«Sei troppo vecchia, troppo grassa e troppo dignitosa per essere Prissy.»

Con questa frase brutale, pronunciata da un assistente del produttore David O. Selznick, una giovane attrice afroamericana si sente respinta per un ruolo che, di lì a poco, la rende celebre in tutto il mondo. Eppure, è proprio quella ragazza dalla voce acuta e dall’energia nervosa a dare al cinema una delle interpretazioni più memorabili e complesse della sua epoca. Il suo nome? Butterfly McQueen.
Il personaggio di Prissy, nella sceneggiatura di Via col vento, nasce da un immaginario difficile, che oggi fa discutere e divide. Ma Butterfly riesce a infondere in quel ruolo una vitalità imprevedibile, trasformando una figura marginale in qualcosa di vivo, ironico, persino disarmante. Quella battuta — «Ah don’ know nuthin’ ’bout birthin’ babies!» — attraversa la storia del cinema non solo per la sua forza, ma per tutto ciò che la giovane attrice riesce a costruirci intorno.
La sua storia parla di resistenza e reinvenzione. Di battaglie combattute fuori scena, dove il copione non prevede né applausi né riconoscimenti. È la storia di una donna che attraversa il Novecento americano con la leggerezza ingannevole di una farfalla, lasciando una scia luminosa anche nei momenti più bui. E che, in un destino quasi poetico, più di cinquant’anni dopo quella fuga da un’Atlanta in fiamme sullo schermo, si ritrova ancora una volta a fare i conti con le fiamme. Ma nella vita reale.

Seguitemi. Perché Butterfly McQueen non è stata solo Prissy. È stata molto di più.

Prima di Butterfly c'è stata Thelma

Thelma McQueen nasce l’8 gennaio 1911 a Tampa, in Florida, una città portuale affacciata sul Golfo del Messico, attraversata da influenze caraibiche, britanniche e afroamericane. Il nome “Tampa” deriva da un termine nativo che significa “fuochi accesi” — un’immagine che sembra già presagire, in qualche modo, il destino incandescente della piccola Thelma.
Suo padre, Wallace McQueen, lavora nei moli: ogni giorno carica e scarica merci sotto il sole, in un mondo dove la fatica fisica è legge e le mani parlano prima delle parole. Sua madre, Mary Richardson, è una domestica: lavora nelle case degli altri, si occupa dei figli altrui, cucina, lava, rassetta. Eppure, nonostante le ore pesanti e i doveri infiniti, trova il modo di trasmettere alla figlia qualcosa di più prezioso: il senso della dignità, l’importanza dell’autonomia e una certa grazia nel portare avanti le giornate.

La famiglia non è ricca, né stabile. Sono anni duri, segnati dalla separazione precoce dei genitori, ma Thelma — figlia unica — si aggrappa a ciò che ha: la voce, il corpo, l’immaginazione. Da piccolissima ama cantare e ballare, imita le persone che le ruotano attorno, assorbe accenti come fossero melodie. Quando i genitori la affidano a vicini e conoscenti bahamiani, impara persino un tocco d’accento britannico che resterà con lei per tutta la vita.  

Quando il matrimonio dei genitori finisce, Thelma ha solo cinque anni. Ricorda suo padre alla stazione, mentre cerca di portarla via dalla madre. Ma un giudice decide diversamente: Thelma resta con Mary. È l’inizio di una lunga separazione, fatta di viaggi in treno e nuove case. La madre, nel tentativo di trovare un lavoro stabile, si sposta lungo la costa Est, lasciando la bambina alle cure di uno zio e una zia ad Augusta, in Georgia. Lì, secondo il censimento del 1920, la piccola Thelma — otto anni appena — vive con James e Ida Richardson: lui lavora come cameriere in hotel, lei come cuoca per una famiglia privata.
Nonostante il disorientamento e l’assenza della madre, Augusta offre a Thelma un primo senso di comunità. Frequenta il Walker Baptist Institute, fondato da un ex schiavo diventato pastore, il dottor Charles T. Walker, figura carismatica che predica emancipazione e orgoglio. In seguito, studia anche al convento di St. Benedict, dove l’atmosfera è più rigida ma altrettanto formativa. Quando finalmente Mary riesce a stabilirsi ad Harlem come cuoca, chiama la figlia a raggiungerla. Thelma si trasferisce così a New York, frequenta la Public School 9 e poi la scuola superiore a Babylon, Long Island.
Nel 1930, secondo il censimento, lavora già come domestica presso una famiglia bianca. È un periodo in cui si alternano studio, lavoro e sogni tenuti a bada. In quel mondo ordinato e sorvegliato, l’unico spazio libero resta la chiesa. È lì che Thelma comincia a recitare, ogni venerdì sera, durante le letture pubbliche della Bibbia. Dice che è lì che scopre davvero il teatro. “Da bambina conoscevo solo la chiesa, la chiesa, la chiesa.” Ma bastano quei pochi metri di moquette, una lettura ad alta voce e un gruppo di fedeli ad ascoltarla, per capire che una voce — anche la sua — può avere potere.

La farfalla prende il volo

Il teatro, per lei, comincia come un passatempo. Un gioco che diventa abitudine. Ma una di quelle abitudini che si incollano all’anima. Non pensa di voler fare l’attrice — non davvero — finché un giorno, nel cortile dietro casa a Tampa, trova una vecchia rivista abbandonata. È una copia sgualcita di Photoplay, piena di volti sorridenti e pettinature lucide, le immagini patinate del sogno americano. Sfoglia distrattamente, ma all’improvviso si ferma. Qualcosa la colpisce: “Fui colta da una strana premonizione che mi fece capire che un giorno anch’io sarei stata tra quelle foto.”
Non lo dice per vanità, né per un impulso infantile. È come se, in quel momento, avesse visto una versione possibile di sé, più luminosa, più vera. Una farfalla ancora nel bozzolo, che sa che prima o poi volerà.

Thelma ama danzare. Non è solo una passione: è una fuga. Quando partecipa a una piccola recita scolastica intitolata Zia Sophronia, scopre per la prima volta l’emozione del palcoscenico. È lì che danza nel “Butterfly Ballet”, indossando collant dorati e ali di paillettes. Ricorderà per tutta la vita quei momenti: “Oh, è stato il balletto più bello che abbiate mai visto.”
In un’altra occasione, durante una rappresentazione scolastica di Sogno di una notte di mezza estate, interpreta la Regina delle Fate, girando in cerchio attorno a un prato, tra fiori e nastri, mentre recita Shakespeare. Quelle prime esperienze scolastiche non sembrano promettere un futuro, eppure, nella loro semplicità, accendono in lei una scintilla.
Il salto verso il palcoscenico vero avviene ad Harlem, nel 1934, quando entra nel Negro Youth Theatre Group diretto da Miss Venezuela Jones. Durante le prove di Sogno di una notte di mezza estate al City College, si confronta con giovani attori che hanno già lavorato a Broadway o nei nightclub. Lei, invece, ha solo un ricordo da raccontare: “Io ero nel Butterfly Ballet.”
È allora che la sua amica Ruth Moore le fa una proposta che cambierà tutto: “Dovresti chiamarti Butterfly.” È semplice, evocativo e pieno di grazia. Thelma accetta, e da quel momento, per tutti, diventa Butterfly. Non è un vezzo, è una scelta di identità. È la firma con cui inizierà a farsi spazio in un mondo che non le promette nulla.

Butterfly sa che sfondare come attrice, per una giovane donna nera, è quasi un’utopia. Ma è determinata. Inizia a frequentare ambienti teatrali, si unisce a gruppi amatoriali, partecipa a letture, osserva tutto. È un periodo difficile: lavora come bambinaia, poi in fabbrica, finché finalmente riesce a farsi notare.
Un giorno arriva l’occasione: il produttore George Abbott, un nome importantissimo a Broadway, la nota durante un’audizione. Non è solo il suo nome curioso ad attirarlo, ma quella voce acuta, nervosa, inconfondibile. Si dice che proprio per lei abbia scritto il ruolo di Lucille, la cameriera impaurita e gentile nel dramma Brown Sugar di Bernie Angus. La pièce debutta al Biltmore Theatre nel dicembre 1937.
La scena in cui entra tremando e sussurra con voce stridula “Fatevi avanti, per favore” fa scoppiare il pubblico in una risata affettuosa. Un critico scrive che sembra “un cherubino che accompagna con gioia i nuovi arrivati alle Porte del Paradiso.” Lo spettacolo dura solo quattro serate, ma basta per lanciarla: è il suo debutto “ufficiale”, ed è subito notata per quella voce unica e per la sua presenza scenica singolare.
Abbott non si dimentica di lei. Quando mette in scena What a Life, una brillante commedia scolastica scritta da Clifford Goldsmith, la richiama. La pièce è un successo clamoroso e resta in cartellone per oltre 500 repliche. Butterfly non ha un ruolo centrale, ma ogni volta che entra in scena conquista il pubblico. È come se fosse diventata il portafortuna di Abbott. E lo capisce anche lei, quando, durante una matinée a Filadelfia, un agente le si avvicina con un contratto da firmare: “Se vuoi venire a Hollywood, firma.”
E Butterfly firma. Perché a Hollywood ci vuole andare. Vuole vederla coi suoi occhi. E perché, nel frattempo, quei piccoli ruoli iniziano a portarle qualcosa di più: visibilità, un po’ di soldi e la sensazione di avere finalmente una possibilità.

Il ruolo che doveva essere suo

La fama di Butterfly comincia a correre. E corre veloce, fino agli uffici di David O. Selznick. È lui il produttore che ha acquistato i diritti di Via col vento (la storia pazzesca di questo film ve l'ho raccontata qui in uno dei miei primissimi articoli) e sta cercando gli attori per la versione cinematografica del romanzo più venduto del decennio. Butterfly sa che nel libro c’è un personaggio che potrebbe interpretare: Prissy, una giovane schiava dalla voce stridula e dai modi infantili. È un ruolo marginale, ma con un forte impatto narrativo.

L’amica Ruth Moore la sprona: “Vai da Selznick e digli che tu sei Prissy.” E Butterfly ci prova. Si presenta agli uffici newyorkesi e incontra un assistente del produttore, un certo signor Bundamann. Ma l’accoglienza è glaciale: “Sei troppo vecchia — troppo grassa — e troppo dignitosa per la parte. Non potresti mai essere Prissy.”
 Un giudizio che oggi suona quasi grottesco: Butterfly ha solo 27 anni, la stessa età di Vivien Leigh, che di lì a poco sarà scelta per interpretare Rossella O’Hara.
È una porta che si chiude in faccia. Ma la fortuna, a volte, torna indietro in punta di piedi. Pochi mesi dopo, Selznick inizia a notare il nome di Butterfly tra le attrici rivelazione del teatro newyorkese. L’ha vista in Brown Sugar, e poi in What a Life. Quella voce, quella presenza… c’è qualcosa di magnetico.
La rintracciano a Filadelfia durante una matinée teatrale e le portano un contratto da firmare. È l’inizio di una nuova avventura. Butterfly non conosce ancora il mondo di Hollywood, ma sa riconoscere un’occasione. “Volevo solo vedere com’era Hollywood,” dirà poi. “Ero attratta dalla possibilità di guadagnare e saldare i miei debiti.”
Non sa che sta per entrare in uno dei film più iconici della storia del cinema. E che quel ruolo, apparentemente secondario, la renderà immortale. Anche se il prezzo sarà alto.

Il viaggio inizia il 15 gennaio 1939, quando Butterfly McQueen lascia New York diretta a Hollywood. Dieci giorni dopo, George Cukor pronuncia il primo “Motore!” sul set di Via col vento. È l’inizio di un’avventura che sembra promettere sogni, ma che per Butterfly si trasforma presto in un percorso fatto di umiliazioni, tensioni e battaglie invisibili.
Il regista è noto come “il regista delle donne”, amato dalle star femminili, da Katharine Hepburn a Greta Garbo. Ma con Butterfly, la dolcezza si trasforma in severità. Durante le riprese della scena del parto, Vivien Leigh deve schiaffeggiare Prissy. Cukor pretende che la scena sia realistica, e Vivien segue le sue indicazioni con zelo. Il dolore è vero. Butterfly, colpita ripetutamente, crolla: “Non ce la faccio! Mi sta facendo male!”, grida sul set. Ma Cukor si infuria: “Sono io il regista, decido io quando si taglia.” Il set si gela. Butterfly esce, in lacrime. Solo dopo le scuse di Vivien Leigh decide di tornare a girare.
Nel documentario del 1988 The Making of a Legend: Gone With the Wind, Butterfly racconta di aver trovato una soluzione: propone a Cukor che Leigh finga lo schiaffo e che lei urli a squarciagola, mentre il rumore verrà aggiunto dopo in post-produzione. Un compromesso tecnico per salvare un frammento della sua dignità.

Nel frattempo, Cukor scherza sul set con riferimenti al Sud schiavista, minacciando — “per gioco” — di vendere Prissy lungo il fiume o di farsi portare la frusta di Simon Legree. La giornalista Susan Myrick annota tutto come folklore cinematografico, trovando “divertente” il suo modo di provocare Butterfly. Ma usa sempre il nome del personaggio — Prissy — mai quello reale. Per lei, Butterfly e la schiava che interpreta sono la stessa cosa.
Le tensioni artistiche tra Cukor e Selznick esplodono a febbraio. Una semplice battuta di Prissy — “Dice che se metti un coltello sotto il letto, il dolore si divide in due” — diventa motivo di scontro. Cukor vuole che venga detta in modo concitato, Selznick la preferisce lenta. È una frase che doveva far sorridere, ma è solo crudele. Nessuno dei due si accorge di quanto sia insensibile. L’11 febbraio il clima è ormai irrespirabile. Il 15, Cukor viene allontanato dalla regia. La produzione si ferma per due settimane.

Quando il film riparte, Victor Fleming prende il comando. Ed è lui a dirigere la celebre scena fuori dal bordello, con Prissy che corre terrorizzata da Rhett Butler gridando: “De Yankees is comin’!” — battuta improvvisata da Butterfly, che infonde un’inaspettata vitalità al personaggio. È anche lei a esagerare ironicamente il proprio ruolo nel parto, dicendo a Rhett: “Rossella e io l’abbiamo fatto nascere, ma ho fatto quasi tutto io.” Piccoli gesti di resistenza creativa.
Un altro regista, Sam Wood, gira le sequenze finali nella piantagione Tara. In una scena, Melanie apprende che Ashley è stato fatto prigioniero. Prissy dovrebbe trovarsi in cucina, con una fetta d’anguria in mano. Butterfly si oppone con decisione. “Non avrei mai fatto quella scena,” dirà anni dopo. “Non volevo essere ripresa mentre mangio l’anguria. Era un’immagine che mi feriva profondamente.” Quando ne parla, col tempo, riesce persino a sorriderne: “Forse avrei potuto anche divertirmi a sputare i semi mentre la gente passava…”. Ma la ferita resta.
Butterfly cerca anche di modificare dettagli minori, come il foulard da domestica imposto dal copione. Propone fiocchi colorati. Le viene detto di no. E protesta quando nel copione Rhett la definisce “nera sempliciotta”. Anche quella battuta rimane.
La tensione sul set si traduce anche in gesti pratici: gli attori neri, incluso Butterfly, devono viaggiare in un unico veicolo, separati dai colleghi bianchi che arrivano in limousine. Lei partecipa a una protesta contro questa segregazione, anche se silenziosa. Il set di Via col vento è uno specchio fedele dell’America che racconta.
A ottobre 1939, Selznick gira nuovamente la sequenza del ritorno a Tara, inserendo una scena in cui Butterfly e Vivien Leigh attraversano un campo disseminato di cadaveri. Sono ancora loro due, ancora insieme, ancora sotto le luci, ma la gioia del cinema è ormai molto lontana per Butterfly.
Nel frattempo, George Cukor, appena allontanato dalla regia, passa alla MGM per dirigere The Women. Chiede a Butterfly di interpretare Lulu, una cameriera con una battuta comica. Lei accetta. Ma anni dopo, rivelerà che quel piccolo ruolo aveva il sapore amaro della vendetta. “Cukor voleva sfogarsi su di me. Quando lavorava per Selznick non poteva farlo. Ora sì. E lo fece. Lo ricorderò finché vivo.”
Il 14 dicembre 1939, la vigilia della prima mondiale di Via col vento ad Atlanta, la città si prepara a celebrare l’evento con un sontuoso ballo di gala. L’atmosfera è euforica, la lista degli invitati riunisce l’élite del Sud: star di Hollywood, politici locali, figure influenti. Ma, in mezzo a tanto splendore, spiccano due assenze dolorose: Hattie McDaniel e Butterfly McQueen non sono state invitate. Nella Georgia segregazionista, non c’è spazio per due attrici nere, per quanto fondamentali nella realizzazione del film.
Eppure, tra i presenti c’è un bambino di dieci anni che diventerà una delle voci più importanti della storia americana: Martin Luther King Jr. Fa parte del coro della chiesa di suo padre, la Ebenezer Baptist Church, e in quella serata assiste a un rituale profondamente simbolico. La città bianca accoglie con entusiasmo Via col vento, vedendo nel film una glorificazione nostalgica del proprio passato confederato, delle piantagioni e di un Sud che non vuole essere dimenticato. Più di 2.000 persone affollano il Loew’s Grand Theater, pronte a immergersi, in Technicolor, nel mondo dei loro antenati.
David O. Selznick aveva considerato l’idea di portare Hattie e Butterfly alla première, nella speranza di ottenere attenzione dalla stampa afroamericana. Ma i suoi consiglieri lo dissuadono: sarebbe troppo rischioso. Le due attrici avrebbero dovuto affrontare sistemazioni umilianti e razzismo aperto, e l’intera operazione avrebbe potuto ritorcersi contro il film. Alla fine, si decide che non parteciperanno. Le loro immagini compaiono nei programmi della première a New York e Los Angeles, ma ad Atlanta — dove il film prende vita — vengono cancellate.
Pochi mesi dopo, però, la storia prende una piega diversa. Il 29 febbraio 1940, Hattie McDaniel partecipa alla cerimonia degli Oscar al Coconut Grove dell’Ambassador Hotel di Los Angeles. Quella sera, diventa la prima attrice afroamericana a vincere un Academy Award, nella categoria di Miglior attrice non protagonista. La concorrenza è fortissima — ci sono Olivia de Havilland, Geraldine Fitzgerald, Edna Mae Oliver e Maria Ouspenskaya — ma quando Fay Bainter sale sul palco, la sala si ammutolisce.
“È con la consapevolezza che l’intera nazione si alzerà per salutare questo momento,” annuncia con voce solenne, “che consegno l’Oscar per la miglior interpretazione femminile non protagonista del 1939 a Hattie McDaniel.”
Hattie, vestita in un abito celeste impreziosito da strass e una giacca di ermellino, attraversa la sala da ballo con il suo accompagnatore, tra i flash dei fotografi. È un momento storico: una figlia di ex-schiavi che raggiunge la vetta del cinema americano. Una vittoria che, tuttavia, non cancella le contraddizioni e le ferite del sistema in cui ha dovuto farsi strada.

Margaret Mitchell, l’autrice del romanzo, nel frattempo si dice delusa dalla performance di Butterfly. Pensava che Prissy dovesse essere semplicemente una fannullona — non una sciocca — e confessò che quel ruolo era l’unico che avrebbe voluto interpretare lei stessa. “Seguirò ogni suo gesto con occhio geloso,” scrisse nel 1937. Ma Butterfly aveva capito bene quel personaggio e, pur debuttando in una delle produzioni più ambiziose della storia, non si piegò alle caricature imposte. Lottò per sottrarsi agli stereotipi, rifiutò di mangiare anguria in una scena e chiese modifiche che non furono accolte. Ma quel suo dissenso, la sua ostinazione, è ciò che ha dato profondità a Prissy.
Contro ogni aspettativa, riuscì a trasformare un ruolo umiliante in qualcosa di più. Nelle mani di Butterfly, Prissy diventa — come ha scritto lo storico Donald Bogle — “delicatamente sfumata, ambigua in modo sconcertante, eccentrica, bizzarra e persa nel suo mondo.”

Una gabbia dorata

Prissy è un successo. Non importa quanto il personaggio sia costruito su stereotipi, quanto poco spazio occupi nella narrazione o quanto le sue battute siano imbarazzanti: il pubblico se la ricorda, la critica la nomina, e perfino chi guarda Via col vento per la ventesima volta non riesce a dimenticarla. Quella voce acuta, tremolante, e quelle espressioni esagerate diventano subito iconiche. Ma per Butterfly, quel successo ha il sapore amaro di una gabbia dorata.
Il ruolo le apre le porte di Hollywood, certo, ma solo per farla entrare in un corridoio buio e stretto, dove ogni uscita conduce sempre alla stessa destinazione: la cucina, il retro della casa, l’uniforme da cameriera. Dopo Prissy, non le vengono offerte nuove possibilità, ma semplicemente variazioni sul tema. È sempre la domestica, la serva svampita, la ragazza del servizio. E il rischio di restare ingabbiata in quel cliché diventa una realtà dolorosa.
Nel 1941 compare in Con mia moglie è un’altra cosa, al fianco di Hattie McDaniel: di nuovo, la parte è quella della cameriera. Nel 1943 recita in due commedie musicali dirette da Vincente Minnelli — Due cuori in cielo con Lena Horne e Louis Armstrong, e Il signore in marsina — ma anche lì, i ruoli sono brevi e stereotipati. Nel 1945 è la cameriera Belulah in Fiamme a San Francisco, e Lottie, la domestica di Il romanzo di Mildred, dove Joan Crawford vince l’Oscar. Un altro film importante, un altro momento invisibile per lei.

Il punto non è solo che i ruoli siano piccoli. È che sono sempre gli stessi. E Butterfly lo sa. Lo dice apertamente, più volte, che non vuole restare “una ragazza col fazzoletto in testa”. Ma Hollywood non è pronta ad ascoltarla. O forse, peggio ancora, non vuole ascoltarla. La sua voce, tanto inconfondibile sullo schermo, diventa silenziosa nei corridoi degli studios.
Anche quando lavora con registi importanti — come King Vidor in Duello al sole (1946) — la sostanza non cambia. Il suo personaggio è ancora una volta una cameriera, e il contesto continua a riprodurre quell’immaginario razziale che Via col vento aveva già contribuito a rafforzare.

Butterfly capisce presto che le promesse fatte all’inizio — quei sogni venduti insieme al biglietto per Hollywood — sono illusioni. Non c’è davvero spazio per una giovane attrice afroamericana che rifiuta di essere solo una caricatura. Eppure, nonostante tutto, non si arrende. Non lascia che la frustrazione prenda il sopravvento. Continua a cercare, a studiare, a lavorare, anche quando la macchina del cinema sembra averla abbandonata.
Il suo è un successo ingannevole: visibile a tutti, ma vuoto dentro. Una fama costruita su una gabbia. Ma lei, ancora una volta, non smette di cercare una via d’uscita.

Oltre lo schermo 

Negli anni Cinquanta, Butterfly McQueen volta pagina. Dopo la frustrazione per i ruoli stereotipati e sempre uguali offerti da Hollywood, sceglie consapevolmente di abbandonare il grande schermo. È una decisione coraggiosa, ma non un addio al mondo dello spettacolo: piuttosto, un cambio di direzione. Si avvicina alla radio, un mezzo che aveva già frequentato da giovane, e inizia a collaborare con programmi seguitissimi come il Jack Benny Program, dove interpreta, con grazia e autoironia, una domestica svampita che porta il suo stesso nome, Butterfly. Il personaggio, sebbene leggero, le permette di sfruttare il suo talento comico e la sua voce unica, diventando una presenza riconoscibile e amata dal pubblico radiofonico.

Nel frattempo, partecipa anche alla storica sitcom radiofonica Beulah, la prima a vedere una donna afroamericana nel ruolo da protagonista. Nata come programma comico nel 1945 con un attore bianco, Marlin Hurt, a interpretare in blackface la domestica di colore, Beulah cambia volto nel 1947 con l’arrivo di Hattie McDaniel. Quando la serie approda in televisione, all’inizio degli anni ’50, Butterfly entra nel cast interpretando il personaggio ricorrente di Oriole, una cameriera allegra e impacciata che rappresenta, ancora una volta, quella linea sottile tra comicità e critica sociale. È uno dei rari casi in cui un’attrice nera riesce a ritagliarsi uno spazio nel panorama televisivo americano dell’epoca.

Nel 1951, spinta dal desiderio di raccontarsi in modo personale, Butterfly mette in scena un ambizioso one-woman show al Carnegie Hall, dal titolo Butterfly McQueen and Friends. È il suo tentativo di riscrivere la narrazione, di mostrarsi al pubblico senza filtri né ruoli imposti. Ma lo spettacolo, nonostante l’importanza simbolica, si rivela un insuccesso commerciale e le costa quasi tutti i risparmi accumulati. È un duro colpo.

Costretta a reinventarsi ancora una volta, Butterfly affronta la quotidianità con tenacia. Inizia a lavorare in ruoli che vanno ben oltre il mondo dello spettacolo: è cameriera, guida turistica, commessa nel reparto giocattoli di Macy’s, addetta a un servizio taxi. La vedremo anche in fabbrica, in piccoli ristoranti, o alle prese con gruppi teatrali amatoriali. Non c’è vergogna nei suoi lavori, solo una costante ricerca di indipendenza e dignità. Anche quando il sipario si chiude, Butterfly continua a raccontare la sua storia — con il corpo, la voce, il cuore.
Negli anni Sessanta, Butterfly McQueen compie una scelta ben precisa: non cerca più la ribalta di Hollywood, ma una vita radicata nella comunità. Dopo un periodo trascorso ad Augusta, in Georgia, torna a Harlem, dove si sente pronta per una rinascita meno evidente, ma più autentica.
Al Mount Morris Park Recreation Center, inizia a lavorare come impiegata e insegnante di danza. Tiene lezioni di tip tap e balletto, circondata da bambini che non conoscono la sua fama ma intuiscono, dai suoi modi e dal suo sorriso, che c’è qualcosa di speciale in lei. Quegli allievi, inconsapevoli testimoni di una carriera silenziosa, la adorano. È qui, tra un passo di danza e una risata, che Butterfly ritrova un senso di appartenenza.

Nel frattempo, non rinuncia del tutto alla scena. Partecipa a piccole produzioni off-Broadway, tra cui un musical in cui interpreta una cuoca esuberante, e uno spettacolo a lei dedicato, dove mette in scena i suoi ricordi e la sua voce unica. Non è la gloria di Hollywood, ma un palcoscenico più intimo, forse più vero.
Come sempre, Butterfly si reinventa. Fa ogni tipo di lavoro per sostenersi: è cameriera, centralinista per un servizio taxi, addetta al reparto giocattoli di Macy’s, guida turistica, gestisce un piccolo ristorante, lavora in fabbrica e perfino come insegnante di musica. Ogni mansione diventa parte di un’esistenza dignitosa e tenace, vissuta sempre con leggerezza e spirito.
E poi, nel 1969, sorprende tutti partecipando a una puntata di The Dating Game, il celebre show televisivo di appuntamenti. Appare davanti alle telecamere con il suo solito brio, rispondendo alle domande con ironia e disinvoltura. Anche lontana dai riflettori, Butterfly trova sempre un modo per restare fedele a sé stessa. Perché in fondo, per lei, la vita è sempre stata un palcoscenico. Solo con un po’ meno trucco e molti più battiti sinceri.

Sapere è libertà

Negli anni Settanta, Butterfly McQueen prende una decisione che spiazza e affascina: a sessantaquattro anni si iscrive all’università. Non cerca né titoli né applausi. Cerca senso. Dopo una vita passata a dare voce a personaggi scritti da altri, ora è lei a voler scrivere — e riscriversi. Studia con passione, con lentezza, con ostinazione. Frequenta il City College di New York e si laurea in Scienze Politiche, spinta da una sete di conoscenza che nessuna fama aveva mai placato. Non ci sono riflettori in quelle aule, ma ci sono libri, discussioni, idee. E per Butterfly, è tutto ciò che conta. “Capire il mondo per cambiare me stessa”, dirà. E, in fondo, era sempre stato il suo vero ruolo.

Pochi anni dopo, nel 1979, mentre si trova al terminal degli autobus Greyhound di Washington, la realtà la colpisce in pieno volto. Una guardia di sicurezza la scambia per una ladra. Ne nasce un tafferuglio: viene scaraventata a terra, poi contro una ringhiera. Le costole si rompono, l’orgoglio anche. La polizia impiega ore a riconoscerla. “È stata la cosa più umiliante della mia vita,” dirà. Intenta causa alla compagnia e, dopo anni di battaglie legali, ottiene un risarcimento di 60.000 dollari. Ma i soldi non sanano la ferita più profonda: quella di essere stata invisibile, ancora una volta, nel paese che aveva applaudito Prissy ma ignorato Thelma McQueen.
Eppure, anche questa volta, Butterfly si rialza. E lo fa nel modo più gentile possibile: donandosi alla sua comunità. Lavora come volontaria, organizza eventi per i bambini del quartiere, insegna danza e tap a chiunque abbia voglia di muovere i piedi e sorridere. Fa mille lavori, come sempre: guida turistica, centralinista, cuoca, cassiera, insegnante di danza, e anche conduttrice radiofonica. Il suo talento, inarrestabile, continua a brillare nei luoghi più piccoli, dove la grandezza si misura in empatia, non in incassi.

Tra la fine degli anni ’70 e l’inizio degli ’80, compare in due speciali televisivi per bambini prodotti da ABC, Seven Wishes for Joanna Peabody e Seven Wishes for a Rich Kid. Interpreta zia Thelma, una buffa fata madrina con il nome della sua infanzia. È un ruolo tenero, lieve, eppure intenso. Quel tocco magico le vale un Emmy Award come Miglior performer nella programmazione per bambini. Un riconoscimento tardivo, ma sincero.

Nel 1989, mentre il mondo celebra i cinquant’anni di Via col vento, Butterfly torna al centro della scena. Invitata a una commemorazione ufficiale, accetta con grazia ma non senza riserve. Davanti a un pubblico emozionato, prende la parola: non è Prissy, dice. E non lo è mai stata. Poi intona una dolce melodia, sulle note del tema di Tara, in un tributo tanto nostalgico quanto liberatorio. È un addio simbolico, a quel ruolo che l’ha fatta entrare nella leggenda — e che, per troppo tempo, l’ha anche intrappolata.

Lo stesso anno recita il suo ultimo ruolo, nel film per la televisione Polly, rivisitazione afroamericana del classico Pollyanna, con un cast tutto nero e due volti iconici della televisione: Phylicia Rashad e Keshia Knight Pulliam, madre e figlia nei Robinson. È solo una breve apparizione, ma significativa. È l’ultima volta che Butterfly varca una soglia di set. Stavolta non piange, non si ribella. Sorride, come sempre. E saluta.

 

L'ultima luce

Gli anni Novanta la vedono ritirata ad Augusta, in Georgia, in una piccola casa modesta, dove legge, insegna, scrive, ricorda. Vive con poco, ma vive bene. La sua indipendenza è totale, il suo umorismo intatto. “Sono una farfalla che ha imparato a volare anche sotto la pioggia,” dice una volta. Le sue giornate sono fatte di semplicità: qualche ora in biblioteca, qualche visita ai vicini, qualche passo di danza per i nipoti degli amici.
Ma nel dicembre del 1995, la tragedia bussa alla porta. Una stufa a kerosene esplode nel suo appartamento. L’incendio è devastante. Butterfly riporta ustioni gravissime sul 70% del corpo. Viene ricoverata d’urgenza, ma le complicazioni sono troppo gravi. Muore il 22 dicembre 1995, pochi giorni prima di Natale. Aveva ottantaquattro anni.

In un destino beffardo, la donna che da giovane aveva attraversato sullo schermo un’Atlanta in fiamme per mettersi in salvo, viene portata via, decenni dopo, da un incendio reale. Le fiamme, stavolta, non sono finzione. Ma se il fuoco ha potuto spegnere il corpo, non è riuscito a spegnere la sua voce. Quella voce acuta, indimenticabile, che ha fatto ridere, commuovere, discutere. E che, ancora oggi, riecheggia nei campus universitari e nelle memorie cinefile, accolta da risate affettuose e da un applauso che arriva tardi, ma arriva. E che lei, con tutta probabilità, non avrebbe mai smesso di ironizzare. 

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Ma Hattie non si ferma. Lo stesso anno recita con Katharine Hepburn in Primo amore, e ogni nuovo ruolo, per quanto minore, sembra portarla un passo più vicina a quel sogno che custodisce fin da quando cantava gospel da bambina. Hollywood non le spalanca le porte, ma Hattie è abituata a trovarsi nel cuore delle scene secondarie e a brillare comunque. È così che inizia a costruire la sua carriera: pezzo dopo pezzo, comparsa dopo comparsa, fino a diventare una delle presenze più inconfondibili del cinema dell’epoca.

La svolta

È il 1938, e a Hollywood si diffonde una notizia che fa tremare tutti: David O. Selznick, uno dei produttori più potenti dell’industria, sta per portare sul grande schermo Via col vento, il romanzo che ha fatto sognare milioni di lettori. Gli studi di produzione sono in fermento per il cast, e in particolare, per un ruolo cruciale: quello di Mammy, la governante di Rossella O’Hara, un personaggio che, pur non essendo il centro della trama, rappresenta una figura di saggezza e stabilità.

Un nome importante si fa avanti per la parte. Eleanor Roosevelt, First Lady degli Stati Uniti, suggerisce Elizabeth McDuffie, la cuoca della Casa Bianca, come interprete perfetta di Mammy. Avere il sostegno della First Lady è un endorsement difficile da battere. Ma ecco che interviene Clark Gable: già scelto per interpretare Rhett Butler, Gable si ricorda di Hattie McDaniel, l’attrice che lo ha colpito in due film precedenti, Sui mari della Cina e Saratoga.

Il produttore Selznick è titubante, ma Gable insiste, e alla fine, Hattie ottiene la parte. Per lei è una conquista enorme e, allo stesso tempo, un rischio. Sa bene che alcuni nella comunità afroamericana vedono il personaggio di Mammy come uno stereotipo, l’ennesima rappresentazione di una donna nera relegata al ruolo di serva. Ma Hattie ha una visione tutta sua: sente che, proprio attraverso quel personaggio, può dare una profondità nuova alla figura di Mammy, trasformandola da semplice domestica a madre simbolica, pilastro della famiglia, custode di valori e saggezza.

Hattie si immerge nel ruolo, portando sul set tutta la sua forza e la sua determinazione. Quando Via col vento esce nelle sale nel 1939, il pubblico resta affascinato dalla sua interpretazione. Mammy, con il suo senso pratico, la sua devozione e il suo coraggio, diventa uno dei personaggi più amati del film. Grazie a Hattie, non è solo una serva, ma una presenza forte e quasi eroica, che riesce a imporsi anche accanto a figure di spicco come Rossella e Rhett.

Hollywood, quel mondo che sembrava così distante e inarrivabile per Hattie, ora inizia a riconoscere il suo talento. Il nome di Mammy è sulla bocca di tutti, e Hattie McDaniel, da attrice secondaria, è diventata un simbolo, un esempio di come anche un ruolo minore possa lasciare un’impronta indelebile nella storia del cinema. Se non aveete visto il mio articolo su Via col vento lo trovate qui.

Il trionfo

Il 29 febbraio 1940, Hattie McDaniel arriva a una serata che nessuno avrebbe mai immaginato per lei solo qualche anno prima. È candidata all’Oscar per il ruolo di Mammy in Via col vento, la prima attrice afroamericana nella storia ad aver ricevuto una nomination. Hollywood è in trepidazione per una serata che si preannuncia speciale: il film ha ottenuto numerose candidature, e il pubblico ha seguito ogni momento di quella produzione con una devozione quasi maniacale.

Ma la strada verso questo traguardo non è priva di ostacoli. Per via delle leggi razziali in vigore, Hattie è relegata a un tavolo distante dal resto del cast e dalla sala principale. Anche nel trionfo, la segregazione la trattiene ai margini. David O. Selznick, il produttore, ha fatto tutto il possibile per garantirle un posto alla cerimonia, ma le rigide norme sociali la costringono comunque a partecipare in modo diverso. Eppure, Hattie è lì: nonostante le barriere, è riuscita a far valere il suo talento.

Quando arriva il momento di annunciare il vincitore nella categoria di Migliore attrice non protagonista, l’attrice Fay Bainter apre la busta e proclama il nome di Hattie McDaniel. La sala esplode in un applauso, e lei sale sul palco in lacrime, commossa e incredula. È un momento storico, uno di quelli che rimarranno impressi per sempre nella memoria di chi è presente. Hattie si rivolge all’Academy e al pubblico con parole che trasmettono gratitudine e consapevolezza: “Academy of Motion Picture Arts and Sciences, colleghi dell’industria cinematografica e ospiti d’onore: questo è uno dei momenti più felici della mia vita, e voglio ringraziare tutti coloro i quali abbiano avuto un ruolo nella mia vittoria per la loro gentilezza. Mi ha fatto sentire molto, molto umile. Lo terrò per sempre come un faro per tutto ciò che potrò essere in grado di fare in futuro.

Il suo discorso è semplice, toccante, pieno di speranza per un futuro in cui il talento possa essere riconosciuto senza distinzione di razza o classe. Ma quel trionfo ha anche un retrogusto amaro: sa che, per molti, la sua vittoria non basterà a cambiare le rigide regole di Hollywood. E sa che, nonostante l’Oscar, i ruoli da protagonista rimarranno lontani. Tuttavia, in quel momento, Hattie ha conquistato un posto nella storia, e nessuno potrà portarglielo via.

La sua statuetta è più di un semplice trofeo: è un simbolo di lotta, di coraggio e di resilienza. Hattie sa che, attraverso Mammy, ha aperto una porta, e anche se resta ancora molto da fare, quella vittoria rappresenta una speranza per chi verrà dopo di lei.

Il prezzo della vittoria

La vittoria dell’Oscar porta a Hattie McDaniel una fama che supera i confini di Hollywood, ma non tutti vedono in quel premio un trionfo. Alcuni membri della comunità afroamericana, infatti, criticano la sua scelta di continuare a interpretare ruoli di domestica. Per loro, personaggi come Mammy e altri simili non fanno che perpetuare uno stereotipo doloroso e limitante, che ritrae le persone di colore esclusivamente come figure di servizio. Rispetto a una collega come Butterfly McQueen, che rifiuta di interpretare ruoli di domestica, Hattie prende una posizione diversa. Per lei, ogni ruolo, anche il più umile, rappresenta una possibilità di guadagno, di lavoro e di visibilità in un’industria che concede pochissime opportunità agli attori afroamericani.

Alle critiche, Hattie risponde con una franchezza che disarma: «Perché dovrei sentirmi in colpa se guadagno 700 dollari a settimana interpretando una cameriera? Se non lo avessi fatto, guadagnerei 7 dollari alla settimana lavorando come una vera donna di servizio». È una posizione pratica, quasi pragmatica: per lei, questi ruoli sono un’opportunità concreta di costruire una carriera in un mondo che le lascia poche alternative. Hattie non teme di essere giudicata e si dedica a ogni ruolo con tutta la sua passione, sapendo che, anche con poche battute, può creare un personaggio memorabile.

Ma le critiche non si fermano qui. Alcuni la contestano anche per aver scelto un manager bianco, William Meiklejohn, invece di affidarsi a qualcuno della sua comunità. Hattie, però, crede che il suo valore risieda nei risultati e non nelle apparenze. Mentre molti vedono le sue scelte come una mancanza di impegno verso le battaglie per i diritti civili, Hattie sa di essere in lotta a modo suo: ogni volta che si mette davanti a una macchina da presa, dimostra che una donna afroamericana può essere una presenza fissa, seppur nei ruoli minori, nell’industria cinematografica.

Gli anni ’40 la vedono impegnata in una serie di ruoli in film importanti, dove continua a rappresentare figure di servizio, ma sempre con una profondità e un’umanità che le fanno guadagnare il rispetto di pubblico e critica. Nel 1944, recita in Da quando te ne andasti, un film di propaganda bellica in cui interpreta Fidelia, una domestica al servizio di una famiglia che affronta le difficoltà della guerra. Anche stavolta, il suo personaggio non è solo una comparsa: Hattie riesce a infondere in Fidelia una forza silenziosa e una dignità che superano la semplicità del copione.

Nelle case degli americani

Alla fine degli anni ’40, Hattie ritorna al suo primo amore, la radio. Nonostante il successo nel cinema, la radio le offre una nuova opportunità di visibilità e le permette di esplorare lati diversi del suo talento. Entra nel cast di Beulah, uno show popolare in cui interpreta una domestica vivace e intraprendente. Per Hattie, Beulah è un’occasione di rivisitare il personaggio della domestica con una nota di comicità e leggerezza, mostrandone il lato più umano e sdrammatizzando gli aspetti negativi dello stereotipo. Questa volta è lei a essere protagonista, e il pubblico la apprezza, affezionandosi sempre più alla sua interpretazione.

Nel 1950, Beulah viene adattato per la televisione, e inizialmente è Ethel Waters a interpretare il ruolo principale. Ma quando Waters lascia lo show, i produttori chiamano Hattie, che diventa così la prima afroamericana a ottenere un ruolo da protagonista in una serie televisiva. La sua presenza sul piccolo schermo rappresenta un evento straordinario, un altro primato per lei e per tutta la comunità afroamericana, che raramente ha avuto una rappresentazione stabile e positiva nei media.

Ma proprio mentre la serie riscuote successo, Hattie riceve una diagnosi devastante: un tumore al seno. La malattia la costringe a lasciare Beulah e a interrompere la sua attività televisiva. È un colpo durissimo, ma Hattie non smette di combattere. Anche se la salute comincia a venir meno, il suo spirito rimane intatto, così come la sua eredità di attrice e pioniera.

L'eredità di Hattie

Il 26 ottobre 1952, Hattie McDaniel si spegne all’età di 57 anni, lasciando dietro di sé un’eredità straordinaria. Hollywood, che a lungo l’ha relegata a ruoli marginali, si ferma a ricordarla come una delle attrici più talentuose e influenti della sua generazione. La sua carriera è un percorso di conquiste e sacrifici, fatto di ruoli spesso limitanti che lei ha saputo trasformare in momenti indimenticabili. Attraverso ogni interpretazione, Hattie ha combattuto contro le barriere razziali e ha aperto la strada per le future generazioni di attori afroamericani.

Hollywood rende omaggio a Hattie con due stelle sulla Walk of Fame: una per i suoi successi cinematografici e una per i contributi alla radio. Questo doppio riconoscimento non è solo un tributo alla sua versatilità, ma anche alla sua capacità di affrontare un’industria che le ha imposto confini rigidi e stereotipi. Con il suo lavoro, Hattie ha dimostrato che anche i ruoli secondari possono diventare potenti veicoli di rappresentazione e di riscatto. Il suo Oscar, ancora oggi, è un simbolo di resilienza, un trofeo che testimonia il valore di chi ha saputo sfidare i limiti imposti dalla società.

Oltre ai premi, l’impatto di Hattie McDaniel vive nella memoria di chi ha lavorato con lei e di chi ha seguito la sua carriera, ma soprattutto nella generazione di artisti che ha ispirato. Hattie ha mostrato che il talento e la dedizione possono trovare spazio anche nei contesti più difficili, e che un’attrice afroamericana può conquistare l’affetto del pubblico senza tradire la propria autenticità. Anche se molti ruoli le sono stati negati e i riflettori sono spesso stati puntati altrove, Hattie ha saputo brillare ugualmente, rendendo indelebile il suo passaggio.

La sua vita è la storia di una donna che ha lottato per affermarsi, nonostante le difficoltà, e che ha saputo fare di ogni personaggio, anche quello più umile, un ritratto umano e commovente. Oggi, Hattie McDaniel rimane un’ispirazione per chi, dentro e fuori Hollywood, continua a credere che il talento possa aprire qualsiasi porta, anche quelle più pesanti e chiuse a doppia mandata.

 

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C'è un anno, il 1939, che spicca nella storia di Hollywood per aver prodotto alcuni dei film più iconici di tutti i tempi. In quei 12 mesi, mai prima né dopo, sono stati realizzati così tanti capolavori del cinema: "Via col vento" (di cui vi ho parlato qui), "Il mago di Oz" (trovate qui il mio articolo), "Ombre rosse" (ve ne ho parlato qui), "Mr. Smith va a Washington", "Donne", "Cime tempestose", "Notre-Dame", "Avventurieri dell’aria" e "Ninotchka" (straordinario film con Greta Garbo, trovate il mio articolo qui).
C'è un attore, Thomas Mitchell, che tra le tante stelle di Hollywood, è comparso in ben cinque di questi leggendari film in un solo anno. Una presenza straordinaria che testimonia il suo talento e la sua versatilità sul grande schermo.
Se questo vi sembra impossibile, mettetevi comodi, perché oggi vi racconto la storia dell’uomo che ha dato vita ad alcuni dei personaggi più indimenticabili della storia del cinema. La sua carriera, che spazia dal giornalismo al teatro, e dai film ai primi giorni della televisione, è un viaggio affascinante che merita di essere scoperto.

Un mancato reporter

Thomas John Mitchell nasce l'11 luglio 1892 a Elizabeth, New Jersey, come ultimo di sette figli di James e Mary Mitchell, due immigrati irlandesi. In famiglia viene chiamato affettuosamente Tommy. Cresce in un ambiente in cui il giornalismo è una tradizione di famiglia: sia il padre che il fratello maggiore, John, sono giornalisti. Dopo la morte del padre, Thomas segue le orme dei suoi cari e inizia a lavorare per il Newark Journal, dove suo fratello è caporedattore.
Sebbene collabori con diverse testate giornalistiche e trovi inizialmente soddisfazione nel mestiere, Tommy si rende presto conto che il suo vero talento risiede altrove. Nel tempo libero, si dedica a scrivere e interpretare sketch comici per il teatro vaudeville, scoprendo una passione profonda per la recitazione. Questa passione lo spinge a dedicare sempre più tempo ed energie al teatro, fino a quando decide di abbandonare il giornalismo per seguire il suo sogno di diventare attore.
Nel 1913, Thomas compie il grande passo e si unisce alla compagnia itinerante "The Coburn Players" di Charles Coburn, accettando qualsiasi ruolo pur di migliorare le sue capacità attoriali. Questo periodo è cruciale per lui, poiché gli permette di accumulare esperienza e di dimostrare una versatilità che sarà determinante per la sua futura carriera. Il vero debutto a Broadway avviene nell'ottobre del 1916 con lo spettacolo "Under Sentence", dove recita insieme a due futuri giganti di Hollywood, Frank Morgan ed Edward G. Robinson. Il successo a Broadway gli consente di ottenere ruoli sempre più importanti fino al 1926, quando interpreta il protagonista in "The Wisdom Tooth".
Nonostante un primo approccio al cinema nel 1923 con il film muto "Six Cylinder Love", Mitchell decide di concentrarsi sul teatro fino alla metà degli anni '30. La sua dedizione al palcoscenico gli permette di affinare ulteriormente il suo talento, preparandolo per il grande salto verso Hollywood.

Il Debutto a Hollywood

Dopo anni di successi teatrali, la metà degli anni '30 segna per Thomas Mitchell il passaggio definitivo al cinema. Nel 1936, la Columbia Pictures gli offre un contratto vantaggioso, che accetta soprattutto a causa delle difficoltà economiche derivanti dalla Grande Depressione che hanno colpito duramente il teatro di Broadway.
Nei suoi primi tre film, Mitchell ha ruoli minori, ma significativi: è in "Craig’s Wife" accanto a Rosalind Russell, Billie Burke e Jane Darwell, in "Adventure in Manhattan" con Jean Arthur e Joel McCrea, e in "Theodora Goes Wild" con Irene Dunne e Melvyn Douglas, tutti usciti nel 1936. Tuttavia, il suo vero debutto avviene nel 1937 con due dei più grandi registi di Hollywood: Frank Capra, nel film Orizzonte perduto, e John Ford, in Uragano. Con Capra, Mitchell interpreta Henry Barnard, un uomo d'affari imbroglione, mentre nel film di Ford veste i panni del dottor Kersaint, una performance che gli vale la nomination all'Oscar come Migliore attore non protagonista.
Il 1937 è anche l'anno in cui Thomas si sposa con Rachel Hartzell, con la quale avrà una figlia di nome Anne. Sebbene il matrimonio duri solo due anni, la nascita della figlia rappresenta un periodo importante nella vita personale di Mitchell.
Un altro film significativo del 1937 è Cupo tramonto di Leo McCarey. In questo commovente dramma, Mitchell interpreta uno dei cinque figli di una coppia di anziani costretti a separarsi dopo aver perso la loro casa a causa di un debito non pagato. La situazione diventa insostenibile, portando alla decisione di mettere la madre in un ospizio e di mandare il padre in California da un'altra figlia. Il film è un ritratto struggente delle difficoltà della vecchiaia e delle dinamiche familiari.
Il 1938 vede Mitchell in Crociera d'amore, un film che, pur non essendo memorabile, apre la strada al 1939, l'anno che non solo sarà ricordato come l'anno d'oro del cinema, ma che diventerà anche l'anno d'oro di Thomas Mitchell.

L'anno del trionfo

Ma perché il 1939 viene considerato l'anno d'oro del cinema? Non solo per i film straordinari che ha prodotto, ma per ciò che rappresentano nel loro insieme – il mito di Hollywood e un momento unico nella cultura di massa americana. Quest'anno ha visto la nascita di film iconici come "Gone With the Wind" e "The Wizard of Oz", che hanno stabilito standard insuperabili nei loro generi. Era l'epoca d'oro del sistema degli studi di Hollywood, dove la collaborazione tra grandi star, registi di talento e artigiani esperti ha prodotto autentiche magie cinematografiche. Questo sistema permetteva una produzione di qualità eccelsa, con film che sapevano catturare l'immaginazione del pubblico come mai prima.
In quel periodo, il cinema era il principale mezzo di intrattenimento di massa, unendo milioni di persone in un’esperienza condivisa. Questo ha permesso ai film di quell'anno di avere un impatto culturale profondo e duraturo. Inoltre, segnava la ripresa economica dopo la Grande Depressione e rappresentava un periodo di trasformazione per l'industria cinematografica.
I film di quest'anno hanno contribuito a creare e perpetuare la mitologia di Hollywood come "fabbrica dei sogni". Scene e citazioni di questi film sono diventate parte integrante dell'immaginario collettivo. Hanno stimolato conversazioni culturali e politiche complesse, riflettendo sulle dinamiche sociali dell'epoca e cementando il 1939 come un periodo insuperabile nella storia del cinema, un momento in cui l'industria cinematografica ha operato al massimo delle sue capacità per creare esperienze teatrali indimenticabili.
Per Thomas Mitchell, il 1939 rappresenta l'apice della sua carriera. Questo anno lo vede coinvolto in cinque dei più grandi film di tutti i tempi, dimostrando la sua straordinaria versatilità e talento.
Uno degli aspetti più straordinari della partecipazione di Mitchell a questi film è il fatto che sia riuscito a prendere parte a tutti essendo le riprese praticamente in contemporanea:  Ombre rosse è stato girato dal novembre del ’38 al 7 gennaio del ’39, Avventurieri dell’aria dal 20 dicembre 1938 al 24 marzo 1939, Via col vento dal 26 gennaio del ‘39 all’11 novembre del ’39, Mr. Smith va a Washington dal 3 aprile ’39 al 7 luglio ’39 e Notre Dame dal 10 luglio 1939 al 28 ottobre dello stesso anno.

Ombre rosse, diretto da John Ford, rappresenta una delle pietre miliari del genere Western nonchè un punto di riferimento per l’intera cinematografia per le tecniche di ripresa molto innovative per l’epoca. A caratterizzare questo film oltre ad un eccellente cast composto da John Wayne, Claire Trevor, John Carradine e Andy Devine, è la valenza simbolica della diligenza che trasporta i passeggeri dall’Arizona a Lordsburg sotto la minaccia di un attacco indiano: trasportando persone appartenenti a due diverse categorie sociali, i benestanti e gli emarginati, rappresenta una metafora della società stessa. Il Dottor Josiah Boone, interpretato da Thomas Mitchell, rientra nella seconda categoria ed è un medico dedito all’alcol e malvisto da tutti perché considerato inaffidabile. Nella prima parte del film Mitchell evidenzia l’aspetto comico dell’accanito bevitore, come quando cerca di scroccare da bere nel saloon o quando prova ad ingraziarsi Peacock il commesso viaggiatore rappresentante di liquori. A metà della storia però si verifica la trasformazione del personaggio: un improvviso parto richiede il suo intervento ed a quel punto il Dott. Boone si ricompone e mantenendo la lucidità riesce a salvare due vite, riscattando la propria rispettabilità. Grazie alla sua performance in questo film Mitchell conquista l’Oscar come Migliore attore non protagonista e queste sono le sue parole quando nel 1940 riceve da Spencer Tracy l’ambita statuetta: “Non credevo di essere stato così bravo. Non ho preparato nessun discorso… sono troppo sconclusionato”.   

Il secondo film di Mitchell quell’anno è Avventurieri dell’aria di Howard Hawks, nel cui cast troviamo Cary Grant, Jean Arthur e Rita Hayworth. Al porto di Barranca, nell’America meridionale,  il pilota Geoff Carter insieme ad altri 4 colleghi si occupa del servizio postale. Un giorno Bonnie una ballerina in tournèe conosce i piloti e si rende ben presto conto della pericolosità del loro mestiere. Il collega di Geoff, nonché suo migliore amico, Kid (Thomas Mitchell), è un pilota con alle spalle una lunga esperienza che però ultimamente ha problemi alla vista che compromettono le sue capacità di volo. Il porto sarà teatro di amori, tragedie, sensi di colpa ma anche redenzione. Il ritratto che propone Mitchell di Kid è quello di un uomo burbero ma fondamentalmente buono, un amico leale che seppur non voglia rinunciare a combattere le proprie battaglie, è pronto a sacrificarsi per i compagni.

Uno dei ruoli sicuramente più famosi di Thomas Mitchell è quello di Gerald O'Hara, padre di Rossella, in Via col vento. Gerald è un uomo di mezza età di origine irlandese (e in questo Mitchell riesce ad essere molto convincente perchè può attingere alle origini irlandesi dei propri genitori), perfettamente integrato nella Georgia del Sud dove vive una vita tranquilla come proprietario piantagioni nelle quali lavorano i neri come schiavi. All’inizio della storia è un uomo che difende i propri ideali con orgoglio sprezzante, ma con il prefigurarsi della disfatta del Sud e un grave lutto che colpisce la sua famiglia, Gerald perde la ragione e trascorre le giornate a bere. Rispetto agli altri film nei quali spesso il personaggio di Mitchell ha un’evoluzione dal negativo al positivo, qui abbiamo invece un uomo forte che viene lentamente distrutto, salvo poi riscattarsi per salvare la cosa a cui tiene di più, la propria casa, pagando però un prezzo altissimo. 

Sempre in quel periodo Mitchell prende parte al film Mr. Smith va a Washington di Frank Capra. Il soggetto del film è una storia inedita di Lewis R. Foster intitolata “The Gentleman from Montana” e racconta di un giovane pieno di ideali che si scontra con la corruzione che vige nel Senato Americano. Capra inizialmente vorrebbe farne un sequel per È arrivata la felicità del ’36 con Gary Cooper, ma non essendo l’attore disponibile deve “ripiegare”, facendo una scelta vincente, sulla coppia James Stewart e Jean (che ha già diretto nel ’36 in L’eterna illusione). In questo film Thomas Mitchell, che ritrova Jean Arthur dopo Avventurieri dell’aria,  interpreta il giornalista Diz Moore, e sebbene il suo sia un ruolo secondario Mitchell riesce a presentare in maniera convincente l’evoluzione del suo personaggio: all’inizio è un reporter cinico che al pari dei suoi colleghi non esita a sbeffeggiare Smith considerandolo una pedina in mano al partito, ma con il procedere della storia si rende conto della buona fede dell’uomo e sposa la sua causa anche quando tutta la stampa viene messa a tacere dai potenti. Diz è innamorato di Clarissa, la segretaria del senatore, alla quale ha più volte chiesto di sposarlo e quando lei, innamorata di Smith, si ubriaca con lui e decide di accettare la sua proposta, inizialmente è contento ma poi realizza i veri sentimenti della donna e si fa da parte.  

Il quinto e ultimo film a cui prende parte Mitchell nel 1939 è Notre Dame del regista William Dieterle, trasposizione del romanzo “Notre-Dame de Paris” di Victor Hugo. È la storia della zingara Esmeralda (Maureen O’Hara) che per evitare l’arresto chiede asilo rifugiandosi dentro la cattedrale di Notre Dame, aiutata dal deforme campanaro Quasimodo (Charles Laughton). Thomas Mitchell interpreta Clopin, l’ambiguo capo dei gitani (che inizialmente cela la propria identità), patrigno di Esmeralda, che con coraggio guida i propri compagni a insorgere contro lo strapotere e le ingiustizie perpetrate dalla nobiltà, ed è disposto a sacrificare la propria vita per difendere ciò in cui crede.

 

Un successo dopo l’altro

Dopo l’intenso 1939 Mitchell continua a lavorare, prendendo parte a film come La nostra città del 1940 diretto da Sam Wood, Lungo viaggio di ritorno dov’è insieme a John Wayne diretto da John Ford, e nel 1941 è protagonista di Fuori dalla nebbia di Anatole Litvak. Il 1941 è anche l’anno del suo secondo matrimonio: il 30 giugno si sposa con Anne Stuard Breswer con la quale rimarrà per tutta la sua vita.
Nel 1942 prende parte al film d’avventura sui pirati Il cigno nero di Henry King insieme a Tyrone Power e Maureen O’Hara e al film a episodi di Julien Duvivier Destino sulla storia di uno smoking sfortunato, nel cui cast troviamo Star del calibro di Charleys Boyer, Henry Fonda, Charles Laughton, Ginger Rogers e Rita Hayworth: Mitchell è nel primo episodio insieme Boyer e la Hayworth
Nel 1944 è il patriarca nel film La famiglia Sullivan, una storia drammatica che racconta le vicende di 5 fratelli arruolati in guerra, e riprende i panni del dottore (indossati in Ombre rosse) per il film drammatico Le chiavi del Paradiso con protagonista Gregory Peck sulla vita di un missionario. Nel 1945 Mitchell è il protagonista de Gli ammutinati di Sing Sing nel quale interpreta un severissimo giudice. L’anno 1946 lo vede come personaggio secondario in due grandi successi, Lo specchio scuro con Olivia De Havilland che interpreta un difficile doppio ruolo di due gemelle, e La vita è meravigliosa di Frank Capra insieme a James Stewart e Donna Reed. In questa favola morale di Capra Thomas Mitchell  interpreta lo Zio Billy, il fratello del padre di George Bailey (Stewart) che presenta caratteristiche buffe come il fatto di dimenticarsi sempre le cose o di circondarsi di vari animali come corvi e scoiattoli, ma nei momenti drammatici sa presentare perfettamente il ritratto dell’uomo disperato sull’orlo del baratro.

Nel febbraio del 1949 Mitchell torna a teatro partecipando alla tournèe nazionale dello spettacolo "Morte di un commesso viaggiatore" di Arthur Miller, mentre nel 1952 viene scelto per interpretare il Sindaco cittadina di Hadleyville Jonas Henderson nel film western di Fred Zinnemann Mezzogiorno di fuoco con Gary Cooper e Grace Kelly.

Un nuovo inizio in TV e il ritorno a teatro

Durante gli anni ’50 Mitchell mostra la sua grande versatilità sapendosi adattare al nuovo mezzo di comunicazione in ascesa: la televisione. Dal ’51 infatti prende parte ai primi show televisivi come Studio One, Lux Video Theater e The O. Henry Playhouse, e questo fa sì che arrivi ad essere amato anche dalle nuove generazioni.  Il 5 febbraio del 1953 durante la cerimonia degli Emmy Awards gli viene assegnato il Premio come Migliore attore  (nella sua carriera avrà altre 2 nomination agli Emmy). Tra il 1954 e il 1955 sarà protagonista in uno show tutto suo chiamato Mayor of the town, costituito da 39 episodi.
Il 1953 è l’anno che riporta Mitchell al suo primo amore, il teatro, grazie al musical “Hazel Flagg”, basato sul film del 1937 Nulla sul serio con Carole Lombard. Grazie alla sua interpretazione il 29 marzo dello stesso anno Mitchell vincerà il Tony Award come Migliore attore in un Musical, diventando il primo in assoluto a vincere la “Tripla Corona della Recitazione”, per aver conquistato rispettivamente i tre maggiori riconoscimenti per un attore, Oscar, Tony ed Emmy.

Gli ultimi anni

Nel ’54 torna sul grande schermo: è l’acerrimo nemico di Charlton Heston nel film d’avventura Il segreto degli Incas, uno dei primi che la Paramount gira realmente presso degli scavi archeologici in Perù, e di nuovo interpreta l’ubriacone nel western La storia di Tom Destry diretto da George Marshall.
Nel ’56 è diretto da Fritz Lang Quando la città dorme, trasposizione del romanzo di Charles Einstein sugli omicidi perpetrati negli anni ’40 da William Heirens, soprannominato il “killer del rossetto” perché lasciava sulla scena del delitto un messaggio scritto appunto con il rossetto. Il film vuole essere una critica al potere dei media e la sete di potere e qui Mitchell interpreta uno dei 3 giornalisti che deve scoprire l’identità dell’assassino per poter ottenere la promozione a direttore esecutivo. Insieme a lui in questo film ci sono Dana Andrews, George Sanders e Vincent Price.
La carriera cinematografica di Mitchell si conclude nel 1961, anno in cui è in Ossessione amorosa di John Sturges e soprattutto in un’altra delle favole morali di Frank Capra, Angeli con la pistola, un film che ha un posto speciale nel mio cuore. Si tratta del remake di un altro film dello stesso Capra girato agli inizi della sua carriera, Signora per un giorno. È la storia di Dave “lo sciccoso” un gangster di New York che decide di aiutare Annie una povera venditrice di mele a fingersi una gran signora perché sua figlia Louise, che ha vissuto fino a quel momento in Spagna dove la madre a fatica l’ha mantenuta in un collegio, sta venendo a trovarla insieme al fidanzato e suo padre, un Conte spagnolo. Nella versione del ’61 c’è un cast eccezionale: Bette Davis nei panni di Annie, Glenn Ford in quelli di Dave, Hope Lange è Regina Martin, Peter Falk è lo scagnozzo Carmelo, Edward Everett Horton è il maggiordomo e Ann-Margret è Louise. A loro si aggiunge Thomas Mitchell che interpreta il giudice (truffatore) Henry Blake che si finge il marito di Annie. Come ne La vita è meravigliosa anche qui Mitchell sfoggia tutto il suo repertorio da caratterista: dall’aria truffaldina quando raggira il suo avversario durante una partita a biliardo, a quando finge di essere il patrigno affettuoso per Louise, a quando consola Annie nel momento della disperazione.