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Ci sono film in cui i gioielli non sono semplici decorazioni, ma veri protagonisti silenziosi. Uno di questi è Desiderio, una commedia sofisticata del 1936 con Marlene Dietrich.
Anche se non lo avete mai visto, immaginate una ladra elegante, un negozio di gioielli, un furto orchestrato con la precisione di una coreografia. E al centro della scena, un bracciale di smeraldi cabochon, lucido come una promessa.

Quel film l’ho sempre amato. Per il tono leggero ma tagliente, per la bellezza visiva, per il modo in cui riesce a far convivere romanticismo e disincanto. Ma solo di recente ho scoperto un dettaglio che, a suo modo, ha fatto la storia del cinema: i gioielli indossati da Dietrich non erano semplici pezzi di scena.
Erano creazioni autentiche, firmate da una maison americana che, proprio grazie a quel film, sarebbe diventata la prima a ricevere un credito ufficiale nei titoli di un lungometraggio hollywoodiano: Trabert & Hoeffer-Mauboussin.
E da lì in poi, tutto cambia. I gioielli diventano racconto, branding, identità visiva.
Questa è una storia di pietre, certo. Ma è anche una storia di strategie intelligenti, crisi economiche, fusioni internazionali, e design componibile. Una storia in cui la crisi del ’29 incontra il glamour di Hollywood. In cui un bracciale può diventare due spille, una collana, un anello.
E in cui il nome di un gioielliere comincia a brillare non più solo nelle vetrine della Fifth Avenue, ma sul grande schermo.
Dopo Flato e Verdura (di cui vi ho parlato qui), oggi vi racconto un altro modo di fare gioielleria: meno eccessivo, forse, ma non meno visionario.
L’unico rammarico che mi resta su questo articolo è non essere riuscita a trovare una foto, un ritratto, qualcosa che potesse aiutarci ad associare il nome di Trabert ad un volto. Vedrete però che il resto delle foto non vi deluderà.

Gli uomini dietro il nome

Come sempre, a me piace raccontare ancora più delle storie imprenditoriali: le storie degli uomini che c’erano dietro. Capire chi erano prima di diventare un marchio, cosa li ha formati, cosa li ha portati a quegli incontri che cambiano tutto.
Nel caso di Randolph J. Trabert e William Howard Hoeffer, questa ricerca è stata più complicata del solito.
Di Trabert si trova poco: qualche riga nei registri, un necrologio sobrio, e qua e là tracce sparse nei vecchi archivi del New York Times — un annuncio di matrimonio, una causa legale, piccoli episodi che non parlano di gioielli ma raccontano molto della sua posizione sociale, delle sue relazioni, del suo modo di stare al mondo.
Per Hoeffer, invece, è stato un articolo più recente a offrirmi uno spiraglio: a parlare di lui è stato il figlio, raccontando qualcosa della sua infanzia, della famiglia, della madre venezuelana (sia benedetto il sito Ancestry che mi ha permesso di districarmi da quel ginepraio che era il suo albero genealogico facendomi risalire di 4 generazioni per avere la conferma).
Ho deciso di mettere insieme tutto questo perché sono convinta che le storie si capiscano meglio quando si parte dalle persone, prima ancora che dai prodotti o dalle strategie. E se oggi possiamo parlare di Trabert & Hoeffer-Mauboussin, è perché ci sono stati due uomini, con due visioni, due vite molto diverse, che a un certo punto hanno deciso di fare qualcosa insieme.

L’uomo dietro la vetrina…

Di Randolph J. Trabert non si conoscono aneddoti spettacolari, né interviste, né fotografie in posa accanto alle star. Eppure, è stato lui a dare il primo impulso a una delle firme più celebri della gioielleria americana.
Nato nel 1869, entra nel mondo della gioielleria in un’epoca in cui il lusso si misura in discrezione, eleganza, rapporti personali costruiti con pazienza.
Prima di fondare la maison, lavora per Black, Starr & Frost, storico marchio americano. Un ambiente formativo, dove si impara non solo a selezionare pietre, ma anche a gestire clienti esigenti e abituati a essere ascoltati più che serviti.

Un frammento della sua vita compare nel 1922 in un articolo del New York Times: una causa intentata da lui stesso contro un affarista noto per le sue manovre azzardate, David Lamar. Trabert racconta di avergli affidato 100 azioni ferroviarie e 400 dollari in contanti con l’idea di investirli; Lamar sparisce, e Trabert lo trascina in tribunale.
È solo una nota di cronaca, certo. Ma dice molto: un uomo che non si fa raggirare, che si espone in prima persona, che protegge il proprio capitale.

Quattro anni dopo nel giugno del 1926, sempre grazie al New York Times, riappare in un contesto completamente diverso: il matrimonio della nipote Loretta Macy con Walter Perry Meyers, professore alla Law School della New York University. Trabert la accompagna all’altare nella Brick Presbyterian Church e ospita il ricevimento nella propria casa al 200 di West 54th Street. Non è solo un gesto affettuoso. È anche un’indicazione chiara del suo ruolo sociale: un uomo riconosciuto, rispettato, presente nella vita pubblica e familiare.
Attivo nella vita culturale e sportiva di New York, è iscritto al New York Athletic Club e al Pleiades Club, un circolo che riunisce artisti, scrittori, editori e uomini d'affari.
Un ambiente raffinato, cosmopolita, che ben si accorda con l’idea di gioielleria che porterà avanti con il suo socio.

… e l’uomo che sapeva guardare lontano

William Howard Hoeffer nasce a New York City il 16 aprile 1891, da una famiglia americana ben radicata, ma con un’eredità europea molto forte alle spalle.
I nonni paterni, William Friedrich Hoefer e Regina Barbara Boehmer, erano originari della Germania meridionale — lui di Stoccarda, lei con legami tra il Baden-Württemberg e la Baviera. Emigrarono negli Stati Uniti nella seconda metà dell’Ottocento, stabilendosi nella contea di Schuylkill, in Pennsylvania, dove nel 1860 nacque Charles A. Hoeffer, padre di William, che avrebbe poi messo su famiglia a Manhattan con Emily F. Zoncada.
Cresciuto in una New York dinamica e colta, William si avvicina al mondo della gioielleria già negli anni Dieci. Nel 1915 lavora presso T. Kirkpatrick & Co., una raffinata gioielleria e galleria d’arte fondata da un immigrato scozzese e situata all’interno del prestigioso Waldorf Astoria Hotel.
È proprio lì che avviene l’incontro che gli cambierà la vita: conosce Randolph Trabert, con cui instaurerà un sodalizio fatto di equilibrio e complementarità.
Uno più classico, l’altro più visionario. Due percorsi diversi, che nei dieci anni successivi prenderanno strade autonome ma parallele.

Non si sa molto di quel periodo: Trabert andrà a lavorare per Black, Starr & Frost, mentre Hoeffer probabilmente coltiverà la sua rete di contatti, tra fornitori e clienti, osservando i cambiamenti del gusto e dell’economia americana.
Nel frattempo, nella sua vita privata, William costruisce una famiglia. Sposa Auristela Herrera Uslar, nata a Caracas nel 1906 in una famiglia aristocratica venezuelana. Non si sa quando e come si siano conosciuti, ma il nome di Auristela compare negli elenchi di Ellis Island e nei registri dei passeggeri del porto di New York, segno di un viaggio che l’ha portata dall’America Latina ai salotti newyorkesi.
Nel 1925 nasce il loro unico figlio, Howard Hoeffer Herrera, che crescerà in una casa elegante sulla East 88th Street, in un ambiente cosmopolita e raffinato.
Un anno dopo, nel 1926, William e Randolph si ritrovano.  E questa volta, decidono di fare il salto.
Fonderanno la Trabert & Hoeffer Inc., un nome che — di lì a poco — comparirà nei titoli di testa del cinema americano.

Un sogno americano

Nel 1926, Hoeffer e Trabert si stringono la mano. Non è solo un accordo commerciale: è l’inizio di una visione. Da quell’intesa nasce Trabert & Hoeffer Inc., una maison pensata per un’America che ha voglia di affermarsi anche nello stile, non più solo nell’economia.
Aprono il primo negozio al 522 di Fifth Avenue, nello stesso edificio che ospita la sede della Guaranty Trust Company, una delle banche più solide e prestigiose di New York. Un indirizzo che conta, e che comunica fiducia. Quella vetrina è il loro manifesto.

I gioielli sono grandi, teatrali, fotografici. Pietre importanti, montate su disegni audaci ma accessibili, pensati per una nuova generazione di donne che non vogliono più aspettare che sia un marito a regalare un anello. Gioielli da comprare, indossare, esibire.
Hoeffer comprende in fretta che non basta vendere: serve raccontare, costruire un immaginario. E così, mentre i rivali pensano in oro bianco e diamanti, lui inizia a sognare a colori. Fin dall’inizio, Hoeffer non si accontenta di una sola sede.

Capisce che il lusso non vive solo a Manhattan, ma anche nei luoghi dove l’élite americana si rifugia e si mostra: Palm Beach, Atlantic City, Miami Beach, e soprattutto Los Angeles, che proprio in quegli anni comincia a trasformarsi nella capitale mondiale del cinema. Il negozio apre al 335 di Rodeo Drive, Beverly Hills.

Così, mentre il marchio si consolida sulla East Coast, nuove boutique spuntano nelle città del sole e del jet set, intercettando attrici, socialites e milionarie in vacanza. Non è solo una strategia commerciale: è una dichiarazione d’intenti. La gioielleria, secondo Hoeffer, non deve rimanere chiusa nei caveau, ma vivere nei luoghi in cui la gente sogna.
E dove si sogna più intensamente che a Hollywood? È proprio sulla West Coast che nasce l’idea visionaria che renderà il marchio unico nel suo genere: portare i gioielli sul grande schermo, non come accessori, ma come co-protagonisti delle storie.
L’intuizione arriva nel momento giusto. Il cinema sta vivendo la sua età dell’oro. Le attrici diventano miti, gli abiti e i gioielli che indossano dettano le mode. E Hoeffer, da vero pioniere, decide di entrare nel film.

Quando il lusso impara a cambiare pelle

Il 1929 è ricordato per il crollo della Borsa di New York, la fine eclatante di un decennio sfarzoso e la brusca frenata del sogno americano.
Ma alcuni mesi prima che la bolla speculativa scoppiasse, Trabert & Hoeffer pubblica sulla rivista specializzata Jewelers’ Circular un annuncio che sembra già indicare una direzione diversa: un paio di orecchini in diamanti attribuiti a Caterina la Grande, presentati come un gioiello storico e narrativo.
L’annuncio è firmato da R. J. Trabert in persona, che non si limita a descrivere l’oggetto, ma ne racconta l’origine imperiale, trasformando una pubblicità in una pagina di romanzo. Non è solo marketing: è un manifesto. L’oggetto come racconto, la gioielleria come immaginario. Un’intuizione che anticipa quella che diventerà la firma della maison. 

E pochi mesi dopo, nell’aprile del 1930, accade l’impensabile: Randolph Trabert muore all’improvviso, colpito da un attacco di apoplessia, all’età di 61 anni.
Per William Howard Hoeffer non è solo una perdita personale: è un bivio. C’è un’identità da difendere e un’eredità da reinventare. E Hoeffer sceglie di andare avanti.
Capisce che non è il momento di ostentare, ma di innovare. Nascono così i primi gioielli trasformabili, pensati per adattarsi alla vita reale: spille che diventano pendenti, bracciali che si smontano in due clip, anelli con pietre intercambiabili. Una nuova idea di lusso, intelligente e mobile.

Ad ispirare questa svolta è anche un vento moderno che soffia da Parigi. Nel 1931, all’Exposition Coloniale, il pubblico internazionale scopre una nuova estetica: superfici lisce, geometrie semplificate, materiali innovativi, forme componibili.

Per realizzare questi gioielli si utilizza sempre più il casting, ovvero la fusione del metallo in stampi, una tecnica che permette di creare pezzi modulari, facilmente replicabili ma personalizzabili — belli come un’opera artigianale, ma più accessibili.
Negli Stati Uniti, questa estetica arriva anche attraverso il cinema: lo stile Art Déco si insinua nei set, negli arredi, nei costumi. Basta osservare i mondi luccicanti firmati da Cedric Gibbons per cogliere come quella modernità fluida e spettacolare stia ridefinendo l’immaginario (di Gibbons ve ne ho parlato qui).
Hoeffer lo capisce al volo.  I suoi gioielli iniziano a somigliare a scenografie in miniatura: si muovono, si trasformano, raccontano. E presto, saranno pronti per entrare davvero in scena.

Ad esempio questo anello si apre e al suo interno nasconde un orologio

From Paris with love

E ora, lasciate che per un attimo vi parli di un’altra storia. Non americana, non nata tra Fifth Avenue e Hollywood Boulevard.
Una storia che comincia quasi un secolo prima, a migliaia di chilometri di distanza, tra le pietre eleganti di Rue Lafayette, a Parigi.
Nel 1827, Monsieur Rocher apre un piccolo laboratorio di gioielleria. È l’inizio della maison che prenderà il nome di Mauboussin, destinata a diventare un punto di riferimento per l’alta gioielleria francese.
Nel corso dell’Ottocento, la casa si afferma tra le élite europee, partecipa alle grandi esposizioni internazionali, e conquista una reputazione fatta di raffinatezza artigianale, proporzioni armoniche e attenzione quasi architettonica alla forma.
Mauboussin non è solo eleganza: è precisione, equilibrio, visione, e già alla fine del secolo è tra le pochissime maison francesi a tenere testa a colossi come Cartier e Boucheron.

Gioielli da copione

A Hollywood, William Howard Hoeffer intuisce prima degli altri che la gioielleria può essere parte della sceneggiatura. Non più solo ornamento, ma racconto visivo. Se il cinema detta i sogni e le attrici dettano la moda, i gioielli devono essere lì: al centro dell’inquadratura, parte dell’azione, protagonisti silenziosi.
È così che, a metà degli anni Trenta, inizia a prestare le sue creazioni originali alle produzioni hollywoodiane. Ma pone una condizione rivoluzionaria per l’epoca: essere accreditato nei titoli di testa. È una strategia audace, che apre la strada a un nuovo modo di comunicare il lusso, e che nel tempo cambierà per sempre il rapporto tra moda, gioielleria e grande schermo.
 

Proprio dietro le quinte di quella stessa Hollywood, un altro nome sta iniziando a emergere: Eugene Joseff, ex pubblicitario del Midwest, curioso, ambizioso, geniale. Amico del costumista Walter Plunkett, Joseff lavora nel garage di casa a Sunset Boulevard e inventa una formula opaca per metalli, per evitare riflessi sul set.
Non viene dal mondo dell’alta gioielleria, ma dal mondo dell’effetto scenico, e sta costruendo una nuova idea di “gioiello da cinema”: più leggero, più versatile, pensato per la macchina da presa.
Non sappiamo se lui e Hoeffer si siano mai stretti la mano, o se si siano solo osservati a distanza, lavorando agli stessi film ma con finalità diverse. Ma mentre Hoeffer porta sullo schermo i suoi veri rubini, Joseff si appresta a diventare l’altro re del gioiello hollywoodiano — e questa, ve lo prometto, è una storia che vi racconterò presto.

Il primo film a sancire ufficialmente l'alleanza tra il cinema e la gioielleria Hoeffer è Il giglio d’oro, commedia sofisticata diretta da Wesley Ruggles, con Claudette Colbert, Fred MacMurray e Ray Milland.
La trama racconta la storia di Marilyn David (Colbert), una dattilografa newyorkese dolce e indipendente, divisa tra due uomini: un collega giornalista che la ama in segreto, e un affascinante aristocratico inglese che nasconde la sua vera identità. Il film alterna leggerezza, ironia e riflessione sulla fama, e culmina in un’elegante festa da ballo dove tutto si gioca tra sguardi, silenzi e un ultimo valzer.

In quella scena, Claudette Colbert indossa un collier spettacolare in rubini e diamanti firmato Trabert & Hoeffer, destinato a segnare una svolta. È un gioiello componibile — un “jigsaw jewel” — pensato per essere smontato e ricomposto in forme diverse: collana, bracciale, tiara, o addirittura anello.
Il pezzo, come mostrato nelle immagini pubblicitarie, è composto da rubini taglio cabochon e diamanti tagliati in molteplici forme: circolari, baguette, ottagonali. La montatura in platino lega l’insieme in una geometria tipicamente Art Déco, con elementi simmetrici e una struttura visiva forte, quasi architettonica.
La sua particolarità, oltre alla trasformabilità, è proprio la modularità: ogni parte può vivere da sola o unirsi al resto, trasformando il gioiello in una piccola scenografia personale. Un concetto visionario per l’epoca, pensato per donne che volevano versatilità senza rinunciare allo sfarzo.
Ed è così che, per la prima volta nella storia del cinema americano, i titoli di testa di un film riportano la dicitura: "Jewels created by William Howard Hoeffer."
Un riconoscimento mai visto prima, che consacra il nome della maison tra le grandi protagoniste del glamour hollywoodiano.

Howard Hoeffer mostra i gioielli a Claudette Colbert e il costumista Travis Banton

Dopo Il giglio d’oro, la strategia di Hoeffer si consolida. La gioielleria diventa presenza costante sul grande schermo. Ma è con Modella di lusso, uscito nel 1937, che Trabert & Hoeffer-Mauboussin mette a segno il colpo più spettacolare.
Il film, diretto da Irving Cummings e prodotto da Walter Wanger, è una commedia romantica ambientata nel mondo dell’haute couture newyorkese, con Joan Bennett nel ruolo di Wendy Van Klettering, una debuttante capricciosa e incantevole. In un susseguirsi di defilé, scambi di coppia e colpi di scena, la pellicola è un trionfo di moda, colori e preziosi – resa ancora più sfavillante dal Technicolor.
Fin dall’apertura, si capisce che sarà qualcosa di diverso: il film si apre con una mano guantata che scosta un sipario, mostrando al pubblico la “Star of Burma”, un rubino cabochon da oltre 83 carati, montato su una sontuosa collana di platino e diamanti. È un gesto teatrale, e insieme un'affermazione commerciale: quella pietra, una delle più spettacolari mai viste sullo schermo, è stata prestata dalla maison T&HM appositamente per il film.

In una delle scene più memorabili, Wendy (Bennett) è in un palco a teatro, avvolta in un delicato abito rosa. Dall’altra parte della sala, una coppia la osserva con un binocolo, mentre la Star of Burma brilla al centro del suo décolleté, montata in una collana dal disegno elaborato. Nessuna battuta, nessuna azione: sono il colore del rubino, la luce dei diamanti e la messa in scena a raccontare tutto.
La Star of Burma era un vero rubino birmano, famoso per il suo colore “sangue di piccione” e per il taglio cabochon, che ne esalta la profondità e la lucentezza. Questo tipo di taglio bombato e liscio, senza sfaccettature, viene spesso usato per le pietre preziose opache o semitrasparenti. Ma nel caso delle stelle, come questa, il cabochon serve anche a rivelare un fenomeno ottico chiamato asterismo: una stella luminosa a sei punte che sembra fluttuare sulla superficie della pietra quando viene colpita dalla luce.
La collana fu pubblicizzata dalla maison come un pezzo unico, “The Only One”, e mostrata in una celebre pubblicità su sfondo nero.

Non si trattava solo di prestare un gioiello: si trattava di trasformarlo in un'icona.
A rendere tutto ancora più interessante c’è il legame dietro le quinte. Joan Bennett, protagonista del film, sposerà proprio Walter Wanger — il produttore — due anni dopo. La loro relazione, intensa e turbolenta, culminerà nel 1951 in uno degli scandali più chiacchierati di Hollywood: Wanger sparerà a Jennings Lang, agente della moglie, convinto che i due avessero una relazione.
Un dettaglio che col tempo ha fatto di Modella di lusso non solo un film elegante e divertente, ma anche una tappa centrale nella mitologia hollywoodiana — con la Star of Burma come simbolo scintillante al centro del dramma.

Nel 1937, Greta Garbo interpreta la contessa polacca Maria Walewska, amante di Napoleone Bonaparte, in Conquest, una delle sue performance più intense e malinconiche. Il film racconta il sacrificio di una donna, costretta a rinunciare all’amore per ragioni di stato. E proprio nel momento più drammatico — quando Maria vorrebbe confidare a Napoleone di essere incinta, e lui invece la lascia per sposare Maria Luisa d’Asburgo — entra in scena uno dei gioielli più straordinari mai apparsi sul grande schermo.
Garbo indossa, per la prima volta in tutto il film, una parure autentica d’epoca napoleonica, composta da collana e bracciali coordinati. La scena è carica di tensione emotiva, e i gioielli — fino a quel momento completamente assenti — sottolineano la gravità del momento. Sono composti da rubini, smeraldi, zaffiri, ametiste, topazi e smalti bianchi e neri, montati in oro. Non una riproduzione scenica, ma una suite originale appartenuta alla corte imperiale francese.

Il colpo di scena non è solo narrativo, ma anche produttivo: Trabert & Hoeffer-Mauboussin ottenne i gioielli grazie ai propri contatti europei, acquistandoli direttamente dalla granduchessa Immacolata d’Austria, e riuscì a farli apparire nel film con tanto di accredito ufficiale nei titoli:
“Napoleon Jewels through courtesy of Trabert & Hoeffer Inc., Mauboussin.”
Un riconoscimento rarissimo, che sancisce il prestigio ormai raggiunto dalla maison. Hoeffer era riuscito in un’impresa non da poco: portare gioielli storici autentici sul set di un film hollywoodiano, trasformando la gioielleria in strumento narrativo e testimonianza materiale di un’epoca. Il dettaglio della provenienza fu persino riportato sulla stampa dell’epoca e commentato nei circoli dell’alta società.

Tesori personali in scena

Se i gioielli prestati da Trabert & Hoeffer-Mauboussin ai film hollywoodiani contribuirono a costruire l’immaginario del glamour sullo schermo, quelli appartenuti personalmente alle star ne hanno definito l’identità fuori dal set. Alcune attrici, infatti, non indossavano gioielli di scena, ma portavano i propri: pezzi amati, scelti, vissuti. Oggetti che raccontano una relazione personale con la bellezza, con il potere, con se stesse.

Per Marlene Dietrich, i gioielli non erano semplici ornamenti: erano parte integrante della sua immagine, strumenti di seduzione, ma anche di controllo. Tra tutti, il suo set di smeraldi firmato Trabert & Hoeffer-Mauboussin è quello che più la rappresenta. Lo indossa in ritratti fotografici, ai party hollywoodiani, ma anche sullo schermo, in film come Desiderio (1936), dove interpreta una ladra di gioielli tanto elegante quanto inafferrabile.

Il bracciale, realizzato in platino, è composto da diamanti taglio pavé, baguette e rotondi, con al centro un grande smeraldo cabochon, affiancato da sei perle di smeraldo incastonate. La clip abbinata, che si può separare in due pendenti, presenta lo stesso motivo: un cabochon centrale incorniciato da diamanti tagliati a mezzaluna, baguette e rotondi.
Il taglio cabochon — che lascia la gemma liscia e bombata, senza sfaccettature — veniva spesso scelto per pietre particolarmente pregiate, perché ne esaltava la profondità e il colore. E nei cabochon di Dietrich, lo smeraldo sembrava avere una sua luce interna, verdissima, magnetica, teatrale come lei.
Maria Riva, nella biografia della madre Marlene, ricorda così quegli smeraldi: “il più grande era grande quanto un uovo di categoria A, il più piccolo, comunque più grande di una grossa biglia”.

Se c’è una diva che ha saputo usare i gioielli come dichiarazione di indipendenza, quella è Paulette Goddard. Ironica, tagliente, imprevedibile: non aspettava che qualcuno le regalasse diamanti, se li comprava da sola. E quando li riceveva, sapeva come trasformarli in simboli — come accadde con Via col vento, quando sembrava ormai certo che sarebbe stata lei a interpretare Rossella O’Hara.
Tutto era pronto: i provini superati, l’approvazione di David O. Selznick. Ma all’ultimo momento, il fratello del produttore, Myron Selznick, tira fuori dal cilindro un asso inaspettato: una giovane attrice britannica dagli occhi magnetici, Vivien Leigh. Il resto è storia.
Per consolarla, Charlie Chaplin, con cui aveva una relazione, le regalò un capolavoro: un set di smeraldi e diamanti firmato Trabert & Hoeffer-Mauboussin. Il pezzo principale era un bracciale floreale, formato da due grandi teste di fiore con smeraldi cabochon e diamanti, ma includeva anche una spilla abbinata, poi trasformata in una coppia di orecchini a clip. Gioielli luminosi, teatrali, pensati per farsi notare.

Paulette li indossa in una delle sue interpretazioni più brillanti: Donne (1939), una commedia tutta al femminile diretta da George Cukor, ambientata tra le ricche signore dell’alta società newyorkese. Il suo personaggio, Miriam Aarons, è una ex ballerina dallo spirito tagliente, e nella sua prima scena del film, quando la vediamo su un treno diretto a Reno per ottenere il divorzio, l’outfit con cappa e cappuccio è impeccabile — ma sono i gioielli a rubare la scena.

Nel 1945, Paulette Goddard torna sul grande schermo con Kitty, un dramma storico ambientato nella Londra del Settecento. Il film racconta la trasformazione di una giovane venditrice di strada in nobildonna, grazie a un sapiente mix di intelligenza, seduzione e strategia sociale. Un personaggio che evolve scena dopo scena, proprio come i suoi gioielli.
Nella sequenza finale, Goddard indossa uno dei suoi pezzi più amati: una collana adattabile con frange a voluta di diamanti, firmata Trabert & Hoeffer-Mauboussin. Il design è sontuoso: diamanti taglio tondo, rettangolare, baguette, ottagonale e cuscino compongono una struttura flessibile, leggera e al tempo stesso scenografica. Il retro della collana è un delicato susseguirsi di diamanti tondi, culminanti in un marquise centrale, montati in platino.
Come se non bastasse, la collana era modulare, pensata per essere indossata anche in versione bracciale — ed è proprio così che Paulette la mostra in alcune foto promozionali, accanto all’anello di fidanzamento e alla fede che aveva ricevuto da Chaplin.

Quando una giornalista, notando la quantità di diamanti, le chiese come avesse ottenuto un gioiello tanto ricco, Paulette sorrise: “L’ho avuta fidanzandomi così spesso. Non restituisco mai niente.”
Un motto che è tutto un programma. E un’altra prova di quanto il gioiello, per lei, non fosse semplice decorazione. Era un’estensione del personaggio — e della donna. 

Infine c'è un gioiello che non è mai apparso in un film, non ha condiviso la scena con altri attori, non ha brillato sotto i riflettori dei set. Eppure, è riuscito a far parlare di sé. A diventare leggenda.
Si chiama Star of Bombay, ed è legato a una delle figure più iconiche della Hollywood delle origini: Mary Pickford.
Regina silenziosa del cinema muto, Pickford ricevette questa straordinaria pietra dal suo compagno Douglas Fairbanks. Un gesto d’amore che diventa, nei decenni, un gesto di memoria. Il gioiello, firmato Trabert & Hoeffer, è un anello in platino montato con uno zaffiro stellato di 182 carati, dal colore blu profondo e dalla caratteristica stella a sei punte che si rivela sulla superficie quando colpita dalla luce.
 Una stella che, secondo la tradizione, rappresenta fede, speranza e destino — o, per chi ama le leggende, tre angeli custodi che vegliano su chi la indossa.

Pickford lo ha portato con sé per quasi sessant’anni, facendone il proprio talismano. E alla sua morte, ha compiuto un ultimo, generoso atto: ha donato la Star of Bombay allo Smithsonian, dove ancora oggi è esposta al pubblico.
Un gioiello che ha vissuto lontano dalle cineprese, ma che è riuscito comunque a raccontare una storia — forse la più intima di tutte.

Il tramonto di un’epoca

Durante gli anni Quaranta, il nome Trabert & Hoeffer-Mauboussin continua a circolare tra i salotti dell’alta società e i set cinematografici. Le boutique si moltiplicano — da Beverly Hills a Palm Beach, da Atlantic City a Parigi — e Hoeffer, sempre più solo al timone, porta avanti la sua visione con ostinata eleganza. I gioielli riflettono lo spirito del tempo: sono meno opulenti ma più intelligenti, giocano con la modularità, con la trasformazione, con l’idea di un lusso flessibile e personale.
Ma qualcosa cambia. La Seconda guerra mondiale spezza gli equilibri del mercato e impone nuove priorità. Le risorse si riducono, i metalli preziosi vengono requisiti per l’industria bellica, e il governo impone una tassa sul lusso che penalizza duramente il settore della gioielleria. Le sedi di Miami Beach, Atlantic City e Palm Beach vengono requisite dall’esercito, trasformate in centri operativi militari.
Eppure, anche in quegli anni incerti, l’azienda continua a produrre: grazie alla linea Reflection, che unisce design e accessibilità, e al riutilizzo creativo delle gemme dei clienti, Hoeffer riesce a mantenere viva l’identità della maison. I gioielli diventano più piccoli, ma non meno significativi: zodiaci, lettere, simboli, piccoli dettagli che raccontano storie private.
Con la fine della guerra, però, anche la magia inizia a svanire. Nel 1951 Hoeffer cede le sue quote, e nel 1953 Mauboussin si ritira dall’accordo, riprendendo il controllo del marchio. La Hollywood che aveva reso celebri i jigsaw jewels sta cambiando volto. Le nuove dive scelgono altre firme, altri stili.
William Howard Hoeffer si ritira ufficialmente nel 1956, e nel 1968 muore in silenzio, lontano dai riflettori. Con lui si chiude una stagione irripetibile, fatta di sogni, intuizioni e metallo fuso in forma di desiderio.

La boutique di Chicago, l’unica ancora aperta per decenni, ha chiuso i battenti solo nel 2019. Ma i gioielli, quelli no. Quelli vivono ancora, nelle aste internazionali, nei musei, nei ritratti delle star e nei fotogrammi dei film. Come piccoli monumenti incastonati nel tempo: portano con loro storie, sogni e l’impronta discreta di chi li ha creati.

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Ho rimandato per tanto tempo questo articolo, e non certo perché La fiamma del peccato non lo meritasse — anzi. È uno di quei film che hanno fatto la storia del cinema, che continuo ad amare, studiare, citare... ma di cui, incredibilmente, non vi avevo ancora parlato. Un po’ come è successo con Il buio oltre la siepe, c’era un motivo preciso dietro l’attesa: questi film non passano quasi mai in TV. E mi dispiaceva parlarvi di qualcosa che non aveste la possibilità di vedere facilmente. Purtroppo, La fiamma del peccato continua a non essere trasmesso, ma oggi possiamo (e dobbiamo) contare sulle piattaforme. E se vi state chiedendo dove trovarlo, la risposta è semplice: è disponibile a noleggio su Prime Video, al costo di un cappuccino. Fidatevi, ne vale assolutamente la pena.
Quindi eccomi qui, finalmente, a raccontarvi uno dei capolavori assoluti di Billy Wilder, perchè di fronte a questo genio dobbiamo solo prendere il cappello e levarcelo. 

La fiamma del peccato è freddo, brutale, altamente stilizzato e intriso di un umorismo nero. È uno dei punti più alti del cinema americano degli anni '40, e ancora oggi rimane un riferimento imprescindibile per estetica, tono e costruzione narrativa. I critici continuano a interrogarsi: è davvero il primo film noir della storia? Forse. Ma di sicuro ha stabilito il modello. Ombre, inganni, notti urbane, dialoghi taglienti, personaggi corrotti, e lei — la femme fatale per eccellenza — che usa fascino e ambiguità per attirare l’uomo comune dentro a un gioco pericoloso fatto di sesso e soldi facili.
E ora che finalmente ci siamo, direi che è il momento giusto per andare a scoprire insieme cosa c’è dietro questa storia. Perché, come sempre, è lì che iniziano le cose più interessanti.

La fiamma del peccato

Il titolo originale è Double indemnity ed è un film del 1944 diretto da Billy Wilder con Fred MacMurray e Barbara Stanwyck.

La trama in breve: Negli anni ’30, a Los Angeles, l’assicuratore Walter Neff viene sedotto da Phyllis Dietrichson, donna affascinante e ambigua. Insieme pianificano l’omicidio del marito di lei per incassare un’assicurazione sulla vita. Ma l’indagine del sospettoso Barton Keyes mette a rischio il loro piano. 

Alcune scene del film

Foto promozionali

Nel 1944, l’America — e il mondo intero — è ancora nel pieno della Seconda guerra mondiale. Hollywood, come ogni altro settore, ha dovuto fare i conti con la realtà del conflitto: dalla scarsità di pellicola agli attori arruolati, fino alla funzione, quasi pedagogica, che il cinema ha assunto in quegli anni. Intrattenere, certo, ma anche ispirare, rafforzare lo spirito patriottico e consolidare il legame con gli alleati.
La produzione cinematografica si è fatta più consapevole, più orientata verso un messaggio. Film come La Mrs. Miniver di William Wyler — un omaggio eroico al popolo britannico — o Le bianche scogliere di Dover e La commedia umana con Mickey Rooney, sono stati pensati per sensibilizzare il pubblico, per dare speranza, e per rafforzare idealmente quel ponte transatlantico tra gli Stati Uniti e il Regno Unito. Questo spirito di collaborazione e solidarietà internazionale veniva spesso riassunto nell’espressione "Hands Across the Sea" (le mani attraverso l'oceano), un richiamo simbolico e culturale all’unione tra le due sponde dell’Atlantico durante il conflitto.
È in questo contesto che appare tutt’altro che scontato l’arrivo di un’opera cupa, disillusa, dove l’eroe non è affatto un eroe, e dove l’America non è quella dei valori condivisi, ma quella dei vicoli oscuri, dei desideri repressi e delle scelte sbagliate. È un film che, mentre tutti gli altri puntano a costruire speranza, si permette di raccontare la parte in ombra del sogno americano.

L’idea dietro a La fiamma del peccato è, come spesso accade nei grandi noir, quella di un crimine che nasce dal desiderio e dalla banalità del quotidiano. Un uomo qualunque, una donna irresistibile, un piano perfetto che, naturalmente, non andrà come previsto. A scriverla è James M. Cain, autore anche de Il postino suona sempre due volte, ma qui con uno stile ancora più cupo, essenziale, spietato.
Giornalista prima che romanziere, Cain ha seguito da vicino la cronaca nera per anni, e si è ispirato a un caso reale: l’omicidio del 1927 in cui Ruth Snyder e il suo amante Judd Gray uccidono il marito di lei per incassare l’assicurazione sulla vita, con tanto di clausola di doppia indennità. Cain assiste al processo e ne rimane colpito a tal punto da riprenderne il tema due volte: prima nel Postino suona sempre due volte, poi in La morte paga doppio, raccontato dalla prospettiva di chi il crimine lo compie.
Rispetto ad altri autori noir come Chandler o Hammett, Cain scrive con una voce più viscerale, meno cerebrale. I suoi protagonisti agiscono spinti da passioni immediate, e la sua scrittura è costruita per far emergere quella tensione sottile che si insinua fin dalle prime pagine.
Pubblicato a puntate su Liberty Magazine nel 1936, La morte paga doppio attira subito l’interesse degli studi hollywoodiani, ma viene bloccato dalla censura del Codice Hays. Joseph Breen, capo del Production Code, definisce il racconto “sordido e inaccettabile per il pubblico, soprattutto di quello giovane e impressionabile” e invita gli studios a lasciar perdere. Solo nel 1943, con la ripubblicazione del testo nella raccolta Three of a Kind, la Paramount riesce ad acquistare i diritti per 15.000 dollari. Alla regia viene chiamato Billy Wilder, ma anche questa volta il testo viene approvato solo dopo una serie di limature imposte dalla censura: tra cui l’esecuzione finale va edulcorata e l’asciugamano indossato da Phyllis che deve coprire di più.
C’è infine un ultimo dettaglio curioso: nel romanzo, il protagonista si chiama Walter Huff, e il marito della vittima Nirdlinger. In sceneggiatura, Huff diventa Walter Ness, finché Wilder scopre che esiste davvero un assicuratore con quel nome a Beverly Hills. Per evitare rogne legali, nasce così Walter Neff, l’uomo qualunque che da una porta qualsiasi entra nella leggenda del noir

Non è certo la prima volta in cui parlo di Billy Wilder qui sul blog. È uno dei registi più versatili della Hollywood classica, capace di fondere ironia e disincanto come pochi altri. Ma visto il ruolo centrale che ha in La fiamma del peccato, un minimo del suo background è d’obbligo metterlo. Perciò facciamo un passo indietro.
Dopo aver iniziato la carriera come giornalista e sceneggiatore nella Berlino degli anni ’20, Wilder lascia l’Europa e si stabilisce negli Stati Uniti. A Hollywood lavora come sceneggiatore per altri, finché non decide di fare il grande salto e passare dietro la macchina da presa. Il debutto alla regia arriva nel 1942 con Frutto proibito, una commedia brillante con Ginger Rogers e Ray Milland, che mostra subito il suo stile: dialoghi affilati, dinamiche ambigue, ritmo perfetto.
Il suo punto di riferimento è Ernst Lubitsch, maestro della commedia sofisticata, con cui stringe un rapporto molto stretto. Wilder ne ammira la leggerezza solo apparente, la capacità di suggerire più che mostrare, e cerca a modo suo di portare quello spirito anche in territori più scuri e cinici.
Ed eccoci tornati al momento in cui il produttore Joseph Sistrom affida a Billy Wilder la regia di La fiamma del peccato. 

Per la sceneggiatura, Billy fa quello che gli viene naturale: chiama il suo complice di sempre, Charles Brackett, con cui ha già scritto film di grande successo come Ninotchka e Colpo di fulmine. I due lavorano spesso in tandem, con un equilibrio perfetto tra l’ironia sofisticata di Brackett e il cinismo affilato di Wilder.
Ma stavolta le cose non funzionano. Brackett si ritira presto dal progetto: trova la storia troppo cupa, disturbante, e non riesce ad accettare l’idea di un assassino come protagonista. “Il 1944 è stato l’anno delle infedeltà,” dirà più tardi Wilder, con la sua consueta ironia, riferendosi a quella rottura professionale che, di fatto, segna una svolta anche nel suo stile.

Il primo pensiero è coinvolgere direttamente James M. Cain, autore del romanzo, ma è sotto contratto con la 20th Century Fox, quindi irraggiungibile. Sistrom allora propone un nome inaspettato: Raymond Chandler, noto per i suoi romanzi noir, ma completamente estraneo al mondo del cinema. Chandler accetta, chiedendo mille dollari e “una settimana” per scrivere la sceneggiatura. Non sa che il lavoro durerà quattordici settimane e che sarà pagato 750 dollari a settimana.
La collaborazione tra Wilder e Chandler è leggendaria… per quanto complicata. Chandler è moralista, introverso, irritato dalle abitudini di Wilder (“Indossa il cappello in ufficio, sembra sempre pronto ad andarsene”), e a un certo punto minaccia di abbandonare il progetto se non riceve delle scuse. Wilder, caso rarissimo, si scusa davvero. “È stata la prima — e forse unica — volta in cui un regista ha chiesto scusa a uno sceneggiatore”, dirà con il suo solito sarcasmo.

Wilder ricorda che la prima bozza scritta da Chandler era “piena di istruzioni per la macchina da presa, totalmente inutilizzabile”. Per insegnargli come si scrive per il cinema, gli passa la sceneggiatura di La porta d’oro del 1941. Nel frattempo, Chandler — ex alcolista in recupero — ricade nel bere. “Era negli Alcolisti Anonimi… e io l’ho fatto ricadere,” confesserà Wilder. Chandler, amareggiato, scriverà anni dopo su The Atlantic Monthly che La fiamma del peccato è stato il suo primo film candidato all’Oscar, ma che nessuno lo ha invitato alla proiezione stampa. Wilder risponde secco: “Come potevamo? Era ubriaco sotto il tavolo del Lucy’s El Adobe Café, il locale frequentato dai dipendenti della Paramount.”
Eppure, da quella collaborazione difficile nasce qualcosa di unico. Anche James M. Cain, con grande onestà, ammetterà più tardi:  «Se avessi pensato ad alcune delle soluzioni trovate da Wilder e Chandler per la sceneggiatura, le avrei usate anch’io nel romanzo».

Il ruolo di Walter Neff non è arrivato facilmente. Anzi, è stato uno di quei casi in cui la parte ha rischiato di non trovare il suo volto. Billy Wilder racconta con il suo solito sarcasmo che, durante la preparazione del film, prese in rassegna tutta la lista degli attori disponibili... fino a “grattare il fondo del barile”, come dice lui stesso. Quel fondo, per la cronaca, si chiamava George Raft (che qualche anno più tardi chiamerà per interpretare il gangster Ghette in  A qualcuno piace caldo ).
Raft gli chiede: «Quand’è che mostro il risvolto della giacca... per far vedere che sono un agente dell’FBI, no?»
Wilder lo guarda e risponde: «Non c’è nessun risvolto. Neff è davvero un assassino».
Raft inorridisce: «Allora non se ne parla, nel modo più assoluto!»

Prima di lui erano già stati contattati — e avevano declinato — nomi del calibro di Alan Ladd, James Cagney, Spencer Tracy, Gregory Peck e Fredric March. 

È a questo punto che Wilder ha un’illuminazione: alla Paramount c’è Fred MacMurray, volto rassicurante e attore brillante, noto per le commedie leggere accanto a Carole Lombard. Nel 1943, è l’attore più pagato di Hollywood, ed è perfettamente inserito in un’immagine pubblica di “bravo ragazzo”. Quando Wilder gli propone la parte, MacMurray risponde:
«Lei sta facendo l’errore della sua vita! Io sono un sassofonista, faccio commedie… Non sono un vero attore.»
Wilder lo incalza: «Allora vuole continuare a vivere di rendita o provare qualcosa di nuovo? E se recita da cane, glielo dico, promesso.»

MacMurray accetta, convinto a metà, e con l’idea che la Paramount non lo avrebbe mai lasciato interpretare un ruolo così “sporco”. Lo studio, invece, dà il via libera — forse sperando di punirlo durante le trattative per il rinnovo del contratto. Alla fine, ironia della sorte, sarà proprio La fiamma del peccato a regalargli il ruolo della vita.
Anni dopo, MacMurray ammetterà:
«Non avrei mai immaginato che sarebbe stato il miglior film che avessi mai fatto.»

Per il ruolo di Phyllis Dietrichson, Billy Wilder e il produttore Joseph Sistrom vogliono solo un nome: Barbara Stanwyck. All’epoca è la donna più pagata d’America, una delle attrici più amate e rispettate del cinema. Eppure, la sua prima reazione è stata di esitazione.

Stanwyck ha già interpretato donne forti, determinate, anche moralmente ambigue. Ma questa è tutta un’altra storia.
 «Dopo tutti questi anni a fare l’eroina, mi faceva un po’ paura interpretare un’assassina vera e propria», ha confessato.
 Wilder la incalza con una frase tagliente:  «Allora, sei un topo spaurito o un’attrice?»
 Ed è proprio lo stimolo che le serve. Stanwyck ha accettato e ha trasformato quel ruolo rischioso in una delle interpretazioni più memorabili della sua carriera.
Wilder ha scritto il personaggio pensando a lei, e la scelta si è rivelata perfetta. Stanwyck ha colto subito la forza della sceneggiatura e si è buttata nel progetto con la professionalità che tutti le riconoscono. Sul set è scrupolosa, precisa, sempre pronta. Conosce il copione a memoria — letteralmente tutto, perfino le battute degli altri. «Potevi convocarla in piena notte ed era pronta», dirà Wilder. 

Eppure, c’è un dettaglio che ancora oggi divide: la parrucca bionda. È stata un’idea di Wilder, che solo dopo un mese di riprese si è reso conto di quanto fosse brutta — troppo posticcia, troppo finta. Ma ormai è troppo tardi per rigirare le scene iniziali. Così, in puro stile Wilder, razionalizza tutto a posteriori: sostiene che sia una scelta voluta, pensata per sottolineare il carattere artificioso e manipolatore di Phyllis.
Non tutti ci credono. Buddy DeSylva, capo della produzione Paramount, commenta dopo aver visto i giornalieri:
 «Abbiamo assunto Barbara Stanwyck e ci ritroviamo George Washington.»
Eppure, parrucca compresa, Phyllis Dietrichson è diventata un’icona. Una maschera perfetta per un personaggio che non è mai davvero quello che sembra.

Il terzo personaggio fondamentale della storia è Barton Keyes: collega, amico e quasi figura paterna per Walter Neff. È l’unico personaggio del film a rappresentare una bussola morale stabile, l’uomo che intuisce tutto ma arriva troppo tardi. A interpretarlo è Edward G. Robinson, attore monumentale che in quel momento della sua carriera sta cercando di liberarsi dal peso — e dalla gloria — dei ruoli da gangster che l’hanno reso celebre.

Anche qui, serve riavvolgere il nastro e raccontare chi fosse l’attore immenso che è stato Edward G. Robinson. Prima di diventare Barton Keyes, il più ostinato investigatore delle assicurazioni che il noir abbia mai conosciuto, Robinson ha già attraversato intere epoche del cinema americano.
Nasce a Bucarest, in Romania, nel 1893, con il nome di Emanuel Goldenberg. È figlio di una famiglia ebrea e, nel 1903, a soli nove anni, emigra con i genitori negli Stati Uniti per sfuggire all’antisemitismo crescente. A New York studia recitazione e si avvicina al teatro. Quando inizia la carriera cinematografica, sceglie il nome d’arte Edward G. Robinson, mantenendo le sue iniziali ma anglicizzando tutto il resto.
Diventa celebre negli anni ’30 grazie al ruolo del gangster Rico in Piccolo Cesare (1930), e da lì in avanti diventa il volto di riferimento per i film di crimine e malavita: autoritario, minaccioso, carismatico. Per anni lotta contro questa immagine, cercando ruoli più sfumati, meno monocordi. Proprio La fiamma del peccato arriva in un momento cruciale della sua carriera: Robinson accetta di scendere al terzo posto nei titoli di testa, una decisione non scontata per una star del suo calibro, ma lo fa anche perché la Paramount gli ha garantito lo stesso cachet degli altri due protagonisti, per molti meno giorni di riprese.
 «Alla mia età», osserva, «è tempo di iniziare a pensare a ruoli di carattere. Scivolare verso la mezza età con la stessa grazia di Lewis Stone.»
Il suo Barton Keyes è tutt’altro che una figura secondaria. È l’anima razionale del film, l’unico personaggio che resta moralmente integro fino alla fine. Robinson interpreta l’investigatore con l’intelligenza tagliente che lo contraddistingue, ma anche con una profondità emotiva inattesa. È lui l’unico che si preoccupa davvero di Neff, e che lo ama — nel senso più ampio e umano del termine.

La scena finale, in cui Keyes si inginocchia accanto a Neff morente per accendergli un’ultima sigaretta, è diventata iconica. Lo studioso Bernard F. Dick, nel suo libro Billy Wilder, la definisce “una delle immagini più potenti dell’amore maschile mai rappresentate sullo schermo: una pietà sotto forma di padre surrogato che accende la sigaretta del figlio morente.”
Dopo La fiamma del peccato, questo nuovo volto di Robinson — meno gangster, più interiore — gli apre altre porte. Fritz Lang lo dirige in due ruoli memorabili: La donna del ritratto e La strada scarlatta. Segue L’isola di corallo accanto a Humphrey Bogart e Lauren Bacall.
Ma proprio mentre la sua carriera prende nuove strade, arriva il colpo più duro: sul finire degli anni ’40, il Comitato per le attività anti-americane lo prende di mira. Robinson finisce nella lista nera, sospettato di simpatie comuniste, e per qualche anno fatica a trovare ruoli.
Riuscirà a tornare grazie a Cecil B. DeMille, che lo vuole in I dieci comandamenti, e a Frank Capra, che lo sceglie per Un uomo da vendere accanto a Frank Sinatra. Ma è con Barton Keyes che il pubblico inizia a vedere in lui non solo un “duro”, ma anche un attore capace di tenerezza, ironia e profonda umanità.
Anche i ruoli secondari di La fiamma del peccato riservano scelte interessanti.
Tom Powers, attore affermato a Broadway, è stato invitato a Hollywood proprio per interpretare il signor Dietrichson, marito ignaro e destinato. Era il suo primo ruolo cinematografico dai tempi del muto: non recitava in un film dal 1917. Questo ritorno sul grande schermo segna per lui l’inizio di una seconda carriera nel cinema, che lo porterà a interpretare numerosi ruoli di supporto fino alla sua morte nel 1955. Tra i titoli più noti in cui appare ci sono Sinceramente tua, La moglie celebre, Nessuno mi crederà, fino a Giulio Cesare di Joseph L. Mankiewicz, dove interpreta il senatore Metello Cimbro, uno dei congiurati che conducono Cesare verso il suo destino.

Per il personaggio di Lola Dietrichson, la giovane figlia del primo matrimonio, in un primo momento erano state considerate Susan Hayward e Mona Freeman. Alla fine, il ruolo va a Jean Heather, attrice emergente della Paramount, che riesce a restituire quella fragilità tormentata e rabbiosa che bilancia alla perfezione la freddezza di Phyllis.

E poi c’è una piccola comparsa per niente banale: Raymond Chandler, co-sceneggiatore del film, appare in un cammeo intorno al sedicesimo minuto. È l’uomo seduto fuori dall’ufficio di Barton Keyes, che sta leggendo una rivista e alza lo sguardo mentre Neff passa. Un’apparizione rapidissima, ma piena di significato: uno scrittore che osserva il proprio personaggio scivolare nell’abisso.

Il primo ciak viene battuto il 27 settembre del 1943, e da subito il set di La fiamma del peccato si carica di una tensione elettrica (si concluderanno il 24 novembre). Billy Wilder ha in mente un film duro, lucido, senza scorciatoie. E ogni dettaglio contribuisce a costruire quell’atmosfera tagliente.
Ed è anche da qui che nasce uno degli elementi più memorabili del film: la sua estetica visiva.La fotografia è firmata da John F. Seitz, veterano della Paramount e già nominato all’Oscar per I cinque segreti del deserto, sempre diretto da Wilder. I due collaborano con grande libertà, e Seitz si dimostra disposto a spingersi al limite pur di ottenere l’effetto desiderato. Wilder ricorda che in alcune giornate i giornalieri erano talmente scuri da risultare quasi invisibili, ma Seitz non si ferma: cerca la giusta atmosfera anche a costo di rischiare.
Gli interni cupi, saturi di ombra, si contrappongono agli esterni luminosi della California per evocare una doppia realtà — quella in superficie e quella nascosta. I set vengono “sporcati” appositamente: portacenere rovesciati, particelle d’alluminio nell’aria per simulare polvere, luce che filtra tra le veneziane tagliando le stanze e i volti come se fossero prigioni visive.

Nasce così il linguaggio visivo del noir, che questo film contribuisce a canonizzare. Barbara Stanwyck, in seguito, ha raccontato quanto quell’atmosfera, costruita con cura quasi maniacale, l’abbia aiutata a entrare nel personaggio: la casa, l’appartamento di Neff, quelle luci taglienti e quei chiaroscuri acidi, tutto sembrava urlare il crimine prima ancora che venisse commesso.
Dentro questa cornice visiva così studiata, però, continuano a nascere intuizioni spontanee, figlie di quel particolare equilibrio tra rigore e istinto che caratterizza la regia di Wilder.
Una delle scene più forti, ad esempio, è quella in cui Phyllis resta al volante, immobile, mentre nel sedile posteriore l’amante uccide suo marito. Non ha battute, non si muove. Eppure, negli occhi si legge qualcosa di disturbante, quasi un piacere malcelato.
Wilder ha sempre detto che non le ha dato indicazioni particolari: la scena è venuta da sola, in una o due prove al massimo. Stanwyck aveva già tutto dentro.

Poco dopo, un’altra sequenza nasce per puro caso: l’auto che non parte. Nella versione originale, Phyllis e Neff avrebbero dovuto semplicemente allontanarsi dopo il delitto. Ma alla fine di una giornata di riprese, l’auto di Wilder si rifiuta di partire. È lì che gli viene l’idea. Richiama la troupe e rigira la scena: vuole che la macchina fatichi ad accendersi, che l’attesa diventi tensione. Chiede a MacMurray di girare lentamente la chiave. L’attore si lamenta — gli sembra poco credibile — ma Wilder insiste. E alla fine, ha ragione lui: quel rallentamento meccanico si trasforma in suspense pura.

E poi c’è il finale perduto. Wilder ha effettivamente girato una sequenza conclusiva in cui Walter Neff viene condotto nella camera a gas, mentre Keyes lo osserva. La scena è stata ricostruita con cura estrema: una replica perfetta della vera struttura, due sedie — una delle quali lasciata vuota, nel caso di complici —, la pastiglia acida che cade nel secchio, il tubo collegato al cuore del condannato, lo stetoscopio del medico pronto a registrare l’ultimo battito.

Neff e Keyes si scambiano uno sguardo intenso, denso di ciò che non è mai stato detto. Poi Keyes esce dalla stanza, si unisce agli altri testimoni, prende un sigaro dal portasigari, accende un fiammifero.
Wilder però si rende conto, mentre monta la scena precedente, che è lì che il film deve finire. Non serve altro. Lo dice lui stesso, in una delle sue frasi più lucide:
«Era già tutto detto. Perché mostrare la morte, se avevamo già mostrato tutto il resto?»
La sequenza è costata cinquemila dollari ma viene tagliata. Vista solo da un pubblico ristretto durante alcune anteprime, non è mai stata reinserita nei laserdisc o nei DVD successivi. Quando a Wilder viene chiesto il perché, spiega che ormai non ha più rapporti con la Paramount, che i diritti del film sono passati alla Universal e che, le rare volte in cui ha provato a informarsi, nessuno sembrava sapere nemmeno di cosa stesse parlando.
Un finale che esiste ma non si vede. E che, proprio per questo, conferma la forza di un film in cui anche l’omissione diventa racconto.

Scenografie

Billy Wilder non si limita a raccontare: vuole far vedere. E in La fiamma del peccato, ogni ambiente — reale o ricostruito — è scelto per amplificare quel senso di tensione, ambiguità e decadenza che attraversa tutto il film. Fin dall’inizio, ha le idee chiarissime: vuole una casa che racconti qualcosa del suo abitante, prima ancora che quest’ultimo appaia in scena. «Il tipo di casa in cui vive un uomo come Dietrichson», dirà più tardi.

La location scelta per il villino dei Dietrichson non è solo una trovata scenica: esiste davvero. Si trova al 6301 di Quebec Drive, sulle colline di Hollywood, ed è una villa in stile Spanish Colonial Revival — lo stesso stile che Wilder cercava per evocare quella rispettabilità borghese un po’ decadente. Ancora oggi, la casa appare pressoché identica a com’era nel film. Con una superficie di oltre 280 metri quadrati, è diventata un piccolo luogo di pellegrinaggio per gli appassionati, e secondo il sito Zillow, il suo valore attuale supera 1,5 milioni di dollari.

Wilder, insieme al set designer Hal Pereira, ne ha studiato ogni dettaglio: l’ingresso angusto, la scala su cui far scendere Stanwyck per mostrare la cavigliera, e quella porta che si apre su un pomeriggio sospeso — letteralmente impolverato. Già, perché quella polvere non è un caso. Wilder voleva che si vedesse la polvere nell’aria, colpita dalla luce, a suggerire la stasi, la noia, la vita addormentata di quella casa. Per ottenerla, fece spruzzare polvere di magnesio sul set, girando in fretta prima che si depositasse.
Molte location esterne vengono trovate a Los Feliz, quartiere residenziale di Los Angeles. Wilder cerca un angolo preciso: vuole un tratto di marciapiede dove i bambini possano giocare a palla, uno spazio vivo ma anche un po’ dimesso, con libertà di movimento per macchina da presa e attori.

Anche negli interni più neutri, come l’appartamento di Neff, nulla è lasciato al caso. In una delle scene più famose, Barbara Stanwyck si nasconde dietro una porta proprio mentre Robinson esce da una stanza. Quella porta si apre verso l’esterno, cosa insolita per un appartamento, e per anni molti l’hanno considerata un errore. In realtà è una scelta studiata da Wilder: vuole che il pubblico capisca esattamente dove si è nascosta Phyllis, che veda che non c’è altro posto nel corridoio in cui rifugiarsi. Quando lei afferra il pomello e lo tira — mentre Neff cerca di tenere la porta chiusa — lo spettatore deve rendersi conto che dall’altra parte c’è lei, a pochi centimetri da Keyes. È una tensione visiva costruita in modo chirurgico, che funziona proprio grazie a quella decisione “sbagliata” ma necessaria.
Il realismo, per Wilder, non significa perfezione formale, ma credibilità emotiva. È per questo che insiste per girare in bianco e nero, con una luce molto cruda, quasi da cinegiornale.

Infine, trattandosi di Wilder, non può mancare il tocco ironico. Per l’ufficio della Pacific All Risk, dove lavora Neff, Wilder e Pereira decidono di inserire un piccolo scherzo interno. Quando Neff esce dall’ascensore e attraversa la grande sala grigia, vuota, la macchina da presa si sofferma su un mare di scrivanie tutte uguali, un purgatorio aziendale senza colore né umanità. Quel set è ispirato — parola di Pereira — agli uffici reali della Paramount a New York: un autoritratto involontario e grottesco dello stesso studio che sta producendo il film.

Costumi

È impossibile parlare di La fiamma del peccato senza soffermarsi su Edith Head, la costumista leggendaria che ha contribuito a definire il volto – e soprattutto la silhouette – del cinema classico americano. Il suo lavoro nel film non è mai esibito, mai gridato: è sottilmente perfetto. Ed è proprio questa perfezione silenziosa che lo rende tanto efficace da passare quasi inosservata.
Con La fiamma del peccato, Head affronta una sfida affascinante: vestire un personaggio che a sua volta sta recitando un ruolo, e farlo senza mai rivelare esplicitamente l’inganno.
Il rapporto con Barbara Stanwyck è stato fondamentale. Le due donne si conoscevano bene e avevano già lavorato insieme anni prima, in Lady Eva, quando Head era riuscita a trasformare la Stanwyck – fino ad allora percepita come una “ragazza qualunque” – in un vero sex symbol. La costumista aveva trovato il modo di valorizzare la sua fisicità, ridisegnando proporzioni, manipolando tagli e volumi con precisione chirurgica. Da quel momento in poi, Stanwyck volle che il nome di Edith Head comparisse in ogni suo contratto, a prescindere dallo studio per cui stava lavorando. Una fiducia assoluta, rara a Hollywood.
In La fiamma del peccato, Head costruisce l’immagine di Phyllis Dietrichson come una matrioska: una donna che interpreta il ruolo della donna perfetta.
L’idea della parrucca biondo platino è di Wilder – voleva renderla squallida, sfrontata, quasi volgare – ma è Head a trovare l’equilibrio, a evitare che quella bionda appariscente diventi troppo esplicita.
Phyllis non può sembrare un’assassina: deve ingannare tutti, compreso il pubblico. Così, accanto al trucco pesante e ai gioielli vistosi, Edith Head cuce addosso al personaggio abiti apparentemente classici, da signora perbene.
È proprio questo contrasto – tra l’immagine elegante e l’intento omicida – a renderla così inquietante.

Già al suo primo ingresso in scena, in cima alla scala e con indosso solo un asciugamano annodato con nonchalance, Phyllis impone una distanza precisa. È sfacciata ma sfuggente, sensuale ma inaccessibile. Wilder la inquadra dall’alto verso il basso, creando uno scarto fisico e simbolico con lo spettatore — una distanza che, per tutto il film, non verrà mai davvero colmata. E così, con un solo sguardo, Phyllis Dietrichson diventa l’enigma su cui si regge l’intera tensione narrativa.

Poco dopo, la rivediamo in un chemisier bianco con volant, apparentemente romantico, fragile, innocente. Ma basta un dettaglio per spostare l’equilibrio: la cavigliera. Un semplice gioiello che diventa ossessione. Neff non riesce a toglierla dalla testa. Il contrasto tra l’abito candido e quell’ornamento così carico di sensualità suggerisce già tutto: Phyllis si presenta come una donna da proteggere, ma porta dentro di sé qualcosa di profondamente pericoloso. E nel noir, il bianco è spesso solo un’altra forma di inganno — come gli abiti immacolati di Lana Turner ne Il postino suona sempre due volte.

Quando Neff la rivede nel pomeriggio successivo, Phyllis indossa un abito a fiori da giorno. Troppo elegante per essere solo una mise da casa. E infatti, mentre i fiori ondeggiano leggeri, lei parla di omicidio. Ancora una volta, l’apparenza femminile e rassicurante è solo una maschera.

Nel suo guardaroba, Edith Head inserisce anche una versione più “pulita” della dark lady: cappotto con cintura, maglioncino semplice e gonna a tubino. È la Phyllis apparentemente rispettabile, quella che si mostra fragile, bisognosa d’aiuto, come se non potesse liberarsi da sola e avesse bisogno di un uomo. Ma anche qui, nulla è lasciato al caso: i capi sono aderenti, le linee morbide, il taglio studiato per suggerire femminilità contenuta ma efficace. Il fascino non è mai esplicito, ma promesso. E in quell’aria composta si nasconde una carica sessuale sotterranea, perfettamente in linea con l’icona della sweater girl lanciata da Lana Turner nel 1937.

Quando il marito firma la fatidica polizza, Phyllis indossa un tubino nero con scollo a V, classico e sobrio. Ma una spilla vistosa luccica proprio sotto i suoi occhi. Il dettaglio è cruciale: non è solo vanità, è una dichiarazione d’intenti. Phyllis ama i gioielli, sì, ma soprattutto ama quello che possono comprarle.

In alcune scene ambientate al supermercato, la ritroviamo con un completo maschile in tweed e camicia bianca: un’estetica dimessa, quasi banale. Eppure, è proprio lì che attira di più lo sguardo. Il rossetto impeccabile, i capelli biondi perfettamente sistemati, parlano chiaro: Phyllis non è mai quello che sembra. Più cerca di mimetizzarsi, più si fa notare.

La scena della cospirazione è caratterizzata da un cappotto lungo annodato in vita. 

La sua performance più teatrale arriva al funerale: veletta nera, tailleur grigio, guanti e borsa sobria. La vedova perfetta, con le lacrime al momento giusto. Troppo giusto. Nella foto di scena si intravede ancora la cavigliera sotto la gonna — un piccolo errore o un ulteriore indizio del suo doppio gioco?

Anche nei tailleur più rigorosi, spesso in tweed o in lana pesante, Phyllis continua a oscillare tra femminilità e controllo. In quelle scene in cui il piano inizia a sgretolarsi, il suo look diventa più severo, quasi aziendale, come se volesse trasformare l’omicidio in una transazione fredda e razionale. La femmina fatale in versione “business”.

C’è un momento, in un altro incontro segreto, in cui indossa una camicetta di seta bianca con piegoline sottili e pantaloni ampi con cintura alta. È un perfetto equilibrio tra maschile e femminile. Ma sono gli occhiali da sole, che le nascondono lo sguardo, a suggerire l’ambiguità: è preoccupata per la riuscita del piano… o per se stessa?

Il suo look più glamour, e forse più disarmante, arriva solo alla fine: una tuta bianca in seta, elegante e minimale. Evoca la raffinatezza dell’abito a volant del primo incontro, ma con un’intenzione diversa. Qui la femminilità è più matura, più triste. Forse è la prima volta in cui i suoi vestiti sembrano riflettere un’emozione autentica. Forse. Perché con Phyllis non si può mai essere certi. Nemmeno i suoi abiti — perfetti, calibrati, costruiti come armature — riescono davvero a raccontare tutta la verità.

Colonna sonora

Per accompagnare La fiamma del peccato, Billy Wilder si affida a Miklós Rózsa, un compositore che conosce già bene per aver lavorato con lui in I cinque segreti del deserto. La loro è una collaborazione destinata a lasciare il segno. Wilder ha un’idea chiara in mente: vuole una musica che non si limiti ad accompagnare le immagini, ma che sappia scavarne le ombre, amplificarne la tensione, guidare i sottotesti.

E qui ci vuole un flashback.
Budapest, 1907.
(Lo so, sembra l’inizio di un racconto di Sophia Petrillo nelle Golden Girls, e forse lo è.)

Dicevo, in un’Ungheria di inizio Novecento nasce Miklós Rózsa, nome che all’epoca dice poco, ma che diventerà una delle firme più autorevoli della Hollywood classica. Cresce in un ambiente musicale colto e progressista: la madre è una pianista che si è formata nella scuola di Liszt, il padre un industriale dai forti ideali socialisti.
La musica entra nella sua vita come linguaggio naturale, prima ancora che come mestiere. Studia a Lipsia, poi si trasferisce a Parigi, dove si dedica alla musica da camera. Ed è lì che incontra Arthur Honegger, compositore svizzero e amico personale, che lo introduce al cinema. Nel 1937 l’ungherese Alexander Korda lo ingaggia per Knight Without Armour, e da lì inizia tutto: Londra, poi Hollywood, dove firma Il ladro di Bagdad (1940), una partitura che gli regala la sua prima nomination all’Oscar.
Nel 1943 comincia la collaborazione con la Paramount, che apre un periodo d’oro: nella sua carriera riceverà 17 nomination e vincerà 3 Oscar, per Io ti salverò (1945), Doppia vita (1947) e Ben-Hur (1959).
Con La fiamma del peccato, Rózsa dimostra ancora una volta che la musica può essere parte integrante della narrazione. Il suo contributo non è illustrativo, ma concettuale: accompagna le scelte sbagliate, insinua il dubbio, rafforza le crepe morali dei personaggi.
In un film dove tutto è maschera, tutto è illusione, la musica è forse l’unico elemento che dice la verità.
Wilder gli propone un’intuizione: una figura inquieta per archi, ispirata all’Incompiuta di Schubert – il brano che si sente anche nella celebre scena all’Hollywood Bowl, quando Walter e Lola camminano nell’arena vuota.
Rózsa accoglie l’idea, ma costruisce qualcosa di più ampio: una partitura fondata su tre temi principali, ciascuno con un’identità chiara e un ruolo narrativo preciso.
Un tema della cospirazione nervoso e trattenuto, che accompagna l’azione ma anche il sottile piacere dei protagonisti nel pianificare il delitto; un tema dell’omicidio brutale e inesorabile, che anticipa la morte e ne commenta il peso; e infine un tema d’amore lirico e malinconico, che non esprime reale tenerezza ma il desiderio distorto di essere amati dentro una spirale di colpa e attrazione.

Il preludio: Il film si apre con una delle sequenze sonore più potenti del noir. I titoli scorrono mentre Walter Neff – con le stampelle – avanza verso la camera, finché la sua ombra oscura lo schermo.
Rózsa introduce il tema dell’omicidio in forma solenne e tragica: timpani, violini affannati, corni cupi. È una marcia verso la dannazione.
Subito dopo, gli archi furiosi accompagnano un’auto che corre nella notte. La tensione cresce, poi si dissolve quando arriva alla compagnia assicurativa.
Walter entra, ferito, si siede e comincia la confessione. Il tema dell’omicidio ritorna, più intimo, come un rimorso che scava dentro.

La cospirazione: Rózsa intreccia il tema della cospirazione con quello dell’omicidio. La musica diventa compatta, cupa, carica di tensione. Violini tremolanti, fiati profondi, accenti minacciosi costruiscono un senso d’ansia in crescendo. La musica sottolinea ciò che i personaggi non dicono: sguardi, esitazioni, intese silenziose.

Finale: Walter si presenta da Phyllis deciso a ucciderla, ma lei lo precede, sparandogli alla spalla. Ferito, lui si avvicina e le chiede di finirla. Violoncello cupo e archi dolenti lo accompagnano. Phyllis abbassa la pistola e gli confessa il suo amore. Il tema dell’amore si solleva in un’ascesa intensa, ma si spezza quando sente la pistola contro le costole. Poi gli spari. Il tema dell’omicidio, ora più spettrale che mai, accompagna la fuga di Walter. Incontra Nino, lo esorta a pensare a Lola. Un oboe malinconico accompagna l’addio. Torniamo al principio: Walter, esausto, detta la confessione. La musica è una marcia funebre. Un’ascesa degli archi segna l’ingresso di Keyes, che ha ascoltato tutto. Walter tenta di andarsene ma crolla, mentre gli archi precipitano e l’oboe preannuncia la fine. E allora, come ultimo respiro del film, gli archi salgono in un’ascesa lirica, che culmina nel climax finale.

La fiamma del peccato esce nelle sale americane nel 1944, lo stesso anno in cui David O. Selznick lancia con grande clamore Da quando te ne andasti. La sua campagna promozionale è mastodontica, e punta tutto su uno slogan che campeggia a caratteri cubitali:
«Since You Went Away» sono le quattro parole più importanti del cinema dai tempi di Gone with the Wind! (Del resto, anche Via col vento era una sua produzione).
Billy Wilder non la prende bene. Per tutta risposta, decide di pagare di tasca propria un'inserzione sulle riviste di settore:
«Double Indemnity» sono le due parole più importanti del cinema dai tempi di Broken Blossoms (Giglio infranto)! Un riferimento sottile e beffardo al capolavoro di D.W. Griffith del 1919.
Selznick si infuria. Pare abbia perfino valutato azioni legali contro Wilder.
Ma a difendere il regista arriva Alfred Hitchcock (che con Selznick aveva i suoi motivi per essere solidale): Le due parole più importanti del cinema oggi sono: Billy Wilder.
Dietro le quinte, intanto, il film sorprende anche per come è stato prodotto.
Wilder riesce a portare a termine la lavorazione con un budget inferiore al milione di dollari – precisamente $927.262 – nonostante ben $370.000 fossero destinati solo a quattro figure chiave: $100.000 ciascuno a MacMurray, Stanwyck e Robinson, più $70.000 per Wilder stesso, tra sceneggiatura e regia.
Sarà proprio Wilder a definire La fiamma del peccato il suo miglior film, perché – parole sue – «aveva pochissimi errori, sia in sceneggiatura che in fase di riprese».
Riceverà sette nomination agli Oscar, ma uscirà a mani vuote, battuto da La mia via di Leo McCarey.
Wilder ne rimarrà così irritato che, quando McCarey viene chiamato sul palco per il premio alla regia, gli mette lo sgambetto facendolo inciampare nel corridoio.
La rivincita arriverà l’anno successivo, con Giorni perduti, che conquisterà quattro Oscar, mentre Le campane di Santa Maria dello stesso McCarey si dovrà accontentare di uno solo.
Ci sono film che si consumano con il tempo, e altri che continuano a bruciare. La fiamma del peccato appartiene a questi ultimi. Un’opera che, con il coraggio e la genialità di Billy Wilder, ha infranto le regole del racconto morale, portando sullo schermo una storia senza redenzione, fatta di inganni, desiderio e condanna. Un noir che, ancora oggi, ci guarda dritto negli occhi.

QUOTES: 

Neff: Credevi d'avere in pugno la faccenda, come si trattasse di un piccolo giocattolo a sorpresa. Era perfetto, o quasi, perché hai commesso uno sbaglio, un leggero sbaglio: al momento di prendere l'assassino hai fatto cilecca. Sai chi ha ucciso Dietrichson? Tieniti aggrappato al tuo sigaro, Keyes: io ho ucciso! Massì, Neff: assicuratore, ed a trentacinque anni, scapolo, salute buona, almeno fino a poco fa. L'ho ucciso io. L'ho ucciso per denaro e per una donna. E non ho preso il denaro... e non ho preso la donna. Bell'affare.

Neff: Era un pomeriggio caldissimo e io ricordo ancora il profumo del caprifoglio lungo tutta la strada. Come potevo sapere che il delitto ha qualche volta il profumo del caprifoglio?

Neff: Sei tanto pignolo che finirai per perder la testa. Non giureresti che oggi è martedì senza guardare il calendario! E poi indagheresti se il calendario è proprio di quest'anno, e poi cercheresti chi l'ha stampato e se è d'accordo con l'Almanacco universale!

Neff: In questa professione tu pensi sempre ai trucchi che ti possono fare. Sei come il biscazziere alla roulette che sorvegli i giocatori, che non barino. Ma una sera ti viene in mente che potresti tu stesso barare, ma con sicurezza, perché conosci tutti i trucchi. Nessuno lo saprebbe. Tutto quello che occorre è la decisione per fare un colpo maestro.

Neff: Senti, bella. C'è una clausola in ogni polizza infortuni chiamata "doppia indennità". Le compagnie ce la inseriscono più per pubblicità che per altro. Pagano doppio per certi infortuni... quelli che non succedono quasi mai. Ecco, per esempio, se uno è ucciso da un treno pagano centomila invece di cinquantamila.
Phyllis: Ah, sì?
Neff: Dobbiamo giocare forte, bella. Ecco perché deve essere il treno!
Phyllis: Sarà il treno, sarà come tu vuoi. Fino in fondo!

Keyes: Ah, è quello che credi: solo una sedia da scaldare dalla mattina alla sera – eh? – solo una pila di pratiche da sfogliare, qualche matita per disegnare pupazzi e magari un sonnellino ogni tanto. Bene, toglitelo dalla testa! Il mio è il mestiere del chirurgo: è un tavolo operatorio, il mio, e le penne sono scalpelli e bisturi. E quelle pratiche non sono pezzi di carta e fredde statistiche, o reclami d'indennità: sono vive, cariche di drammi, di sogni, di speranze malvagie. Un investigatore, Walter, è un dottore, un poliziotto, un cane da caccia, un giudice, un confessore... tutto insieme!  

Keyes: Solo ventisei anni di esperienza e tutto quello che ci ricavo è un blocco di cemento sullo stomaco! 

Keyes: Hanno commesso un omicidio, e non è come salire su un tram dal quale ognuno può scendere a piacimento, sono legati l'un l'altro, odio o amore non importa, dovranno fare l'intero viaggio insieme, fino al capolinea. E il loro capolinea sarà il cimitero. 

Phyllis: Abbiamo cominciato insieme, insieme finiremo, insieme fino in fondo.

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