🎧 Questo articolo è disponibile in audio grazie alla funzione “Ascolta la pagina”📱 iPhone (Safari): clicca AA nella barra degli indirizzi📱 Android (Google o Chrome): clicca i 3 puntini in alto

Molto prima che in Dirty Dancing Johnny dicesse a Baby che nessuno poteva metterla in un angolo, Charles Boyer aveva già detto qualcosa di molto simile: nessuno può dire a una ragazza qual è il suo posto.

Nel film quella ragazza è Cluny, nipote di un idraulico londinese, entusiasmo sospetto per i lavandini otturati e un talento naturale per finire sempre dove non dovrebbe. La vorrebbero rispettabile, poi cameriera ordinata, poi futura moglie del farmacista. Lei invece segue gli impulsi, dice la cosa sbagliata, si sporca le mani e manda in crisi un mondo pieno di buone maniere.

Cluny Brown, uscito in Italia come Fra le tue braccia, è l’ultimo film che Ernst Lubitsch riuscì a completare. Ma non ha niente del congedo solenne: è una commedia leggera, intelligente, piena di sottintesi, con Jennifer Jones lontanissima dalla sua Bernadette e Charles Boyer meravigliosamente ironico nei panni di Adam Belinski, scrittore ceco in esilio, affamato, squattrinato e molto più libero di chiunque altro nella stanza.

Dietro il film c’è un romanzo inglese pieno di personaggi fuori posto, scritto dalla stessa autrice che anni dopo avrebbe creato The Rescuers, da cui Disney trarrà Le avventure di Bianca e Bernie. Ci sono i costumi firmati da una futura pioniera dello sportswear americano, un cast di caratteristi deliziosi e quel famoso tocco di Lubitsch che riesce a far passare moltissimo sotto il sorriso.
Un film che sembra piccolo finché non ci si accorge di quante cose contenga: classe sociale, desiderio, esilio, libertà, e una ragazza che proprio non riesce a restare nell’angolo preparato dagli altri.
Ah, in fondo all’articolo vi lascio anche il link per vederlo.

 

Il titolo originale è Cluny Brown ed è un film del 1946 diretto da Ernst Lubisch con protagonisti Jennifer Jones e Charles Boyer.

La trama in breve: Cluny Brown è una ragazza londinese con un talento poco adatto a una signorina perbene: quando vede un lavandino otturato, non resiste. Si rimbocca le maniche e lo aggiusta. Lo zio, disperato, decide che l’unico modo per rimetterla in carreggiata è mandarla a servizio in una grande casa di campagna inglese. Lì Cluny trova aristocratici impeccabili, domestici rigidissimi, un farmacista pronto a sposarla e Adam Belinski, scrittore ceco in esilio, squattrinato, affamato e molto più divertente di tutti gli altri. Naturalmente, invece di imparare il proprio posto, Cluny finirà per mettere in dubbio quello di tutti. 

 

Nel 1944 gli studios non possono permettersi di vivere soltanto nel presente. La guerra occupa ancora le sale, i giornali e l’immaginario del pubblico, ma un film richiede mesi di preparazione: mentre Hollywood racconta il conflitto, deve già pensare a che cosa racconterà dopo.
Per questo, accanto ai film patriottici, ai melodrammi dell’attesa e alle commedie militari, continua un lavoro più discreto ma decisivo: la ricerca di storie. Nei reparti letture arrivano manoscritti, bozze di romanzi, racconti appena acquistati dagli editori, pièce teatrali ancora fresche di palcoscenico. Ogni testo viene riassunto, valutato, discusso. Si cercano personaggi adatti alle star sotto contratto, ambientazioni trasformabili in set, possibili problemi di censura, titoli con abbastanza personalità da sopravvivere al passaggio sullo schermo.
In tempo di guerra questo lavoro ha un’urgenza particolare. Un soggetto acquistato nel 1944 può arrivare in sala solo due anni dopo, quando il pubblico avrà forse voglia di tutt’altro. Gli studios devono anticipare un cambiamento che non è ancora del tutto visibile: meno retorica bellica, più commedie, più racconti domestici, più evasione, ma senza tornare ingenuamente al mondo di prima.
La 20th Century-Fox è abituata a muoversi su questo terreno. Darryl F. Zanuck ha sempre dato grande importanza alle proprietà letterarie: romanzi, biografie, testi capaci di offrire una struttura solida e un’aura di prestigio. Alla Fox un buon libro non è solo una trama da adattare. È un titolo da vendere, un ambiente da ricostruire, un’occasione per mettere al lavoro scenografi, costumisti e interpreti dentro un mondo immediatamente riconoscibile.
In quel momento l’Europa continua ad attirare Hollywood. È il centro della guerra, ma resta anche uno spazio narrativo che gli studios sanno modellare con grande sicurezza: salotti inglesi, case di campagna, domestici, zie severe, giovani eredi, conversazioni educate dietro cui si muovono ambizioni e desideri di indipendenza. Per questo tipo di commedia non serve un’Inghilterra documentaria. Serve un’Inghilterra leggibile, elegante, piena di regole; un luogo dove ogni gesto fuori posto possa diventare racconto.
Per Ernst Lubitsch, un materiale del genere è quasi una lingua madre. Il suo cinema ha sempre vissuto di codici sociali, di porte chiuse, di frasi lasciate a metà, di personaggi che cercano spazio dentro ambienti regolati da convenzioni rigidissime. Nel 1944 però Lubitsch non è più soltanto il maestro brillante degli anni Paramount. La salute è fragile, l’Europa da cui arriva è stata travolta dalla guerra, e la sua idea di commedia appartiene ormai a un mondo che il conflitto ha reso più lontano.
Proprio per questo una storia ambientata nell’Inghilterra del 1938 poteva offrirgli un terreno ancora fertile. Non una nostalgia immobile, ma un piccolo universo di buone maniere, ranghi sociali e automatismi quotidiani dentro cui far entrare un personaggio capace di creare disordine.
Prima di arrivare sul set, però, quella storia deve passare dal punto in cui molte avventure hollywoodiane cominciano davvero: una scrivania, un manoscritto e qualcuno abbastanza rapido da capire che vale la pena comprarlo subito.

La storia dietro la storia

Tutto comincia con Margery Sharp, una scrittrice inglese che sapeva raccontare benissimo quelle persone che sembrano nate con un passo appena diverso dagli altri.

Nei suoi libri basta poco per spostare l’equilibrio: una visita, una conversazione, una ragazza che non si comporta come ci si aspetterebbe. Sharp parte quasi sempre da ambienti ordinati, famiglie, case, salotti, piccoli rituali sociali, e poi lascia entrare qualcuno che non aderisce del tutto alle regole.
Margery Sharp nasce a Salisbury nel 1905. La sua famiglia ha legami con lo Yorkshire, ma da bambina vive anche per un periodo a Malta, tra luce, mare e abitudini lontane dalla provincia inglese. Molti anni dopo, quel ricordo riaffiorerà in The Sun in Scorpio.

Tornata in Inghilterra, studia alla Streatham High School e poi al Bedford College, dove si laurea in francese. Passa anche dalla Westminster Art School, e questo dettaglio racconta bene una formazione non chiusa in una sola direzione: lingua, immagine, osservazione, gusto per il dettaglio. Tutte cose che più avanti entreranno nel suo modo di costruire ambienti e personaggi.
Comincia a pubblicare molto giovane. A ventun anni i suoi racconti appaiono su Punch, poi su riviste britanniche e americane come Harper’s Bazaar, Ladies’ Home Journal e Good Housekeeping. 
Il suo primo romanzo, Rhododendron Pie, esce nel 1930. Da lì in avanti Sharp pubblica con regolarità e si costruisce un territorio molto riconoscibile: case, famiglie, parentele, conversazioni educate, donne che sembrano sempre avere una curiosità di troppo o una prudenza di meno. Non sono personaggi costruiti per fare proclami. Spesso si limitano a seguire un impulso, a dire una cosa fuori tempo, a desiderare qualcosa che l’ambiente intorno a loro non sa bene come classificare.
Nel 1937 arriva The Nutmeg Tree, uno dei suoi titoli più fortunati. La storia avrà una vita teatrale importante: nel 1940 Sharp la adatta per Broadway con il titolo Lady in Waiting, e pochi anni dopo Hollywood la porterà al cinema come Julia Misbehaves. Per gli studios, questo conta. Quando il nome di Margery Sharp comincia a circolare intorno a Cluny Brown, non è quello di una sconosciuta da scoprire, ma di un’autrice già letta, già adattata, già capace di attraversare il mercato inglese e quello americano. Molti anni più tardi, il suo nome arriverà anche a un pubblico di bambini grazie a The Rescuers, il romanzo del 1959 da cui Disney trarrà Le avventure di Bianca e Bernie. 
 

Durante la Seconda guerra mondiale lavora per tre anni come Army Education Lecturer. In quello stesso periodo scrive Cluny Brown, ambientato nell’Inghilterra del 1938. La data è importante: siamo appena prima della frattura, in un mondo ancora pieno di abitudini, ranghi, buone maniere, sicurezze domestiche e sociali. Sharp lo guarda con leggerezza, ma senza trasformarlo in una cartolina. Sa quanto possano essere comiche le regole quando qualcuno le prende troppo sul serio, e quanto possano diventare rivelatrici quando una ragazza decide, anche solo per istinto, di non seguirle fino in fondo.

Il romanzo viene pubblicato nel 1944 da Collins nel Regno Unito e da Little, Brown negli Stati Uniti. Prima dell’uscita in volume, però, Cluny Brown ha già un percorso americano: appare a puntate su Ladies’ Home Journal, una delle riviste che gli studios osservano con particolare interesse. È lì che un testo poteva misurare il proprio potenziale davanti a un pubblico vastissimo, soprattutto femminile, familiare, abituato a riconoscere subito una protagonista memorabile.

Quando la Fox decide di muoversi non sta comprando un titolo qualunque né inseguendo un successo già consumato, sta intercettando una storia mentre prende forma nel mercato, prima che il libro abbia il tempo di alzare il proprio valore. È una dinamica tipica della Hollywood di quegli anni: arrivare presto sui materiali letterari promettenti, soprattutto quando dietro c’è un’autrice già affidabile e un personaggio che sembra nato per una star. 

Per Darryl F. Zanuck e per la 20th Century-Fox, Cluny Brown ha diversi vantaggi. L’ambientazione inglese offre un mondo visivo chiaro: case di campagna, ospiti, domestici, parenti, convenzioni sociali. La protagonista ha un’energia insolita, facile da immaginare sullo schermo. Il tono è letterario ma non pesante, sofisticato ma accessibile. E soprattutto c’è una situazione che Hollywood conosce bene: una ragazza entra in un ambiente ordinato e, senza volerlo davvero, costringe tutti gli altri a rivelarsi.

Dalla pagina allo schermo

A questo punto, un passo indietro è quasi obbligato, perché Cluny Brown non è soltanto un romanzo acquistato in anticipo dalla Fox. È anche il film con cui Ernst Lubitsch torna alla regia dopo un periodo difficile, e sarà l’ultimo che riuscirà a completare.

Lubitsch arriva a questo momento con alle spalle una carriera che aveva cambiato il modo stesso di intendere la commedia a Hollywood. Nato a Berlino, cresciuto nel cinema tedesco e poi diventato uno dei grandi europei d’America, aveva portato negli studios una forma di eleganza tutta sua: storie di desideri, equivoci, stanze chiuse, buone maniere usate come maschere, personaggi che cercavano la libertà senza quasi mai dichiararla ad alta voce. Il famoso “Lubitsch Touch” nasceva anche da questo: dalla capacità di suggerire più che spiegare, di lasciare che una porta, una pausa, un oggetto o una frase detta con apparente leggerezza raccontassero molto più di un discorso.
Negli anni Trenta e nei primi Quaranta quel tocco aveva trovato alcune delle sue forme più perfette: Trouble in Paradise, Ninotchka, The Shop Around the Corner, To Be or Not to Be. Film diversissimi tra loro, ma legati dalla stessa fiducia nell’intelligenza dello spettatore e da una specie di cortesia profonda verso i personaggi, anche quando li prendeva in giro. Lubitsch poteva ridere delle illusioni sociali, dell’ipocrisia, della vanità, persino della politica, ma raramente sembrava crudele. Il suo cinema preferiva aprire una fessura e lasciare entrare l’aria.
Quando arriva a Cluny Brown, però, Lubitsch non è più soltanto il nome elegantissimo della sophisticated comedy americana. È anche un uomo provato dalla malattia. Dopo il grave infarto degli anni precedenti, la sua salute entra nelle trattative, nei calendari, persino nel modo in cui lo studio può immaginare un film intorno a lui. La questione non è se abbia ancora qualcosa da dire. La questione, molto più concreta, è se i medici gli permetteranno di tornare su un set.

Lubitsch ha già prodotto per la 20th Century Fox i primi due film del suo accordo: A Royal Scandal, commedia storica su Caterina la Grande che avrebbe dovuto dirigere lui e che, dopo la sua malattia, viene affidata a Otto Preminger; e Dragonwyck, melodramma gotico tratto dal romanzo di Anya Seton, anch’esso inizialmente pensato per la sua regia e poi passato a Joseph L. Mankiewicz. Il terzo titolo dovrebbe finalmente segnare il suo ritorno dietro la macchina da presa, ma resta sospeso in attesa di un’autorizzazione medica.
Darryl F. Zanuck pensa che Cluny Brown possa essere il veicolo giusto per il suo ritorno alla regia. C’è l’Inghilterra delle classi sociali e delle buone maniere, c’è una protagonista che non sa stare al posto assegnato, c’è una satira sociale abbastanza leggera da diventare commedia e abbastanza precisa da non dissolversi in semplice grazia.
Nel libro c’è anche un dettaglio che, letto pensando a Lubitsch, acquista una risonanza particolare. Alla fine del romanzo la protagonista lascia l’Inghilterra e si apre agli Stati Uniti, come a un luogo in cui poter respirare più liberamente. Lubitsch aveva compiuto lo stesso movimento più di vent’anni prima. Era partito dall’Europa e aveva trovato in America non solo una carriera, ma una nuova lingua cinematografica. Dentro quella piccola commedia inglese poteva riconoscere qualcosa di intimo: il sollievo, e forse anche il prezzo, di lasciare un mondo regolato da troppe gerarchie per cercarne un altro.
Il primo adattamento viene affidato a James Hilton, autore di Lost Horizon e Random Harvest, già abituato a muoversi tra letteratura e cinema. Hilton prepara tre trattamenti e una sceneggiatura entro la fine del 1944, ma Lubitsch sa che c'è bisogno di intervenire. Lo smonta, lo asciuga, ne cambia il passo. Porta prima in primo piano il rapporto fra i personaggi principali e riduce la parte più farsesca del finale. 
In questa fase lavorano con lui Sam Hoffenstein ed Elizabeth Reinhardt. Hoffenstein è un collaboratore esperto, passato attraverso la commedia e il grande cinema di studio; Reinhardt porta una sensibilità molto adatta a una storia costruita intorno a una giovane donna difficile da classificare. Con loro Lubitsch arriva a una prima stesura completa nel maggio 1945.

A questo punto rimane solo una cosa da appurare: Lubitsch davvero è in grado di dirigere? Per mesi Cluny Brown esiste in quella zona sospesa in cui un film è pronto, ma non può ancora cominciare. Ha un romanzo, una sceneggiatura, l’appoggio di Zanuck, un regista designato. Manca soltanto il via libera del corpo, che in questo caso conta quanto quello dello studio.
Nel novembre del 1945 i medici gli danno finalmente il permesso. Un mese dopo comincia la produzione. Per Lubitsch è un ritorno carico di attesa e di timore. Lui stesso dirà di sentirsi come un ballerino che si è rotto una gamba e si domanda se riuscirà mai più a ballare, finché non scopre di poterlo fare ancora.

L’attrice chiamata a dare corpo a questa ragazza impossibile da mettere in riga è Jennifer Jones. E la scelta, almeno a prima vista, non è così ovvia. 

 

Agli occhi del pubblico è ancora Bernadette Soubirous: la ragazza dagli occhi enormi e dallo sguardo assorto che in The Song of Bernadette le ha fatto vincere l’Oscar a ventiquattro anni. Ma intanto David O. Selznick sta cercando di portarla verso ruoli più inquieti, più sensuali, più difficili da controllare. Ha appena finito Duel in the Sun, un melodramma enorme e tormentato, pieno di riprese aggiuntive e problemi con la censura. Il film uscirà solo dopo Cluny Brown, ma quando Jennifer arriva sul set di Lubitsch quell’esperienza è ancora freschissima.
Il suo nome vero, però, era Phylis Lee Isley ed era nata a Tulsa, in Oklahoma, nel 1919, in una famiglia che viveva già dentro lo spettacolo. I genitori lavoravano in teatro e lei era cresciuta seguendoli nella loro compagnia itinerante, la Isley Stock Company. Prima ancora di diventare una star, aveva conosciuto i camerini, le prove, le partenze, quella vita irregolare dei palcoscenici di provincia che per molti figli d’arte diventa quasi una seconda casa.
Studia recitazione, passa dalla Northwestern University e poi dall’American Academy of Dramatic Arts di New York. Lì incontra Robert Walker, anche lui aspirante attore. Si sposano nel 1939, giovanissimi, e nel giro di poco tempo Phylis è già madre di due figli. Prova anche Hollywood con il suo vero nome, appare in piccoli film alla Republic, ma senza trovare davvero una strada.
La svolta arriva quando entra nell’orbita di David O. Selznick. La storia del suo incontro con Kay Brown, del provino per Claudia e della famosa “big-eyed girl who had two children” ve l’ho raccontata meglio qui. È in quel momento che Selznick la mette sotto contratto, le cambia nome e comincia a costruirle intorno una nuova identità cinematografica. Phylis Isley diventa Jennifer Jones.
The Song of Bernadette, prodotto dalla Fox mentre Zanuck è lontano dallo studio per la guerra, fa il resto. Jennifer Jones entra nell’immaginario americano con un ruolo di purezza quasi dolorosa, e l’Oscar la consacra subito. Negli anni successivi Selznick prova ad allargare quell’immagine. Since You Went Away e Love Letters la tengono dentro un romanticismo intenso e drammatico; Duel in the Sun la spinge invece verso un territorio molto più acceso, fatto di passione, gelosia e violenza emotiva. Quando arriva da Lubitsch, Jennifer è già una star premiata, ma è anche un’attrice ancora in piena trasformazione.
Non era una scelta ovvia per una commedia lubitschiana, ma proprio questa piccola distanza rende la sua Cluny più tenera e imprevedibile. Non sembra una ragazza nata per ribellarsi. Sembra piuttosto una giovane donna che scopre, un gesto alla volta, di non voler vivere nella parte che gli altri le hanno preparato.

Come ho già detto parlando di Claudette Colbert, ci sono attori la cui sola presenza mi mette subito di buonumore. Con Charles Boyer mi succede la stessa cosa (e anche con Ray Milland).

Boyer ha su di me un effetto quasi ipnotico, sia quando interpreta uomini romantici e feriti, sia quando scivola in personaggi molto meno rassicuranti, come in Angoscia. Qualche tempo fa ho letto un vecchio articolo americano che spiegava il suo fascino con un dettaglio assurdo e meraviglioso: una vena che gli compariva sulla fronte nelle scene più appassionate. Da allora, ogni volta che vedo un suo film, finisco per cercarla.
Nel 1945 Hollywood lo conosce come l’uomo europeo elegante e malinconico, capace di trasformare una pausa in una dichiarazione d’amore. Nato a Figeac, nel sud della Francia, nel 1899, Boyer arriva al cinema dopo la provincia, gli studi, il teatro, la Sorbona. Anche da star americana conserva qualcosa di suo: una voce bassa, un modo trattenuto di muoversi, l’aria di chi non ha bisogno di affrettarsi per occupare la scena.
Negli anni Trenta diventa uno dei grandi volti romantici del cinema internazionale. Poi, nei primi Quaranta, prova a spostarsi. In Angoscia accetta uno dei ruoli più rischiosi della sua carriera: Gregory Anton, marito manipolatore e crudele, lontanissimo dal grande amante che il pubblico era abituato ad aspettarsi da lui. Boyer dimostra di poter usare il proprio fascino anche contro lo spettatore.
Subito prima di Cluny Brown c’è Confidential Agent, tratto da Graham Greene e interpretato accanto a Lauren Bacall. Il film non funziona come sperato, e Boyer lo capisce subito: appena finito, vuole entrare al più presto in un progetto migliore. Qui ci mette lo zampino sua moglie Pat Paterson, perché la sua scrittrice preferita è Margery Sharp e ha appena letto con il marito proprio Cluny Brown.
Poi c’è Lubitsch. Boyer e lui si conoscono da tempo grazie a Maurice Chevalier e avevano parlato più volte della possibilità di lavorare insieme. Boyer aveva già accettato A Royal Scandal soprattutto per Lubitsch, anche se poi la regia era passata a Otto Preminger. Con Cluny Brown l’occasione arriva finalmente davvero: una commedia leggera, un regista che ammira, e un personaggio più colorito di quanto il titolo, tutto concentrato su Cluny, potrebbe far pensare.
Quel titolo rende ancora più interessante l’ordine dei nomi nei credits. Boyer ci era appena passato con Angoscia: Selznick avrebbe voluto il primo nome per Ingrid Bergman, ma Boyer aveva firmato con una clausola precisa e il primo nome rimase il suo. Con Cluny Brown qualcosa di simile accade di nuovo. Selznick presta Jennifer Jones alla Fox, il film porta il nome del suo personaggio, e Cluny è davvero il centro da cui parte tutto. Eppure, nei titoli di testa, davanti resta Boyer. Nella Hollywood degli anni Quaranta il billing racconta i rapporti di forza: Jennifer ha già un Oscar, Selznick la sta costruendo con attenzione, ma Boyer è ancora una star internazionale abbastanza solida da entrare in un film chiamato Cluny Brown e presentarsi per primo.
Belinski è un esule, ma Lubitsch non lo presenta mai come un martire. È un intellettuale ceco in fuga dal nazismo, ha pochi soldi, molto spirito e una capacità quasi scandalosa di godersi ancora la vita. Per Boyer, che durante la guerra aveva seguito da vicino il destino degli artisti europei rifugiati a Hollywood attraverso la French Research Foundation, quel personaggio doveva avere una risonanza particolare: Belinski difende la libertà con leggerezza, ma nasce da un mondo in cui la libertà era diventata una cosa molto seria.

Dopo Jennifer Jones e Charles Boyer, Cluny Brown si riempie di quella piccola galleria di facce meravigliose che, per me, fanno metà del piacere di un film classico. Sono attori che magari entrano per poche scene, ma appena li vedi ti sembra di ritrovare qualcuno: una voce, un sopracciglio alzato, un modo di restare impalati davanti all’imbarazzo altrui.
Dalla MGM arriva in prestito Peter Lawford, che qui interpreta Andrew Carmel, il giovane erede di casa: elegante, educato, pienamente inserito in quel mondo di buone maniere che il film si diverte a smuovere un poco alla volta. 

 

È lui a portare Belinski a Carmel Manor, quasi senza rendersi conto di aver introdotto in casa un elemento destinato a cambiare l’aria. Il mondo poi ricorderà Lawford per il Rat Pack e come cognato di John F. Kennedy, ma per me resterà sempre anche Laurie di Piccole donne, con quella sua grazia da ragazzo privilegiato e un po’ malinconico.

Helen Walker è Betty Cream, la ragazza che Andrew vorrebbe sposare, anche se tra loro le cose sono meno semplici di quanto il decoro di Carmel Manor vorrebbe far credere. 

 

 

Noi l’abbiamo già incrociata in Chiamate Nord 777, dove interpretava la moglie di James Stewart, e anche qui ha una presenza asciutta, moderna, mai zuccherosa. Betty non è lì per fare da contrasto antipatico a Cluny; appartiene a una linea parallela del film, quella in cui Belinski si diverte a osservare due giovani eleganti, innamorati e bloccati dentro un corteggiamento troppo corretto per diventare davvero vivo.

A Reginald Gardiner è affidata l’apertura del film. 

 

È Hilary Ames, ed è nel suo appartamento che Cluny entra davvero nel film come "idraulica", felice di occuparsi di tubi e lavandini mentre tutti gli altri cercano di capire se sia più scandaloso il guasto o la sua naturalezza. Gardiner, che per me resta legato a due film natalizi del cuore come Il sergente e la signora e Il signore resta a pranzo, ha proprio quella faccia da uomo elegante messo improvvisamente in difficoltà.
 

Quando ci spostiamo a Carmel Manor, la tenuta di campagna dove Cluny viene mandata a servizio, incontriamo un altro piccolo mondo. Reginald Owen è Sir Henry Carmel: carriera lunghissima da caratterista, e per molti, me compresa, anche il futuro ammiraglio Boom di Mary Poppins. Qui è il padrone di casa educato, sicuro, convinto che ogni cosa abbia un posto preciso. Accanto a lui Margaret Bannerman è Lady Alice, perfettamente inserita in quell’aristocrazia domestica fatta di buone maniere, frasi controllate e piccoli allarmi trattenuti.

C. Aubrey Smith, come colonnello Duff Graham, porta dentro il film tutta un’Inghilterra di club, baffi, uniformi e vecchie certezze. È uno di quei caratteristi che non hanno bisogno di spiegare niente: entrano in scena e il mondo intorno a loro sembra avere già una genealogia, un regolamento e almeno tre generazioni di abitudini alle spalle.

Poi ci sono Mrs. Maile e Syrette, cioè Sara Allgood ed Ernest Cossart: lei la governante, lui il maggiordomo. E qui Lubitsch si diverte parecchio, perché sono loro a regalarci alcuni dei siparietti migliori ogni volta che Cluny fa o dice qualcosa di troppo spontaneo per Carmel Manor. Sara Allgood l’abbiamo vista anche come Bessie in Jane Eyre e come l’infermiera in La scala a chiocciola; Ernest Cossart era il padre di Ginger Rogers in Kitty Foyle e aveva una specialità quasi naturale per camerieri, maggiordomi e uomini di casa. In Cluny Brown basta guardarli mentre guardano Cluny: sui loro volti passa tutto l’orrore educatissimo di chi ha appena visto scricchiolare il decoro. 

Richard Haydn è Jonathan Wilson, il farmacista. 

 

Haydn ha fatto spesso personaggi un po’ snob, un po’ rigidi, un po’ chiusi dentro le proprie manie; io lo ricordo sempre come zio Max in Tutti insieme appassionatamente e come Herr Rosenthal in Frankenstein Junior, . ma è anche l’irresistibile quanto spocchioso vicino impiccione in Governante rubacuori. Jonathan Wilson è il tipo d’uomo che sembra aver già sistemato la vita sugli scaffali della sua farmacia: lavoro, madre, matrimonio, rispettabilità. Peccato che Cluny, con la sua energia tutta sbagliata per quel mondo, non sia esattamente un prodotto da catalogare.

A interpretare sua madre c’è Una O’Connor, una delle mie caratteriste del cuore, che ho adorato nei panni di due cameriere, Nora in Il sergente e la signora e Janet in Testimone d’accusa. Qui Lubitsch la usa quasi come un termometro del disappunto. In tutto il film non pronuncia una battuta ma i suoi schiarimenti di voce e le sue occhiate esprimono perfettamente i suoi pensieri.

Le riprese di Cluny Brown iniziano alla fine del 1945 e durano sessanta giorni. Per Ernst Lubitsch è il ritorno alla regia dopo il lungo stop imposto dalla salute: il permesso dei medici è arrivato solo poche settimane prima, e durante la lavorazione ogni giornata sul set viene seguita con attenzione.
La Fox gira il film sfruttando anche scenografie già disponibili. Gli art director Lyle Wheeler e J. Russell Spencer riprendono il villaggio francese costruito per The Song of Bernadette, lo ridipingono e lo trasformano nell’Inghilterra di Cluny Brown. Lo stesso spazio che pochi anni prima aveva ospitato la Lourdes di Bernadette diventa così un mondo di case di campagna, domestici, buone maniere e lavandini otturati.
L’11 febbraio 1946 la salute di Lubitsch torna a preoccupare la produzione: il regista crolla sul soundstage. Il lavoro si ferma per due giorni, poi Lubitsch rientra sul set e porta il film a termine.
Eppure, nonostante questa sorveglianza continua, il set non sembra essere stato un luogo cupo. Larry Swindell racconta che il gruppo si divertì molto a trasformare il romanzo di Margery Sharp in una commedia, e che Boyer, finalmente al lavoro con Lubitsch dopo anni di occasioni mancate, si trovò benissimo dentro quel cast di caratteristi inglesi formidabili.

Nel maggio 1946 Life Magazine realizza un servizio sul film e arriva a interpellare Mrs. Edith Ellis, presentata come una delle poche donne idraulico autorizzate negli Stati Uniti, per commentare le scene in cui Jennifer Jones si occupa dei lavandini. È una trovata perfetta per un film che ruota anche intorno a questo piccolo scandalo domestico: una ragazza elegante, con gli occhi da diva, che trova normalissimo impugnare una chiave inglese. 

 

Mrs. Ellis, però, guarda la scena in modo molto diverso da uno spettatore. Dove noi vediamo Cluny alle prese con un lavandino e pensiamo alla sua libertà un po’ stramba, lei vede subito il problema pratico: il secchio che dovrebbe stare sotto il sifone, l’acqua che rischia di finire dappertutto, certi gesti fatti più per la macchina da presa che per aggiustare davvero qualcosa.
Il confronto è delizioso proprio perché mette una vera donna del mestiere davanti alla fantasia hollywoodiana. Jennifer Jones può essere incantevole con gli attrezzi in mano, ma Mrs. Ellis sembra quasi ricordarci che un lavandino, prima ancora di diventare commedia, va pur sempre sistemato.

Dopo la fine delle riprese, quando Cluny Brown non è ancora arrivato in sala, la fragilità di Lubitsch torna a farsi sentire in modo più serio. Durante una serata a casa di Otto Preminger ha un nuovo episodio cardiaco, uno di quei momenti che fanno capire quanto il ritorno sul set fosse stato più faticoso di quanto il film lasci immaginare.
Da lì le crisi di angina diventano sempre più difficili da sopportare. Per calmare il dolore, e forse anche la paura che quel dolore portava con sé, Lubitsch ricorre al Demerol. All’inizio è un aiuto medico, poi diventa qualcosa di più pericoloso. La cosa resta nascosta a Zanuck, e anni dopo Maximilian Edel racconterà che Lubitsch arrivò perfino a corrompere l’infermiera per avere iniezioni extra.
 

I costumi

Una delle cose più belle di Cluny Brown è che Jennifer Jones non sembra mai vestita per stare ferma. Anche quando il film la porta in salotti, camere, corridoi e case di campagna, Cluny conserva sempre qualcosa di pratico, di vivo, di pronto a scappare verso un lavandino otturato.
Quando ho iniziato a scavare per scoprire chi avesse realizzato i costumi del film, non pensavo certo di imbattermi in un’altra storia pazzesca. Dietro Cluny Brown c’è Bonnie Cashin, un nome che a molti spettatori può dire poco, ma che nella storia della moda americana significa moltissimo.

Cashin nasce in California nel 1908 e cresce in una famiglia dove lavoro manuale e spettacolo entrano presto nella vita quotidiana: la madre è sarta e costumista, e Bonnie comincia giovanissima a disegnare abiti per la scena. Prima del cinema lavora per il teatro e per il balletto, due mondi in cui un costume deve seguire un corpo, accompagnare il movimento, reggere la scena.
Negli anni Trenta e Quaranta arriva alla 20th Century-Fox, dove diventa una delle costumiste più attive dello studio. Partecipa a decine di film, dentro una macchina produttiva in cui un abito deve dire subito epoca, classe sociale e carattere. Tra i suoi titoli c’è anche Anna and the King of Siam, che conferma la sua capacità di lavorare su mondi visivi molto diversi. Dopo il cinema, Cashin costruirà una carriera fondamentale nella moda americana, diventando una delle grandi pioniere dello sportswear. Il suo stile si basa su una cosa apparentemente semplice, ma modernissima: funzionalità, linee pulite, forme geometriche e capi pensati per donne che si muovono, viaggiano, lavorano. È tra le prime a ragionare davvero sul vestirsi a strati, maglioni, poncho, gilet, perché un abito deve adattarsi alla giornata, non costringere la donna che lo indossa.

Negli anni Sessanta il suo nome si legherà anche a Coach, dove contribuirà a definire un’idea di accessorio resistente e funzionale. Il celebre turnlock, la chiusura girevole in metallo ispirata ai ganci della capote della sua auto decappottabile, pensando che quel meccanismo così robusto, semplice e funzionale potesse essere perfetto anche per chiudere in sicurezza una borsa, senza dover armeggiare con cerniere o bottoni difficili.

Lo stesso vale per la Cashin Carry, la borsa Coach del 1969 con chiusura “kisslock”: il classico scatto metallico dei portamonete, con due piccole sfere che si incontrano come in un bacio, trasformato da Cashin in un dettaglio grande, visibile, quasi architettonico.

 

Sapere che dietro Cluny Brown c’è lei rende i costumi del film ancora più interessanti. Cluny attraversa ambienti diversi, entra in case dove tutto sembra regolato, si china su un lavandino, prova a fare la cameriera, poi scappa da ogni definizione troppo stretta. Cashin la veste senza trasformarla in una macchietta: Cluny può essere femminile, graziosa, perfino vezzosa, ma i suoi abiti non la inchiodano mai a una posa.
Nei primi costumi il personaggio è già raccontato. Arriva con un completo a piccolo check, giacchina corta, gonna coordinata, cappellino decorato e un grande fiocco scuro sulla camicia chiara: sembra pronta per una visita educata, ma pochi minuti dopo è sotto il lavandino, senza giacca e con le maniche arrotolate. Quando lo zio la manda a servizio, l’immagine si fa più quotidiana: camicetta stampata, gonna scura a vita alta, una valigia aperta e la sensazione di una ragazza spinta fuori da una casa prima ancora di averne trovata un’altra. All’arrivo a Carmel Manor, il cappotto scuro con il collo morbido e il cappello decorato provano a renderla più presentabile, ma resta qualcosa di vivace, di non del tutto addomesticabile.

A Carmel Manor arriva la divisa: abito scuro, polsini chiari, grande grembiule con bande verticali e un fiocco enorme tra i capelli. Tutto dovrebbe renderla ordinata, ma Cluny inciampa subito nel ruolo. Serve, parla, si muove con una spontaneità che la divisa non riesce a contenere. Nel pomeriggio libero, invece, si veste per piacere: camicetta chiara ricamata, gonna scura, nastro al collo, grande fiore sul petto e un cappello così decorato che Belinski le dirà di avere un giardino sulla testa. Cluny si prepara con entusiasmo, ma l’appuntamento è con Wilson, l’uomo meno capace di accorgersi davvero di lei.
Poi torna la cameriera composta: colletto bianco, bottoni in fila, grembiule a righe, cuffietta coordinata. Sembra quasi che la casa sia riuscita a darle una forma precisa, ma è solo apparenza. 

Quando Cluny entra in casa Wilson e non resiste al richiamo dell'idraulica, torna la camicetta stampata della partenza, come se il costume ci ricordasse che quella ragazza non era mai stata destinata a fermarsi lì.
Sul treno è di nuovo in divisa, ma Belinski le toglie grembiule e cuffietta, lasciandola con il semplice abito scuro, o grigio, per come ci appare nel bianco e nero, e il colletto chiaro. È un gesto piccolo, ma definitivo: prima ancora di arrivare in America, Cluny ha già lasciato cadere il ruolo che le avevano cucito addosso. Nel finale, davanti alla vetrina della Fifth Avenue, il completo da città, il cappello inclinato, i guanti e l’accessorio morbido al braccio la raccontano finalmente adulta, elegante, libera di camminare nel mondo che ha scelto.

ULTIMO MA NON PER IMPORTANZA: Se volete rimanere aggiornati sui miei articoli potete iscrivervi alla Newsletter che ho creato, è sufficiente cliccare su questo link https://blogfrivolopergenteseria.substack.com basta inserire la vostra mail e cliccare Subscribe, riceverete via mail la conferma dell'avvenuta iscrizione e ogni settimana quando uscirà un nuovo articolo sul blog verrete avvisati. Vi ringrazio per sostenermi sempre!

🎧 Questo articolo è disponibile in audio grazie alla funzione “Ascolta la pagina”

📱 Android (Google o Chrome): clicca i 3 puntini in alto  

C’è un film del 1998, C’è posta per te, che ha conquistato milioni di spettatori. Io l’ho visto da ragazzina, senza sapere ancora che dietro quella storia dolce e modernissima, due persone che nella vita reale si punzecchiano e nelle lettere si amano, c’era l’eco di un’altra opera, molto più antica. Solo col tempo ho scoperto che Nora Ephron, la regista, era figlia di Henry e Phoebe Ephron, due grandi sceneggiatori della Hollywood d’oro che hanno firmato titoli come Una segretaria quasi privata, Follie dell’anno e Prendila è mia. Cresciuta in quella tradizione, non sorprende che Nora abbia voluto rendere omaggio a un classico raffinato e spesso dimenticato.
Il film in questione è Scrivimi fermo posta di Ernst Lubitsch del 1940. Una commedia romantica natalizia, sì, ma di quelle che vanno maneggiate con cura: elegante, ironica, costruita su dettagli minimi che oggi rischiano di passare inosservati.

E qui devo fare una piccola confessione personale. Da appassionata di doppiaggio, Scrivimi fermo posta per me è stato, almeno all’inizio, anche una lieve sofferenza “acustica”. Il film appartiene infatti a quella particolare serie di titoli — come La mia via, Le fanciulle delle follie o L’ombra del dubbio — doppiati nel 1944 negli Stati Uniti da doppiatori italo-americani. Le voci principali sono quelle di Augusto Galli, per James Stewart, e di sua moglie Rosina Galli, per Margaret Sullavan. Il risultato è un doppiaggio ibrido, con cadenze e intonazioni insolite, a tratti innaturali per l’orecchio italiano contemporaneo. Un piccolo ostacolo, all’inizio. Ma è un ostacolo che la storia spazza via senza troppa fatica.

Perché più ci si addentra nel film, più ci si accorge che dietro quel negozio di Budapest c’è un mondo straordinario: un testo ungherese acquistato da Lubitsch con un escamotage degno di un romanzo, un vestito pagato 1,98 dollari e scolorito apposta al sole, una scena ripetuta quarantotto volte per colpa di un paio di pantaloni recalcitranti, e soprattutto la tragedia dell’Athenia, che ha coinvolto la figlia del regista e ha cambiato per sempre il passo emotivo del film.

È una commedia che sembra lieve, ma pesa. È un film minuscolo nei mezzi e gigantesco nell’effetto. Ed è ora di raccontarlo come merita.

Il titolo originale è The shop around the corner ed è un film del 1940 diretto da Ernst Lubitsch con protagonisti James Stewart e Margaret Sullavan.

La trama in breve: In un piccolo negozio di pelletteria a Budapest, il burbero ma umano signor Matuschek dirige un gruppo di commessi legati da equilibri fragili e rivalità sottili. Tra loro c’è Alfred Kralik, riservato e preciso, che vive un amore segreto attraverso una corrispondenza anonima. L’arrivo di Klara Novak, giovane e intraprendente, rompe immediatamente la routine del negozio: brillante, determinata, tutt’altro che accomodante. Mentre le tensioni tra i dipendenti crescono, Matuschek scopre che sua moglie ha una relazione con uno dei suoi stessi impiegati, e l’atmosfera si incrina. Tra lettere, malintesi e piccoli gesti quotidiani, il negozio diventa il teatro di una storia in cui l’amore e la verità trovano strade impreviste.

Alcune scene del film

Foto promozionali

L’origine della storia

Ernst Lubitsch nasce a Berlino nel 1892, figlio di un sarto. La bottega di famiglia è il suo primo orizzonte: clienti che entrano e escono, discussioni rapide, caratteri che si scontrano per sciocchezze e poi si ricompongono. Non è ancora cinema, ma è un’ottima scuola per capire come funzionano le persone.

Da ragazzo segue un apprendistato come commerciante di tessuti, la strada più logica per uno come lui, finché non scopre che il teatro lo attira molto più dei conti e dei campionari. Entra nella scuola di Max Reinhardt, il direttore del Deutsches Theater, e lì trova davvero la sua voce. Comincia come attore, poi passa alla regia teatrale e infine al cinema tedesco, dove diventa uno dei nomi più interessanti della sua generazione.
Nel 1922 Mary Pickford lo invita a Hollywood. Lubitsch accetta e si trasferisce negli Stati Uniti: in pochi anni si specializza in quella che diventerebbe la sua firma, la commedia sofisticata. Re, principi, coppie brillanti, allusioni, porte che si aprono e si chiudono al momento giusto: il “Lubitsch touch” nasce qui, in un ambiente che vuole leggerezza ma anche intelligenza.
Che arrivi da Berlino non lo dimentica nessuno, tanto meno lui. Nel suo lavoro resta sempre una curiosità concreta per le relazioni quotidiane, per le dinamiche minime tra colleghi, amici, innamorati.
È forse anche per questo che, quando nel 1936 legge Illatszertár (Parfumerie), la commedia ungherese di Miklós László ambientata in una profumeria di Budapest, qualcosa gli scatta. La storia è semplice: due impiegati che si sopportano a fatica e che, senza saperlo, sono gli anonimi corrispondenti delle lettere d’amore che li sostengono nei momenti più difficili. Intorno a loro, il piccolo mondo del negozio: colleghi, clienti abituali, piccoli dissapori, gesti di gentilezza inattesi.
È una storia senza effetti speciali e senza mondi glamour, ma proprio per questo gli parla in modo diretto. Lubitsch riconosce subito quell’umanità, quel passo quotidiano, quella delicatezza nelle reazioni. La sente vicina alla sua esperienza, e capisce che lì dentro c’è un film che vuole fare.
Quando decide di portare la commedia ungherese al cinema, Lubitsch si muove con cautela. Sa che il suo nome farebbe lievitare il prezzo, così affida la trattativa all’agente Charles Feldman. È lui a comprare Parfumerie nel luglio del 1938, per circa 7.500 dollari: un acquisto rapido, silenzioso e sorprendentemente conveniente.

Nicola e Ninotchka

Con i diritti in mano, Lubitsch prova a far decollare il film come produzione indipendente insieme a Myron Selznick. Immagina un progetto dal tono europeo, più intimo dei suoi ultimi successi hollywoodiani, e sceglie come protagonista Dolly Haas, amatissima in Germania ma quasi sconosciuta in America. I provini, però, non convincono: Dolly appare tesa, e Lubitsch capisce che il pubblico americano non la seguirebbe. Intanto Selznick tenta di piazzare il film agli studi, ma da Paramount, RKO e United Artists arrivano risposte simili: storia troppo europea, progetto rischioso, e i recenti insuccessi di Angel e Bluebeard’s Eighth Wife non aiutano.
Il progetto si ferma. In ottobre, però, nasce la piccola Nicola, e per Lubitsch è una gioia che illumina un momento professionalmente incerto.

Il progetto ha perso il regista, George Cukor, richiamato su Via col vento. Garbo indica due nomi: Edmund Goulding o Ernst Lubitsch. La MGM è prudente, The Merry Widow era stato un flop costoso, ma fra i due Lubitsch è la scelta naturale.
Il 30 dicembre 1938 le trattative si chiudono. La MGM rileva Parfumerie per 62.500 dollari, ribattezzandola The Shop Around the Corner, e promette a Lubitsch di affidargliela dopo Ninotchka, con il cast che desidera.
Il 3 settembre 1939, due mesi prima dell’uscita di Ninotchka, Vivian Lubitsch è a Londra con la piccola Nicola. Non trovando posto anche per sé sul viaggio di ritorno, decide di imbarcare solo la bambina e la governante sulla nave SS Athenia. Lei le seguirà più tardi.

A circa duecento miglia dalla costa irlandese, l’Athenia viene colpita da un siluro tedesco. È il primo attacco a un obiettivo civile poche ore dopo la dichiarazione di guerra di Gran Bretagna e Francia alla Germania.
Negli Stati Uniti è Labor Day. Le radio interrompono la programmazione per bollettini d’emergenza. La voce più ascoltata del Paese, Walter Winchell, legge l’elenco dei passeggeri e pronuncia un nome che fa gelare il sangue: “Nicola Lubitsch.”
Sam Katz, dirigente MGM, lo sente in diretta. Corre subito a casa del regista, portandosi dietro Walter Reisch, amico e sceneggiatore. Lubitsch ascolta la notizia appoggiato al pianoforte, la foto della figlia stretta tra le mani. Katz telefona ovunque, attivando tutta la rete MGM: il nome dello studio apre linee, accelera passaggi, permette di ottenere informazioni che altrimenti richiederebbero giorni. Ernst resta immobile, come se il silenzio potesse proteggerlo.
La conferma arriva da New York. Katz gli porge il telefono, ma, ricorderà Reisch, Lubitsch non riesce a sollevarlo. È suo fratello Otto a prendere la chiamata. Le informazioni arrivano tramite Lord Beaverbrook: subito dopo l’esplosione, la governante ha preso Nicola, un salvagente, e le ha portate su una scialuppa. Per dodici ore hanno vagato in mare, arrangiandosi con ciò che trovavano: niente latte, solo zuppa di pesce, ginger ale e patate.
Quando lo yacht Southern Cross le avvista, l’elica rovescia la scialuppa, ma entrambe vengono salvate.
Il 18 settembre 1939, Nicola è a casa. 

Lubitsch, sconvolto e sollevato insieme, dice solo: «D’ora in poi la bambina resta qui. Niente più scherzi. Resta in America, dove sarà al sicuro.»
Da quel momento passa con lei ogni minuto libero; gli amici ricordano che spesso pranzava nella nursery. 
Quanto a Vivian, il ritorno non porta pace. Chi li conosceva bene dirà, anni dopo, che quel viaggio non era nato dal caso, e che il naufragio ha incrinato equilibri già fragili.
Superato lo shock, Lubitsch può finalmente tornare al film che ha inseguito così a lungo. E lo fa affiancandosi al suo collaboratore più fidato: Samson Raphaelson. 

Scrivono insieme da anni, e quando si chiudono in una stanza funzionano come un’unica macchina: Lubitsch detta ritmo e intenzioni, Raphaelson dà loro forma. Lo sceneggiatore racconterà poi che The Shop Around the Corner non è stato un semplice adattamento: della pièce ungherese è rimasta la premessa, poco altro. Tutto è stato reinventato. László aveva costruito un elegante gioco teatrale; Lubitsch e Raphaelson lo trasformano in un piccolo mondo coerente, pieno di dettagli quotidiani, scaffali, colleghi, scatole musicali che ripetono la stessa melodia fino allo sfinimento.
Molti elementi nascono da ricordi personali. Lubitsch conosce il respiro di un negozio: le aperture mattutine, le tensioni fra colleghi, i riti ripetuti. Raphaelson attinge alle sue estati da studente in un grande magazzino di Chicago. Da queste memorie condivise nasce la naturalezza del film: la vetrina sistemata con cura, i commenti sottovoce, la ritualità del lavoro.
E anche il negozio cambia: da profumeria diventa un negozio di articoli da regalo e pelletteria, più visivo, più cinematografico, più adatto alle invenzioni comiche e alla malinconia lieve che Lubitsch porta sempre con sé quando racconta l’amore.

I protagonisti

Quando Lubitsch pensa a chi potrebbe dare vita ad Alfred Kralik, non ha dubbi. Non fa liste, non valuta alternative: vuole James Stewart. Lo dice apertamente, quasi con ostinazione. Nel giovane attore vede qualcosa che sfugge ai divi dal fascino impeccabile: una naturalezza disarmante, quel modo di essere presente senza mai imporsi, di occupare la scena con una sincerità che non si può recitare.

Nel 1939 Stewart è nel pieno della sua ascesa. È reduce dalla nomination per Mr. Smith va a Washington, un film che lo ha trasformato da promessa a certezza, e si sta preparando a interpretare Scandalo a Filadelfia, che gli porterà l’Oscar. Ma dietro al successo rimane sempre quel ragazzo di Indiana, Pennsylvania, alto, magro, con un sorriso un po’ sghembo e una timidezza che diventa, paradossalmente, il suo magnetismo.
Lubitsch, che conosce gli esseri umani quanto conosce il cinema, capisce una cosa semplice: per raccontare un commesso di Budapest, non gli serve un principe europeo, ma qualcuno che sappia far vibrare la gentilezza, il pudore, la piccola dignità del quotidiano. E Stewart, proprio perché non è “suave” come gli attori aristocratici che dominavano il decennio, diventa perfetto. «Tiene il pubblico con ciò che non ha» disse Lubitsch. Ed era vero: l’assenza di vanità, l’aria un po’ goffa, la voce languida che sembrava uscire da un ragazzo di provincia, sono proprio queste qualità a renderlo irresistibile.
Rivedendo il film anni dopo, Stewart dirà che Kralik è stato uno dei suoi ruoli preferiti. Non sorprende. È uno dei personaggi più intimi della sua carriera: niente eroismi, niente discorsi epici, niente pose. Solo un uomo che lavora, che scrive lettere per consolarsi, che si innamora senza saperlo.

C’è un’attrice che Lubitsch conosce già di fama, che ha lavorato più volte con James Stewart e che porta con sé un percorso personale complesso e sorprendentemente adatto a The Shop Around the Corner: Margaret Sullavan.

Nata nel 1909 a Norfolk, Virginia, cresce in un ambiente agiato segnato però da una fragile salute: una debolezza muscolare alle gambe la isola dagli altri bambini fino ai sei anni. Quando guarisce, diventa energica, ribelle, più a suo agio nei cortili popolari che nei salotti familiari, una tensione fra mondi opposti che la accompagnerà sempre.
Da adolescente frequenta un collegio femminile, ma il percorso “previsto” non le basta. Si trasferisce a Boston con la sorellastra Weedie, studia danza al Denishawn e recitazione al Copley Theatre, sfidando apertamente la famiglia. Quando le tagliano l’assegno, lavora: diventa commessa alla Harvard Cooperative Bookstore. Un dettaglio che più tardi farà sorridere Lubitsch, perché in quella giovane donna dietro un bancone c’è già un’anticipazione di Klara Novak.
La svolta arriva nel 1928 con gli University Players di Cape Cod, accanto a futuri nomi illustri, tra cui Henry Fonda, che sposa nel 1931 in un matrimonio brevissimo. Ma l’esperienza teatrale è ciò che conta davvero: disciplina, metodo, una presenza scenica magnetica.
Hollywood se ne accorge subito. Paramount e Columbia le offrono contratti lunghi, ma lei li rifiuta: non vuole appartenere a nessuno. Accetta invece la più flessibile Universal, con una clausola rarissima per l’epoca: poter tornare a teatro quando vuole. È il segno di una carriera costruita secondo le proprie regole.
Nel 1934 sposa William Wyler, poi nel 1936 l’agente Leland Hayward, da cui avrà due figlie. Il cinema la ama, ma lei resta selettiva: pochi film, scelte ponderate, preferenza per collaboratori fidati.
Tra questi, James Stewart. Si conoscono agli University Players: lei è già un talento, lui un ragazzo timido che non sa ancora “occupare” il palco. Margaret gli insegna ritmo, sicurezza, ascolto. Diventano amici profondi, un legame che Stewart custodirà sempre. Nei film girati insieme, Next Time We Love (1936) e The Shopworn Angel (1938), la loro intesa è palpabile.
Ed è proprio questo che colpisce Lubitsch. Margaret ha tutto ciò che serve per Klara: una bellezza non intimidatoria, intelligenza rapida, brio, vulnerabilità e una lieve ostinazione che dà verità a ogni gesto. Deve saper duellare con Stewart e sostenerlo nei momenti più teneri: e nessuna, quanto Sullavan, riesce a farlo con tale naturalezza.

Chi guarda Scrivimi fermo posta per la prima volta si concentra su Stewart e Sullavan, è inevitabile. Ma, scena dopo scena, un’altra figura avanza con passo silenzioso: il signor Hugo Matuschek. E gran parte del merito è dell’attore che gli dà vita. Frank Morgan non era una star nel senso tradizionale, ma era uno di quei volti che il pubblico riconosceva al volo. 

Alla MGM lo consideravano un tesoro: versatile, elegante, sempre affidabile, capace di trovare la sfumatura giusta in qualunque ruolo. La sua carriera nasce a New York, passa per teatro, vaudeville e musical, dove affina il tempismo comico e quella dizione impeccabile che Hollywood adorava.
Poi arriva il 1939 e Il mago di Oz. Morgan interpreta non uno ma cinque personaggi: il Mago, il Professor Meraviglia, la guardia, il portiere, il cocchiere. Una prova strepitosa, sufficiente a convincere la MGM a offrirgli un contratto a vita.
Quando Lubitsch prepara il cast, non ha dubbi: per Matuschek vuole Morgan. Sa che dietro l’aria bonaria c’è un attore capace di rendere un personaggio complesso, rigido, buffo, irritabile, ma anche improvvisamente fragile. E Morgan, come sempre, risponde con precisione.
Inizia con toni comici, il capo che controlla tutto e diffida di tutti; poi, quando la storia si fa più seria, Morgan cambia registro con una naturalezza sorprendente. La sua performance colpisce così tanto che la MGM decide di riunire il trio Morgan–Stewart–Sullavan anche in The Mortal Storm (1940).
Negli anni successivi interpreterà re, padri autorevoli e uomini di grande umanità, fino alla sua morte improvvisa nel 1949, mentre si preparava a Anna prendi il fucile. Ma in Scrivimi fermo posta lascia qualcosa di unico: la sensazione che, dietro lettere d’amore e malintesi, il vero cuore del negozio, e forse del film, sia lui.

Nel negozio Matuschek c’è un uomo che non alza mai la voce ma che, scena dopo scena, conquista tutti: Pirovitch. Il merito è di Felix Bressart, uno degli attori europei più amati della Hollywood anni Trenta.

Nato nella Prussia Orientale, Bressart costruisce la sua carriera tra teatro e cinema tedesco fino al 1933, quando l’avvento del nazismo lo costringe a fuggire. Dopo Svizzera e Austria arriva negli Stati Uniti, accolto dalla comunità di artisti tedeschi. Porta con sé un umorismo lieve, attraversato da una malinconia dolce: un tratto che Lubitsch riconosce immediatamente come “suo”.
Lo dirige per la prima volta in Ninotchka, dove Bressart è Bulianoff, parte del trio comico con Iranoff e Kopalski (Sig Ruman e Alexander Granach), tre emissari sovietici rapiti dal fascino dell’Occidente. Lubitsch capisce subito che ha trovato un caratterista capace di dare verità anche alle sfumature più leggere. Così, quando prepara Scrivimi fermo posta, lo richiama senza esitazione. 
In Pirovitch Bressart trova il ruolo ideale: il collega affidabile, prudente, l’unico a cui Kralik confida i propri segreti. Porta sullo schermo una tenerezza quieta, fatta di piccoli gesti e ascolto, che arricchisce ogni scena senza sottrarre spazio ai protagonisti.
Ed emerge anche il tocco Lubitsch, in una delle gag più raffinate del film: ogni volta che Matuschek chiede un “parere onesto”, Pirovitch svanisce all’istante. Scivola fuori campo, si rifugia dietro una porta, sparisce con un lampo di panico negli occhi. Una micro-gag perfetta, costruita sulla sottrazione e sulla precisione millimetrica di Bressart.
Il pubblico dell’epoca lo adorò, e molte recensioni lo citarono tra i punti di forza del film. Bressart lavorerà ancora con Lubitsch, fino al memorabile ruolo in Vogliamo vivere (1942), prima che la sua carriera si interrompa troppo presto, nel 1949, a soli 57 anni. 

A fare da contraltare all’umile Pirovitch c’è Ferenc Vadas, l’esatto opposto: vanesio, compiaciuto, maestro nell’arte del ruffianarsi il capo e del pavoneggiarsi al momento giusto. È quel collega impeccabile nel sistemarsi il fazzoletto nel taschino… e altrettanto impeccabile nello scansare ogni responsabilità. Per dargli sfumature credibili, Lubitsch sceglie Joseph Schildkraut, un attore che quell’eleganza un po’ artefatta ce l’ha nel sangue. 

Figlio del celebre Rudolph Schildkraut, cresce tra Vienna e Berlino, impara il portamento aristocratico e la voce morbida del “continental gentleman”, qualità che Hollywood nota subito. Negli anni ’30 è già tra gli europei più rispettati del cinema americano.
Nel 1938 vince l’Oscar per Emilio Zola, interpretando Alfred Dreyfus, l’ufficiale francese ingiustamente condannato nel celebre Affaire Dreyfus, uno dei più clamorosi scandali giudiziari della storia europea. È una prova intensa che consacra definitivamente la sua reputazione.
La sua carriera è però tutt’altro che monotematica: è Erode nel Cleopatra di Cecil B. DeMille (1934), il Duca d’Orléans in Maria Antonietta (1938), e più avanti sarà Otto Frank, il padre di Anna, nel film del 1959.
Con questo bagaglio arriva nel negozio Matuschek. Lubitsch lo vuole proprio per questo equilibrio raro: elegante quanto basta per essere credibile come commesso dallo stile impeccabile, ma capace di far filtrare, dietro un sorriso appena troppo lucido, la vanità, l’ambizione e la mancanza di scrupoli di Vadas. È il “dandy di Budapest” perfetto: tanto ben vestito quanto moralmente scivoloso.

Ultimo ma non per importanza c’è Pepi, il fattorino interpretato da William Tracy: sveglio, rapido, sempre pronto a cavarsela con un espediente.

Nel 1940 Tracy è uno dei giovani caratteristi più promettenti della MGM. Nato nel 1917 a New York, passa dal teatro scolastico al vaudeville e approda presto al cinema: a 19 anni è già sotto contratto Fox e poi RKO, specializzato in ruoli brillanti e nervosi. Compare anche nel gangster-movie Gli angeli con la faccia sporca (1938), dove interpreta il giovane ladruncolo che da adulto diventerà il sacerdote interpretato da Pat O’Brien.
La svolta arriva nel 1939, quando la MGM lo assume colpita dalla sua precisione comica. In Scrivimi fermo posta sembra inizialmente solo la nota buffa del negozio: inventa scuse improbabili, sfugge al telefono, arriva perfino a fingersi commessa con una vocina ridicola. Ma Pepi è molto più di così.
È lui che, quando accade qualcosa di serio, capisce per primo che deve intervenire ed evita una tragedia. Da lì il suo rapporto con Matuschek cambia: non più semplice fattorino, ma presenza vigile e protettiva. Lo mostra anche nella celebre telefonata alla signora Matuschek, quando le dice senza mezzi termini ciò che pensa di lei per proteggere il suo capo da altro dolore.
Lubitsch chiude il suo arco con una trovata irresistibile: quando arriva il nuovo fattorino Rudy, Pepi, l’eterno “ultimo arrivato”, diventa improvvisamente supervisore. Si sistema la giacca, si dà un tono, impartisce ordini con un’aria serissima che è pura comicità.

Le riprese di The Shop Around the Corner si sono svolte in modo sorprendentemente rapido: appena 28 giorni, tra settembre e novembre del 1939. Una velocità possibile grazie alla meticolosa preparazione di Ernst Lubitsch, che arriva sul set sapendo già ogni movimento, ogni battuta, ogni pausa respirata dai suoi attori.
Una particolarità, molto rara a Hollywood, è che Lubitsch ha deciso di girare quasi tutto il film in ordine cronologico, dall’inizio alla fine. Stewart, che viene dal teatro, considera questa scelta un lusso: gli permette di “entrare” in Alfred Kralik un giorno dopo l’altro, proprio come se stesse vivendo la storia.
Sul set, Lubitsch mantiene il suo metodo famoso: dirige recitando personalmente ogni ruolo davanti agli attori. James Stewart ricorda che Lubitsch “interpretava tutte le parti”, dal capo burbero al fattorino, con un’energia instancabile. Era il suo modo per garantire un tono uniforme, elegante, preciso, il famoso Lubitsch touch in azione.
Proprio mentre lavora in questo modo, nasce uno degli episodi più citati dagli attori. Durante una scena romantica, Margaret Sullavan la interpreta con una passione un po’ troppo carica. Lubitsch la ferma, prende il suo posto e rifà tutta la scena… in modo esageratamente melodrammatico, quasi caricaturale.
Tutti ridono, lei per prima. E capisce immediatamente che deve alleggerire il registro.
È un esempio perfetto del suo stile: severo nel risultato, mai nella forma.
Fra tutti gli episodi della lavorazione, quello più ricordato, e più divertente, riguarda la scena in cui Klara deve verificare se Alfred ha le “gambe storte”. Sembra un momento leggero, ma dietro le quinte è stato un piccolo tormento. Stewart, da sempre molto insicuro delle sue gambe magre, deve tirarsi su i pantaloni per mostrare che sono dritte. Ma non c’è verso: i pantaloni non salgono mai insieme, si impuntano, perdono la piega. Ogni tentativo finisce storto. Dopo un numero interminabile di ciak, Stewart perde la pazienza: «Ci rinuncio! Trovate un tizio con gambe decenti e fate mostrare le sue.»
Sullavan, senza scomporsi, replica con la sua ironia: «Allora io mi rifiuto assolutamente di essere nel film.» Lubitsch, divertito, li lascia sbollire e poi li rimette al lavoro.
La scena è stata completata dopo 48 take, e Stewart ammetterà più tardi che proprio quel suo nervosismo “vero” ha reso il momento autentico.

Costumi

Una delle scelte più sorprendenti di The Shop Around the Corner riguarda proprio i vestiti. Lubitsch, che altrove aveva giocato con glamour e satin scintillanti, qui fa l’opposto: vuole abiti umili, credibili, vissuti. Niente passerelle, niente sogni da sartoria MGM, qui contano le persone, non ciò che indossano.
Il reparto costumi, allora sotto la supervisione di Irene e Vally Selig, lavora con un obiettivo netto: far sembrare i personaggi veri impiegati di Budapest negli anni Trenta, non star hollywoodiane travestite da commessi. Il risultato è una piccola lezione di verità: stoffe opache, cappotti consumati, dettagli che rivelano il ceto sociale più di qualsiasi battuta.
Fin dal suo primo ingresso, Klara non ha nulla della protagonista costruita per piacere allo spettatore: si veste come può, come farebbe davvero una ragazza in cerca di lavoro. I suoi abiti hanno una grazia timida che anticipa il suo carattere. Lubitsch non vuole una diva; vuole una giovane donna brillante che ogni spettatrice possa riconoscere.
Klara entra con un vestito scuro e semplice, un colletto chiaro e un cappellino modesto. È il famoso abito da $1,98 che Margaret Sullavan aveva comprato da sé e che Lubitsch ha fatto scolorire al sole per dargli vita vissuta: il modo perfetto per raccontare una ragazza concreta, determinata, tutt’altro che una star camuffata da commessa.
La rivediamo poi all’ingresso del negozio, in inverno: una corta pelliccia economica, guanti neri, cappello scuro. Un look che suggerisce un piccolo tentativo di elevarsi, pur restando nei limiti di ciò che può permettersi.

Nel lavoro quotidiano emerge la sua versione più autentica: camicetta chiara, cardigan corto, gonna scura con sottili righe orizzontali. L’abbigliamento funzionale di una commessa sempre in movimento, che vuole essere ordinata senza ostentare nulla.
Per la sera dell’appuntamento al caffè sceglie una gonna nera con bretelle incrociate e una blusa a pois: abbastanza ricercata da farla sentire bella, ma coerente con il suo ceto. Le bretelle incorniciano la figura, la camicetta aggiunge un tocco quasi adolescenziale.
Nel finale torna alla stessa gonna, abbinata però a una camicetta bianca più morbida e romantica: una variazione sottile che racconta il suo lasciarsi andare, finalmente.

Alfred, invece, entra in scena con un completo grigio lineare e camicia bianca: è l’abito che dice tutto di lui, preciso e affidabile, senza alcun desiderio di apparire. È la sua uniforme della normalità.
Con l’inverno arriva il cappotto nero lungo, pesante, essenziale, un capo pratico che in certi momenti sembra un vero scudo. 

Sotto, un completo doppiopetto scuro più strutturato del solito, che scolpisce la sua figura e suggerisce un Alfred un po’ più adulto, come se qualcosa stesse già cambiando.
Il cambiamento diventa esplicito con la promozione. Alfred indossa il suo abito migliore, sempre sobrio, ma più rifinito. La cravatta a righe diagonali, più seria, è il dettaglio che fa la differenza: non vanità, ma rispetto per il nuovo ruolo.
Nel finale torna al suo completo scuro, quello che gli appartiene. Cambia solo la cravatta, ora più chiara, quasi il riflesso della serenità ritrovata. Sotto il solito cappotto nero c’è sempre lui, ma con una sicurezza nuova.

Vadas è l’esatto opposto di Kralik: vanesio, compiaciuto, sopra le righe. E i suoi costumi lo rivelano prima ancora che parli. Lubitsch gli costruisce addosso un guardaroba che starebbe bene in un caffè elegante di Vienna, molto meno in un negozio di pelletteria. Vadas si veste per essere guardato, non per lavorare.
La sua prima apparizione è già uno spettacolo: giacca gessata, cappello rigido di paglia, fiore all’occhiello, bastone, guanti portati con naturalezza quasi teatrale. È l’ingresso di un uomo convinto di meritare platee migliori.
Con l’inverno arriva un cappotto doppiopetto con collo e polsini di pelliccia, cappello e guanti coordinati. Mentre gli altri pensano a scaldarsi, lui sembra uscito da un editoriale di moda. È un modo elegante di dire: “non appartengo davvero a questo posto”.

Sotto, un abito grigio impeccabile, camicia bianca e papillon nero a pois: elegante, sì, ma sempre un po’ troppo. Ogni dettaglio certifica la sua volontà di apparire superiore. Accanto alla naturalezza di Alfred, Vadas è una nota acuta che non si armonizza.
Il suo momento più “pavone” è un completo nero perfetto, arricchito da fiore all’occhiello, pochette bianca, guanti, cappello rigido e soprattutto un’ascot, dettaglio da vero dandy europeo. Proprio mentre si veste al meglio, la trama inizia a sgretolargli il terreno sotto i piedi.
E poi arriva il “benservito”: si presenta in tight, con giacca a falde e pantaloni grigi. Un abito da cerimonia totalmente fuori luogo, tanto da diventare comico. È la metafora visiva del personaggio: un uomo che insiste nel recitare l’aristocratico proprio mentre il mondo gli comunica che la sua maschera non funziona più.

Location

Per chi guarda Scrivimi fermo posta oggi, sembra quasi di respirare l’aria di Budapest, e invece non si è mai usciti dalla California. Lubitsch ci tiene moltissimo all’illusione e affronta la produzione con la sua consueta miscela di rigore e leggerezza: vuole autenticità, ma la raggiunge con piccoli tocchi sottili.
Uno di questi nasce da un dettaglio insospettabile: Henry Noerdlinger, incaricato delle ricerche, recupera l’inventario di un vero negozio di pelletteria di Budapest. Scopre che gran parte della pelle usata in Ungheria arriva dagli Stati Uniti e che le valigie color cuoio vanno per la maggiore. Lubitsch adora questo tipo di informazioni: gli danno consistenza, odore, materialità per costruire il suo piccolo mondo.
Tutto in studio, ma senza che lo spettatore lo percepisca. La MGM allestisce un intero soundstage per il negozio “Matuschek és Tsa.”: scaffali, banconi, insegne in ungherese, oggetti di pelletteria autentici. L’effetto è così convincente che sembra davvero di varcare la porta del negozio, con la luce filtrata e il brusio dei commessi.

L’esterno è un angolo d’Europa costruito nel backlot. La MGM ricrea una strada con marciapiede, negozi adiacenti, insegna del tram e neve finta che cade lenta e perfetta. La fotografia di William Daniels, filtri morbidi, luci diffuse, dona a questo microcosmo un inverno credibile, anche nel sole californiano. È qui che si svolgono momenti iconici: l’arrivo di Klara, le uscite serali, la corsa di Pepi, gli acquisti della vigilia.

Il Café Nizza è l’unico vero “viaggio” fuori dal negozio. Costruito apposta, richiama i caffè mitteleuropei: lampade soffuse, tocchi Art Nouveau, specchi che amplificano emozioni più che spazio. Lubitsch lo pensa come una piccola coreografia: il tavolino di Klara è accanto alla finestra, così Alfred può sbirciare da fuori; un’orchestrina tzigana accompagna la scena; un albero di Natale illumina l’angolo. Esiste solo per pochi minuti, ma racchiude tutta la magia romantica del film.

Colonna sonora

La musica in The Shop Around the Corner è quasi invisibile, e proprio per questo funziona. Lubitsch affida la partitura a Werner R. Heymann, altro europeo arrivato a Hollywood come lui. Heymann compone poche pagine essenziali: un tema romantico che accompagna le lettere tra Alfred e Klara, qualche nota più leggera per Pepi, e poco altro. Il resto è silenzio, scelto con cura.
L’unico motivo davvero ricorrente non è neppure della colonna sonora: è Ochi Chërnye, la melodia che esce dalle scatolette musicali del negozio. All’inizio fa ridere, poi – ascoltata in versione più lenta e malinconica – diventa quasi un’eco dell’umore dei personaggi. È un dettaglio piccolo, tipicamente lubitschiano: un oggetto di scena che diventa sentimento.
Heymann interviene solo quando serve, lasciando parlare il film. Al Café Nizza, per esempio, non c’è musica di commento: solo la piccola orchestrina in sala, poi il silenzio che precede la rivelazione finale. Il tema romantico entra soltanto nell’ultimo istante, quando Klara capisce tutto.

The Shop Around the Corner debutta al Radio City Music Hall il 12 gennaio 1940, dove Lubitsch lo presenta di persona. Al pubblico racconta di aver conosciuto davvero un negozietto come quello di Budapest, e che i rapporti tra capo e impiegati “sono gli stessi in tutto il mondo… se il capo ha un po’ di dispepsia, meglio non pestargli i piedi”. Una battuta che riassume perfettamente il tono del film.
La critica lo accoglie con entusiasmo: molti parlano di una delle commedie più raffinate dell’anno, lodano la coppia Stewart–Sullavan e vedono in Lubitsch un ritorno alla forma migliore. Il pubblico, invece, arriva più lentamente: è gennaio 1940, l’Europa è in guerra, Via col vento domina ancora le sale e l’ambientazione ungherese sembra “troppo europea” a qualcuno.
Nonostante ciò, il film si difende: chiude con circa 1,3 milioni di dollari e un profitto di 380.000, persino più di Ninotchka, considerato un titolo più commerciale. Il passaparola lo aiuta, soprattutto a Natale, quando molti cinema lo ripropongono per la sua atmosfera malinconica e romantica.
La crescente popolarità si vede anche alla radio: il 29 settembre 1940 The Screen Guild Theater trasmette una versione condensata con Stewart, Sullavan e Morgan. Un privilegio riservato solo ai film più amati.

Col tempo The Shop Around the Corner si è guadagnato un posto speciale: è uno di quei film che ritornano, soprattutto a Natale, e che finiscono per intrecciarsi ai ricordi di chi li guarda. È un destino molto “alla Lubitsch”: non cercare il clamore immediato, ma la tenuta nel tempo.
Il primo remake arriva nel 1949 con I fidanzati sconosciuti, un musical con Judy Garland e Van Johnson (e il mio adorato S. K. Sakall) ambientato nella Chicago di inizio ’900. Più luminoso e canterino, certo, ma fedele al nucleo emotivo dell’originale. E, come piccola curiosità, segna il debutto sullo schermo di Liza Minnelli.
Quasi cinquant’anni dopo, nel 1998, la storia rinasce nell’era delle email con C’è posta per te. Nora Ephron conosce Lubitsch a menadito e gli rende omaggio ovunque, a partire dal nome della libreria di Meg Ryan: “The Shop Around the Corner”. 

Cambiano il mezzo, dalle lettere alle email, e la città, da Budapest a New York, ma il cuore rimane impeccabile: due persone che si scontrano nella vita reale e si innamorano senza saperlo attraverso le parole. 

Che si tratti dell’Europa del ’40, della Chicago d’inizio secolo o della Manhattan digitale degli anni ’90, questa struttura continua a funzionare. È la prova definitiva della solidità della storia di Miklós László, e della grazia con cui Lubitsch l’ha trasformata in qualcosa di davvero immortale. E una gioia per gli occhi e per il cuore a Natale.

ULTIMO MA NON PER IMPORTANZA: Se volete rimanere aggiornati sui miei articoli potete iscrivervi alla Newsletter che ho creato, è sufficiente cliccare su questo link https://blogfrivolopergenteseria.substack.com basta inserire la vostra mail e cliccare Subscribe, riceverete via mail la conferma dell'avvenuta iscrizione e ogni settimana quando uscirà un nuovo articolo sul blog verrete avvisati. Vi ringrazio per sostenermi sempre!