro. La Warner li mette da parte e sceglie una coppia di sceneggiatori di grande mestiere cinematografico: Betty Comden e Adolph Green, già esperti di musical e già legati a Russell.

Il loro lavoro, però, non è “rifare” la storia, ma trasferirla. La commedia teatrale è già perfetta nei suoi meccanismi, talmente rodata che  a detta loro  “non c’era molto da migliorare”. Cambiano poco: aggiungono una sequenza in cui Mame, durante la Grande Depressione, si arrangia con lavori strampalati, e un’idea comica che diventa una chiusura da applauso anche sullo schermo, il gioco dei mobili che si alzano e si abbassano nell’ultima cena con gli Upson. Per il resto, il film resta fedele alla pièce, conservando dialoghi e situazioni che funzionano già come un orologio, anche se alcune allusioni più ardite vengono inevitabilmente ammorbidite.
A questo punto serve la persona giusta per guidare il passaggio dal palco alla macchina da presa. E la scelta è quasi inevitabile: Morton DaCosta, lo stesso regista della versione teatrale. 

 

Russell con lui aveva lavorato “a meraviglia” a Broadway, e ritrovarlo significa proteggere l’identità di Mame, evitare che diventi qualcun’altra nel tragitto. La Warner gli affida non solo la regia, ma anche la produzione, lasciandogli un controllo creativo ampio: una garanzia di continuità, come se lo spettacolo, invece di finire, cambiasse semplicemente casa.


Che a vestire i panni di Mame sia Rosalind Russell lo sappiamo. Ma lasciate che vi racconti da dove arriva questa signora dallo sguardo deciso e la battuta pronta, che Hollywood conosceva già molto bene  anche se aveva passato anni a combattere l’etichetta di “donna di classe”, rischiando ruoli sempre uguali.

Sesta di sette figli, nata in Connecticut da una famiglia cattolica irlandese  padre avvocato, madre insegnante  Rosalind cresce con un’educazione rigorosa. I genitori erano convinti che studiasse per diventare maestra, ma lei frequentava di nascosto l’accademia di arti drammatiche e intanto posava come modella. Il primo contratto lo ottiene con la Universal, ma viene trattata con sufficienza, relegata a ruoli secondari. Anni dopo dirà che fu un’esperienza umiliante, che la fece sentire invisibile. Riesce però a liberarsi dal contratto e punta alla MGM, lo studio delle stelle. Qui tutto cambia: durante un provino, basta un primo piano per conquistare i dirigenti. Debutta con Evelyn Prentice (1934) e comincia a farsi notare. Ma quella raffinatezza che colpisce presto la incatena: mogli sagge, dame compite, figure di contorno. Essere considerata una “lady” al cinema  dirà  è una condanna: ti vestono bene, ti fanno parlare forbito, ma resti lì a ostacolare la protagonista.
La svolta arriva nel 1940 con His Girl Friday, accanto a Cary Grant. Russell è Hildy Johnson, giornalista sveglia, velocissima di parola. Il ritmo è indiavolato  si dice che battano il record di battute al minuto  e lei tiene testa a Grant con naturalezza. Era la 15a scelta: prima di lei avevano rifiutato tutte, da Katharine Hepburn a Ginger Rogers.
Negli anni seguenti alterna commedie a drammi più ambiziosi. Ma nella seconda metà degli anni ’40 la sua carriera rallenta. Con Il lutto si addice ad Elettra (1947) tenta il salto nel dramma tragico: la prova è intensa, ma il film è un flop per la RKO. Poco dopo gira Valeria, l’amante che uccise, un noir che non convince. L’entusiasmo per il cinema cala.
Torna allora al teatro. E nel 1953 conquista Broadway con Wonderful Town, versione musicale di Mia sorella Evelina,suo film del 1942. Vince il Tony Award e ritrova fiducia, ritmo, comicità. Mame, di lì a poco, sarà il passo successivo.
Nel passaggio da Broadway al cinema, La signora mia zia conserva alcuni attori dello spettacolo teatrale, e si sente: il film sembra partire già in corsa, come se qualcuno avesse acceso la macchina da presa nel mezzo dello show

Jan Handzlik era già Patrick sul palco a nove anni, scelto tra centinaia di candidati. 

 

Quando si gira il film ha circa dodici anni e inizialmente Rosalind Russell ha qualche riserva perchè appare meno innocente rispetto alla versione teatrale, ma quando viene scritturato, gli manda un telegramma affettuoso e comico, già tutto in personaggio: “CARO PICCOLO PATRICK: ora lavati le mani e pettinati i capelli e torna a essere il mio adorato nipotino daccapo…”. Dopo questa esperienza Handzlik lascia la recitazione per diventare avvocato.
Agnes Gooch, segretaria goffa e tenerissima, è interpretata da Peggy Cass, che aveva già dato vita al personaggio a teatro. 

 

Russell l’aveva voluta anche lì, e insiste perché sia lei anche al cinema. La sua comicità è fatta di esitazioni, posture sbagliate, piccole tragedie quotidiane. Il pubblico non ride di lei: la ama. Cass viene candidata all’Oscar per il ruolo e aveva già vinto il Tony per lo stesso. Prosegue la carriera tra teatro e televisione, diventando un volto noto di To Tell the Truth.
 

Ito, il cameriere giapponese, è interpretato da Yuki Shimoda, anche lui proveniente dalla versione teatrale. 

 

Figura comica essenziale: regge l’assurdo con espressione impassibile, come l’unico adulto nella stanza. Ma dietro c’è una storia drammatica: durante la Seconda guerra mondiale viene internato a Tule Lake, uno dei campi per nippoamericani. Più tardi interpreterà Farewell to Manzanar, film che racconta proprio quell’esperienza. Sapere questo aggiunge profondità al suo Ito: dietro la leggerezza, un uomo che ha attraversato la Storia.

Vera, l’amica teatrale, elegante e velenosa, è affidata a Coral Browne, vista da DaCosta in Macbeth a New York. Viene portata da Londra per il film. Il personaggio  pare ispirato a Tallulah Bankhead  vive di battute affilate e sguardi obliqui.
 

Beauregard Burnside, ricco gentiluomo del Sud che conquista Mame, è interpretato da Forrest Tucker.

 

Alto, sorridente, energico, con una lunga carriera in western e avventure. Non ha mai frequentato scuole di recitazione: a dodici anni scappa di casa su un treno merci, lavora in mille impieghi, si arruola nella Cavalleria, frequenta per poco l’università e infine approda al cinema. Il suo accento sudista nasce proprio da quegli anni in Virginia. Il nome completo del personaggio è un collage di generali della Guerra Civile.

Patrick adulto è Roger Smith, volto affidabile e gentile, senza toni melodrammatici. 

 

Prima di recitare serve nella Naval Reserve alle Hawaii. Incontra James Cagney, che lo incoraggia a tentare Hollywood, e finisce per interpretare suo “figlio” in Man of a Thousand Faces (1957). Dopo Auntie Mame passa alla Warner e diventa popolare in TV con 77 Sunset Strip. Nel ’67 sposa Ann-Margret: cinquant’anni insieme, una rarità a Hollywood. In seguito diventa il suo manager e produttore degli show di Las Vegas.

Babcock, tutore bancario di Patrick, ha il volto arcigno di Fred Clark, caratterista perfetto per questi ruoli: lo ricordiamo in Come sposare un milionario e Papà gambalunga. Bastano le sopracciglia e avete già capito da che parte sta.

Gloria Upson, la fidanzata “giusta” secondo i benpensanti, è interpretata da Joanna Barnes.  

 

Snob, impeccabile, e deliziosamente antipatica. Viene candidata al Golden Globe come “New Star of the Year”. Poi la ritroviamo in Tarzan the Ape Man (1959), Spartacus (1960) e soprattutto nel film Disney Il cowboy col velo da sposa (1961), e farà un cameo anche nel remake del 1998.

Le riprese partono il 1° aprile 1958. E viene da sorridere pensando alla data, perché il film comincia davvero con uno scherzo poco gradito. Alla sua prima discesa dalla scala di casa, Rosalind Russell cade e si fa male a una caviglia. E siccome Mame è praticamente in ogni scena, non c’è modo di “aggirare” l’incidente girando altro: si mette tutto in pausa. La lavorazione si ferma per qualche settimana, poi Russell rientra e il film riprende il passo.
Coral Browne racconta che la sera prima del suo primo giorno un parrucchiere le tinge i capelli da castani a biondo platino, al risveglio lo shock: moltissimi capelli sono sul cuscino, sfibrati dal trattamento troppo aggressivo. Arriva sul set dove, dopo essere stata rassicurata da un medico, è Orry-Kelly a risolvere velocemente il problema: un turbante improvvisato in fretta, e si è pronti a girare.
L’ultimo giorno fa un giro sul set Lucille Ball e confessa a Rosalind che il suo sogno un giorno sarebbe interpretare quel ruolo. Nel 1974 è proprio lei a vestire i panni nel film musicale. Ma sembra che la storia si ripeta in modo beffardo: prima delle riprese si rompe una gamba sciando, il recupero è lungo e la produzione slitta così tanto da rimandare tutto di circa un anno.

Costumi

A realizzare i costumi del film è Orry-Kelly, e la sua storia sembra già un’anteprima perfetta di Auntie Mame: piena di spostamenti, intuizioni, incontri decisivi.

 Negli anni Venti arriva dall’Australia a New York con un’idea chiarissima: farsi strada nel mondo dello spettacolo passando da Broadway. Qui conosce anche un giovane attore inglese ancora lontano dalla leggenda, Cary Grant, con cui per un periodo condivide casa. Nel 1932 si trasferisce a Los Angeles: Grant, ormai avviato nel cinema, lo presenta al capo guardaroba della Warner. Resterà con lo studio undici anni, prima di muoversi tra RKO, MGM e altri, tornando spesso alla Warner, soprattutto per Bette Davis. Conosce Rosalind Russell nel 1945, quando firma i costumi di Roughly Speaking.
Quando Rosalind diventa Mame a teatro lo vorrebbe con sé, ma Orry-Kelly è impegnato alla MGM con Les Girls. Viene quindi scelto Travis Banton per il guardaroba teatrale e anche per il film. Poi Banton muore, e subentra finalmente Orry-Kelly. Oltre ai costumi dà idee per le scenografie, coordina colori e atmosfere.
Durante le riunioni prima delle riprese si discute delle scene di festa. Il regista Morton DaCosta, uomo di teatro, ammette di andare poco al cinema. Russell propone di guardare qualche sequenza insieme, ma a luci accese DaCosta resta scettico. Orry-Kelly lo provoca con ironia: studiare registi come Mankiewicz, Cukor, Stevens o Wyler non fa male a nessuno, soprattutto se si siede su un cuscino da spilli da una vita.
Nella sua biografia descrive la Russell come una creatura di energia compressa, pronta a esplodere: se un’idea le piaceva, andava realizzata subito; se non la convinceva, cambiata all’istante. A chi gli chiede se in Mame ci fosse un po’ della Russell rispondeva: “⅓ Mame e ⅔ Roz”.
C’è poi un dettaglio più intimo, sempre tratto dalla sua autobiografia. Gli abiti sono pensati con le maniche lunghe per coprire cicatrici lasciate dalle operazioni per rimuovere linfonodi subite da Rosalind prima che la malattia diventasse pubblica.
La diagnosi di tumore al seno arriverà solo nel 1960, con la prima mastectomia. Rosalind combatterà per sedici anni, fino alla sua morte nel 1976.

La prima apparizione di Mame è già una dichiarazione d'intenti. Orry-Kelly le costruisce un cappotto lungo fino a terra in crêpe arancione acceso, pensato per la sua prima scena: cattura lo sguardo appena entra in campo. Lungo l’abbottonatura corre una decorazione fittissima di paillettes arancioni e perline nere, disposte in motivi elaborati che incorniciano il davanti, il collo e i polsi. Sotto, i pantaloni neri da salotto completano la provocazione elegante: negli anni Venti, ricevere gli ospiti così è un modo di dichiararsi. A completare il tutto, un lunghissimo porta-sigaretta.

Quando arriva il momento di fare bella figura con Babcock, Mame punta sulla rispettabilità. Esce in fretta e furia dalla veste da notte (e dopo aver fatto colazione con un sidecar, cocktail di cui vi ho parlato qui), tutto questo mentre Patrick intrattiene l'ospite preparandogli un Martini a regola d'arte (anche a questo ho dedicato un articolo, lo trovate qui). Mame poi indossa un tailleur nocciola dal taglio composto, rifinito da profili scuri che lo rendono più severo e “in regola”, e una collana di perle, da perfetta matrona di società.

 

Poi si cambia registro. Fino a un attimo prima Mame vive di eccessi felici: pacchi, acquisti impulsivi. Ed ecco la spiacevole visita di Babcock per dirle che sposterà Patrick in una scuola più rigida. L’abito segna il passaggio al “Periodo blu”. Mame entra in scena con un completo cobalto teatrale: stola di pelliccia sulle spalle e turbante alto con piume blu e argento. Quando la pelliccia scivola via, vediamo un abito dalla linea a colonna pulita. Sul busto un drappeggio incrociato crea una piccola mantellina fermata da una spilla gioiello. Guanti e bracciali ci dicono che  Mame è sempre impeccabile, ma più trattenuta. E quando arriva la notizia del crollo di Wall Street, quel blu diventa un presagio.

Quando Mame è costretta a trovarsi un lavoro, Orry-Kelly abbassa i toni: blu più sobrio, taglio più casto, zero ostentazione. Il dettaglio che racconta tutto è il colletto Peter Pan bianco con i polsini coordinati. Quel bianco “da uniforme” richiama i colletti della servitù e suggerisce che la distanza sociale si è ridotta. È qui che regala a Nora una boccetta del profumo Shalimar (di cui vi ho raccontato la storia qui). 

Nel Periodo Southern, quando Mame finisce in Georgia e si ritrova catapultata nell’immaginario aristocratico del Sud, Orry-Kelly la veste da “bellezza” d’altri tempi. L’abito è bianco latte, costruito su trasparenze leggerissime: maniche lunghe impalpabili, corpetto più strutturato con profilo di pizzo sul décolleté, gonna ampia e al collo una sciarpa velatissima.

Qui Mame entra nel rito sociale del la caccia alla volpe, con il suo galateo di stoffe e dettagli. Per una donna che monta all’amazzone il vestito deve rispettare il codice e restare pratico in sella. Orry-Kelly la veste come da tradizione: giacca scura, collo bianco alto, gonna, cappello, guanti e frustino. La firma di Mame? Il fiore viola appuntato sulla giacca.

Nel momento più drammatico del film, Orry-Kelly veste Mame con un nero che davanti è irreprensibile: abito accollato, maniche lunghe, linea pulita e aderente, senza ornamenti. A illuminare il viso c’è una collana di perle a quattro fili, classica e controllata.
Poi si gira e arriva il colpo di scena: schiena scollata profondissima, con un bouquet viola applicato.  

Poi arriva la fase letteraria, quando Mame detta alla segretaria le sue memorie e la storia si stringe dentro casa. Orry-Kelly però non le mette addosso la vestaglia da angelo del focolare. Le dà un indumento maschile: la smoking jacket, giacca da dopocena nata per “stare in salotto a fumare”, spesso in velluto, pensata per proteggere gli abiti dall’odore del fumo.
 Nel primo look la vediamo con una versione declinata in completo: giacca di velluto color melanzana appena stretta in vita, gonna viola in tono, papillon e scarpe coordinate. 

 

La seconda smoking “letteraria” è più teatrale e gioca sui metalli caldi: giacca lunga bronzo tabacco con rever e polsini scuri, ascot annodato morbido al collo, e sotto pantaloni ruggine metallici che catturano la luce a ogni movimento. Un abito simile, firmato Dior, riapparirà due anni dopo in L’erba del vicino è sempre più verde (1960) su Jean Simmons.

Per la visita alla tenuta di campagna dei futuri suoceri di Patrick, Mame si presenta con un completo bianco pensato per passare indenne sotto lo sguardo di chi giudica tutto. La linea resta semplice, quasi “di rappresentanza”, e si affida ai dettagli: guanti lunghi, cappello a tesa larghissima che le incornicia il viso, foulard leggerissimo annodato al collo e un fiore appuntato sul petto come sigillo.

Poi si va in scena: per la grande serata di Mame Orry-Kelly costruisce un due pezzi che sembra fatto di luce: un corpetto in garza di seta beige, a manica corta, con un piccolo colletto ricamato da perline tubolari argento in un disegno morbido, “ad acquerello”, e una pioggia di strass e minuscoli pendenti di cristallo che tremano a ogni gesto.
 Sotto, i pantaloni harem coordinati fanno volume e si chiudono con bottoni di strass: comodi, teatrali, volutamente insolenti. E poi arriva la pennellata finale: lo scialle verde lime, acceso e modernissimo.

Mame ci saluta con un abito oro, da Mille e una notte. Il velo le incornicia il viso e scende sulle spalle; sopra, un drappeggio scintillante attraversa il busto in diagonale, come una stola. Sotto, la base avorio-oro resta lunga e verticale, “da sari”, fitta di riflessi. I gioielli completano il quadro. È il modo perfetto per chiudere: con Mame, l’addio è solo l’inizio di qualcos’altro.

Location

Dopo i costumi, le scenografie diventano il secondo motore visivo del film. Quasi tutta la storia ruota attorno all’appartamento newyorkese di Mame, indicato come 3 Beekman Place: un indirizzo reale dell’Upper East Side. La casa finisce per comportarsi come un personaggio: a ogni fase della vita di Mame cambia volto, e quei cambiamenti funzionano come un calendario emotivo e storico.
A far cambiare pelle alla casa seguendo la storia sono l’art director Malcolm Bert e il set decorator George James Hopkins: dal cinese dell’inizio al moderno anni Venti, poi un neoclassico più composto, una parentesi inglese più domestica, il moderno danese della resa dei conti, fino al tocco indiano dell’epilogo.
Il film usa una grammatica chiarissima. Ci presenta il lampadario e poi lascia che lo sguardo scivoli lungo la scala curva, vero emblema della casa. È lì che avvengono entrate, uscite, pause teatrali.
La prima versione dell’appartamento è già un manifesto: avorio, panna, oro caldo, legni scuri e bronzi. Un gusto da salotto mondano anni Venti, filtrato dall’idea di Estremo Oriente che piaceva allora: pannelli a griglia, motivi “a chiave”, paraventi e decorazioni che sembrano arrivate da un viaggio, o da una fantasia di viaggio.
L’ingresso è una gag incorporata nell’arredo. Accanto alla porta c’è il drago: quando suonano, dalle narici parte il fumo e gli occhi si animano. È il biglietto da visita di Mame.
E poi, finalmente, vediamo lei: la scala curva, classica, con balaustra chiara e gradini che accompagnano le entrate come in teatro. Sopra, a fare da “titolo di testa”, una grande lanterna sospesa.
Anche la sala da pranzo entra in scena con un effetto da sipario: il buffet si rivela dietro un’ornata doppia porta metallica, come se la casa avesse meccanismi da palcoscenico. In questa fase tutto è pensato per stupire, e lo fa con eleganza.
 

 

La fase successiva vira nel moderno anni Venti e lo capisci dalla temperatura dei colori: pareti azzurro ghiaccio, grigi perla, argenti, con accenti malva e viola che tornano nelle grandi basi delle lampade e nei cuscini. L’arredo si fa più pulito e grafico: divani bassi e morbidi, tavolini chiari, superfici lisce, tende a righe fredde che sembrano quinte. Anche le piante diventano scenografia, in vasi oversize come sculture.
Il lampadario cambia lingua: una scultura luminosa verticale, fatta di steli sottili e gocce pendenti che prendono la luce come piccoli cristalli. E poi c’è lei, la scala: resta la curva iconica, però si aggiorna con una ringhiera metallica ondulata, elegante e disegnata, che dà all’appartamento un’aria più moderna.
 

Poi arriviamo alla fase neoclassica postmoderna, quella che nel film si accende di bianco panna, avorio e oro pallido. È una scelta che, nel momento del lutto, fa risaltare ancora di più l’abito nero di Mame: la figura si stacca netta dentro un interno luminoso e “da rappresentanza”. La scala curva torna a essere un fondale cerimoniale, con la curva enfatizzata e, in alcune inquadrature, perfino vestita da drappeggi. Sopra, il lampadario diventa più classico e importante. Intorno, camino monumentale, candelabri e specchiere moltiplicano riflessi e luce.
 

Nella fase inglese, quella che introduce il periodo letterario, l’appartamento si ricompone. La palette si chiude su panna, beige e marroni: pareti chiare, legni scuri, tappeti e tessuti in toni caldi e smorzati. Le librerie diventano quasi un fondale grafico: i volumi sembrano rivestiti apposta con copertine marroni e bianco sporco.
La scala curva resta il perno, con balaustra chiara e gradini rivestiti da moquette bruna, più salotto che spettacolo. Nel foyer arriva un lampadario di cristallo classico, che mette ordine anche nella luce. In mezzo a questo rigore spuntano i busti in bronzo, presenze da biblioteca e da studio, facce celebri “da scrittori”.
Il camino si fa più tradizionale, e la sala da pranzo cambia registro: le porte dorate vengono sostituite da French doors più eleganti, come se l’appartamento provasse una rispettabilità diversa.
 

Nella fase danese, la casa diventa un salotto di design contemporaneo: legni caldi, avorio e beige, superfici lisce, contrasti nero e argento. Le forme si semplificano, tutto è più essenziale.
Il lampadario abbandona il cristallo: qui è un’installazione, una costellazione di sfere metalliche sospese e punti luce che sembrano galleggiare. Anche la scala si aggiorna: la curva resta, ma con gradini più scuri e una ringhiera dal disegno moderno.
Poi arrivano i dettagli che fanno capire che Mame sta preparando una trappola elegante: linee pulite, quinte traforate, mobili bassi e geometrici, e soprattutto quel divano con il meccanismo che può alzarsi e abbassarsi. È il tipo di modernità che, in questo film, finisce sempre per diventare una gag.
E quando sembra tutto troppo finto, arriva la nota più viva: una fontana e una lanterna con pesci che nuotano beatamente.

Nell’ultima trasformazione la casa vira su un Oriente da favola, tutto oro e bronzo: pareti calde, fondali dipinti a paesaggio, pannelli scolpiti come bassorilievi. Il lampadario diventa una lanterna importante, in metallo, con volumi “a pagoda” e una sfera traforata che pende come un gioiello.
La scala resta la protagonista, ma ora sembra parte della scenografia: gradini chiari, corrimano e dettagli metallici in tonalità più calde, in accordo con colonne e superfici ramate. Anche i tessuti fanno la loro parte: veli chiari con bordure dorate, sedute basse e dettagli intagliati. È un saluto in pieno stile Mame: teatrale, luminoso, dichiaratamente “da racconto”.

Colonna sonora

Le musiche sono affidate a Bronisław Kaper che accompagna Mame come un secondo motore narrativo: ritmo brillante nelle feste, eleganza più raccolta nelle scene intime, e accenti rapidi quando la commedia ha bisogno di scattare.
Kaper arriva a Hollywood con una storia da romanzo. Inizia a suonare il pianoforte a sei anni, studia composizione e pianoforte al Conservatorio di Varsavia e, per volontà del padre, anche Diritto all’Università. Dopo gli studi si sposta a Berlino, dove a fine anni Venti incontra un altro giovane compositore, l’austriaco Walter Jurmann: i due cominciano a lavorare insieme tra Berlino e, dopo l’ascesa dei nazisti, Parigi. L’avvento del cinema sonoro apre un mercato enorme per chi sa scrivere musica “per immagini” e nel 1935 Kaper accetta un contratto settennale con la MGM: emigra negli Stati Uniti e da lì costruisce una carriera lunghissima, arrivando a firmare musiche per quasi 150 film. Tra i titoli: La signora Parkington (1944) e L’indossatrice (1950).

In La signora mia zia la musica entra subito nel gioco: nei titoli di testa, il caleidoscopio e il tema principale preparano il turbinio che seguirà, e spesso le scene si chiudono con un accento quasi “da sipario”. Dentro la partitura si infilano anche brani d’epoca e natalizi usati come colore d’ambiente (Tea for Two, It Came Upon a Midnight Clear, Tip-Toe thru’ the Tulips with Me, e accenni come Adeste Fideles).
E c’è un ultimo dettaglio curioso: la battuta “we need a little Christmas” resterà così impressa da diventare, anni dopo, un titolo vero e proprio. “We Need a Little Christmas” nasce nel musical di Broadway Mame, scritto da Jerry Herman e portato in scena per la prima volta da Angela Lansbury.

La signora mia zia parte in grande stile: prima mondiale il 4 dicembre 1958 al Radio City Music Hall di New York, e già lì viene descritta come un “uragano fuori stagione” capace di portare risate natalizie su Manhattan. Poche settimane dopo arriva anche la prima sulla West Coast, il 25 dicembre al Grauman’s Chinese Theatre: un’uscita da “film evento” delle feste. Rosalind Russell accompagna entrambe le serate con il glamour che ci si aspetta da Mame; a Hollywood, nei mesi successivi, lascia anche le impronte davanti al teatro, sigillando il momento come rito da star.
La critica, nel complesso, la accoglie molto bene e quasi sempre torna lì: Rosalind Russell. Il New York Times la trova spassosa e piena di battute, pur ammettendo qualche eccesso nella costruzione farsesca; Bosley Crowther riconosce che sotto la commedia batte un cuore autentico e che il messaggio di affetto e tolleranza arriva soprattutto grazie a lei.
La corsa ai premi conferma che non è “solo” una commedia di successo. Agli Oscar 1959 arrivano sei nomination: film, attrice protagonista (Russell), attrice non protagonista (Peggy Cass), scenografia, fotografia a colori, montaggio. È un risultato notevole per il genere, anche se l’anno è dominato da Gigi, che fa piazza pulita, e Russell perde a sorpresa contro Susan Hayward (I Want to Live!).
Ai Golden Globe 1959, invece, il film vince come miglior commedia e Russell ottiene il premio come miglior attrice (commedia/musical). Cass viene candidata, ma non vince. Arrivano anche riconoscimenti “di gradimento” come i Laurel Awards, e l’apprezzamento supera i confini americani con una candidatura BAFTA per Russell. Curiosità non banale: anche la musica/album legato al film ottiene una nomination ai Grammy 1959, evento raro per un titolo non musical.
Sedici anni dopo, nel 1974, la Warner Bros. prova a far rivivere Mame in un’altra forma: un film musical, tratto dallo spettacolo di Broadway. E questa volta la protagonista è davvero Lucille Ball, che nel 1958 era passata sul set quasi come una spettatrice incantata e aveva detto a Rosalind Russell che quel ruolo lo avrebbe voluto “con l’anima”. Nel cast c’è anche Bea Arthur, futura icona di Maude e poi The Golden Girls, chiamata a interpretare Vera Charles: una scelta che, sulla carta, sembra perfetta, perché il personaggio richiede tempi comici affilati e presenza scenica.
Eppure la magia non si ripete. Il film del ’74 viene accolto freddamente e finisce per funzionare, paradossalmente, come uno specchio: invece di sostituire la Mame del 1958, la fa sembrare ancora più unica. Molte recensioni tornano sempre lì, a quel tono irripetibile e soprattutto a quella Russell che riusciva a essere travolgente senza perdere umanità, trasformando una farsa in qualcosa che ti resta addosso.
Il bello è che l’eredità non si è mai spenta. Il romanzo ha continuato a circolare, a essere letto e riscoperto, scelto ancora e ancora proprio per quella voce pungente e affettuosa insieme. E il film, dal canto suo, è rimasto una sorta di rifugio luminoso: un titolo che si riguarda volentieri, perché è spettacolo puro  costumi, scenografie, ritmo  ma anche perché sotto i lustrini c’è un’idea semplice che non invecchia: la libertà di essere se stessi, e la possibilità di costruire una famiglia anche fuori dagli schemi. In fondo è questo che fa tornare Mame fino ai giorni nostri: vi fa ridere, vi abbraccia, e quando finisce vi dispiace davvero.

Il film attualmente si trova su Prime video, noleggiandole al costo di un cappuccino. 

ULTIMO MA NON PER IMPORTANZA: Se volete rimanere aggiornati sui miei articoli potete iscrivervi alla Newsletter che ho creato, è sufficiente cliccare su questo link https://blogfrivolopergenteseria.substack.com basta inserire la vostra mail e cliccare Subscribe, riceverete via mail la conferma dell'avvenuta iscrizione e ogni settimana quando uscirà un nuovo articolo sul blog verrete avvisati. Vi ringrazio per sostenermi sempre!