William Haines è stato il divo che Hollywood ha smesso di proiettare sullo schermo, ma ha continuato a invitare nei propri salotti. Negli anni Venti era una delle star più amate della MGM: bello, insolente, rapidissimo nella battuta, numero uno al botteghino americano nel 1930. Poi la sua carriera d’attore si è spezzata perché Billy, apertamente gay in un’epoca in cui Hollywood preferiva trasformare ogni verità scomoda in una storia più conveniente, non ha voluto cancellare Jimmie Shields, il compagno con cui avrebbe condiviso quasi mezzo secolo di vita. Joan Crawford, che li conosceva da vicino, li avrebbe definiti “la coppia sposata più felice di Hollywood”. 

Ma la parte che mi ha davvero spiazzata è ciò che è accaduto dopo. Haines non è sparito. Ha cambiato scena. È uscito dallo schermo ed è entrato nelle case delle star, trasformandosi in uno dei decoratori più ricercati di Hollywood. Ha eliminato le bambole e i quadri di ballerine su velluto nero dalla casa di Joan Crawford, ha arredato gli interni di Jack Warner, ha frequentato Nancy e Ronald Reagan, ha lavorato per Walter e Leonore Annenberg fino a Winfield House, la residenza dell’ambasciatore americano a Londra.
In inglese lo chiamavano wisecracker, l’uomo della battuta pronta: quello che sembra avere già capito la risposta prima ancora che la domanda sia finita. E forse proprio quella prontezza, quella capacità di leggere una stanza, una persona, un pericolo, lo ha salvato più di una volta. Come attore ha fatto ridere il pubblico interpretando ragazzi arroganti destinati a cadere; come decoratore ha insegnato a Hollywood un’altra forma di eleganza, fatta di salotti bassi, conversazioni, antiquariato inglese, comfort e teatralità. 

Ho scoperto la sua storia quasi per caso, e più la seguivo più mi sembrava incredibile che fosse rimasta così poco raccontata. Vi racconterò come un ragazzo scappato dalla Virginia con una spilla di diamanti della madre è arrivato alla MGM, è diventato il volto moderno degli anni Venti, ha perso il cinema per non rinnegare l’uomo che amava, e poi ha costruito una seconda carriera tanto raffinata da riportarlo nel cuore stesso del potere hollywoodiano.

Un figlio del nuovo secolo 

William Haines nasce a Staunton, in Virginia, all’inizio del Novecento. Anzi, per essere più precisi, nasce proprio nel momento in cui il secolo sembra aprirsi davanti a lui come una promessa. Billy ha sempre amato raccontare di essere venuto al mondo il primo gennaio 1900, “un vero figlio del ventesimo secolo”. È un’immagine perfetta, quasi troppo perfetta: il ragazzo moderno nato insieme alla modernità. Il registro battesimale della Trinity Episcopal Church di Staunton, però, indica il 2 gennaio. Non esistono documenti civili che permettano di chiudere definitivamente la questione. In quella piccola incertezza c’è già qualcosa di lui: la verità, quando passa attraverso Billy Haines, sembra acquistare un bordo più elegante.

Staunton si trova nella Shenandoah Valley, circondata dalle Blue Ridge Mountains e dalle Allegheny. È una città di colline, strade ripide, case ottocentesche e memoria sudista, ma anche un centro vivace, cresciuto con la ferrovia e con il commercio. Quando Billy nasce, le vecchie famiglie rispettabili convivono con un’America che sta cambiando in fretta: tram elettrici, negozi, fiere, spettacoli, edifici nuovi. È già un piccolo teatro sociale in cui contano il nome, la facciata, il modo in cui ci si presenta agli altri.

 

La figura più teatrale della famiglia è Charles Edward Haines, il nonno paterno. Veterano confederato, uomo d’affari, presidente della Camera di Commercio locale, guida la Stonewall Brigade Band e organizza fiere, carnevali, spettacoli e rievocazioni. Sa radunare una folla, accendere una strada, trasformare una giornata qualunque in un evento. In casa, però, la sua autorità pesa. Charles ama lo spettacolo quando ha il passo marziale della banda, il decoro delle cerimonie pubbliche, l’energia virile degli affari e della politica locale. Le inclinazioni più delicate del nipote gli appaiono molto meno comprensibili.
Il primo vero apprendistato estetico, Billy lo riceve da Laura. La madre lavora come sarta e contribuisce al bilancio familiare seguendo la moda, scegliendo stoffe, tagliando abiti, coordinando le sarte che lavorano nel salotto. Billy le resta accanto con devozione. Dice di essere legato al suo grembiule per scelta, e mentre gli altri bambini giocano fuori, lui preferisce sedersi con Laura e le sue collaboratrici, ascoltare i pettegolezzi della città, imparare a cucire. Con gli scampoli avanzati confeziona vestiti per le bambole delle sorelle. Laura e Aunt Lila gli insegnano anche a cucinare. Per un bambino curioso, quel mondo domestico diventa una scuola silenziosa di gusto: il tessuto, il colore, la proporzione, la cura del dettaglio.
Anche le case lo affascinano presto. Staunton, con la sua varietà di stili architettonici, gli offre un repertorio inatteso. Il nonno materno, William Matthews, lavora come costruttore, e forse Billy lo accompagna qualche volta nei cantieri. Di certo, il fratello Henry ricorda la sua stanza da ragazzo: Billy l’ha rifatta nei colori della Virginia, arancione e blu, con un risultato così vistoso da restare impresso nella memoria familiare. A Charles, quelle raffinatezze domestiche sembrano frivolezze. Billy, però, sta già esercitando l’occhio.
Staunton, senza saperlo, gli mette davanti quasi tutto: il nonno che sa trasformare una strada in un evento, la madre che costruisce bellezza con stoffe, aghi e pazienza, le case da osservare, una stanza da rifare a modo suo. Billy non ha ancora Hollywood davanti, ma ha già imparato che il modo in cui ci si presenta al mondo conta moltissimo. Poi, a quattordici anni, invece di aspettare che il mondo venga a cercarlo, decide di andarselo a prendere. E per farlo comincia da un gesto che spezzerà il cuore di sua madre.

 Scappare verso la luce 

A quattordici anni Billy Haines decide di scappare. Staunton, con le sue buone maniere, il nonno ingombrante, la famiglia da non deludere e un futuro già immaginato dagli altri, comincia a stargli stretta. Dove lo porterà quella fuga, Billy non può saperlo. Restare gli sembra impossibile.
Per partire servono un biglietto, qualche dollaro, qualcosa da trasformare in denaro prima che qualcuno si accorga di tutto. Billy entra nella camera della madre, fruga tra i suoi gioielli e prende una spilla di diamanti: un oggetto di famiglia risalente alla Guerra Civile. La impegna. Il ragazzo che parte con lui aggiunge alcune vecchie monete rubate.
Per Billy, così legato a Laura, è un gesto durissimo: non porta via soltanto un oggetto prezioso, ma qualcosa che appartiene alla fiducia di casa. Eppure, in quel momento, il bisogno di andare via pesa più della paura e perfino del rimorso.
I due ragazzi arrivano a Hopewell, in Virginia, una città nata quasi dal nulla intorno alla DuPont Powder Company, una fabbrica di polvere da sparo ed esplosivi che attira operai da ogni parte.

Rispetto alla rispettabilità di Staunton, Hopewell sembra un altro pianeta. Operai arrivano da ogni parte per lavorare alla fabbrica e guadagnare in fretta; intorno a loro si muove una folla instabile di giocatori d’azzardo, ladri, prostitute, saloon e bordelli galleggianti sul James River. Le strade sono provvisorie, le regole deboli, il denaro circola rapido. Nessuno chiede da quale famiglia provieni, nessuno misura il tuo comportamento sul nome che porti.
Billy lavora alla DuPont, dove la paga è sorprendente per un ragazzo della sua età. Con il compagno intuisce presto che gli uomini della fabbrica hanno bisogno di svago quanto di salario. Nasce così l’idea di una sala da ballo. Billy non ha ancora quindici anni e guarda una stanza come un luogo da animare, un pubblico come qualcosa da attirare, la conversazione e il divertimento come una piccola impresa.
L’avventura finisce con il fuoco. Nel dicembre 1915 un incendio enorme devasta Hopewell e distrugge gran parte della città. La notizia arriva sui giornali; anche a Staunton si leggono i nomi dei lavoratori coinvolti, e Laura e George passano ore d’angoscia prima di sapere che il figlio è vivo. Immaginano che, dopo quel disastro, Billy torni a casa. Invece lui guarda le ceneri della sala da ballo e va verso nord. Non rientra nella protezione familiare. Sceglie New York.

Nel 1916 ha appena sedici anni e comincia di nuovo. Lavora alla Kenyon Rubber Company per una paga modesta, molto lontana dai guadagni rapidi di Hopewell. Vive in pensione, cambia impieghi, osserva la città e impara a muoversi in ambienti sempre diversi. New York gli offre ciò che Staunton non poteva dargli e Hopewell gli aveva mostrato solo nella forma più brutale: anonimato, libertà, possibilità.
Col tempo trova lavori più adatti al suo carattere. Fa il commesso, poi l’office boy presso la società finanziaria S. W. Straus. Nei negozi, tra clienti, stoffe, vetrine e merci esposte con cura, affina quel talento per la presentazione che ha iniziato a formarsi accanto alla madre sarta. Sa parlare, scherzare, rendersi memorabile. Anche quando vende qualcosa, sembra soprattutto esercitarsi a vendere una versione più brillante di sé.

Il cinema arriva attraverso uno di quei concorsi pubblicitari che promettono di trasformare uno sconosciuto in una promessa dello schermo. Alla fine del 1921, la Goldwyn Pictures cerca i “New Faces” del 1922. Tra oltre mille candidati maschi viene scelto Billy. Tra le donne vince Eleanor Boardman. Nel marzo 1922 sale su un treno diretto in California.
L’arrivo non ha nulla di trionfale. Durante il viaggio si ammala, la pelle si irrita per la polvere e, quando scende a Los Angeles, il suo aspetto non corrisponde all’immagine di un giovane dio appena scoperto. Nessuna folla lo aspetta alla stazione. Lui ed Eleanor prendono un taxi e raggiungono gli studi Goldwyn a Culver City.
 

A Hollywood, il ragazzo che rideva prima di cadere

Quando Billy Haines arriva agli studi Goldwyn, scopre subito che vincere un concorso non basta per diventare una star. La pubblicità lo ha trasformato nel volto nuovo del 1922, ma agli studios si aspetta, si prova, si posa per fotografie, si accettano piccoli ruoli e si spera che qualcuno, prima o poi, capisca che cosa fare di te.
Per qualche tempo, con Billy, nessuno sembra saperlo davvero. È bello, ha presenza, sa farsi notare, ma non appartiene alla categoria dei grandi innamorati tragici che il cinema muto sa già usare così bene. Non ha il languore romantico di John Gilbert, né l’aura esotica di Ramón Novarro o Rodolfo Valentino. In lui c’è qualcosa di più nervoso, più contemporaneo, quasi impertinente.

Nel 1924 la Goldwyn si fonde con Metro Pictures e Louis B. Mayer Productions, e nasce la Metro-Goldwyn-Mayer. 

 

La MGM osserva quel giovane virginiano dal sorriso sfacciato e capisce che non deve renderlo troppo nobile. Deve lasciarlo irritante quel tanto che basta.
La svolta arriva nel 1926 con Brown of Harvard. Billy interpreta Tom Brown, ragazzo di college sicuro di sé fino all’arroganza, convinto che fascino e parlantina possano aprirgli ogni porta. Entra in scena come se il campus fosse già suo, con quella leggerezza insolente che diventa subito il suo marchio.

Il pubblico lo ama perché aspetta il momento in cui cadrà. Haines non interpreta l’eroe perfetto, ma il ragazzo che deve essere ridimensionato prima di diventare amabile. Prima è troppo brillante, troppo soddisfatto di sé. Poi perde qualcosa: orgoglio, reputazione, amore, controllo. Solo allora torna verso il pubblico, meno intatto e molto più simpatico.
È in questi film che la stampa e il pubblico cominciano a riconoscere il Billy wisecracker. In italiano non esiste una traduzione perfetta: è l’uomo dalla battuta pronta, ma anche qualcuno che usa l’ironia come difesa, seduzione, presenza scenica. Nel muto, la battuta passa dai cartelli, ma lui la prepara con il corpo: un sorriso di traverso, un sopracciglio alzato, quello sguardo di chi sembra sempre un passo avanti.
Dopo Brown of Harvard, la MGM gli cuce addosso variazioni dello stesso tipo. Billy diventa atleta, cadetto, giovane mondano, ragazzo viziato da rimettere in riga. La punizione, nei suoi film, non diventa mai distruzione. È una piccola educazione sentimentale: si ride di lui, poi lo si aspetta, poi lo si perdona quando finalmente mostra il cuore sotto la battuta.

Questa immagine si adatta perfettamente agli anni Venti: velocità, automobili, studenti sportivi, giovani che vogliono arrivare prima degli altri. Irving Thalberg lo capisce bene. Il romanticismo idealizzato di qualche anno prima non basta più. Serve un protagonista vicino a un’America che parla di successo e movimento.
Lo studio gli dà i film, le campagne pubblicitarie, le fotografie, le partner adatte. Ma quella scintilla appartiene solo a lui. Così William Haines diventa il giovane moderno di Hollywood: quello che ride prima di cadere e proprio cadendo conquista tutti.

Il Numero Uno si innamora

Alla fine degli anni Venti, Billy Haines è un nome che fa vendere tanti biglietti. Compare sui manifesti, nelle rubriche mondane, nelle interviste leggere delle riviste di cinema. Nel 1930 arriva al primo posto del box-office americano, davanti a molti volti che oggi ricordiamo più facilmente di lui: Greta Garbo, John Gilbert, Ramón Novarro.

È proprio in quel momento che entra nella sua vita Jimmie Shields. 

Succede a New York, nei primi mesi del 1926. Jimmie si chiama in realtà James Shields Fickeisen, è nato a Pittsburgh, è cresciuto tra la Florida e la famiglia materna, ed è appena uscito dalla Marina dopo un congedo per motivi di salute. È giovane, bello, con il fisico compatto dell’ex marinaio.
Secondo alcuni amici, Billy lo conosce sbattendoci letteralmente contro per strada. Potrebbe restare un’avventura, invece prende subito un’altra direzione. Billy deve tornare a Los Angeles, dove il suo ultimo film sta per uscire e la MGM lo aspetta. Invita Jimmie a seguirlo, promettendogli lavoro come comparsa. Jimmie accetta e parte per la California insieme alla sorella Virginia e ad altri amici di Billy.
A Hollywood, Billy mantiene la promessa. Trova a Jimmie piccoli lavori alla MGM come comparsa e controfigura, ma soprattutto gli dà un posto nella propria vita. I due vanno a vivere insieme a North Western Avenue. Nel 1926, una convivenza così può ancora scivolare dentro le zone elastiche della Hollywood pre-Codice; pochi anni dopo sarebbe diventata molto più difficile da sostenere per una star di primo piano.

Jimmie entra presto anche nella vita mondana di Billy. Ama i bei vestiti, i regali, gli oggetti costosi, la sensazione di essere arrivato in una favola più lussuosa della propria. Billy lo vizia con piacere. Gli amici lo ricordano generoso, largo con le mance, affezionato alla famiglia. Billy, circondato da moltissime persone, trova in lui continuità.
Fuori dal set, i giornalisti continuano a cercarlo. Quando gli chiedono perché non si sposi, lui dribbla con una battuta. Intorno a Billy e Jimmie, però, gli amici sanno. Vedono Jimmie alle feste, nelle case, alla MGM, nella quotidianità di North Western Avenue. Non è una presenza da nascondere ogni volta che qualcuno bussa alla porta, e questo rende Billy diverso da molti altri.
Per qualche anno, quell’equilibrio regge. Gli amici sanno, i giornalisti intuiscono, la MGM lascia correre perché Billy funziona. Ma quando il clima morale cambia e gli studios diventano più nervosi, la sua posizione si fa fragile proprio perché è troppo visibile. Un attore qualunque può essere ignorato o lasciato scivolare via. Il numero uno al botteghino no.

 

Il prezzo da pagare

Il 1931 è l’anno in cui Billy scopre quanto possa essere fragile il successo a Hollywood. Sui giornali inizia a circolare la voce che la MGM potrebbe non rinnovargli il contratto: si parla di soldi, di richieste troppo alte, di uno stipendio che lo studio non vuole più sostenere. Molto tempo dopo, Billy affermerà che sarebbe rimasto alla MGM per qualunque cifra.
The New Adventures of Get-Rich-Quick Wallingford conferma che sa ancora tenere il botteghino, ma Louis B. Mayer comincia a entusiasmarsi per Jimmy Durante, nuovo volto comico dello studio. 

A Billy viene concesso un nuovo contratto, ma non torna come star assoluta: torna come featured player, un gradino sotto. Anche lo stipendio viene tagliato. Il fratello Henry ricorderà che Billy compra un bassotto e lo chiama “Fifty”, per quel cinquanta per cento di paga andato via insieme al vecchio status. 

 

La MGM ha una macchina formidabile per controllare ciò che il pubblico deve sapere delle sue star. Ve ne parlerò meglio, perché dentro quella macchina si muovono figure affascinanti e inquietanti come Eddie Mannix e Howard Strickling, i celebri fixers, gli “aggiustatori” dello studio: uomini capaci di ripulire incidenti, coprire scandali, orientare la stampa e combinare incontri utili.

Con Billy, però, quella macchina sembra lavorare contro di lui. Il tour promozionale di Wallingford diventa sempre più faticoso: apparizioni sul palcoscenico, camerini scomodi, saluti al pubblico più volte al giorno, sorrisi da distribuire anche quando l’aria intorno a lui è cambiata. Billy accetta tutto questo. Fa il suo dovere, almeno sul piano professionale. Intanto il messaggio dello studio è sempre più chiaro: deve maturare, diventare più serio, lasciarsi alle spalle il ragazzo dalla battuta pronta. E, soprattutto, deve sistemarsi con una donna. 

Schiacciato da quella pressione, Billy arriva a fare l’impensabile. Durante la lavorazione di Are You Listening?, dopo un bacio più appassionato del previsto, chiede ad Anita Page di sposarlo. Anita è una delle sue partner più frequenti, una ragazza che gli vuole sinceramente bene, ma resta spiazzata. Lo conosce, lo frequenta, sa che nella sua vita c’è Jimmie Shields, anche se forse non ha ancora dato a quella presenza il significato che per altri è ormai evidente.

Invece di rispondere subito, va da Mayer per chiedere consiglio. Mayer, con la brutalità di chi non ha nessuna intenzione di proteggere le illusioni di nessuno, le chiede: “Non sai che cos’è?” Poi le nomina Jimmie. A quel punto Anita capisce. Rifiuta la proposta, e Billy non glielo farà pesare. Rimane gentile con lei, come se anche lui sapesse benissimo che quella domanda non nasceva dal cuore, ma dalla paura di perdere tutto.
L’ultimatum arriva nel 1933. Mayer convoca Billy e gli chiede, in sostanza, di scegliere: la MGM o Jimmie. Billy non riesce a trattenersi e gli risponde che lascerà Jimmie quando Mayer lascerà sua moglie.
A quel punto la rottura è consumata. Mayer lo licenzia e il contratto viene chiuso. Per Billy non significa sparire subito dallo schermo, ma uscire dal sistema che lo aveva creato. Gira ancora qualche film minore per studi di Poverty Row, lontano dal prestigio e dalla protezione della MGM. Gli ultimi arrivano nel 1934 con la Mascot Pictures: Young and Beautiful e The Marines Are Coming.

 

Quando si chiude una porta…

Billy capisce presto che, se il cinema non lo vuole più, deve inventarsi un’altra carriera. L’occasione arriva da Mitchell “Mitt” Foster e Larry Sullivan, due vecchi amici dei tempi di New York. Mitt compra e vende antiquariato, Larry è il suo compagno, Billy porta nel progetto denaro, relazioni hollywoodiane e un occhio già allenatissimo.
Insieme aprono un negozio di antiquariato in una vecchia casa su La Brea Avenue. Più che una bottega, però, sembra una casa già abitata: stanze composte, oggetti scelti, clienti accolti come ospiti. Chi arriva per curiosità, magari aspettandosi l’ex divo che si diverte a fare il decoratore, trova invece Billy serissimo davanti a una porcellana, a una sedia, a una proporzione. Sa parlare di antiquariato, ma soprattutto sa metterlo in scena.

La prima ad accorgersene? Joan Crawford. Il legame con Billy era nato alla MGM, quando lei era ancora Lucille LeSueur e stava cercando di diventare la diva che il pubblico avrebbe conosciuto. Tra loro nasce una confidenza fatta di affetto, prese in giro e verità dette senza troppi riguardi. Quando le propongono di cambiare nome in Joan Crawford, lei inizialmente non è convinta, ma Billy la prende subito in giro: sempre meglio Crawford che “Cranberry”, le dice, altrimenti sarebbe sembrata un contorno per il tacchino del Thanksgiving. Lucille accetta il nuovo nome, ma tra loro “Cranberry” resta un soprannome affettuoso.

Quando Billy perde terreno come attore, lei non si allontana. Con Douglas Fairbanks Jr. compra diversi pezzi dal suo negozio per arredare i camerini portatili, poi gli affida la casa di Bristol Avenue, a Brentwood. Joan, prima di diventare la grande sacerdotessa del controllo e dell’eleganza, ha riempito la casa con entusiasmo un po’ ingenuo: bambole, oggetti sentimentali, perfino quadri di ballerine su velluto nero, con capelli veri e strass applicati. Lei li trova meravigliosi. Billy, naturalmente, ha un’altra opinione.
Quando prende in mano la casa, comincia togliendo. Via le bambole, via le ballerine, via tutto ciò che appesantisce le stanze. Al loro posto arrivano pareti bianche, divani bianchi, tappeti chiari, mobili antichi, tocchi di blu Wedgwood. Anche il pianoforte dorato lascia spazio a uno Steinway bianco. La casa cambia tono: più pulita, più adulta, più sicura.
Non avviene senza discussioni. Crawford ricorderà che lei e Billy litigavano come cani e gatti, ma che lui finiva sempre per vincere perché aveva più gusto e più conoscenza. Detta da Joan Crawford, la frase racconta un rapporto raro: Billy è una delle poche persone a cui lei permette di metterle mano all’immagine.

Da lì il passaparola comincia a lavorare sul serio. Marie Dressler gli affida alcune stanze della casa di Alpine Drive, Wallace Beery fa lo stesso, John Barrymore e Dolores Costello gli commissionano il salotto, e perfino Douglas Fairbanks Sr., forse incoraggiato dal figlio, ordina pezzi per Pickfair (di cui vi ho parlato qui). Il nome di Billy ricomincia a circolare tra salotti, camerini e ville private. Quasi senza uscire dal suo mondo, Haines trova il modo di rientrarci da un’altra porta. 

Un’altra attrice ha contribuito molto al lancio della sua carriera: Carole Lombard. Nel 1934, poco dopo il divorzio da William Powell, compra una casa ai piedi delle Hollywood Hills e chiede a Billy di arredarla. Lui è ancora all’inizio della nuova carriera e non le chiede nemmeno un compenso: punta tutto su quella casa, sulle persone che la vedranno, sulle conversazioni che farà nascere. E ha ragione.
Per Carole immagina stanze eleganti ma facili da vivere, con molti pezzi disegnati apposta. Nel soggiorno compaiono lampade ricavate da busti di marmo, un tavolo basso di gusto neoclassico realizzato nei suoi laboratori, sedute comode pensate per far restare gli ospiti a parlare. C’è anche una méridienne, una specie di divanetto allungato su cui ci si può sdraiare di lato, più elegante di un semplice sofà e più teatrale di una poltrona. 

Il pezzo più iconico? Un grande daybed, un letto da giorno pensato per riposare, leggere, ricevere, stare in posa senza sembrarlo davvero.

La rivista Motion Picture si accorge subito di quell’atmosfera e scrive che qualunque uomo, entrando nella casa di Carole, si sarebbe sentito “rozzo come Tarzan”. È la casa di una donna giovane, libera, appena divorziata, brillante, che usa il salotto anche come palcoscenico privato. Lombard vi organizza feste memorabili, e proprio quelle stanze diventano la migliore pubblicità possibile per Billy. Sta diventando William Haines decorator.
Più avanti, anche per via del rapporto con Clark Gable, Carole si allontana da Haines. Dopo il matrimonio con Gable, la sua vita domestica prenderà la strada più appartata del ranch di Encino. Billy ci resta male: perde una cliente, certo, ma soprattutto un’amica. E quando Carole muore nel disastro aereo del 1942, per lui sarà un colpo durissimo.

Il decoratore delle stelle  

Nel negozio di La Brea cominciano ad arrivare mobili dall’Inghilterra. Li sceglie Mitt Foster, che in quegli anni compra pezzi Regency sul mercato europeo approfittando di un momento favorevole. Billy, però, fa il passaggio decisivo: prende quell’eleganza inglese e la porta dentro le ville californiane, tra luce chiara, cocktail, attrici, produttori, telefonate e visite improvvise.

Il Regency nasce all’inizio dell’Ottocento, durante la reggenza del futuro Giorgio IV, e ha un’eleganza leggera, neoclassica, lontana dalla pesantezza vittoriana: gambe sottili, schienali curvati, braccioli disegnati con grazia, mogano lucido, dorature misurate, richiami all’antica Grecia e a Roma. È uno stile aristocratico, ma non soffoca la stanza: la disegna. Una console inglese, una sedia Regency o uno specchio dorato, nelle mani di Haines, entrano in salotti vivi, dove si ricevono amici, si beve, si fuma, si parla di contratti, di film, di divorzi, di feste.

Accanto al Regency compaiono altri nomi importanti dell’arredamento inglese e americano. Chippendale porta sedie più elaborate, spesso con schienali traforati e gambe scolpite. Sheraton preferisce linee diritte, proporzioni leggere, eleganza controllata. Hepplewhite è più sottile, più raffinato, riconoscibile per certi schienali a scudo e per una grazia quasi femminile. Billy usa questi riferimenti con libertà, mescolandoli a porcellane, lacche, specchi, stoffe chiare e tocchi più audaci.

Le ville californiane degli anni Trenta e Quaranta hanno esigenze nuove. Ricevimenti, telefonate, cocktail, letture di copioni, prove d’abito, amici che passano senza annunciarsi troppo: la vita hollywoodiana chiede mobili belli, ma anche comodi, bassi, utilizzabili. Billy comincia così a far realizzare pezzi su misura. Disegna, modifica, fa costruire perché ogni arredo entri davvero nella vita dei clienti.

Il caso più famoso è la Brentwood Chair, chiamata anche Hostess Chair. È una seduta bassa, elegante, avvolgente, pensata per favorire la conversazione. Sta più vicina al pavimento, accoglie il corpo, conserva una linea composta. Chi vi siede appare rilassato, ma ancora perfettamente presentabile. Il nome “hostess” racconta già molto: è una sedia da padrona di casa, da salotto pieno di ospiti, da conversazione prolungata accanto a un tavolo basso.

Con quelle sedute, la stanza cambia comportamento. Gli ospiti si trovano più vicini, le voci si abbassano, la visita formale diventa conversazione. Un cocktail appoggiato accanto, una lampada alla giusta altezza, due poltrone disposte senza troppa distanza: il salotto diventa più intimo anche quando è grande.

Haines porta nelle case delle star un passato elegante, ma vivo: mobili antichi pensati per stanze abitate, ricevimenti, conversazioni. E qui il pensiero corre inevitabilmente a Cedric Gibbons. Lui, alla MGM, costruiva set in cui il pubblico poteva sognare di entrare. Haines lavora dall’altra parte dello specchio: costruisce stanze vere, abitate dalle star quando il film è finito, quando il costume è appeso e il riflettore si spegne.

Dai divani delle star alle stanze del potere

Dopo le prime case delle star, il nome di Billy Haines arriva ai produttori, agli uomini d’affari, alle famiglie che usano la casa anche come dichiarazione di rango. Tra loro c’è Jack Warner, uno dei padroni di Hollywood, costruttore di un impero fatto di film duri, urbani, popolari. Per la propria casa, però, Warner vuole qualcosa di più antico, più solenne, quasi dinastico.
Roland E. Coate la ridisegna in stile georgiano, Florence Yoch lavora al paesaggio, e Billy parte per l’Europa in cerca di antiquariato. L’ingresso è a due piani, la scala maestosa, i lampadari viennesi, le carte cinesi dipinte a mano del Settecento, le nicchie per porcellane Wedgwood.

Nella biblioteca di Jack, Billy abbassa le proporzioni dei mobili per adattarle alla statura minuta del padrone di casa. Alle pareti compaiono i copioni dei film Warner; dietro le tende si nasconde uno schermo cinematografico. I proiettori sono celati dietro pannelli azionati muovendo la testa di un Buddha fissato alla parete. In mezzo a mogano e decoro georgiano, il cinema resta nascosto ma pronto ad apparire.
Alla fine degli anni Trenta, essere invitati nella tenuta dei Warner diventa un segno di status. Ann Warner ama ricevere, e Billy e Jimmie sono spesso tra gli ospiti.

Con gli anni, il nome di Billy supera i confini della vecchia Hollywood. Attraverso l’alta società californiana arriva anche a Nancy Reagan. A fare da ponte è Betsy Bloomingdale, figura centrale della società losangelina, moglie dell’erede dei grandi magazzini Bloomingdale’s e amica stretta di Nancy. È lei a convincere Billy ad andare a vedere la casa dei Reagan a Pacific Palisades. Billy all’inizio è scettico, teme forse un incarico poco interessante, ma accetta: fa alcuni interventi per loro, e da quell’incontro Nancy conosce anche Ted Graber, il suo giovane collaboratore. Sarà proprio Graber, anni dopo, a decorare per i Reagan gli appartamenti privati della Casa Bianca. Quando Ronald Reagan viene eletto governatore della California, Billy e Jimmie organizzano una festa in suo onore: tavoli intorno alla piscina, fiori ovunque, personale aggiunto perché tutto sia impeccabile.

Da lì il cerchio si allarga ancora, fino a Walter e Leonore Annenberg. Lui è un magnate dell’editoria e, alla fine degli anni Sessanta, viene nominato ambasciatore americano nel Regno Unito. Lei, che tutti chiamano Lee, è una padrona di casa formidabile, abituata a muoversi tra arte, diplomazia e alta società. Dopo Sunnylands, la loro tenuta nel deserto di Rancho Mirage, affidano a Billy anche Winfield House, a Londra: la residenza ufficiale dell’ambasciatore americano presso la Corte di St. James. 
Winfield House è una grande dimora georgiana a Regent’s Park, appartenuta a Barbara Hutton e poi passata al governo americano. Billy e Ted Graber viaggiano avanti e indietro da Londra per nove mesi, rimettendo ordine e splendore in una residenza destinata a ricevere aristocratici, politici, diplomatici e teste coronate.

Anche lì Billy lascia la sua firma inconfondibile: Chippendale, wine coolers George III, casse Ming, porcellane Lowestoft, Renoir, Gauguin, Toulouse-Lautrec, Monet. Nella garden room trova posto una carta cinese dipinta a mano, verde pallido, con uccelli e farfalle tra alberi orientali. Billy l’aveva vista anni prima in un antiquario londinese e non l’aveva mai dimenticata. Lee la compra, la fa restaurare, e quella carta diventa il cuore poetico della casa. 

All’inizio la stampa inglese storce il naso davanti alla spesa e alla presenza di quei “decoratori di Beverly Hills”. Poi la casa viene inaugurata, arrivano gli ospiti, e molte critiche si spengono, anche grazie alla Principessa Margaret che si complimenta pubblicamente.

L’uomo che disegnò le proprie regole 

A Lorna Lane, la casa di Billy Haines e Jimmie Shields diventa qualcosa di più di un indirizzo. È il loro mondo: il posto dove ricevono gli amici, organizzano cene, tengono insieme vecchia Hollywood, clienti, confidenze, battute, oggetti raccolti in una vita intera. 

 

Qui il gusto di Billy non è più solo lavoro. È il modo in cui sceglie di abitare il mondo.
E infatti ogni cosa sembra avere una storia. Nel soggiorno, per esempio, Billy è molto orgoglioso di una carta da parati francese Empire, stampata a mano, con la scena della conquista del Perù da parte di Pizarro. È teatrale, quasi da set, ma nella sua casa non resta mai semplice fondale: diventa una parete davanti alla quale ricevere, parlare, osservare gli ospiti.

C’è poi il quadro sopra il camino, un dipinto tardo seicentesco che Billy pensa arrivi da Guadalajara. Non lo considera un capolavoro, ma gli piace. A un certo punto, cambiando casa come fa spesso, decide di venderlo alla Warner Bros. per centocinquanta dollari. Poi succede una cosa molto hollywoodiana: se lo ritrova, anno dopo anno, in una quantità di film con Bette Davis. Ogni volta lo riconosce, e ogni volta gli manca un po’ di più. Alla fine chiama Jack Warner e gli chiede di ricomprarlo allo stesso prezzo. Warner gli fa notare che ormai solo la cornice vale più di quella cifra, ma cede alla nostalgia. E il quadro torna a casa.

Jimmie è accanto a lui in tutto questo. Riceve, accompagna, consiglia, partecipa. Conosce amici, abitudini, oggetti, mercati. Con il passare degli anni, il cerchio si restringe, ma si fa più prezioso. Attorno a Billy e Jimmie restano Clifton Webb, Noel Coward, Orry-Kelly, Eleanor Boardman, Joan Crawford. Nel 1951, proprio a Lorna Lane, festeggiano il loro venticinquesimo anniversario davanti a persone che sanno benissimo cosa stanno onorando. Tallulah Bankhead aveva soprannominato quella casa “Haines Castle”, e Joan Crawford dirà che Billy e Jimmie erano “la coppia sposata più felice di Hollywood”.

Negli ultimi anni, Billy si affida sempre di più a Ted Graber. È lui a seguire molti progetti, a portare avanti i clienti, a tradurre il gusto Haines in case nuove. Billy osserva, consiglia, interviene quando serve. Ha ancora l’occhio, anche se la vita mondana di un tempo si è fatta più quieta.
Quando Ted gli mostra la casa di Joe Bain, un progetto a cui Billy ha partecipato solo in parte, lo accompagna attraverso le stanze. Billy guarda il lavoro finito e gli dice: “L’allievo ha superato il maestro.” 

A dicembre il medico lo trasferisce al St. John’s Hospital di Santa Monica. Betsy Bloomingdale lo sente al telefono la domenica, come sempre, e lui le dice: “Ragazzina, credo che questa sia l’ultima domenica in cui parleremo.” A Natale, gli amici portano piccoli doni nella sua stanza. Billy riesce a sorridere e a stringere per un momento la mano di Jimmie. Il giorno dopo, 26 dicembre 1973, alle 6:45 di sera, muore per un arresto cardiaco, con Jimmie seduto accanto a lui. Mancava una settimana al suo settantaquattresimo compleanno.
Il mondo esterno sembra essersi dimenticato di quanto fosse stato importante. Variety pubblica il necrologio solo a gennaio. Il New York Times lo ricorda in poche righe come un comico cinematografico degli anni Venti. Il Los Angeles Times elenca tra i superstiti i fratelli e le sorelle, ma non nomina Jimmie. Dopo quasi cinquant’anni insieme, anche l’ultimo riconoscimento pubblico gli viene negato.

Jimmie prova a resistere poche settimane. Telefona agli amici, riceve visite, ascolta parole di conforto che non bastano. Il 5 marzo 1974, solo nella casa ormai silenziosa, scrive un biglietto: ringrazia chi ha cercato di aiutarlo, ma dice che senza William Haines, con cui è stato dal 1926, non riesce ad andare avanti. Prende un flacone di sonniferi e si addormenta per sempre. Le sue ceneri vengono deposte accanto a quelle di Billy al Woodlawn Mausoleum.
Così finisce la loro storia terrena, con una durezza che nessuna eleganza può addolcire del tutto. Restano i film, le stanze, le sedie, le case, gli amici, e soprattutto il disegno ostinato di una vita condotta secondo regole proprie. Hollywood gli aveva chiesto una parte da recitare. Lui ne ha scelta un’altra, più rischiosa e più vera.

ULTIMO MA NON PER IMPORTANZA: Se volete rimanere aggiornati sui miei articoli potete iscrivervi alla Newsletter che ho creato, è sufficiente cliccare su questo link https://blogfrivolopergenteseria.substack.com basta inserire la vostra mail e cliccare Subscribe, riceverete via mail la conferma dell'avvenuta iscrizione e ogni settimana quando uscirà un nuovo articolo sul blog verrete avvisati. Vi ringrazio per sostenermi sempre!

🎧 Questo articolo è disponibile in audio grazie alla funzione “Ascolta la pagina”

📱 iPhone (Safari): clicca AA nella barra degli indirizzi

📱 Android (Google o Chrome): clicca i 3 puntini in alto 

Dietro il nome Westmore c’è una dinastia unica nella storia di Hollywood: un padre e sei figli maschi, tutti entrati, in forme diverse, nel mestiere del trucco cinematografico. Già questo basterebbe a renderli un caso straordinario. Ma a colpire ancora di più è il fatto che difficilmente si trova un’altra famiglia capace di imporsi così a fondo in un solo settore, ciascuno però con un carattere, un talento e una specialità diversa. C’è chi perfeziona parrucche, chi ridisegna una bocca, chi inventa un sistema per invecchiare un’attrice di sessant’anni, chi costruisce una sirena, chi un mostro, chi organizza il trucco di migliaia di comparse in un kolossal biblico.
In questa storia c’è davvero di tutto: intuizioni geniali, rivalità familiari, saloni dorati su Sunset Boulevard, specchi studiati per leggere il volto, star da tenere sobrie, dive e divi di cui diventano confidenti, un attore come Humphrey Bogart fermato proprio mentre sta pensando seriamente di mollare tutto. Accanto al glamour, ci sono il lavoro artigianale, la fatica, l’invenzione continua, e una quantità impressionante di problemi risolti dietro le quinte prima che diventassero disastri sul set.

 

È proprio questo a rendere i Westmore così affascinanti. Attraverso di loro si entra in un laboratorio segreto del cinema classico, là dove la bellezza non nasce per caso ma viene studiata, corretta, costruita. Leggere la loro storia significa guardare Hollywood da un punto di vista insolito e prezioso: non dalla parte della leggenda già compiuta, ma da quella di chi, ogni giorno, contribuiva a crearla.

Molto più di un tempio della bellezza

Il 13 aprile 1935, al 6638 di Sunset Boulevard, apre a Los Angeles un luogo senza precedenti: la House of Westmore, un salone di bellezza dove una cliente può entrare per un trattamento e ritrovarsi accanto alle stesse dive che ha ammirato al cinema. Dietro quel nome c’è una famiglia che da quasi vent’anni lavora negli studios hollywoodiani, occupandosi di trucco, parrucche, acconciature e di tutto ciò che serve a costruire il volto delle star. 

La sera dell’inaugurazione sembra la premiere di un film. A ricevere gli ospiti ci sono quattro dei fratelli Westmore: Perc, Wally, Ern e Mont, tutti schierati a salutare invitati, giornalisti e curiosi. 

 

Le 3 madrine non potevano che essere delle Star: Kay Francis gira una chiave dorata che apre il salone, Joan Blondell aziona l’interruttore dorato che accende le luci interne, e Claudette Colbert, vestita d’oro, preme il pulsante che illumina l’ascensore. Tutto, quella sera, sembra brillare. Anche gli interni sono studiati per impressionare: porte dorate con lo stemma dei Westmore, moquette color guscio d’uovo e mobili in pelle coordinati, enormi specchi e tende di perline di cristallo color avorio. Dietro il banco circolare della reception, dipinto con un murale che raffigura antichi rituali di bellezza, si trova un ritratto del patriarca della famiglia, George Westmore. 

C’è perfino un reparto per bambini, con murales da fiaba, cavallini e aeroplanini al posto delle sedie, baby sitter a disposizione e cioccolata calda pronta per i piccoli clienti. Al piano superiore si trova il laboratorio di Perc, mentre uno dei dettagli più curiosi è lo specchio progettato per analizzare il volto con l’aiuto della luce e guidare il trucco in base ai lineamenti. 
Dietro quello specchio c’era già un’idea molto moderna: i Westmore avevano elaborato un sistema basato su sette forme fondamentali del viso, a ciascuna delle quali facevano corrispondere indicazioni precise su trucco, capelli e proporzioni. Negli anni della guerra avrebbero perfino portato questo metodo all’Hollywood Canteen (di cui vi ho parlato qui), trasformandolo in una dimostrazione divulgativa per il pubblico: molto prima della consulenza d’immagine come la intendiamo oggi, stavano già provando a leggere e correggere il volto secondo regole precise. Insomma, giá da qui si capisce bene che i Westmore non hanno aperto solo un salone: hanno portato fuori dagli studios un intero modo di pensare la bellezza. 

L’uomo che capisce il cinema prima degli altri

Eppure l’uomo da cui tutto è partito non è lì a godersi la serata. Quando la House of Westmore apre le sue porte, George Westmore è morto da quattro anni. Prima che i figli trasformino il loro cognome in una presenza quasi onnipresente dentro Hollywood, è lui ad avere l’intuizione decisiva: il cinema ha bisogno di volti costruiti con metodo, di parrucche credibili, di un trucco pensato per la macchina da presa e non per il palcoscenico.

George nasce il 27 giugno 1879 sull’Isola di Wight, in Inghilterra, da una famiglia di artigiani. Ancora giovane partecipa alla guerra boera e si arruola nei celebri 21st Lancers. Lavora come barbiere e panettiere per il suo reparto, quando un giorno arriva un giovane corrispondente di guerra del London Morning Post. «La sua fama di barbiere è arrivata fino alle mie orecchie.» George non dimenticherà mai quella frase. Più tardi dirà che è stato proprio in quel momento che ha preso pienamente coscienza del suo talento. Quel corrispondente si chiamava Winston Churchill.
Nel 1901, congedato dall’esercito, George apre un salone a Newport, sposa Ada Savage e l’anno dopo nasce Montague. Ma George non è uomo da fermarsi: dopo Canterbury arrivano il Canada e poi gli Stati Uniti.

 

 

La svolta arriva a Cleveland, dal 1913. È lì che George comincia a spostarsi dai capelli al viso. Finito il lavoro al salone, prende scatole di rouge, pennelli e vasetti, li infila nella valigetta nera del trucco e va a sperimentare in un luogo tutt’altro che rispettabile: un bordello. È lì che affina l’occhio, osserva i volti da vicino e capisce come correggere, illuminare, trasformare. 

Negli stessi anni perfeziona anche il lavoro sulle parrucche. Quelle del cinema sono spesso rigide, opache, innaturali. George lavora invece su basi sottili di tulle, in cui i capelli vengono inseriti a mano con un ago finissimo. L’attaccatura risulta più leggera, la parrucca cade meglio e davanti alla cinepresa l’effetto è molto più convincente.

Quando i gemelli Perc ed Ern gli dicono di voler imparare quell’arte, George si mette subito a insegnare loro il mestiere. E capisce anche che il loro talento può diventare un’ottima pubblicità. Convince così il proprietario del più grande grande magazzino di Cleveland a ospitare una gara in vetrina: i due ragazzi devono realizzare una parrucca completa sotto gli occhi del pubblico. Perc vince con un tempo di 23 ore e mezza, Ern arriva subito dopo con 26 ore. La trovata attira l’attenzione di tutta la città e gli affari del salone triplicano.
È ancora a Cleveland, andando al cinema, che nel 1915 George ha l’intuizione che gli cambia la vita. Guardando le grandi star del momento, capisce subito che qualcosa non funziona: parrucche finte, trucco teatrale, volti che cambiano da una scena all’altra. Il cinema ha bisogno di altro. A quel punto il problema non è più se l’industria abbia bisogno di lui, ma dove lui debba andare per raccogliere ciò che considera il giusto compenso del proprio talento.
A decidere è un episodio domestico. Durante un inverno durissimo, la famiglia è bloccata dall’influenza. George passa la notte ascoltando tossi e starnuti e capisce che non vuole restare un giorno di più in quel clima. È lì che sceglie Los Angeles.
Arriva in California nel marzo del 1917 e nello stesso giorno trova lavoro da Mr. Cesare e un appartamento per la famiglia. 

 

Resta inorridito alla vista di alcuni cartelli esposti sugli edifici, “Non si accettano ebrei, attori e cani”, una formula discriminatoria purtroppo diffusa all’epoca. La sua famiglia non ne è colpita direttamente, ma l’impressione è amarissima.
In quel momento Hollywood è ancora in costruzione. I grandi studi che domineranno il cinema americano stanno appena nascendo, e una delle realtà più attive è la Selig Polyscope, specializzata in film di giungla, avventure esotiche e pellicole con animali. George riesce a convincerne i dirigenti che serve un reparto trucco: due giorni dopo, in uno spazio libero e improvvisato, nasce quello che viene considerato il primo dipartimento trucco della storia del cinema.
La paga è appena venticinque dollari la settimana per un lavoro part-time. Il suo turno da Maison Cesare comincia alle otto del mattino, così nei giorni di riprese deve presentarsi in studio alle cinque per truccare gli attori e, a volte, perfino gli animali. 
Tra i suoi compiti c’è anche quello di pettinare la criniera del leone Jackie, allora semplice attrazione della Selig e destinato anni dopo a diventare uno dei leoni simbolo della MGM (di cui vi ho parlato qui).

L’entusiasmo iniziale, però, si esaurisce in fretta: un leone sdentato e dei cowboy non sono esattamente le star che aveva in mente. La svolta arriva una mattina, quando da Maison Cesare entra Billie Burke. George l’ha già vista molte volte da John’s Restaurant, ma ora è lì perché il produttore Thomas Ince le ha ordinato di procurarsi una nuova parrucca per un film della Triangle. George le misura la testa e le promette di consegnarla il giorno dopo. Lavora tutta la notte. Quando Billie la vede, si mette a piangere dalla felicità. Ma George non ha finito: le dice che anche il trucco è sbagliato, tira fuori i suoi vasetti e i suoi pennelli, la sistema da capo e poi si accorge che manca ancora qualcosa: gli occhi. Taglia piccoli fili di capelli dalla parrucca e li incolla uno a uno alle sue ciglia. Nella leggenda dei Westmore, è lì che nascono le ciglia finte.
Billie Burke insiste perché George continui a truccarla ogni giorno sul set. E Ince, troppo intelligente per non capire il vantaggio di avere un uomo così sul lotto, gli offre 150 dollari la settimana, una fortuna per l’epoca. George accetta subito.
George comincia a lavorare con gli attori dello studio e si concentra subito sulla sua nuova preda più prestigiosa: Douglas Fairbanks. Per lui mette a punto un taglio a strati allora sconosciuto. Dopo un salto, una corsa o una capriola, i capelli restano folti ma ordinati, aderenti al cranio, senza quell’effetto scomposto che avrebbe tradito il movimento.
A poco a poco crea anche dettagli destinati a diventare inseparabili dall’immagine delle star. Uno dei casi più celebri riguarda Mary Pickford. 

I suoi ricci fanno scuola e vengono imitati ovunque. Per Mary, che ha capelli lunghi ma sottilissimi, George realizza decine di boccoli finti da mescolare ai suoi. Li costruisce uno per uno: avvolge i capelli attorno a un bastoncino liscio della lunghezza giusta e poi li fascia con carta igienica bagnata, la stessa tecnica che molti anni dopo userà Giovanni Muciaccia in Art Attack. Quando sfila il riccio dal supporto, non c’è un capello fuori posto. A quel punto lo inserisce tra i capelli veri di Mary con una sola forcina, nel punto esatto in cui deve cadere.

Il primo a diventare indispensabile alle Star

Montague Westmore è il primo dei figli di George a costruirsi davvero una carriera autonoma. 

 

È il primo a uscire di casa, e si sposa giovanissimo con Edith McCarrier, conosciuta nel cinema dello zio di lei su South Broadway. Invece di entrare nel mestiere passando direttamente dal padre si inventa un percorso tutto suo. Nel 1921, a diciannove anni, si fa assumere alla Famous Players-Lasky come addetto alla mensa. Ogni giorno vede passare le star. E fra tutte, quella che lo colpisce più di ogni altra è Rudolph Valentino, impegnato in quel periodo con The Sheik.

Mont capisce subito che per arrivare a Valentino deve trovare un varco. Lo individua nelle scuderie. Si fa assumere come scavatore nei dintorni del recinto dei cavalli dell’attore, poi diventa una presenza fissa del posto. Il dettaglio curioso è che i cavalli non gli piacciono affatto, ma ha intuito che sono il modo più rapido per farsi notare. Un giorno Valentino lo sorprende mentre fa esercitare uno dei suoi animali, e da lì nasce un rapporto destinato a cambiargli la vita. Prima lo prende come valletto, poi Mont osa di più e gli propone di truccarlo. Quando Rudy gli chiede perché mai dovrebbe lasciarglielo fare, lui risponde con calma: “Perché mio padre è George Westmore.” Valentino accetta. Mont gli lava i capelli, li disciplina con un velo di vaselina, alleggerisce il disegno duro delle sopracciglia, le ripulisce, le rialza un poco, lavora sulla mascella, rimuove il nero attorno agli occhi, mette vaselina sulle labbra che brillano sullo schermo. Quando ha finito, Valentino appare di una sensualità più raffinata. Da quel momento Mont diventa il truccatore del divo più celebre del muto e ne accompagna l’immagine fino a Son of the Sheik.

Quando Valentino muore nel 1926, è Mont a truccarlo per l’ultimo saluto pubblico. Subito dopo arriva un’altra occasione enorme. Cecil B. DeMille lo vuole per The King of Kings e gli offre 250 dollari a settimana. Il lavoro è immenso: migliaia di comparse, barbe, volti da rendere uniformi, e soprattutto il problema di H. B. Warner, così sopraffatto dall’idea di interpretare Cristo da ricominciare a bere. Mont capisce che, se DeMille se ne accorge, Warner verrà sostituito. Così prende in mano la situazione a modo suo: ogni volta che l’attore si presenta ubriaco, gli fa bere mezzo bicchiere di olio di fegato di merluzzo. Warner sta malissimo, vomita, resiste per qualche settimana e poi rinuncia all’alcol pur di non ripetere quella tortura. DeMille non sospetta nulla e il film prosegue senza scandali.

Negli anni di David O. Selznick, Mont si trova spesso anche a rispondere ai memoranda più assurdi. Uno riguarda Ingrid Bergman, appena arrivata dalla Svezia per Intermezzo: Selznick, ritenendola troppo alta, vuole sapere se esiste qualche trucco per farla sembrare più bassa. La risposta di Mont è secca: no. Ancora più divertente è uno scambio durante i test di Joan Fontaine per Via col vento, di cui Mont è chiamato a dirigere il reparto trucco. Selznick protesta per quelle che gli sembrano ciglia finte troppo vistose e ordina di toglierle, aggiungendo che durante la Guerra Civile non esistevano. Mont gli risponde che quelle ciglia sono semplicemente le ciglia naturali di Joan Fontaine.
Il problema più grande, però, arriva con Vivien Leigh. Selznick è ossessionato dal fatto che gli occhi di Scarlett O’Hara, nel romanzo di Margaret Mitchell, sono verdi. Continua a tempestare Mont di note furiose perché sulla pellicola gli occhi dell’attrice gli sembrano ogni volta di un colore diverso. Mont lavora insieme al reparto costumi e fa in modo che Vivien indossi tonalità capaci di tirare fuori il verde nascosto nei suoi occhi cangianti. A questo aggiunge un uso molto deciso dell’ombretto verde. Il risultato funziona. 

 

 

Mont, però, ha pochissimo tempo per godersi quel trionfo. Nell’aprile del 1940 entra in ospedale per una tonsillectomia di routine e muore invece di infarto dopo l’intervento, a soli trentasette anni.

Genio e sregolatezza

I secondi ad avvicinarsi al mestiere del padre sono i gemelli Percival ed Ernest Westmore, nati nel 1904. Identici solo sulla carta, perché fin dall’inizio appaiono diversissimi. Li abbiamo già visti da ragazzi nella famosa sfida in vetrina del grande magazzino di Cleveland. 

 

Percival è il più saldo, il più competitivo, quello che sembra reggere meglio la disciplina imposta dal padre. Ernest impara con la stessa rapidità, ma ha qualcosa di più nervoso, più irregolare. Crescere accanto a un gemello così vicino e così diverso finisce per fargli sentire il peso . L’alcol entra presto nella sua vita, e purtroppo non ne uscirà più.

Quando arriva alla RKO come capo del reparto trucco, Ern è ancora molto giovane ma ha già la reputazione di essere il più brillante dei Westmore, a patto che si presenti sobrio. Lavora con una rapidità e una sicurezza che colpiscono tutti. Howard Hughes dirà che su un volto femminile si muove come un pittore. E in effetti Ern ragiona non solo in termini di cosmetico, ma di struttura, luce e proporzioni.
Una delle sue trovate più celebri riguarda John Barrymore, con cui stringe un rapporto insieme professionale e distruttivo. In The Sea Beast costruisce un effetto che impressiona l’intera industria: avvolge un pezzo di carne attorno alla gamba dell’attore, lo ricopre di trucco e lascia che sulla scena vi venga premuto un ferro rovente. Sullo schermo sembra che la carne di Barrymore venga marchiata davvero. Ma Barrymore non gli trasmette solo il gusto per il colpo di scena. Gli trasmette anche il peggio: il whisky e le notti senza misura.

Nel 1927, durante uno dei loro periodi più alcolici, Barrymore e Ern passano molto tempo insieme a Malibu. Una mattina, dopo una notte pesante, Barrymore decide di essere sul punto di morire e ordina a Ern di comprargli una bara per quella stessa sera. Ern prende l’ordine sul serio e va davvero a Forest Lawn a chiedere una bara per John Barrymore, spiegando con la massima serietà che l’attore non è ancora morto, ma morirà quella notte. Gli viene risposto che senza certificato di morte non è possibile vendergliela. Ern torna indietro con la cattiva notizia. È una scena assurda, ma rende benissimo la situazione.

Eppure, mentre spreca energie dietro Barrymore, Ern continua a essere straordinario nel suo lavoro. Su Bette Davis, per esempio, compie un intervento apparentemente semplice ma decisivo. Quando la trucca alla RKO per Way Back Home nel 1931, il modello dominante è ancora quello delle labbra a cupid’s bow, piccole e appuntite. Ern capisce che su Bette quel tipo di bocca non funziona. Le ridisegna il labbro superiore quasi diritto, allunga leggermente quello inferiore e gli dà più corpo. Il risultato è immediato: il viso cambia, lo sguardo sembra ancora più grande, l’insieme diventa più moderno. Bette stessa dirà di aver visto nello specchio una Bette diversa e migliore.

Una lezione importantissima Ern la riceve da Marlene Dietrich. Quando l’attrice arriva in America nel 1930, lui nota subito qualcosa di insolito nel suo volto. Lei lavora alla Paramount, lui alla RKO, ma va lo stesso a trovarla. Marlene, lusingata dal suo interesse, gli spiega il famoso trucco della linea sul naso, imparato in Germania con Josef von Sternberg. Per ridurne visivamente la larghezza, von Sternberg le tracciava una linea argentata lungo il centro e poi la colpiva con un piccolo fascio di luce dall’alto. In prova, l’effetto è quasi miracoloso: il naso sembra restringersi di quasi un terzo.

E non finisce lì. Durante quell’incontro Marlene gli mostra anche il suo metodo per gli occhi, molto più raffinato dei pesanti neri grassi usati da quasi tutte le altre attrici. Prende il piattino del caffè, accende un fiammifero e lo tiene sotto il fondo finché non si deposita una polvere nera di carbonio. Poi aggiunge qualche goccia di olio per bambini, mescola tutto con un dito e stende il composto sulla palpebra, più intenso vicino alle ciglia e sempre più sfumato verso l’esterno del sopracciglio. Ern non dimenticherà più quella lezione.

Nel 1931 arriva anche la consacrazione ufficiale. L’Academy gli assegna la Cup, una sorta di premio speciale, prima ancora che esista una categoria Oscar dedicata al trucco, che lo riconosce come il truccatore più innovativo dell’industria per Cimarron. 

È un momento altissimo della sua carriera, ma anche uno dei più amari. Quando alla RKO si apre il posto di capo del reparto trucco, suo padre si aspetta di essere chiamato. Invece lo studio sceglie Ern. Per George è un colpo durissimo: Hollywood sta dicendo apertamente che il futuro del nome Westmore appartiene ormai ai figli. Poche settimane dopo si suicida ingerendo mercurio, e la morte arriva dopo un’agonia terribile. Ern, consacrato e insieme messo al posto del padre, reagisce con una delle sue peggiori bevute. Da lì in poi talento e autodistruzione procedono fianco a fianco.

Il regista invisibile delle crisi delle star

Se Ernest è il fratello del lampo creativo e del disordine, Percival è quello del controllo. Alla Warner la sua autorità diventa tale da farne quasi un “quinto fratello Warner”. Con lui si capisce bene che il truccatore non migliora solo un volto: spesso rimedia a un incidente, contiene una star ingestibile o evita che un film salti.

Il primo episodio che lo impone all’attenzione di tutti arriva nel 1920. Al Maison Cesare entra in pieno panico Adolphe Menjou, che radendosi si è distrutto metà baffo mentre sta girando The Three Musketeers con Douglas Fairbanks. George non c’è, e Perc, ancora con la scopa in mano, si offre di aiutarlo. Misura il lato intatto, rade l’altro, sceglie i capelli giusti e ricostruisce la metà mancante ventilando i peli uno a uno su un pezzetto di mussola. Menjou si dispera perché Fairbanks lo licenzierà e sbotta che, di quel passo, quando arriverà sul set Luigi XIII sarà già diventato Luigi XIV. Ma il risultato è così perfetto che per un attimo non capisce più quale fosse il lato rovinato. 

 

Negli anni successivi Perc continua a muoversi proprio in quella direzione, affinando sempre di più il lavoro sui posticci. Nei primi anni Trenta collabora con il gemello Ern e con Max Factor, un altro protagonista di quella Hollywood del trucco che in quegli anni si sta imponendo non solo come artista, ma come imprenditore capace di trasformare il make-up in industria, metodo e marchio. Da quella ricerca comune nasce anche il “Percern”, presentato sotto il marchio Max Factor come uno dei primi toupee commerciali: una base di rete sottilissima, un bordo quasi invisibile e capelli inseriti uno a uno per rendere l’attaccatura il più naturale possibile.

Anni dopo, alla Warner Bros., Perc si trova alle prese con Errol Flynn durante Captain Blood. Il problema non è il trucco, ma l’alcol. Flynn arriva ogni mattina sfatto, dopo notti passate a bere. Prima corrompe un assistente del reparto, che sostituisce nei flaconi del camerino i prodotti per la pelle e i capelli con gin, vodka, bourbon e whisky. Perc lo scopre e lo licenzia. Poi Flynn passa ai frappé di malto, che in realtà sono Ramos gin fizz, cocktail a base di gin, agrumi e albume, dall’aspetto lattiginoso. Anche quelli vengono bloccati. Infine arrivano le arance: a tutti sembrano una svolta salutista, ma Perc si chiede perché Flynn abbia ogni giorno gli occhi fuori fuoco e perché mangiando si sbrodoli tanto. Una notte si apposta nel reparto e la mattina dopo lo vede iniettare vodka nelle arance con una siringa. A quel punto Flynn decide di rigare dritto e conclude il film da sobrio.

Con Bette Davis, invece, Perc affronta un problema storico. Per The Private Lives of Elizabeth and Essex deve trasformarla in una Elisabetta I credibile. La vera regina ha una linea dei capelli altissima e sopracciglia quasi invisibili. Perc prova varie soluzioni, poi è la stessa Bette a dirgli che la linea frontale non funziona. Lui prende gli strumenti del barbiere, le rade la parte anteriore dei capelli, elimina le sopracciglia e accorcia perfino le ciglia. Completa tutto con parrucca e copricapo. 

 

La sua interpretazione diventa leggendaria, anche se nella vita privata Bette dovrà convivere per mesi con parrucche e ciglia finte. Perc la truccherà per gran parte dei suoi film e la Davis arriverà a dire: "I owe my entire career to Perc Westmore" Devo la mia intera carriera a Perc Westmore.

Il caso più delicato arriva però con Humphrey Bogart. All’inizio del 1945, mentre alla Warner stanno per iniziare Conflict, Jack Warner telefona a Perc nel panico: Bogart si rifiuta di presentarsi sul set. Ufficialmente protesta perché Alexis Smith è troppo alta per lui, ma il vero problema è un altro. È innamorato di Lauren Bacall, vuole liberarsi di Mayo Methot, e i litigi violentissimi con la moglie gli stanno lasciando segni sul viso. Perc lo sa bene, perché è lui a dover coprire con il trucco lividi e ferite.

Per tirarlo fuori dall’impasse, gli dice che è il suo compleanno, in realtà mancano sette mesi, e lo invita a bere. Poi chiama Don the Beachcomber, ristorante polinesiano famoso per i cocktail esotici, e ordina: a Bogie i soliti navy grog, molto forti, a lui solo punch analcolici. Seduti nel buio di una cabina, Bogart finisce per sciogliersi: piange, si lamenta di Warner, parla di Bacall, del divorzio, del caos della sua vita. A quel punto Perc gli racconta di essere stato licenziato proprio per colpa sua e di rischiare perfino di non riuscire a pagare la prossima rata della House of Westmore. Bogart sbotta e decide di fare il film. Quando il giorno dopo arriva al reparto trucco, si lascia andare perfino a una battuta: per baciare Alexis Smith, dice, dovrà salire su una cassetta.
Episodi del genere spiegano il peso raggiunto da Perc alla Warner. Ma è proprio questa sicurezza a tradirlo qualche anno dopo. Un consulente incaricato di rivedere i contratti decide che i dirigenti troppo pagati devono subire tagli pesanti. A Perc viene comunicato che il suo stipendio settimanale di 1.250 dollari sarà ridotto di 500. Per lui è un affronto intollerabile. Ola, che da anni tiene insieme la House of Westmore, gli consiglia di accettare. A casa, invece, la moglie Maggie lo spinge a dimettersi, convinta che Warner non oserà perderlo. Perc le crede, manda le dimissioni e aspetta la telefonata che lo richiami indietro.
Ad arrivare è invece un telegramma. È un sabato, il giorno più affollato al salone, e a riceverlo è proprio Ola: Warner accetta le dimissioni con effetto immediato. Il colpo è durissimo. Per settimane Perc aspetta che un altro grande studio si faccia avanti, ma non succede. Nell’industria si dice che è ormai “troppo qualificato”, che è anche un modo elegante per dire troppo costoso. A salvarlo è ancora una volta la House of Westmore. Ed è proprio da quella crisi che nasce anche una svolta privata: dopo anni passati a volersi bene quasi in silenzio, Perc e Ola finiscono per ammettere quello che provano. Nel 1951 si sposano in Messico. Sarà il matrimonio più stabile della sua vita.

La precisione che cambia tutto

Wally Westmore è forse il più moderno dei fratelli. Di fronte a un problema cerca la soluzione più efficace, senza teatralità e senza bisogno di mettersi in mostra. Gli basta che il risultato funzioni.

Lo si capisce bene nel caso di Harold Lloyd. Durante Professor Beware, alla fine degli anni Trenta, Lloyd non può più nascondere con il solito guanto la mutilazione della mano destra, dove nel 1919 ha perso pollice e indice. Per una scena in cui deve apparire in biancheria intima, Wally realizza per lui una delle prime protesi di mano davvero credibili: in lattice, con fili metallici interni, così che Lloyd possa muovere pollice e indice artificiali servendosi del vero terzo dito. Il risultato è talmente riuscito che Wally pretende il silenzio assoluto.

Con Bing Crosby affronta un problema molto diverso. Bing odia le sue orecchie sporgenti, che paragona a un taxi con tutte e due le portiere aperte. Prima di Wally, il parrucchiere Harry Hall cerca ogni giorno di incollarle indietro con spirit gum e nastro adesivo. Ma durante She Loves Me Not, sotto luci più forti del solito, la colla cede e una delle orecchie salta fuori di continuo. Chiamato a intervenire, Wally ride davanti a quella testa sbilenca, poi va dal capo dello studio e sostiene che le orecchie di Crosby non hanno nulla a che vedere con la sua voce. Da quel momento nessuno prova più a incollarle.
Sui capelli, però, non transige. Bing Crosby è precocemente stempiato e detesta il parrucchino, ma Wally insiste: un crooner romantico calvo e con le orecchie sventolanti non può funzionare sullo schermo. Bing finisce così per arrendersi al toupee, e anni dopo riconoscerà che quella testardaggine ha contribuito alla longevità della sua carriera.

Il capolavoro tecnico di Wally arriva però con Barbara Stanwyck in The Great Man’s Lady del 1942. Barbara ha trentaquattro anni ma deve interpretare una donna di cento. Come molti attori dell’epoca pensa subito al greasepaint, il vecchio trucco teatrale a linee. Wally le spiega che in primo piano sembrerebbe solo pittura. Per convincerla, la porta al Masonic Old Ladies’ Home di Santa Monica, dove osservano insieme come si muovono, si siedono e parlano le donne anziane. Wally non vuole solo invecchiarla in superficie. Vuole che sembri vecchia tutta intera.

In studio le costruisce un’imbracatura di cuoio che limita il movimento delle gambe e una piccola gobba di gomma fra le scapole. Per le mani inventa una soluzione ingegnosa: pugni stretti, spirit gum, carta igienica increspata, pancake makeup in più toni e vene disegnate a matita. Quando Barbara riapre le dita, le mani sembrano quelle di una donna di un altro secolo.
Per il viso, invece, Wally scarta la gomma liquida, che trova troppo rigida, e sperimenta una strada nuova: monta il lattice con un frullino finché diventa spumoso e leggero, più simile alla pelle vera. Su un calco del volto di Barbara modella tutti i segni della vecchiaia, realizza la maschera, la cuoce in forno e poi la prova. Il test decisivo è il sorriso: se passa attraverso il materiale senza spezzarlo, l’esperimento è riuscito. Ed è proprio ciò che accade. Barbara si guarda allo specchio e dice di sembrare il vecchio ritratto fotografico della sua bisnonna. Perfino il New York Times si accorge del trucco e lo definisce “meraviglioso”.

Dare corpo all’impossibile

Con i due figli più giovani, Bud e Frank, il mestiere dei Westmore si allarga ancora. Non c’è più solo il volto della star da rendere più fotogenico: entrano in scena effetti speciali, creature impossibili, kolossal, masse e problemi pratici da risolvere in condizioni spesso estreme.
La prima grande prova di Bud arriva nel 1948 con Mr. Peabody and the Mermaid. 

Deve trasformare Ann Blyth in una sirena credibile, ma il lavoro si complica subito: l’attrice gli racconta che solo tre anni prima, dopo Mildred Pierce, si è rotta la schiena cadendo da uno slittino ed è rimasta per un anno in un busto rigido dal collo alle ginocchia. Bud capisce che non può trattarla come un normale calco e fa chiamare due chirurghi per assistere alla preparazione.
Il primo tentativo è un incubo. Ann, distesa su un lettino, viene ricoperta di gesso che si scalda, si indurisce e diventa troppo pesante. Ha la sensazione che la schiena stia cedendo di nuovo e Bud, insieme a Jack Kevan e ai medici, deve liberarla in fretta prima che il calco si chiuda. Solo dopo altri tentativi, con sempre meno gesso, si arriva a un’impronta perfetta della parte inferiore del corpo. Da lì Bud ricava una scultura di gambe e fianchi e poi una guaina cava in gomma schiumata che aderisce come una seconda pelle.
Il resto è lavoro di pazienza. Quello che doveva richiedere tre settimane e cinquecento dollari diventa un’impresa di quattordici settimane e diciottomila dollari. Bud rifinisce la coda per settimane, ridisegna la pinna e scolpisce a mano migliaia di squame. Ogni mattina Ann deve affrontare tre ore di preparazione; poi, immobilizzata dalla vita in giù, viene portata alla vasca della Universal e calata in acqua con un argano. Sullo schermo il risultato è qualcosa di nuovo: non una ragazza in costume, ma una creatura marina con un corpo pesante, plausibile, quasi biologico.

Con Creature from the Black Lagoon a paura e che possa muoversi, nuotare e afferrare senza sembrare un uomo intrappolato in una tuta. Parte dal corpo dello stuntman e realizza non solo i calchi del viso e del corpo, ma una statua intera in gesso su cui lavorare con precisione. Studia animali preistorici, soprattutto dell’era devoniana, ma nessuno gli sembra abbastanza inquietante. La soluzione gli viene pensando all’iguana messicana.

Da lì costruisce la creatura: una tuta di gomma ricoperta da centinaia di squame in lattice applicate una a una, una pinna dorsale seghettata lungo tutta la schiena, una testa separata piena di spine e mani lunghe, artigliate ma abbastanza morbide da sostenere davvero Julie Adams in acqua. 

Gestire il caos su scala epica

Con Frank, il fratello più piccolo, il lavoro dei Westmore si sposta su scala gigantesca: non più la creatura singola, ma la folla; non il mostro, ma il kolossal biblico. 

 

Quando Cecil B. DeMille prepara il remake del suo film The Ten Commandments e deve partire per l’Egitto, vuole un Westmore con sé. Wally non può lasciare la Paramount e affida a Frank il viaggio più importante della sua carriera. Frank parte il 14 ottobre 1954 per il Cairo con il terrore di aver dimenticato qualcosa, perché con DeMille non sono ammessi errori. Il regista lo mette subito alla prova: pretende un resoconto minuzioso di tutto ciò che ha spedito per il reparto trucco, fino al numero delle saponette. Quando Frank arriva alla voce “350 barbe da Babbo Natale”, DeMille esplode, e lui deve spiegare che si tratta solo di un termine pratico del mestiere: barbe facili da agganciare dietro le orecchie per le comparse nelle file più lontane.

Sul posto Frank prepara enormi quantità di fondotinta chiaro da spruzzare sul corpo delle comparse, perché gli egiziani scelti per interpretare gli ebrei risultano troppo scuri per l’effetto voluto. Con la pistola a spruzzo, lui e la sua squadra arrivano a truccare centinaia di uomini, donne e bambini in meno di un’ora. Attorno a lui si muovono soldati a cavallo, carpentieri, costumisti e migliaia di comparse indirizzate con cartoncini colorati.

Diversissimo è il caso di The Mountain. Nelle Alpi francesi Frank assiste da vicino a uno degli episodi più impressionanti del film.  

 

Robert Wagner ha il terrore del Téléphérique, e Spencer Tracy accetta di salire con lui. A metà percorso la cabina si arresta violentemente, urta il cavo, i vetri si rompono. Frank, che osserva dalla stazione sull’Aiguille du Midi, la vede oscillare contro il cavo allentato. Quando finalmente arriva in stazione, racconta, Tracy sembra invecchiato di vent’anni per lo spavento.
La sera stessa Tracy, completamente ubriaco, scaglia un bicchiere verso il barista. Wagner cerca d’istinto di fermarlo con la mano destra, ma il bicchiere gli si frantuma nel palmo e le schegge gli entrano nelle dita. Frank aiuta il medico della compagnia a suturare e fasciare la mano, poi affronta il problema che conta davvero: come impedire che quelle ferite blocchino il film. Con collodion e make-up correttivo riesce a mascherare i tagli e a coprire per quanto possibile i punti di sutura. Qui il trucco smette di sembrare pura apparenza e diventa pronto intervento invisibile del cinema classico.

Si chiude un’era

A metà anni Sessanta l’industria cinematografica e la città di Los Angeles stanno cambiando profondamente. La televisione ha ridisegnato abitudini e consumi, il vecchio sistema degli studios non ha più la stessa forza, e anche quel tratto di Sunset Boulevard che per anni ha fatto da sfondo alla House of Westmore comincia a perdere il suo splendore. Nel 1965 la House chiude i battenti. È uno di quei momenti in cui si capisce che non sta scomparendo solo un indirizzo celebre, ma un intero modo di immaginare Hollywood.

Poi, uno dopo l’altro, i fratelli escono di scena. Nel 1968 è Ern ad andarsene. Arriva a New York ancora pieno di progetti, con la valigetta gonfia di appunti e nomi di possibili clienti. Si presenta al banco del Park Sheraton Hotel, firma “Westmore” sul modulo di registrazione e crolla a terra.
Due anni dopo, nel 1970, tocca a Perc. Ola si sveglia nel loro nuovo appartamento di North Hollywood e all’inizio pensa che sia già uscito per andare al lavoro. Poi vede la valigetta, preparata con cura la sera prima, ancora lì sotto il grande ritratto di Bette Davis in Mr. Skeffington. Nota anche il chiavistello ancora inserito alla porta. Capisce subito che qualcosa non va. Lo trova morto in bagno, stroncato da un infarto fulminante.
Nel giugno del 1973 muore Bud, a soli cinquantacinque anni. Dieci giorni dopo se ne va anche Wally, ormai immobilizzato da tempo in un letto d’ospedale dopo una serie di ictus. L’ultimo è Frank, che muore nel 1985 per una malattia cardiaca.

A quel punto la grande stagione dei fratelli Westmore si è chiusa del tutto. Il nome, però, non scompare. Passa ai figli, ai nipoti, alle generazioni successive, che continuano a portarlo dentro il mondo del cinema e dell’immagine. Ma la stagione davvero irripetibile resta quella cominciata da George e proseguita dai suoi sei figli: una famiglia che, per alcuni decenni, non si è limitata a seguire Hollywood, ma ha contribuito a darle un volto. 

ULTIMO MA NON PER IMPORTANZA: Se volete rimanere aggiornati sui miei articoli potete iscrivervi alla Newsletter che ho creato, è sufficiente cliccare su questo link https://blogfrivolopergenteseria.substack.com basta inserire la vostra mail e cliccare Subscribe, riceverete via mail la conferma dell'avvenuta iscrizione e ogni settimana quando uscirà un nuovo articolo sul blog verrete avvisati. Vi ringrazio per sostenermi sempre!