Lo confesso: questo film l’ho rimandato per anni.
Ne avevo sentito parlare, sapevo dei costumi da sogno, delle scenografie teatrali, di una protagonista sopra le righe.
Ma due ore e venti? Ogni volta trovavo una scusa.
Poi, un giorno d’estate, cambia tutto. È il 16 agosto 2018, e lo so grazie a Letterboxd, che tiene memoria dei film meglio della mia testa.
Lo trasmettono su un canale regionale, così decido di dargli una chance, applicando la mia regola dei 15 minuti. Se non mi prende, chiudo. Già i titoli di testa mi fanno capire che no, non chiuderò. Ma a confermarlo è la primissima scena.
Un uomo sta scrivendo il proprio testamento, convinto di avere ancora tantissimi anni davanti. Subito dopo, con un colpo secco, scopriamo che il giorno dopo è morto davvero.
È da lì che comincia tutto. Il piccolo Patrick, orfano, arriva a casa della zia.  Una festa surreale, un salotto pieno di personaggi eccentrici, e nel mezzo lei, che scende le scale come se fosse il centro del mondo:  Mame.

Vestita come un sogno art déco, con un porta-sigaretta infinito e un modo di parlare che non chiede permesso. Una di quelle entrate che ti sistemano l’umore.
A darle vita, una Rosalind Russell incontenibile, una forza della natura, travolgente e tenera insieme.
E se lo guardate in italiano, vi aspetta un doppiaggio che è pura gioia sonora,
Lydia Simoneschi, sì, proprio lei, presta la voce a Mame, ed è una di quelle magie che ti fanno innamorare due volte, dell’attrice e della sua ombra italiana.
Mentre scavavo mi sono imbattuta in un aneddoto commovente, che arriva dai costumi: Orry-Kelly il leggendario costumista, crea abiti meravigliosi per ogni fase della storia,
ma costruisce anche maniche lunghe per coprire cicatrici, che raccontano un’altra battaglia, quella che Rosalind stava affrontando, e che allora ancora nessuno conosceva.
E se avete amato Il cowboy col velo da sposa, occhio: c’è un volto che vi farà alzare dalla poltrona.
I costumi, l’arredamento, le invenzioni visive sono così tanti, così perfetti, che difficilmente vi capiterà di ritrovare altrove una sequenza del genere.
Insomma, è uno di quei film che fa ridere, sorprende, fa commuovere. E che quando finisce… bè dispiace davvero. Non temete, in fondo all’articolo vi dico anche dove potete recuperarlo.
Ma ora mettetevi comodi perchè vi porto nel caleidoscopico mondo di Mame e nel suo pazzesco dietro le quinte. 

Il titolo originale è Auntie Mame ed è un film del 1958 diretto da Morton Dacosta con protagonista Rosalind Russell.

La trama in breve: Il piccolo Patrick, rimasto orfano a dieci anni, viene affidato alle cure di sua zia Mame, una signora eccentrica che brilla per il suo spirito e il suo dinamismo nella società di New York del 1928.

 

Alla fine degli anni Cinquanta, Hollywood si muove tra incertezze e nuovi equilibri. Il sistema degli studios non è più quello monolitico di un tempo: i contratti a lungo termine si diradano, le produzioni si fanno più selettive, e la televisione ha ormai conquistato una fetta stabile di pubblico. Le major reagiscono come possono. La Warner Bros., in particolare, attraversa una fase prudente: meno incline ai kolossal, punta su adattamenti letterari o teatrali, volti noti e registi affidabili, cercando di coniugare eleganza e controllo dei costi.
Nel 1956 Il giro del mondo in 80 giorni vince l’Oscar come miglior film, imponendo il modello della produzione grandiosa, girata in esterni, piena di nomi illustri. L’anno dopo, Il ponte sul fiume Kwai conferma la tendenza: epica, morale, respiro internazionale. Ma sotto la superficie, il gusto del pubblico comincia a cambiare. Film più asciutti, come La parola ai giurati, trovano spazio e attenzione. Cresce l’interesse per personaggi meno allineati, storie domestiche, dialoghi brillanti.
Anche la società americana è in trasformazione. Il benessere del dopoguerra convive con nuove ansie: la gioventù reclama visibilità, i ruoli tradizionali iniziano a scricchiolare, le prime crepe nei codici dell’autorità si fanno strada anche nei film. I salotti perfetti non bastano più.
In questo clima, un romanzo si prepara a entrare in scena. Lo farà con il passo sfrontato della sua protagonista, travolgendo con ironia le buone maniere e le regole del decoro.

Il motore di tutto 

Tutto comincia nel 1955, a Manhattan. Edward Everett Tanner III è un pubblicitario brillante e ambizioso, con un passato irregolare e il desiderio ostinato di diventare scrittore. 

Un giorno, quasi per scherzo, scrive una lettera fingendosi un ragazzo cresciuto da una zia eccentrica e mondanissima: nasce così un tono nuovo, affilato, teatrale, capace di passare dalla tenerezza al paradosso nel giro di poche righe. Quella voce lo intriga. Ci lavora per mesi, con metodo e humour tagliente, fino a costruire un manoscritto che però nessuno sembra voler leggere: lo rifiutano quindici editori, uno dopo l’altro.
Il sedicesimo  Vanguard Press, piccola casa indipendente di New York  decide infine di scommetterci. Tanner adotta lo pseudonimo che lo renderà celebre: Patrick Dennis.
Auntie Mame: An Irreverent Escapade esce nell’ottobre del 1955 e diventa un caso editoriale. Il libro si presenta come le memorie di Patrick, ragazzo orfano affidato all’unica parente ancora in vita: Mame Dennis, zia fuori dagli schemi, spiritosa, mondana e allergica a ogni forma di conformismo. Tra cocktail fiammeggianti, guru esotici, entusiasmi per l’arte moderna o il socialismo applicato all’arredamento, Mame cresce il nipote a colpi di travestimenti, gaffe clamorose e libertà assoluta.
Il pubblico americano se ne innamora. Il romanzo resta per oltre due anni nelle classifiche del New York Times, vende più di due milioni di copie e diventa il secondo libro più venduto del decennio. La “zia Mame” è ormai un fenomeno culturale. E Broadway, naturalmente, è pronta ad aprirle le porte.
A puntare per primi sulla trasposizione teatrale sono Robert Fryer e Lawrence Carr, giovani produttori che convincono Dennis a vendere i diritti teatrali per 50.000 dollari più una percentuale sugli incassi, mantenendo però per sé quelli cinematografici. L’operazione è sostenuta anche da Hollywood: tra i finanziatori della versione di Broadway figura la Warner Bros., in cerca di un successo dopo una serie di flop costosi. Il coinvolgimento non è disinteressato: lo studio ottiene l’opzione esclusiva sui futuri diritti cinematografici, da esercitare se lo spettacolo funziona.
Nel frattempo, Rosalind Russell accetta di interpretare la protagonista a teatro. Non si limita a recitare: investe capitali propri nella produzione, rinunciando a un cachet elevato in cambio di una percentuale sugli utili. L’intuizione si rivela geniale. Auntie Mame debutta a Broadway il 31 ottobre 1956 e diventa un trionfo immediato, con oltre 600 repliche in due anni. Russell si immerge nel personaggio e lo fa suo: molte gag nascono da idee ed esperienze personali. Racconta di essersi ispirata in parte alla sorella maggiore Clara, soprannominata in famiglia “la duchessa”, e a una zia del marito, Tilde, “eccentrica  non come Mame, ma comunque un po’ svitata”. Tilde le spediva ritagli di giornale bizzarri, come una pubblicità del gas con un’enorme coppa da cui usciva una fiamma: da lì nascono i cocktail fiammeggianti serviti in scena.
Il successo è tale che nel 1957, con lo spettacolo ancora in cartellone, la Warner esercita l’opzione e acquista i diritti cinematografici per 500.000 dollari, cifra record per l’epoca. Secondo Dennis, il contratto è talmente lungo da richiedere quasi due ore solo per apporre le iniziali su ogni pagina. La Warner, ancora alla ricerca di un titolo vincente, punta tutto sulla formula perfetta: un romanzo campione d’incassi, una commedia rodata, una protagonista magnetica. È l’inizio di un nuovo capitolo, destinato a lasciare il segno nella storia del cinema.

C’è un momento, nella vita di certi personaggi, in cui smettono di appartenere a un palcoscenico e cominciano a chiedere uno schermo. Auntie Mame arriva lì dopo quasi due anni di trionfi a Broadway, con la sicurezza di una commedia che ha già imparato a respirare davanti al pubblico. 
La Warner Bros. ha messo soldi nello spettacolo e si è assicurata subito la cosa più importante: i diritti cinematografici. Aspetta solo la conferma che il titolo è davvero un fenomeno. Quando il successo diventa incontestabile, la macchina del film parte senza esitazioni.
E sul volto di Mame, la Warner non apre nemmeno un dibattito. Rosalind Russell non interpreta soltanto il personaggio: lo incarna al punto che “non c’era neanche da discuterne”. Nel suo contratto teatrale c’è già la clausola che la libera dopo circa un anno e mezzo: deve lasciare Broadway per fare il film. Così, nel gennaio 1958, chiude la sua corsa sul palco e passa idealmente il testimone a Greer Garson, scelta per sostituirla a teatro. 

Sarebbe stato naturale affidare l’adattamento a Jerome Lawrence e Robert E. Lee, gli autori della pièce. E invece no. Lawrence lo ammette apertamente: in parte, dice, perché “Roz era furiosa” con loro per aver permesso che un’altra attrice interpretasse Mame a teatro. La Warner li mette da parte e sceglie una coppia di sceneggiatori di grande mestiere cinematografico: Betty Comden e Adolph Green, già esperti di musical e già legati a Russell.

Il loro lavoro, però, non è “rifare” la storia, ma trasferirla. La commedia teatrale è già perfetta nei suoi meccanismi, talmente rodata che  a detta loro  “non c’era molto da migliorare”. Cambiano poco: aggiungono una sequenza in cui Mame, durante la Grande Depressione, si arrangia con lavori strampalati, e un’idea comica che diventa una chiusura da applauso anche sullo schermo, il gioco dei mobili che si alzano e si abbassano nell’ultima cena con gli Upson. Per il resto, il film resta fedele alla pièce, conservando dialoghi e situazioni che funzionano già come un orologio, anche se alcune allusioni più ardite vengono inevitabilmente ammorbidite.
A questo punto serve la persona giusta per guidare il passaggio dal palco alla macchina da presa. E la scelta è quasi inevitabile: Morton DaCosta, lo stesso regista della versione teatrale. 

 

Russell con lui aveva lavorato “a meraviglia” a Broadway, e ritrovarlo significa proteggere l’identità di Mame, evitare che diventi qualcun’altra nel tragitto. La Warner gli affida non solo la regia, ma anche la produzione, lasciandogli un controllo creativo ampio: una garanzia di continuità, come se lo spettacolo, invece di finire, cambiasse semplicemente casa.


Che a vestire i panni di Mame sia Rosalind Russell lo sappiamo. Ma lasciate che vi racconti da dove arriva questa signora dallo sguardo deciso e la battuta pronta, che Hollywood conosceva già molto bene  anche se aveva passato anni a combattere l’etichetta di “donna di classe”, rischiando ruoli sempre uguali.

Sesta di sette figli, nata in Connecticut da una famiglia cattolica irlandese  padre avvocato, madre insegnante  Rosalind cresce con un’educazione rigorosa. I genitori erano convinti che studiasse per diventare maestra, ma lei frequentava di nascosto l’accademia di arti drammatiche e intanto posava come modella. Il primo contratto lo ottiene con la Universal, ma viene trattata con sufficienza, relegata a ruoli secondari. Anni dopo dirà che fu un’esperienza umiliante, che la fece sentire invisibile. Riesce però a liberarsi dal contratto e punta alla MGM, lo studio delle stelle. Qui tutto cambia: durante un provino, basta un primo piano per conquistare i dirigenti. Debutta con Evelyn Prentice (1934) e comincia a farsi notare. Ma quella raffinatezza che colpisce presto la incatena: mogli sagge, dame compite, figure di contorno. Essere considerata una “lady” al cinema  dirà  è una condanna: ti vestono bene, ti fanno parlare forbito, ma resti lì a ostacolare la protagonista.
La svolta arriva nel 1940 con His Girl Friday, accanto a Cary Grant. Russell è Hildy Johnson, giornalista sveglia, velocissima di parola. Il ritmo è indiavolato  si dice che battano il record di battute al minuto  e lei tiene testa a Grant con naturalezza. Era la 15a scelta: prima di lei avevano rifiutato tutte, da Katharine Hepburn a Ginger Rogers.
Negli anni seguenti alterna commedie a drammi più ambiziosi. Ma nella seconda metà degli anni ’40 la sua carriera rallenta. Con Il lutto si addice ad Elettra (1947) tenta il salto nel dramma tragico: la prova è intensa, ma il film è un flop per la RKO. Poco dopo gira Valeria, l’amante che uccise, un noir che non convince. L’entusiasmo per il cinema cala.
Torna allora al teatro. E nel 1953 conquista Broadway con Wonderful Town, versione musicale di Mia sorella Evelina,suo film del 1942. Vince il Tony Award e ritrova fiducia, ritmo, comicità. Mame, di lì a poco, sarà il passo successivo.
Nel passaggio da Broadway al cinema, La signora mia zia conserva alcuni attori dello spettacolo teatrale, e si sente: il film sembra partire già in corsa, come se qualcuno avesse acceso la macchina da presa nel mezzo dello show

Jan Handzlik era già Patrick sul palco a nove anni, scelto tra centinaia di candidati. 

 

Quando si gira il film ha circa dodici anni e inizialmente Rosalind Russell ha qualche riserva perchè appare meno innocente rispetto alla versione teatrale, ma quando viene scritturato, gli manda un telegramma affettuoso e comico, già tutto in personaggio: “CARO PICCOLO PATRICK: ora lavati le mani e pettinati i capelli e torna a essere il mio adorato nipotino daccapo…”. Dopo questa esperienza Handzlik lascia la recitazione per diventare avvocato.
Agnes Gooch, segretaria goffa e tenerissima, è interpretata da Peggy Cass, che aveva già dato vita al personaggio a teatro. 

 

Russell l’aveva voluta anche lì, e insiste perché sia lei anche al cinema. La sua comicità è fatta di esitazioni, posture sbagliate, piccole tragedie quotidiane. Il pubblico non ride di lei: la ama. Cass viene candidata all’Oscar per il ruolo e aveva già vinto il Tony per lo stesso. Prosegue la carriera tra teatro e televisione, diventando un volto noto di To Tell the Truth.
 

Ito, il cameriere giapponese, è interpretato da Yuki Shimoda, anche lui proveniente dalla versione teatrale. 

 

Figura comica essenziale: regge l’assurdo con espressione impassibile, come l’unico adulto nella stanza. Ma dietro c’è una storia drammatica: durante la Seconda guerra mondiale viene internato a Tule Lake, uno dei campi per nippoamericani. Più tardi interpreterà Farewell to Manzanar, film che racconta proprio quell’esperienza. Sapere questo aggiunge profondità al suo Ito: dietro la leggerezza, un uomo che ha attraversato la Storia.

Vera, l’amica teatrale, elegante e velenosa, è affidata a Coral Browne, vista da DaCosta in Macbeth a New York. Viene portata da Londra per il film. Il personaggio  pare ispirato a Tallulah Bankhead  vive di battute affilate e sguardi obliqui.
 

Beauregard Burnside, ricco gentiluomo del Sud che conquista Mame, è interpretato da Forrest Tucker.

 

Alto, sorridente, energico, con una lunga carriera in western e avventure. Non ha mai frequentato scuole di recitazione: a dodici anni scappa di casa su un treno merci, lavora in mille impieghi, si arruola nella Cavalleria, frequenta per poco l’università e infine approda al cinema. Il suo accento sudista nasce proprio da quegli anni in Virginia. Il nome completo del personaggio è un collage di generali della Guerra Civile.

Patrick adulto è Roger Smith, volto affidabile e gentile, senza toni melodrammatici. 

 

Prima di recitare serve nella Naval Reserve alle Hawaii. Incontra James Cagney, che lo incoraggia a tentare Hollywood, e finisce per interpretare suo “figlio” in Man of a Thousand Faces (1957). Dopo Auntie Mame passa alla Warner e diventa popolare in TV con 77 Sunset Strip. Nel ’67 sposa Ann-Margret: cinquant’anni insieme, una rarità a Hollywood. In seguito diventa il suo manager e produttore degli show di Las Vegas.

Babcock, tutore bancario di Patrick, ha il volto arcigno di Fred Clark, caratterista perfetto per questi ruoli: lo ricordiamo in Come sposare un milionario e Papà gambalunga. Bastano le sopracciglia e avete già capito da che parte sta.

Gloria Upson, la fidanzata “giusta” secondo i benpensanti, è interpretata da Joanna Barnes.  

 

Snob, impeccabile, e deliziosamente antipatica. Viene candidata al Golden Globe come “New Star of the Year”. Poi la ritroviamo in Tarzan the Ape Man (1959), Spartacus (1960) e soprattutto nel film Disney Il cowboy col velo da sposa (1961), e farà un cameo anche nel remake del 1998.

Le riprese partono il 1° aprile 1958. E viene da sorridere pensando alla data, perché il film comincia davvero con uno scherzo poco gradito. Alla sua prima discesa dalla scala di casa, Rosalind Russell cade e si fa male a una caviglia. E siccome Mame è praticamente in ogni scena, non c’è modo di “aggirare” l’incidente girando altro: si mette tutto in pausa. La lavorazione si ferma per qualche settimana, poi Russell rientra e il film riprende il passo.
Coral Browne racconta che la sera prima del suo primo giorno un parrucchiere le tinge i capelli da castani a biondo platino, al risveglio lo shock: moltissimi capelli sono sul cuscino, sfibrati dal trattamento troppo aggressivo. Arriva sul set dove, dopo essere stata rassicurata da un medico, è Orry-Kelly a risolvere velocemente il problema: un turbante improvvisato in fretta, e si è pronti a girare.
L’ultimo giorno fa un giro sul set Lucille Ball e confessa a Rosalind che il suo sogno un giorno sarebbe interpretare quel ruolo. Nel 1974 è proprio lei a vestire i panni nel film musicale. Ma sembra che la storia si ripeta in modo beffardo: prima delle riprese si rompe una gamba sciando, il recupero è lungo e la produzione slitta così tanto da rimandare tutto di circa un anno.

Costumi

A realizzare i costumi del film è Orry-Kelly, e la sua storia sembra già un’anteprima perfetta di Auntie Mame: piena di spostamenti, intuizioni, incontri decisivi.

 Negli anni Venti arriva dall’Australia a New York con un’idea chiarissima: farsi strada nel mondo dello spettacolo passando da Broadway. Qui conosce anche un giovane attore inglese ancora lontano dalla leggenda, Cary Grant, con cui per un periodo condivide casa. Nel 1932 si trasferisce a Los Angeles: Grant, ormai avviato nel cinema, lo presenta al capo guardaroba della Warner. Resterà con lo studio undici anni, prima di muoversi tra RKO, MGM e altri, tornando spesso alla Warner, soprattutto per Bette Davis. Conosce Rosalind Russell nel 1945, quando firma i costumi di Roughly Speaking.
Quando Rosalind diventa Mame a teatro lo vorrebbe con sé, ma Orry-Kelly è impegnato alla MGM con Les Girls. Viene quindi scelto Travis Banton per il guardaroba teatrale e anche per il film. Poi Banton muore, e subentra finalmente Orry-Kelly. Oltre ai costumi dà idee per le scenografie, coordina colori e atmosfere.
Durante le riunioni prima delle riprese si discute delle scene di festa. Il regista Morton DaCosta, uomo di teatro, ammette di andare poco al cinema. Russell propone di guardare qualche sequenza insieme, ma a luci accese DaCosta resta scettico. Orry-Kelly lo provoca con ironia: studiare registi come Mankiewicz, Cukor, Stevens o Wyler non fa male a nessuno, soprattutto se si siede su un cuscino da spilli da una vita.
Nella sua biografia descrive la Russell come una creatura di energia compressa, pronta a esplodere: se un’idea le piaceva, andava realizzata subito; se non la convinceva, cambiata all’istante. A chi gli chiede se in Mame ci fosse un po’ della Russell rispondeva: “⅓ Mame e ⅔ Roz”.
C’è poi un dettaglio più intimo, sempre tratto dalla sua autobiografia. Gli abiti sono pensati con le maniche lunghe per coprire cicatrici lasciate dalle operazioni per rimuovere linfonodi subite da Rosalind prima che la malattia diventasse pubblica.
La diagnosi di tumore al seno arriverà solo nel 1960, con la prima mastectomia. Rosalind combatterà per sedici anni, fino alla sua morte nel 1976.

La prima apparizione di Mame è già una dichiarazione d'intenti. Orry-Kelly le costruisce un cappotto lungo fino a terra in crêpe arancione acceso, pensato per la sua prima scena: cattura lo sguardo appena entra in campo. Lungo l’abbottonatura corre una decorazione fittissima di paillettes arancioni e perline nere, disposte in motivi elaborati che incorniciano il davanti, il collo e i polsi. Sotto, i pantaloni neri da salotto completano la provocazione elegante: negli anni Venti, ricevere gli ospiti così è un modo di dichiararsi. A completare il tutto, un lunghissimo porta-sigaretta.

Quando arriva il momento di fare bella figura con Babcock, Mame punta sulla rispettabilità. Esce in fretta e furia dalla veste da notte (e dopo aver fatto colazione con un sidecar, cocktail di cui vi ho parlato qui), tutto questo mentre Patrick intrattiene l'ospite preparandogli un Martini a regola d'arte (anche a questo ho dedicato un articolo, lo trovate qui). Mame poi indossa un tailleur nocciola dal taglio composto, rifinito da profili scuri che lo rendono più severo e “in regola”, e una collana di perle, da perfetta matrona di società.

 

Poi si cambia registro. Fino a un attimo prima Mame vive di eccessi felici: pacchi, acquisti impulsivi. Ed ecco la spiacevole visita di Babcock per dirle che sposterà Patrick in una scuola più rigida. L’abito segna il passaggio al “Periodo blu”. Mame entra in scena con un completo cobalto teatrale: stola di pelliccia sulle spalle e turbante alto con piume blu e argento. Quando la pelliccia scivola via, vediamo un abito dalla linea a colonna pulita. Sul busto un drappeggio incrociato crea una piccola mantellina fermata da una spilla gioiello. Guanti e bracciali ci dicono che  Mame è sempre impeccabile, ma più trattenuta. E quando arriva la notizia del crollo di Wall Street, quel blu diventa un presagio.

Quando Mame è costretta a trovarsi un lavoro, Orry-Kelly abbassa i toni: blu più sobrio, taglio più casto, zero ostentazione. Il dettaglio che racconta tutto è il colletto Peter Pan bianco con i polsini coordinati. Quel bianco “da uniforme” richiama i colletti della servitù e suggerisce che la distanza sociale si è ridotta. È qui che regala a Nora una boccetta del profumo Shalimar (di cui vi ho raccontato la storia qui). 

Nel Periodo Southern, quando Mame finisce in Georgia e si ritrova catapultata nell’immaginario aristocratico del Sud, Orry-Kelly la veste da “bellezza” d’altri tempi. L’abito è bianco latte, costruito su trasparenze leggerissime: maniche lunghe impalpabili, corpetto più strutturato con profilo di pizzo sul décolleté, gonna ampia e al collo una sciarpa velatissima.

Qui Mame entra nel rito sociale del la caccia alla volpe, con il suo galateo di stoffe e dettagli. Per una donna che monta all’amazzone il vestito deve rispettare il codice e restare pratico in sella. Orry-Kelly la veste come da tradizione: giacca scura, collo bianco alto, gonna, cappello, guanti e frustino. La firma di Mame? Il fiore viola appuntato sulla giacca.

Nel momento più drammatico del film, Orry-Kelly veste Mame con un nero che davanti è irreprensibile: abito accollato, maniche lunghe, linea pulita e aderente, senza ornamenti. A illuminare il viso c’è una collana di perle a quattro fili, classica e controllata.
Poi si gira e arriva il colpo di scena: schiena scollata profondissima, con un bouquet viola applicato.  

Poi arriva la fase letteraria, quando Mame detta alla segretaria le sue memorie e la storia si stringe dentro casa. Orry-Kelly però non le mette addosso la vestaglia da angelo del focolare. Le dà un indumento maschile: la smoking jacket, giacca da dopocena nata per “stare in salotto a fumare”, spesso in velluto, pensata per proteggere gli abiti dall’odore del fumo.
 Nel primo look la vediamo con una versione declinata in completo: giacca di velluto color melanzana appena stretta in vita, gonna viola in tono, papillon e scarpe coordinate. 

 

La seconda smoking “letteraria” è più teatrale e gioca sui metalli caldi: giacca lunga bronzo tabacco con rever e polsini scuri, ascot annodato morbido al collo, e sotto pantaloni ruggine metallici che catturano la luce a ogni movimento. Un abito simile, firmato Dior, riapparirà due anni dopo in L’erba del vicino è sempre più verde (1960) su Jean Simmons.

Per la visita alla tenuta di campagna dei futuri suoceri di Patrick, Mame si presenta con un completo bianco pensato per passare indenne sotto lo sguardo di chi giudica tutto. La linea resta semplice, quasi “di rappresentanza”, e si affida ai dettagli: guanti lunghi, cappello a tesa larghissima che le incornicia il viso, foulard leggerissimo annodato al collo e un fiore appuntato sul petto come sigillo.

Poi si va in scena: per la grande serata di Mame Orry-Kelly costruisce un due pezzi che sembra fatto di luce: un corpetto in garza di seta beige, a manica corta, con un piccolo colletto ricamato da perline tubolari argento in un disegno morbido, “ad acquerello”, e una pioggia di strass e minuscoli pendenti di cristallo che tremano a ogni gesto.
 Sotto, i pantaloni harem coordinati fanno volume e si chiudono con bottoni di strass: comodi, teatrali, volutamente insolenti. E poi arriva la pennellata finale: lo scialle verde lime, acceso e modernissimo.

Mame ci saluta con un abito oro, da Mille e una notte. Il velo le incornicia il viso e scende sulle spalle; sopra, un drappeggio scintillante attraversa il busto in diagonale, come una stola. Sotto, la base avorio-oro resta lunga e verticale, “da sari”, fitta di riflessi. I gioielli completano il quadro. È il modo perfetto per chiudere: con Mame, l’addio è solo l’inizio di qualcos’altro.

Location

Dopo i costumi, le scenografie diventano il secondo motore visivo del film. Quasi tutta la storia ruota attorno all’appartamento newyorkese di Mame, indicato come 3 Beekman Place: un indirizzo reale dell’Upper East Side. La casa finisce per comportarsi come un personaggio: a ogni fase della vita di Mame cambia volto, e quei cambiamenti funzionano come un calendario emotivo e storico.
A far cambiare pelle alla casa seguendo la storia sono l’art director Malcolm Bert e il set decorator George James Hopkins: dal cinese dell’inizio al moderno anni Venti, poi un neoclassico più composto, una parentesi inglese più domestica, il moderno danese della resa dei conti, fino al tocco indiano dell’epilogo.
Il film usa una grammatica chiarissima. Ci presenta il lampadario e poi lascia che lo sguardo scivoli lungo la scala curva, vero emblema della casa. È lì che avvengono entrate, uscite, pause teatrali.
La prima versione dell’appartamento è già un manifesto: avorio, panna, oro caldo, legni scuri e bronzi. Un gusto da salotto mondano anni Venti, filtrato dall’idea di Estremo Oriente che piaceva allora: pannelli a griglia, motivi “a chiave”, paraventi e decorazioni che sembrano arrivate da un viaggio, o da una fantasia di viaggio.
L’ingresso è una gag incorporata nell’arredo. Accanto alla porta c’è il drago: quando suonano, dalle narici parte il fumo e gli occhi si animano. È il biglietto da visita di Mame.
E poi, finalmente, vediamo lei: la scala curva, classica, con balaustra chiara e gradini che accompagnano le entrate come in teatro. Sopra, a fare da “titolo di testa”, una grande lanterna sospesa.
Anche la sala da pranzo entra in scena con un effetto da sipario: il buffet si rivela dietro un’ornata doppia porta metallica, come se la casa avesse meccanismi da palcoscenico. In questa fase tutto è pensato per stupire, e lo fa con eleganza.
 

 

La fase successiva vira nel moderno anni Venti e lo capisci dalla temperatura dei colori: pareti azzurro ghiaccio, grigi perla, argenti, con accenti malva e viola che tornano nelle grandi basi delle lampade e nei cuscini. L’arredo si fa più pulito e grafico: divani bassi e morbidi, tavolini chiari, superfici lisce, tende a righe fredde che sembrano quinte. Anche le piante diventano scenografia, in vasi oversize come sculture.
Il lampadario cambia lingua: una scultura luminosa verticale, fatta di steli sottili e gocce pendenti che prendono la luce come piccoli cristalli. E poi c’è lei, la scala: resta la curva iconica, però si aggiorna con una ringhiera metallica ondulata, elegante e disegnata, che dà all’appartamento un’aria più moderna.
 

Poi arriviamo alla fase neoclassica postmoderna, quella che nel film si accende di bianco panna, avorio e oro pallido. È una scelta che, nel momento del lutto, fa risaltare ancora di più l’abito nero di Mame: la figura si stacca netta dentro un interno luminoso e “da rappresentanza”. La scala curva torna a essere un fondale cerimoniale, con la curva enfatizzata e, in alcune inquadrature, perfino vestita da drappeggi. Sopra, il lampadario diventa più classico e importante. Intorno, camino monumentale, candelabri e specchiere moltiplicano riflessi e luce.
 

Nella fase inglese, quella che introduce il periodo letterario, l’appartamento si ricompone. La palette si chiude su panna, beige e marroni: pareti chiare, legni scuri, tappeti e tessuti in toni caldi e smorzati. Le librerie diventano quasi un fondale grafico: i volumi sembrano rivestiti apposta con copertine marroni e bianco sporco.
La scala curva resta il perno, con balaustra chiara e gradini rivestiti da moquette bruna, più salotto che spettacolo. Nel foyer arriva un lampadario di cristallo classico, che mette ordine anche nella luce. In mezzo a questo rigore spuntano i busti in bronzo, presenze da biblioteca e da studio, facce celebri “da scrittori”.
Il camino si fa più tradizionale, e la sala da pranzo cambia registro: le porte dorate vengono sostituite da French doors più eleganti, come se l’appartamento provasse una rispettabilità diversa.
 

Nella fase danese, la casa diventa un salotto di design contemporaneo: legni caldi, avorio e beige, superfici lisce, contrasti nero e argento. Le forme si semplificano, tutto è più essenziale.
Il lampadario abbandona il cristallo: qui è un’installazione, una costellazione di sfere metalliche sospese e punti luce che sembrano galleggiare. Anche la scala si aggiorna: la curva resta, ma con gradini più scuri e una ringhiera dal disegno moderno.
Poi arrivano i dettagli che fanno capire che Mame sta preparando una trappola elegante: linee pulite, quinte traforate, mobili bassi e geometrici, e soprattutto quel divano con il meccanismo che può alzarsi e abbassarsi. È il tipo di modernità che, in questo film, finisce sempre per diventare una gag.
E quando sembra tutto troppo finto, arriva la nota più viva: una fontana e una lanterna con pesci che nuotano beatamente.

Nell’ultima trasformazione la casa vira su un Oriente da favola, tutto oro e bronzo: pareti calde, fondali dipinti a paesaggio, pannelli scolpiti come bassorilievi. Il lampadario diventa una lanterna importante, in metallo, con volumi “a pagoda” e una sfera traforata che pende come un gioiello.
La scala resta la protagonista, ma ora sembra parte della scenografia: gradini chiari, corrimano e dettagli metallici in tonalità più calde, in accordo con colonne e superfici ramate. Anche i tessuti fanno la loro parte: veli chiari con bordure dorate, sedute basse e dettagli intagliati. È un saluto in pieno stile Mame: teatrale, luminoso, dichiaratamente “da racconto”.

Colonna sonora

Le musiche sono affidate a Bronisław Kaper che accompagna Mame come un secondo motore narrativo: ritmo brillante nelle feste, eleganza più raccolta nelle scene intime, e accenti rapidi quando la commedia ha bisogno di scattare.
Kaper arriva a Hollywood con una storia da romanzo. Inizia a suonare il pianoforte a sei anni, studia composizione e pianoforte al Conservatorio di Varsavia e, per volontà del padre, anche Diritto all’Università. Dopo gli studi si sposta a Berlino, dove a fine anni Venti incontra un altro giovane compositore, l’austriaco Walter Jurmann: i due cominciano a lavorare insieme tra Berlino e, dopo l’ascesa dei nazisti, Parigi. L’avvento del cinema sonoro apre un mercato enorme per chi sa scrivere musica “per immagini” e nel 1935 Kaper accetta un contratto settennale con la MGM: emigra negli Stati Uniti e da lì costruisce una carriera lunghissima, arrivando a firmare musiche per quasi 150 film. Tra i titoli: La signora Parkington (1944) e L’indossatrice (1950).

In La signora mia zia la musica entra subito nel gioco: nei titoli di testa, il caleidoscopio e il tema principale preparano il turbinio che seguirà, e spesso le scene si chiudono con un accento quasi “da sipario”. Dentro la partitura si infilano anche brani d’epoca e natalizi usati come colore d’ambiente (Tea for Two, It Came Upon a Midnight Clear, Tip-Toe thru’ the Tulips with Me, e accenni come Adeste Fideles).
E c’è un ultimo dettaglio curioso: la battuta “we need a little Christmas” resterà così impressa da diventare, anni dopo, un titolo vero e proprio. “We Need a Little Christmas” nasce nel musical di Broadway Mame, scritto da Jerry Herman e portato in scena per la prima volta da Angela Lansbury.

La signora mia zia parte in grande stile: prima mondiale il 4 dicembre 1958 al Radio City Music Hall di New York, e già lì viene descritta come un “uragano fuori stagione” capace di portare risate natalizie su Manhattan. Poche settimane dopo arriva anche la prima sulla West Coast, il 25 dicembre al Grauman’s Chinese Theatre: un’uscita da “film evento” delle feste. Rosalind Russell accompagna entrambe le serate con il glamour che ci si aspetta da Mame; a Hollywood, nei mesi successivi, lascia anche le impronte davanti al teatro, sigillando il momento come rito da star.
La critica, nel complesso, la accoglie molto bene e quasi sempre torna lì: Rosalind Russell. Il New York Times la trova spassosa e piena di battute, pur ammettendo qualche eccesso nella costruzione farsesca; Bosley Crowther riconosce che sotto la commedia batte un cuore autentico e che il messaggio di affetto e tolleranza arriva soprattutto grazie a lei.
La corsa ai premi conferma che non è “solo” una commedia di successo. Agli Oscar 1959 arrivano sei nomination: film, attrice protagonista (Russell), attrice non protagonista (Peggy Cass), scenografia, fotografia a colori, montaggio. È un risultato notevole per il genere, anche se l’anno è dominato da Gigi, che fa piazza pulita, e Russell perde a sorpresa contro Susan Hayward (I Want to Live!).
Ai Golden Globe 1959, invece, il film vince come miglior commedia e Russell ottiene il premio come miglior attrice (commedia/musical). Cass viene candidata, ma non vince. Arrivano anche riconoscimenti “di gradimento” come i Laurel Awards, e l’apprezzamento supera i confini americani con una candidatura BAFTA per Russell. Curiosità non banale: anche la musica/album legato al film ottiene una nomination ai Grammy 1959, evento raro per un titolo non musical.
Sedici anni dopo, nel 1974, la Warner Bros. prova a far rivivere Mame in un’altra forma: un film musical, tratto dallo spettacolo di Broadway. E questa volta la protagonista è davvero Lucille Ball, che nel 1958 era passata sul set quasi come una spettatrice incantata e aveva detto a Rosalind Russell che quel ruolo lo avrebbe voluto “con l’anima”. Nel cast c’è anche Bea Arthur, futura icona di Maude e poi The Golden Girls, chiamata a interpretare Vera Charles: una scelta che, sulla carta, sembra perfetta, perché il personaggio richiede tempi comici affilati e presenza scenica.
Eppure la magia non si ripete. Il film del ’74 viene accolto freddamente e finisce per funzionare, paradossalmente, come uno specchio: invece di sostituire la Mame del 1958, la fa sembrare ancora più unica. Molte recensioni tornano sempre lì, a quel tono irripetibile e soprattutto a quella Russell che riusciva a essere travolgente senza perdere umanità, trasformando una farsa in qualcosa che ti resta addosso.
Il bello è che l’eredità non si è mai spenta. Il romanzo ha continuato a circolare, a essere letto e riscoperto, scelto ancora e ancora proprio per quella voce pungente e affettuosa insieme. E il film, dal canto suo, è rimasto una sorta di rifugio luminoso: un titolo che si riguarda volentieri, perché è spettacolo puro  costumi, scenografie, ritmo  ma anche perché sotto i lustrini c’è un’idea semplice che non invecchia: la libertà di essere se stessi, e la possibilità di costruire una famiglia anche fuori dagli schemi. In fondo è questo che fa tornare Mame fino ai giorni nostri: vi fa ridere, vi abbraccia, e quando finisce vi dispiace davvero.

Il film attualmente si trova su Prime video, noleggiandole al costo di un cappuccino. 

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Ci sono film di Natale che invitano a sognare, e film di Natale che fanno un’altra cosa, altrettanto preziosa, riportano con gentilezza alla realtà.
Il signore resta a pranzo appartiene a questa seconda categoria, è quel tipo di commedia che potete accendere quando le feste hanno iniziato a caricarsi di aspettative impossibili, o quando, passata la Vigilia, restano solo lucine stanche, avanzi in frigo e un pizzico di malinconia che chiede di essere presa con ironia più che con solennità.

In superficie è un classico salotto innevato dell’Ohio, con albero di Natale, visite di cortesia e una famiglia borghese convinta di vivere feste tranquille. Al centro però c’è un ospite ingombrante che trasforma la casa in un campo di battaglia verbale, un uomo immobilizzato in poltrona che governa tutti a colpi di telefonate, capricci e battute affilatissime. Ne nasce una storia natalizia che fa ridere forte ma non consola, scoperchia fragilità, vanità, piccoli egoismi.
Quello che il film non racconta e che lavora sotto traccia è la sua origine, legata a un vero critico dal carattere esplosivo, a una visita di campagna finita malissimo e a un’amicizia fra autori capace di trasformare un imbarazzo domestico in una delle commedie più caustiche del teatro americano. Da lì partiranno Hollywood, la corsa ai diritti, un progetto che sfiora Howard Hawks e Cary Grant prima di prendere un’altra strada, i costumi di Orry Kelly che definiscono Bette Davis e Ann Sheridan al primo sguardo, e una pioggia di riferimenti culturali che porta dentro quel salotto Lizzie Borden, i Windsor, Eleanor Roosevelt e mezzo mondo del 1941.
Proviamo allora ad aprire quella porta insieme, a rientrare in casa Stanley mentre fuori nevica, e a guardare da vicino che cosa si nasconde davvero dietro l’ospite più ingombrante del Natale. Se finora Il signore resta a pranzo vi sembrava “solo” una commedia da recuperare, spero che alla fine avrete voglia di tenergli un posto fisso nel vostro dicembre.

Il titolo originale è The man who came to dinner ed è un film del 1941 diretto da William Keighley con Bette Davis e Monty Woolley.

 

La trama in breve: In una cittadina dell’Ohio, una famiglia benestante invita a cena un critico famosissimo, Sheridan Whiteside, per fare bella figura. Lui però scivola sul ghiaccio davanti a casa, si rompe una gamba e viene “parcheggiato” nel loro salotto per settimane, trasformandolo nel suo quartier generale fatto di telefonate, pettegolezzi e ospiti assurdi. In mezzo al caos, la sua segretaria Maggie comincia a intravedere per sé una vita diversa, e da lì in poi ogni nuova entrata in scena, umana o animale, rende sempre più difficile capire se quella casa tornerà mai com’era prima.

Alcune scene del film

All’inizio degli anni Quaranta il mondo è già in guerra, ma l’America vive ancora in una sorta di attesa trattenuta. Le notizie dall’Europa e dall’Asia arrivano ogni giorno, eppure per il pubblico americano il conflitto resta qualcosa che si guarda da lontano, almeno finché Pearl Harbor non spezza l’illusione di distanza nel dicembre 1941.
In quegli stessi anni Hollywood è nel pieno dell’era degli studios, un sistema di produzione rigidissimo e perfettamente rodato in cui le grandi major controllano ogni fase della vita di un film. I contratti con le star, le sceneggiature, i set, la distribuzione e perfino le sale di proiezione rientrano in un unico ingranaggio industriale che non si ferma mai.
Dentro questo sistema Broadway è una specie di laboratorio esterno. Gli studios osservano cosa funziona in teatro, quali commedie fanno il tutto esaurito, quali dialoghi sembrano già pronti per lo schermo. I successi teatrali diventano materiale privilegiato da adattare, spesso annunciato con largo anticipo agli esercenti delle sale affiliate, che per ottenere il titolo prestigioso devono accettare in blocco anche una serie di film minori.
Intanto la guerra modifica le priorità. Con i mercati europei e parte di quelli asiatici praticamente irraggiungibili, le major si rivolgono sempre di più al pubblico domestico e puntano su storie radicate in un’America riconoscibile, cittadine di provincia, famiglie sotto stress, piccoli mondi domestici che rispecchiano ansie e desideri degli spettatori. Tra il 1941 e il 1942 proliferano racconti dal tono rassicurante o patriottico e anche commedie brillanti che usano l’umorismo per addolcire le preoccupazioni del presente.
È dentro questo equilibrio delicato che comincia a prendere forma una commedia natalizia molto diversa dalle altre, piena di battute affilate e personaggi ingombranti, destinata ad arrivare nelle sale proprio il 24 dicembre 1941, alla vigilia di un Natale che non assomiglia più a quelli di qualche anno prima.

L'idea dietro la storia

La storia di The Man Who Came to Dinner comincia con tre uomini e un’amicizia un po’ esplosiva. Moss Hart e George S. Kaufman hanno appena vinto il Pulitzer con You Can’t Take It With You. Alexander Woollcott è il critico più temuto di New York, una voce radiofonica amatissima e un ego che entra in una stanza cinque minuti prima di lui.

Da tempo chiede a gran voce un ruolo scritto su misura, li stuzzica e li lusinga finché l’occasione arriva da una visita che per Hart è un mezzo incubo. Woollcott si autoinvita nella sua casa di campagna, si comporta come se fosse sua, reclama la camera padronale, detta legge alla servitù, pretende milkshake, biscotti, dolci in camera e se ne va lasciando sul libro degli ospiti una frase al vetriolo su “una delle serate più spiacevoli” della sua vita.
Hart, esausto, lo riconsegna alla stazione di Philadelphia e corre da Kaufman a sfogarsi. Kaufman ascolta e poi piazza la battuta che accende tutto, immagina se si fosse rotto una gamba ed era costretto a rimanere qui. In quel momento la visita infernale diventa la premessa perfetta per una commedia.
Nasce così Sheridan Whiteside, intellettuale egocentrico e caustico che dopo un incidente resta bloccato in casa di una famiglia dell’Ohio e ne sconvolge la vita dalla poltrona, a colpi di telefonate e capricci. È Woollcott in tutto tranne che nel nome, e gli autori lo suggellano con una dedica pungente, «ad Alexander Woollcott, per ragioni che non interessano a nessuno».

La pièce debutta al Music Box Theatre il 16 ottobre 1939, resta in scena per 739 repliche e il pubblico riconosce in Whiteside un tipo umano fin troppo reale. A interpretarlo è Monty Woolley, barba imponente ed ex docente di teatro a Yale, perfetto per quella miscela di autorità e sarcasmo.
Woollcott legge la commedia, la trova esilarante, si riconosce e ammette che un ruolo così logorroico lo supererebbe come attore, incoraggiando l’uso di Woolley. Più tardi però, quando si parla di film, torna a comportarsi da perfetto Whiteside e pretende un compenso pur di non vedere il proprio nome legato ufficialmente al personaggio.

Dopo il successo a Broadway Hollywood si muove. All’inizio si parla di RKO, ma alla fine è la Warner Bros a ottenere i diritti, anche grazie all’insistenza di Bette Davis che ha visto lo spettacolo e fiuta in Maggie un ruolo ideale per sé. Lo studio offre meno dei famosi 300.000 dollari di cui si vocifera, ma aggiunge una percentuale sugli utili e Hart e Kaufman accettano.
Kaufman però mantiene il suo proposito di tenere Hollywood a distanza dopo lo scandalo del divorzio di Mary Astor, così i due si fermano all’assegno. Vendono la storia e lasciano che sia la Warner a occuparsi della sceneggiatura.
La storia di The Man Who Came to Dinner arriva quindi allo studio già pronta, con un protagonista modellato su una figura reale, una lunga tenitura a Broadway e un corredo di pettegolezzi che fa sembrare inevitabile una cosa, prima ancora del film, la nascita della leggenda.

Una volta acquisiti i diritti, Hal B. Wallis, uno dei produttori di punta della Warner, mette in moto il film. The Man Who Came to Dinner è una scommessa affascinante ma complicata, una commedia verbosissima quasi tutta chiusa in un salotto. Portarla al cinema senza snaturarla non è un semplice lavoro di “trascrizione”.
I primi adattamenti interni non funzionano del tutto e Wallis capisce che servono mani esperte. Chiama i suoi assi, i gemelli Julius e Philip Epstein, futuri sceneggiatori di Casablanca. Gli Epstein aprono appena l’azione, una scena alla stazione, qualche esterno innevato, ma lasciano intatto il cuore della pièce, le battute più velenose, il ritmo da giostra impazzita. Ancora oggi si dice che il film garantisce “più di una risata al minuto”: se vi distraete un attimo, perdete un insulto.

In parallelo va scelto il regista. Il candidato naturale sarebbe Michael Curtiz, stakanovista della Warner, ma è già sovraccarico. Entra allora in gioco l’ipotesi più intrigante, Howard Hawks, che dopo Sergeant York si dice interessato e propone per Whiteside un nome sorprendente, Cary Grant. Grant è disposto perfino a rinunciare al cachet perché la Warner versi 125.000 dollari al fondo di soccorso britannico, ma Jack Warner lo trova troppo giovane e seducente per incarnare uno scontroso oracolo della cultura e non è entusiasta all’idea di affidare il film a un regista indipendente difficile da controllare.
La scelta finale cade su una soluzione più rassicurante, William Keighley, regista di scuderia, solido e versatile. Non ha l’aura di Hawks, però sa gestire ensemble numerosi, tempi comici serrati e un set pieno di caratteristi dal carattere forte. Non impone uno stile vistoso, si limita, si fa per dire, a mettere in scena il testo con precisione e a lasciare spazio ad attori e dialoghi. Il risultato è un film dal ritmo vivace e dal tono sorprendentemente equilibrato, in cui nessuna delle molte voci in scena schiaccia le altre.

Diamo a Bette quel che è di Bette. Dopo aver visto la commedia a Broadway, è lei che indica Maggie come il ruolo da non lasciarsi scappare e fa capire alla Warner quanto quel personaggio possa funzionare sullo schermo.

In quel momento Bette Davis è la stella femminile numero uno dello studio, associata soprattutto a ruoli drammatici intensi, donne ferite e ostinate al centro del racconto. Maggie Cutler però è un’altra cosa, è la segretaria fedele che tiene testa a Whiteside con ironia, una spalla brillante e concreta, capace di innamorarsi e di mettere chiunque al proprio posto. Per Davis è una sfida, un modo per dimostrare di sapersi muovere anche nella commedia, con un tono più leggero senza perdere nerbo.
I produttori non si fermano alla sua candidatura. Sul tavolo passano anche i nomi di Jean Arthur e Myrna Loy, due regine della commedia che in quegli anni incarnano alla perfezione il brio richiesto da Maggie. Arthur arriva dal successo di Mr. Smith Goes to Washington, Loy è amatissima per le commedie sofisticate, soprattutto la serie di The Thin Man. Sarebbero scelte naturalissime, almeno sulla carta.
Scritturare una star esterna però significa entrare nel labirinto dei prestiti tra studios, compensi più alti, compromessi contrattuali. E intanto Bette Davis continua a far valere la propria posizione. Dentro la Warner il suo peso è enorme, sia come nome in cartellone sia come forza negoziale, e alla fine lo studio sceglie di ascoltarla, il ruolo va a lei.
La cosa interessante è che Davis accetta consapevolmente di non essere il centro unico della storia. Pur essendo la star più famosa del cast, qui il fulcro narrativo è Sheridan Whiteside. Maggie resta accanto a lui, lo sostiene, lo provoca, porta nella commedia una linea sentimentale e una dose di tenerezza molto concreta, ma lascia che sia lui a occupare la scena con le sue tirate. È una scelta di intelligenza professionale oltre che di curiosità artistica, il gesto di un’attrice che sa quando conviene fare un mezzo passo di lato per divertirsi in un registro diverso e permettere al film, nel suo insieme, di respirare meglio.

Il ruolo più spinoso da assegnare è quello di Sheridan Whiteside. A teatro il personaggio è già inseparabile dal volto di Monty Woolley, che lo ha creato in scena in modo memorabile, ma nel 1941 il suo nome non dice quasi nulla al grande pubblico del cinema. 

 

È un cinquantenne dall’aria accademica, barba bianca, passato da Yale, famoso nei salotti per lo spirito caustico che gli è valso il soprannome di “The Beard”. Perfetto per chi ha visto la pièce, meno per Jack Warner, che teme un istrionismo troppo teatrale e, dietro le quinte, guarda con cautela anche alla sua vita privata, considerata “eccentrica” per gli standard dell’epoca.
Lo studio comincia quindi a cercare alternative. Il primo nome importante è John Barrymore. Bette Davis sogna di recitare con lui, la Warner gli concede un provino, ma l’esito è devastante: l’alcol e la salute minata gli impediscono perfino di ricordare le battute. Davis, vedendo il test, esce dalla sala in lacrime. Pochi mesi dopo, nel maggio 1942, Barrymore morirà.
Neppure Charles Laughton funziona. Desidera la parte, ottiene un provino, va male, chiede un secondo test, va peggio ancora. Hal Wallis ricorderà il suo volto all’uscita dagli studios come “l’immagine della disperazione”. Fredric March viene sondato ma declina, Robert Benchley viene giudicato troppo mite per un personaggio che deve dominare la stanza solo con la voce.
A un certo punto si affaccia persino Orson Welles, che dopo Citizen Kane ha dimostrato di sapersi invecchiare in scena e riempire lo schermo. Si dice disposto a interpretare Whiteside e a dirigere il film, chiedendo un compenso relativamente moderato e suggerendo partner femminili come Barbara Stanwyck, Paulette Goddard, Carole Lombard. È un pacchetto creativo esplosivo, ma la Warner teme di perdere il controllo su un progetto già complesso e rinuncia.
Dopo tutti questi giri, lo studio torna al punto di partenza. Sheridan Whiteside esiste già, ed è Monty Woolley. Ha la voce, il fisico, il tempo comico, quella capacità di restare seduto in poltrona e far ruotare tutti intorno a sé solo parlando. Alla fine la Warner decide di fidarsi e gli affida il ruolo anche sullo schermo. Per ragioni contrattuali il suo nome compare solo al terzo posto nei titoli di testa, dopo Bette Davis e Ann Sheridan, ma basta vedere il film per capire chi occupa davvero il centro della scena.
Nel 1942 il New York Film Critics Circle lo inserisce tra i migliori attori dell’anno, al terzo posto, e la sua carriera cinematografica cambia passo. In seguito Woolley interpreterà spesso varianti del burbero sarcastico e otterrà due candidature all’Oscar per altri film, tra cui Pied Piper. Eppure, nonostante tutto, Sheridan Whiteside resterà il ruolo della vita, quello che continua a riportarlo davanti al pubblico ogni volta che, a dicembre, Il signore resta a pranzo torna sullo schermo.

Per Lorraine Sheldon, la vamp di Broadway che entra a metà storia e manda all’aria gli equilibri sentimentali, la Warner sceglie una delle sue stelle emergenti, Ann Sheridan. La stampa l’ha appena ribattezzata “The Oomph Girl” per il sex appeal, ma Sheridan ha anche senso comico e tempi perfetti, qualità ideali per un personaggio volutamente sopra le righe.

In origine Hal Wallis aveva immaginato una figura più sofisticata, una veterana come Mary Astor, che fa anche un provino. Si affaccia il nome di Dorothy MacKaill, ex star del muto. Alla fine però, con Bette Davis già nel cast, lo studio preferisce restare “in famiglia” e punta su Sheridan, ventisei anni, reduce da commedie romantiche di buon successo.
Per lei il periodo è massacrante, gira questo film e Kings Row in contemporanea, saltando da un set all’altro. Nel film Lorraine arriva solo oltre la metà, ma l’ingresso è studiato come un piccolo evento: avvolta in una pelliccia bianca, carica di gioielli, attraversa il soggiorno degli Stanley come una regina capitata per errore nella provincia sbagliata. Sheridan riesce a essere seducente e ironica allo stesso tempo, fa il verso alle dive teatrali accentuando ogni posa e ogni sguardo.
Il personaggio nasce già come caricatura affettuosa di Gertrude Lawrence, amica degli autori, attrice brillante e decisamente egocentrica. Sheridan parte da quella matrice e la porta sullo schermo con un gusto tutto suo, trasformando Lorraine in una presenza breve ma talmente scintillante da restare impressa ben oltre il suo minutaggio.

Tra le presenze più scatenate del film c’è Jimmy Durante, nel ruolo di Banjo. Banjo è l’amico folle di Whiteside che arriva da Hollywood nel terzo atto e aggiunge caos a una casa già allo stremo. 

 

Il personaggio nasce come omaggio diretto ad Harpo Marx, ma con un problema evidente, Harpo è muto, e a teatro non avrebbe potuto sostenere una parte costruita su battute e dialoghi.
Nella commedia Banjo è scritto pensando a lui, con la stessa energia da cartone animato. Per il film la produzione cambia strada e chiama Jimmy Durante, che ha un suo stile inconfondibile, battute sparate a raffica, canzoncine al pianoforte, accento newyorkese. Viene preso in considerazione anche Danny Kaye, astro nascente del varietà, ma non ha ancora esperienza al cinema e risulta troppo acerbo. La Warner, per un ruolo così vistoso, preferisce l’affidabilità di Durante, già amato dal pubblico.
La sua entrata è un numero a sé: Banjo irrompe cantando il tormentone nonsense “Did You Ever Have the Feeling That You Wanted to Go?”, si siede al pianoforte, improvvisa, trascina Monty Woolley in un duetto surreale. Il brano, scritto da Durante, non era nel copione originale e viene inserito apposta per valorizzarlo, diventando l’unico vero momento musicale del film e una parentesi di puro varietà prima del finale.
Ed è proprio Banjo a innescare la soluzione definitiva della trama: l’idea di rinchiudere Lorraine in una cassa da mummia e spedirla via è sua, un colpo di scena perfettamente in linea con il suo personale marchio di caos controllato.

Il padrone di casa, Ernest Stanley, ha il volto di Grant Mitchell, uno di quei caratteristi che Hollywood chiamava ogni volta che serviva un padre severo, un uomo d’affari, un’autorità un po’ ottusa ma non disumana. Ex avvocato, lunga carriera a teatro, protagonista in più commedie di Broadway, al cinema è già passato per titoli come Mr. Smith Goes to Washington e The Grapes of Wrath.
Qui mette tutta questa esperienza in Ernest, il capofamiglia rigido che vede la sua casa invasa e la propria autorità sgretolarsi di fronte a un ospite “inchiodato in poltrona” ma molto più potente di lui. Mitchell non alza mai i toni, ma ogni ingresso porta con sé quella irritazione trattenuta da uomo che vorrebbe ristabilire l’ordine e non ci riesce.
Al suo fianco, come Mrs. Daisy Stanley, c’è Billie Burke, che il pubblico ha appena visto come la fata buona Glinda ne Il mago di Oz e che Hollywood ama affidare a signore dell’alta società svampite e deliziose. Daisy è l’anfitriona che invita il grande critico convinta di fare un figurone e si ritrova con la casa sequestrata. Burke la gioca come una donna mondana ma non cattiva, sinceramente impressionata dal prestigio di Whiteside e incapace di opporsi. Il contrasto tra la sua leggerezza confusa e il carattere autoritario del marito fa dei coniugi Stanley una coppia comica molto ben calibrata, due poli domestici che Whiteside sposta come pedine.
E poi c’è l’infermiera, Miss Preen, interpretata da Mary Wickes. Per lei Il signore resta a pranzo è una tappa decisiva: ha già creato il personaggio sul palcoscenico nel 1939 e qui lo riprende al cinema, firmando il suo debutto sul grande schermo. Alta, asciutta, voce inconfondibile e tempismo perfetto per la battuta secca, diventerà negli anni una specialista di infermiere, segretarie, suore serissime che commentano il caos con sarcasmo.
Miss Preen è la professionista zelante che arriva per fare il proprio dovere e finisce stritolata dal carattere impossibile di Whiteside, finché esplode nella scena in cui annuncia che lascia non solo il caso, ma proprio la professione per andare “a lavorare in una fabbrica di munizioni”. Pochi mesi dopo Wickes tornerà accanto a Bette Davis in Perdutamente tua, di nuovo nei panni di un’infermiera alle prese con una paziente tutt’altro che semplice.

Ciak si gira

Le riprese di The Man Who Came to Dinner si sono svolte tra la fine di luglio e il 18 ottobre 1941. Per una commedia Warner è tanto, quasi tre mesi, in un periodo in cui molti film simili venivano chiusi in quattro o cinque settimane. Sulla carta dovrebbe essere un set semplice, un grande salotto, pochi esterni, un gruppo di attori affiatati. In pratica, il percorso è un po’ più accidentato.
Il momento più complicato arriva a metà lavorazione. Il 18 settembre 1941 la produzione si ferma di colpo. Cast e troupe entrano in una pausa forzata che durerà quasi tre settimane. La causa ufficiale è un generico “infortunio”, ma la realtà è molto meno tragica e molto più buffa: è il cagnolino di Bette Davis a bloccare un intero film.
Bette ha uno Scottish Terrier adorato, gioca con lui, si avvicina, e il cane, nel pieno dell’euforia, le morde il naso. Il taglio è netto, visibile. Per chi vive di primi piani non è un dettaglio. Lei non vuole farsi vedere in quello stato, lascia il set e si ritira nella sua casa nel New Hampshire, decisa a tornare davanti alla macchina da presa solo quando il viso sarà di nuovo presentabile.
Dopo un po’ però la pazienza finisce. Davis si stufa di aspettare, rientra al lavoro con il naso ancora non del tutto guarito e chiede di ricominciare. A quel punto William Keighley si inventa un piccolo balletto di emergenza. Per un paio di giorni la inquadra solo di profilo, di spalle, di tre quarti, fa di tutto per evitare che il cerotto finisca in campo, mentre il reparto trucco lavora sulla cicatrice per renderla invisibile.

Immaginate la scena: Bette Davis, che prende tutto terribilmente sul serio, prova a recitare con la stessa intensità di sempre, e in faccia ha un cerottone. Intorno a lei, Monty Woolley e gli altri attori che cercano di mantenere la concentrazione. Non sempre ci riescono. Ogni tanto qualcuno scoppia a ridere, spesso è proprio Monty a cedere per primo, e le riprese si fermano in mezzo a crisi di ilarità contagiosa. Superata questa parentesi surreale, il film ritrova il suo ritmo e arriva regolarmente in fondo.
Accanto alle disavventure umane, ci sono poi alcune sfide tecniche che rendono il set meno “da salotto” di quanto sembri. Una riguarda gli animali che invadono la casa Stanley. Nel corso della storia, Whiteside riceve in regalo dei pinguini che trotterellano liberi e persino un polpo in una cassa. La Warner deve procurarsi pinguini veri, addomesticati e tenuti al fresco tra una scena e l’altra, e farli muovere abbastanza da essere divertenti senza trasformare il pavimento in una trappola. Il polpo invece è un pupazzo costruito apposta, abbastanza credibile da far sorridere senza sembrare un semplice giocattolo buttato lì.

Una delle cose più divertenti, se si ascolta davvero Il signore resta a pranzo, è quanto sia pieno di riferimenti che oggi diremmo da nicchia. Kaufman e Hart non si accontentano delle battute di superficie, infilano nomi, frecciate, allusioni all’attualità. Il film ne conserva molte: alcune frasi vengono addolcite per il Codice Hays, altre passano perché Monty Woolley le spara così in fretta che la censura non fa in tempo.
La filastrocca su Harriet Stanley è l’esempio più chiaro. Quando Whiteside recita «Harriet Stanley took an ax and gave her mother forty whacks…», richiama direttamente Lizzie Borden, accusata nel 1892 di aver ucciso padre e matrigna a colpi d’ascia. Sapendo questo, la battuta cambia colore: la quieta Harriet non è più solo una sorella stramba, ma qualcuno che potrebbe nascondere in casa un segreto da cronaca nera. Humour nerissimo travestito da cantilena.
Molti rimandi guardano invece al presente del 1941. L’invito al Duca e alla Duchessa di Windsor a incontrare Sheridan a Miami allude al loro periodo alle Bahamas ed è una piccola puntura a Wallis Simpson, spesso accusata di viaggi frivoli negli Stati Uniti mentre l’Europa è sotto assedio. La gag sull’impossibilità di trovare Eleanor Roosevelt sfrutta lo stesso meccanismo, giocando sulla fama della First Lady sempre in viaggio.
Il testo viene aggiornato rispetto alla versione teatrale per restare attaccato all’attualità. Nella pièce, al telefono viene annunciato H. G. Wells, nel film Winston Churchill, la voce che il pubblico sente alla radio ogni giorno. Sentirlo “in linea” in un salotto dell’Ohio fa ridere proprio perché è incongruo e familiarissimo allo stesso tempo.
C’è poi tutto ciò che scivola sotto il radar. Chiamare Maggie “Saffo smorfiosa” mescola un riferimento letterario a un’allusione trasparente all'orientamento sessuale, mentre il “tocco di un cobra in calore” diventa “cobra innamorato”, piccolo aggiustamento che toglie il sottotesto sessuale ma lascia il veleno. Perfino gli attori diventano materiale da strizzata d’occhio: in sceneggiatura Banjo dovrebbe chiamare Lorraine “Old Hot-pants”, Jimmy Durante improvvisa “The Oomph Girl”, il vero soprannome di Ann Sheridan sulle riviste.
Messi insieme, questi rimandi fanno sì che la casa degli Stanley non sia solo il teatro privato dei capricci di Whiteside. È anche uno specchio, un po’ deformante e molto maligno, del mondo là fuori, dalla cronaca nera ottocentesca alle prime pagine del 1941, filtrato da un uomo che trasforma perfino Lizzie Borden ed Eleanor Roosevelt in materiale per una battuta.

Costumi

Quando la Warner affida i costumi di The Man Who Came to Dinner a Orry-Kelly sa che non sta chiamando qualcuno che copre gli attori, li definisce. Australiano, figlio di un sarto per gentiluomini, passato da New York e Broadway, negli anni Quaranta è una delle colonne dello stile Warner.

Qui lavora su un contrasto chiarissimo, la borghesia un po’ provinciale degli Stanley da una parte, il mondo scintillante delle celebrità dall’altra. I costumi allargano questa frattura, e basta uno sguardo per capire chi appartiene a quale universo.

Per Bette Davis, Maggie Cutler, Orry Kelly sceglie un’eleganza trattenuta, tailleur di buon taglio, giacche asciutte, gonne diritte, bluse semplici, pochissimi accessori. Maggie è letteralmente abbottonata, nei vestiti e nei sentimenti. Colori pieni, nessuna stampa vistosa, gioielli ridotti a un orologio e piccoli orecchini.

Quando si lascia coinvolgere dalla vita della cittadina e da Bert il guardaroba si addolcisce. Nell’ultima parte la vediamo con un abito da giorno chiaro, più morbido, e alla vigilia di Natale con un vestito nero semplice, un filo di perle e un braccialetto con ciondoli, il regalo che per lei vale più di qualsiasi diamante. È il segnale discreto che la donna di città ha davvero messo radici altrove.

Con Ann Sheridan, Lorraine Sheldon, Orry Kelly può divertirsi. Lorraine è l’attrice vanitosa che vive di specchi e prime file, e i suoi costumi sono una piccola sfilata di eccessi, cappelli piumati, pellicce importanti, gioielli ovunque.
La regola è una sola, più è grande meglio è. L’abito della vigilia di Natale è il colpo più ironico, una blusa con bottoni a forma di minuscole mani con il pollice alzato, scialle di pelliccia, cappello con veletta. È un gioco con Elsa Schiaparelli, che ama usare motivi di mani nei suoi accessori, qui spinto al punto da sembrare una finta Schiaparelli, perfetta per una diva che vuole apparire più sofisticata di quanto sia.
Il suo ultimo outfit, un abito di raso lucido con spilla e bracciale rigido, ha qualcosa di quasi regale, ed è perfetto che proprio così venga “incoronata” regina del Nilo, chiusa in un sarcofago egizio pronta a sparire di scena.

Per Monty Woolley, bloccato in sedia a rotelle, il costume chiave è la vestaglia, il trono di stoffa da cui governa tutto. Dopo l’incidente lo ritroviamo in una vestaglia di seta natalizia con motivi di agrifoglio e bacche, collo e polsini chiari, camicia bianca e cravatta. Maggie lo punzecchia chiamandolo Little Lord Fauntleroy, perché nemmeno la convalescenza gli impedisce di essere vanitoso.
Più avanti appare una vestaglia di seta scura con motivo grafico in stile Déco, cerchi e spirali che sembrano il prolungamento del fumo che esce dal suo bocchino. Le cravatte diventano piccoli manifesti di stramberia controllata, come quella con i demoni del jazz che suonano strumenti e che lui regala con nonchalance al giovane Richard, come un sovrano che distribuisce favori.
Alla vigilia di Natale indossa una giacca da fumo a quadri con collo in velluto, pantaloni scuri, stivaletti. Solo all’inizio e alla fine lo vediamo in tweed da viaggio, come un comune signore in transito. Per il resto Orry Kelly lo tiene in una sorta di uniforme da monarca domestico, a metà tra camera da letto e palcoscenico, a ricordare che Sheridan Whiteside è un ospite forzato, sì, ma resta il re di quella casa.

Location

Anche se la storia è ambientata a Mesalia, Ohio, una cittadina inventata, Il signore resta a pranzo nasce interamente in California, tra teatri di posa e backlot Warner a Burbank.
Il cuore del film è un unico grande set progettato da Robert M. Haas, il piano terra della casa degli Stanley con atrio, salotto, sala da pranzo e biblioteca comunicanti. È il classico unit set Warner, pensato per far scorrere macchina da presa e attori da una stanza all’altra senza stacchi, perfetto per una commedia piena di ingressi e uscite.
Haas riempie il salotto di mobili da famiglia benestante di provincia, poi lascia che sia Whiteside a trasformarlo in un museo del caos. Ogni nuovo regalo, pinguini, fotografie di celebrità, oggetti assurdi mandati dagli ammiratori, si aggiunge al quadro. Quando arrivano i detenuti del fan club carcerario, spuntano targhe e gingilli che fanno sembrare la stanza metà salotto e metà negozio di souvenir.
Per gli esterni della casa la produzione usa il backlot. La villa innevata con la scalinata fatale è costruita su una via residenziale del lotto, una di quelle strade riciclate in decine di film. La neve è un misto di sapone e fiocchi artificiali, il ghiaccio viene simulato con gelatina trasparente, così la caduta può essere coreografata in sicurezza mentre lo spettatore crede al freddo dell’Ohio sotto il sole di Burbank.
Anche la scena sul ghiaccio è un piccolo inganno. Il laghetto gelato è in realtà un set innevato in studio. Nelle inquadrature larghe gli attori usano pattini a rotelle, con i piedi nascosti dai cumuli di neve finta, solo nei primi piani compaiono veri pattini da ghiaccio, il tempo di convincere l’occhio.

La geografia del film si allarga per un istante solo quando Maggie nomina il 21 Club di New York e le sue patate dolci con glassa all’ananas. È una battuta veloce, ma basta a far sentire lo scarto tra il mondo elegante che lei conosce e il comfort caldo della casa Stanley, dove tutto questo caos, alla fine, diventa comunque “casa”

Colonna sonora

A firmare le musiche è Frederick Hollander, compositore tedesco trapiantato a Hollywood. La sua partitura fa quello che una commedia così verbale richiede, sostiene e sottolinea, senza mai mettersi davanti alle battute.

Non ci sono grandi numeri musicali, solo brevi temi ricorrenti, piccoli leitmotiv ironici. Quando Whiteside orchestra uno dei suoi piani, in sottofondo arriva un motivo furtivo, quasi da mini “commedia gialla”. Nelle scene di caos, l’arrivo dei pinguini, l’ingresso di Banjo, il finale affollato, l’orchestra accelera, fiati e archi pizzicati sfiorano il territorio del cartone animato.
Essendo un film natalizio atipico, compaiono anche frammenti di melodie tradizionali, Jingle Bells, Adeste Fideles, cori di ragazzi che arrivano dalla radio o dalla scena. Sono suoni interni al mondo del film, più che commento esterno, e costruiscono quella cornice festiva che fa da controcanto al cinismo di Whiteside.
La vera esplosione musicale arriva con Jimmy Durante. Banjo entra in casa e attacca al pianoforte Did You Ever Have the Feeling That You Wanted to Go?, canzone nonsense che portava in giro da anni nel vaudeville. Nel film è un momento completamente diegetico, lui che suona, canta, gioca con il testo e trascina Monty Woolley in un duetto surreale, come se il racconto si aprisse per ospitare un numero di vero showman.

Per la première del film la Warner sceglie una strada controcorrente. È il primo Natale dopo Pearl Harbor, il paese è ancora stordito, e invece di una grande apertura a New York o Los Angeles lo studio punta su Paragould, Arkansas. Il 29 dicembre 1941 Il signore resta a pranzo debutta al Capitol Theatre dove Richard Travis, il Bert Jefferson del film, ha davvero lavorato come dipendente. Prima si festeggia il ragazzo del posto, poi si penserà alle metropoli.
New York arriva subito dopo. Il 1º gennaio 1942 il film apre per Capodanno e da lì parte la distribuzione nazionale, che si allarga a fine mese grazie alla rete delle sale Warner. All’estero il percorso è più incerto, molti mercati europei sono ancora tagliati fuori dalla guerra.
La stampa americana intanto si diverte. Bosley Crowther sul New York Times invita i lettori a correre in sala e parla di una delle risse più ferocemente esilaranti mai viste su schermo. Di Monty Woolley dice che è un “vecchio caprone raro e delizioso”, capace di sputare battute come noccioli e farsi amare mentre rovina la vita di tutti. Apprezza molto anche Bette Davis, che qui resta un passo indietro, e ammette che il film è talmente pieno di scambi veloci che è impossibile afferrarli tutti in una sola visione.
Variety esalta lo “splendido casting” e nota come ogni attore trovi il suo momento per brillare, anche se il primo quarto è più tranquillo, il tempo di far entrare tutti in gioco. Time sottolinea che Woolley è talmente autorevole come Whiteside che è difficile immaginare qualcun altro, e che Bette Davis, con i capelli raccolti e lontana dalle sue nevrosi più celebri, è perfetta come segretaria innamorata. Molti anni dopo Pauline Kael sarà più severa, dirà che le trovate da vaudeville si sentono tutte, ma riconosce comunque a Woolley quello sguardo unico sui suoi “ammiratori bifolchi”, a metà tra compassione e disprezzo.
Al botteghino il film fa quello che la Warner spera. Con un budget attorno a 1,1 milioni di dollari e incassi che superano i 2,5 milioni, The Man Who Came to Dinner porta a casa un margine pulito. 

All’edizione degli Oscar del 1942 non c’è posto per Il signore resta a pranzo. L’Academy guarda soprattutto a film patriottici e grandi drammi, e una commedia caustica chiusa in un salotto dell’Ohio scivola subito ai margini.
Fuori dalla bolla degli Oscar però Monty Woolley non passa inosservato. Il suo Sheridan Whiteside arriva terzo al New York Film Critics Circle Award come miglior attore dell’anno, dietro a James Cagney di Yankee Doodle Dandy. È un “bronzo” che vale, perché i critici di New York in quel momento sono uno dei pochi contrappesi seri all’Academy. Bette Davis e Ann Sheridan, pur lodate nelle recensioni, non ricevono nomination specifiche per questo film, Bette andrà agli Oscar con Now, Voyager e The Man Who Came to Dinner resta per l’Academy un titolo secondario nella sua stagione.
Col tempo il film guadagna quella patina da piccolo cult. Nel 2000 l’American Film Institute lo inserisce tra i 500 titoli candidati alla lista delle 100 migliori commedie americane, e la Writers Guild of America segnala la sceneggiatura degli Epstein tra le commedie più divertenti, come a dire che per molti il cuore del film continua a essere la scrittura.  

Alla fine di questo viaggio, Il signore resta a pranzo non è più solo una “commedia di Natale simpatica”, ma il ritratto lucidissimo di un ospite ingestibile, di una famiglia messa sottosopra e di un’America che festeggia il Natale mentre il mondo cambia fuori dalle finestre. È un film che fa ridere forte ma non addolcisce niente, e forse è proprio questo che lo rende così prezioso oggi. Non cura il Natale, ci scherza sopra. Vi ricorda che pranzi complicati, ospiti ingombranti, parenti stanchi e battute dette male fanno parte del pacchetto, e che a volte la cosa più sana da fare è riderci su.
Se vorrete adottarlo nel vostro dicembre, il momento migliore non è quando tutto sembra perfetto, ma quando le feste hanno già iniziato a scomporsi un po’. In quella sera lì, tra vestaglie di velluto, pellicce esagerate, pinguini in salotto e una mummia pronta a partire, potreste scoprire che questo signore che “resta a pranzo” sa tenervi compagnia meglio di tanti ospiti in carne e ossa.

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