C’è un film di cui, secondo me, non si parla abbastanza. Io e l’uovo non pretende di stare nelle liste dei “film da vedere prima di morire”, non chiede rivalutazioni solenni né riconoscimenti postumi. È una commedia del suo tempo, riuscita, popolare, fatta per piacere. Eppure è anche una piccola perla che merita di essere ricordata, forse ancora di più oggi, quando rischia di essere liquidata in fretta come qualcosa di semplicemente “carino”.

All’epoca è stato un successo enorme, ha generato personaggi amatissimi, una lunga scia di film derivati e imitazioni, ed è nato da una scommessa molto precisa di Hollywood nel dopoguerra: trasformare una storia vera, raccontata con ironia e fatica quotidiana, in un racconto capace di far ridere senza dimenticare da dove veniva. Dentro c’è una protagonista che non sbaglia un colpo, uno studio che sta cercando una nuova identità, una vita di campagna ricostruita in teatro di posa, e persino una costumista fondamentale la cui storia personale prende una piega tragica proprio in quei mesi.
È un film che sembra leggero, e lo è, ma sotto quella leggerezza tiene insieme molte più cose di quanto sembri a prima vista. Ed è questo, forse, il motivo per cui vale la pena fermarsi a guardarlo davvero.
La cosa più bella è che non serve rimandare: in fondo all’articolo trovate il film pronto da vedere, per entrarci subito, senza filtri, e lasciarvi accompagnare dal suo ritmo, dai suoi personaggi e da tutto quello che porta con sé.

Il titolo originale è The egg and i ed è un film del 1947 diretto da Chester Erskine, con protagonisti Claudette Colbert e Fred MacMurray.

 

La trama in breve: Betty e Bob MacDonald, appena sposati, decidono di lasciare la città per reinventarsi allevatori di polli in una valle rurale dello stato di Washington, convinti che la vita di campagna sia semplice e rigenerante. La realtà si rivela subito molto più caotica: una fattoria fatiscente, lavori senza fine, animali ingestibili e una galleria di vicini bizzarri, tra cui i memorabili Ma e Pa Kettle.

Alcune scene del film

Immagini promozionali del film

Nel 1946 la Seconda guerra mondiale è finita da poco, i soldati rientrano, le famiglie si ricompongono e la vita quotidiana riprende forma senza poter dimenticare quello che è appena successo. La guerra resta addosso alle persone, nelle case, nei silenzi, in una stanchezza profonda che emerge solo adesso, quando non c’è più bisogno di resistere ma non si sa ancora come tornare a vivere davvero.
In questo clima il cinema torna a essere una delle abitudini più rassicuranti. Le sale si riempiono di spettatori che cercano storie più vicine alla propria esperienza, ambientate in case, uffici, paesini, con problemi che non riguardano il fronte, ma il lavoro, il matrimonio, i soldi che bastano o non bastano, la voglia di cambiare vita. Hollywood continua a funzionare come un meccanismo compatto, con gli studios che tengono in mano la produzione dall’inizio alla fine, ma fiuta subito che il pubblico risponde con entusiasmo a personaggi riconoscibili, a racconti in cui la risata nasce da situazioni quotidiane invece che da numeri spettacolari.
I libri aiutano molto. Un memoir che ha venduto bene porta con sé lettori affezionati, titoli sui giornali, un tono già definito. Per gli studios significa partire con un terreno preparato. Tra la fine della guerra e il 1946 arrivano in cascata progetti tratti da romanzi e autobiografie recenti, spesso storie personali raccontate in prima persona che passano dalla pagina allo schermo senza perdere quella sensazione di confidenza con chi guarda.
Intanto a Hollywood qualcosa si muove anche dietro le quinte. Nel 1946 la Universal Pictures si è appena fusa con la International Pictures di William Goetz e dal matrimonio nasce la Universal-International. La nuova casa di produzione vuole smettere di essere conosciuta soltanto per i film di mostri, i serial e i titoli più economici, e comincia a cercare soggetti che possano sembrare un po’ più importanti, curati nei dettagli, capaci di attirare pubblico e rispetto.
Sul versante delle storie, l’America rurale torna utile. La vita di campagna diventa lo scenario ideale per far incontrare due mondi, chi arriva dalla città con le sue idee di efficienza e progresso e chi vive da sempre tra pollai, fienili, vicini curiosi e lavori che non finiscono mai. Da questo contrasto esce una comicità continua, fatta di imprevisti pratici, gaffe, piccoli disastri agricoli che parlano a un Paese in cui molti sognano, almeno per un momento, una vita più semplice, lontana dal rumore dei grandi centri.
In mezzo a questo intreccio di stanchezza del dopoguerra, voglia di leggerezza e curiosità per le storie vere, comincia a circolare il libro di una donna che racconta la propria fuga in campagna, un marito deciso a reinventarsi contadino e, al centro di tutto, le galline.

Anne Elizabeth Campbell Bard, che tutti chiamano Betty, nel 1927 è una ragazza di Seattle iscritta al primo anno alla University of Washington. Ha vent’anni, studia, vive in una città che conosce bene. A un certo punto decide di lasciare l’università e sposare Robert Eugene Heskett. Da lì in poi la sua vita prende una direzione molto diversa da quella che sembrava prevista per lei.

La nuova casa è sulla penisola olimpica, vicino a Chimacum, nello Stato di Washington. È campagna nel senso più concreto del termine, con pioggia ostinata, strade di terra che diventano fango, case lontane tra loro e giornate che cominciano quando fuori è ancora buio. Betty si ritrova in una routine fatta di bucati che non asciugano mai, galline da tenere in salute, recinti da aggiustare. In mezzo a tutto questo nascono anche due figlie. 
Dopo quattro anni Betty capisce di non poter più continuare a vivere così. L’isolamento, le difficoltà economiche e il rapporto con Robert la portano a prendere la decisione drastica di  lasciare il marito, prendere le bambine e tornare a Seattle. In città ricomincia da capo, passa da un lavoro all’altro, ma gli anni in campagna non spariscono. A farli tornare in superficie sono soprattutto le riunioni di famiglia. A tavola, con parenti e amici, Betty ricomincia a raccontare gli anni fuori città come una lunga storia a episodi. Parte da un acquazzone, da un attrezzo rotto, da una gallina particolarmente testarda e da lì ricostruisce giornate intere. Le scene si riempiono di fango, pentole, vicini curiosi, tentativi maldestri di tenere tutto sotto controllo. Chi ascolta ride, le chiede di andare avanti, aspetta il seguito la volta dopo.
È sua sorella maggiore Mary a dirle: «Perché non ci scrivi un libro?» e così Betty inizia a raccogliere le sue memorie da giovane moglie in campagna. L’editore J. B. Lippincott Company legge il manoscritto e sceglie di puntare su di lei, un’esordiente con una storia molto personale e un tono dichiaratamente comico. Nel frattempo Betty si è risposata e ha preso il cognome MacDonald: quando è il momento di pubblicare, nel 1945, Io e l'uovo  esce in libreria il 3 ottobre con la firma “Betty MacDonald” in copertina.

Le recensioni sono entusiaste, il libro entra nelle liste dei best seller e per i due anni successivi viene ristampato quasi ogni mese. Nel settembre 1946 raggiunge il milione di copie vendute, festeggiato a Seattle con un pranzo ufficiale in cui il governatore dello Stato di Washington, Monrad Wallgren, le consegna una copia speciale del volume.Io e l'uovo  supera i tre milioni di copie e viene tradotto in trentadue lingue.
Con un caso editoriale di queste dimensioni, Hollywood non tarda a bussare alla sua porta. Nell’aprile 1946 la Universal-International, appena nata dalla fusione tra Universal e International Pictures, annuncia di aver acquistato i diritti cinematografici del libro. L’accordo prevede un anticipo di centomila dollari, somma molto alta per l’epoca, più una percentuale sugli incassi per Betty MacDonald. Nella stessa notizia compaiono già i nomi pensati per il film: Claudette Colbert nel ruolo della protagonista, Fred MacMurray come marito, Marjorie Main e Percy Kilbride nei panni dei coniugi Kettle.

Dal libro al film

Quando la Universal-International ha in mano i diritti di Io e l'uovo  sa bene di avere tra le dita un best seller amatissimo e una voce molto riconoscibile. L’obiettivo è trasformare il memoir di Betty MacDonald in una commedia romantica che possa parlare al pubblico del 1947 senza perdere del tutto quel misto di fatica e ironia che ha fatto la fortuna del libro. Per farlo lo studio decide di partire dalla scrittura e chiama due sceneggiatori che conoscono bene sia il teatro sia il cinema: Chester Erskine e Fred F. Finklehoffe.

Erskine arriva da Broadway, ha firmato testi e produzioni teatrali prima di stabilirsi a Hollywood come sceneggiatore. Finklehoffe porta in dote l’esperienza nelle commedie musicali ed è reduce da un titolo come Meet Me in St. Louis, che ha dimostrato come si possa tenere insieme sentimenti, umorismo e quotidiano. I due lavorano fianco a fianco sull’adattamento di Io e l'uovo  e si assumono anche il ruolo di produttori, cosa che nel sistema degli studios non è affatto scontata. Significa che non consegnano solo la sceneggiatura e si fanno da parte, restano coinvolti nelle scelte successive e possono difendere un certo tono fino al montaggio.
Il primo intervento evidente riguarda il tempo del racconto. Nel libro Betty parla del suo vissuto tra il 1927 e il 1931. Erskine e Finklehoffe spostano la storia nel presente degli spettatori e fanno di Bob un veterano appena rientrato dalla guerra che sogna una nuova vita in campagna. È una modifica forte, che lega subito il film al clima del dopoguerra e permette a molti spettatori di riconoscersi nell’idea di “ricominciare da zero” dopo il fronte.
In parallelo, gli sceneggiatori devono fare i conti con il Codice Hays. Il memoir di Betty MacDonald non è scandaloso, ma ha momenti più ruvidi, accenni di sensualità, stanchezze coniugali raccontate con una franchezza che sullo schermo rischierebbe di urtare la censura. Nella trasposizione una parte di questa asprezza viene smussata. Alcuni passaggi più terra-terra spariscono, altri si alleggeriscono, e per compensare viene introdotto un elemento che nel libro non esiste: un finto triangolo romantico.
Nasce così il personaggio di Harriet Putnam, la vicina di fattoria elegante e civettuola che entra nella storia come possibile rivale affettiva e come tentazione per Bob. Nel memoir non c’è nessuna Harriet, ma nel linguaggio hollywoodiano degli anni Quaranta la “altra donna” è quasi un obbligo narrativo. Serve a mettere alla prova la coppia, a creare equivoci, a offrire situazioni comiche e insieme a mantenere tutto entro un orizzonte rassicurante. Il conflitto è sentimentale, non sociale, e si risolve dentro i confini del matrimonio.
Dove la sceneggiatura resta più fedele allo spirito di Betty MacDonald è nella comicità delle faccende quotidiane. Erskine e Finklehoffe pescano a piene mani negli episodi del libro in cui la protagonista cerca di cavarsela con i lavori di campagna e li riscrivono pensando ai tempi del cinema.  
Il controllo di Erskine sul materiale non si ferma alla scrittura. La Universal-International decide di affidargli anche la regia, scelta meno ovvia di quanto sembri se si guarda la sua filmografia. All’epoca ha diretto pochissimi titoli e in tutta la carriera firmerà solo sette film, ma qui porta un vantaggio concreto: conosce la storia dall’interno, ne ha deciso le svolte, sa quali punti vanno protetti. Come co-sceneggiatore, co-produttore e regista può garantire una continuità rara nello studio system, in cui di solito le sceneggiature passano di mano più volte prima di arrivare sul set.
Già in fase di copione Erskine e Finklehoffe inseriscono sequenze pensate apposta per sfruttare il linguaggio del cinema. L’esempio più evidente è la scena iniziale dell’uovo rotto nel vagone ristorante, un prologo inventato che non esiste nel libro e che serve a introdurre con un sorriso l’idea che dietro ogni uovo, dietro ogni gesto apparentemente semplice, ci sia un lavoro enorme e spesso invisibile. È un modo rapido per annunciare il tema e collocare subito la protagonista in una serie di contrattempi che il pubblico riconosce e aspetta.

Se tra i nomi compare Claudette Colbert, io non ho dubbi: è il tipo di presenza che da sola mi fa dire “ok, questo lo guardo”.

All’anagrafe è Émilie Claudette Chauchoin, nasce nel 1903 a Saint-Mandé, alle porte di Parigi, e in casa la chiamano “Lily”, in omaggio a Lillie Langtry, attrice amatissima da sua madre. Da bambina attraversa l’Atlantico con la famiglia e cresce a New York, tra i negozi di dolciumi del padre e appartamenti condivisi. Lavora come stenografa, studia disegno, immagina un futuro fra tessuti e costumi più che davanti alla macchina da presa; poi arriva il teatro, qualche parte a Broadway, e da lì il cinema fa il resto.
Negli anni Trenta diventa una presenza fissa a Hollywood. È l’ereditiera in fuga di Accadde una notte (grazie al quale vince l’Oscar nel 1935), la Cleopatra di DeMille, il volto di Lo specchio della vita. Poi la ritroviamo in Tovarich, L’ottava moglie di Barbablù, La signora di mezzanotte, The Palm Beach Story, diretta da registi come Lubitsch, Sturges, Leisen: sempre donne intelligenti, moderne, spesso più lucide degli uomini che hanno accanto.
Nel 1947 non è più legata a uno studio solo, ha chiuso il lungo rapporto con la Paramount e lavora da free lance. Questo le permette di scegliere progetto per progetto e alla Universal-International consente una mossa semplice: costruire Io e l'uovo  intorno a lei. La Betty MacDonald che vediamo sullo schermo è una donna di città affettuosa, veloce di testa, con una vena di snobismo involontario, catapultata in mezzo a fango, galline e vicini curiosi. È terreno perfetto per Colbert: usa le sopracciglia, le pause, le battute secche, ma anche il corpo, le cadute, le pentole che esplodono, i recinti che cedono. In mezzo al caos della fattoria, è sempre lei il punto fermo.

Se Betty ha il volto di Claudette Colbert, Bob è Fred MacMurray. È quel tipo di attore che sembra nato per interpretare uomini perbene: spalle larghe, sorriso aperto, l’aria del vicino di casa ideale più che del protagonista tormentato.

Prima di arrivare a Hollywood è soprattutto un musicista, suona il sassofono nelle orchestre da ballo, gira in tournée, passa per teatro e radio. Quando la Paramount lo mette sotto contratto negli anni Trenta, diventa in poco tempo uno dei volti fissi delle commedie romantiche: accanto a Carole Lombard, Marlene Dietrich, Rosalind Russell è il partner affidabile che fa da contrappunto alle dive. Nel 1943 è addirittura l’attore più pagato di Hollywood, perfettamente allineato all’immagine del “good guy”.
Poi arriva Billy Wilder con La fiamma del peccato (Double Indemnity, 1944): MacMurray accetta di interpretare un assicuratore omicida e quel ruolo aggiunge un’ombra interessante al bravo ragazzo di sempre.
Quando arriva Io e l'uovo  porta tutto questo con sé. La Universal sceglie la versione rassicurante di MacMurray, ma sotto c’è l’attore che ha appena dimostrato di potersi permettere anche altro. Bob MacDonald è scritto sulla sua misura: affettuoso, pieno di entusiasmo, ma così testardo da non vedere le obiezioni della moglie.
Il film sfrutta anche una cosa preziosa: l’abitudine di lavorare con Claudette Colbert. Io e l'uovo  è il sesto di sette film che li vedono insieme, da The Gilded Lily (1935) a No Time for Love (1943). Qui ritrovano la stessa intesa, solo spostata in campagna: lei porta il brio elegante e lo sguardo che vede mezzo metro più in là, lui il passo più pesante e l’entusiasmo che lo mette nei guai.

Ma c’è un’altra coppia, capace, ogni volta che entra in scena, di spostare i riflettori dai protagonisti. Ma e Pa Kettle. "Ma" ha il volto di Marjorie Main. 

 

All’anagrafe è Mary Tomlinson, nata nel 1890 ad Acton, Indiana, figlia di un ministro di chiesa; quando decide di andare in vaudeville si reinventa come Marjorie Main per non mettere in imbarazzo la famiglia. Dopo anni di palcoscenico, anche Shakespeare, arriva a Broadway e poi al cinema, dove si specializza in donne energiche, ruvide, con quella voce graffiata che avete già sentito in Donne, Meet Me in St. Louis, Le ragazze di Harvey. In Io e l’uovo la Universal la prende in prestito dalla MGM e le affida Ma Kettle, matriarca scalcinata con una casa perennemente al collasso e un numero imprecisato di figli. Main ci si infila come se ci fosse nata: spettinata, apparentemente sopraffatta da tutto, ma con un istinto chiarissimo per le persone. Ogni sua entrata sposta l’attenzione, al punto da valerle l’unica candidatura agli Oscar del film come miglior attrice non protagonista e, poco dopo, una serie intera dedicata ai Kettle.

Accanto a lei c’è Percy Kilbride, il Pa Kettle che sembra vivere perennemente mezzo passo indietro rispetto al mondo. 

 

Nato a San Francisco nel 1888, in una famiglia di origine irlandese, entra in teatro da ragazzino come call boy, il ragazzo che bussa ai camerini per chiamare gli attori in scena. Poi arrivano le piccole parti, le compagnie itineranti, la provincia, la East Coast, la parentesi della Prima guerra mondiale in Francia e, alla fine, Broadway. Nella versione teatrale di George Washington Slept Here inventa Mr. Kimber, il tuttofare che elenca i disastri domestici con faccia imperturbabile: Jack Benny racconta di aver riso così tanto da battersi con Jack Warner perché fosse lui a rifare il ruolo nel film.
Da lì il passaggio alla Universal e a Io e l'uovo  è una conseguenza logica. In mezzo alle galline di Betty, Kilbride mette a frutto tutto quel lavoro: il suo Pa Kettle è alto, dinoccolato, con l’aria di uno che si è appena svegliato e nessuna fretta di mettersi in pari col resto del mondo. Parla poco, lascia che sia Ma a occupare l’aria, si limita a commentare i disastri come se fossero routine. È questa calma assoluta, incollata all’energia disordinata di Marjorie Main, a rendere la coppia così magnetica da spingere la Universal a costruirci sopra l’intera serie di Ma and Pa Kettle. La storia di Percy si chiude bruscamente nel 1964, dopo un incidente stradale a Hollywood che lo porta in ospedale per mesi; muore a 76 anni, ma per il pubblico resta per sempre quel marito lento e mite che non si scompone mentre il mondo dei Kettle cade a pezzi intorno a lui.

Louise Allbritton è Harriet Putnam, la vicina con casa nuova, trattore fiammante e un interesse fin troppo esplicito per Bob.  Nata a Oklahoma City nel 1920 e cresciuta in Texas, studia all’Università dell’Oklahoma e poi al Pasadena Playhouse, finché la Universal la mette sotto contratto. Negli anni Quaranta diventa uno dei volti femminili di punta dello studio, soprattutto grazie a Son of Dracula (1943) con Lon Chaney Jr. In Io e l’uovo quella stessa eleganza un po’ misteriosa diventa “vamp di campagna”: ogni sua entrata in scena sposta l’asse verso la commedia romantica, tra sorrisi troppo lunghi e piccole gelosie di Betty. 

 

Il maggiore dei figli Kettle, Tom, è Richard Long, qui poco più che ventenne. Nato a Chicago nel 1927 e cresciuto in California, viene notato mentre recita in uno spettacolo al liceo di Hollywood. International Pictures lo lancia in Tomorrow Is Forever (1946), dove incrocia già Claudette Colbert, e in The Stranger con Orson Welles. Dopo la fusione con Universal, Io e l'uovo  diventa il suo quarto film e il primo vero ruolo da ragazzo di campagna sveglio e di buon cuore. Piace così tanto che la casa lo richiama nei sequel di Ma and Pa Kettle, prima che la televisione se lo prenda in serie come The Big Valley e Nanny and the Professor. 

Attorno alla fattoria si muovono anche 3 stupende vecchiette. 

 

Birdie Hicks, la vicina che spia da dietro le tende e non perde occasione per prendersela con i Kettle, soprattutto quando c’è da far notare quanto sono in disordine. A darle volto e voce è Esther Dale. Prima di arrivare al cinema ha studiato musica in Germania, ha cantato lieder con orchestre importanti, poi ha cambiato strada ed è passata al teatro di prosa, fino a trovare negli anni Trenta un posto stabile a Hollywood.
Il pubblico la conosce già bene: è zia Genevieve in Curly Top (Riccioli d’oro, 1935) con Shirley Temple, ed la madre di Carole Lombard in Il signore e la signora Smith di Hitchcock. In Io e l’uovo mette tutta questa esperienza in Birdie Hicks, pettegola di provincia che nessuno ama davvero, ma che, senza volerlo, rende ancora più simpatico il caos che vorrebbe rimettere in riga.
Accanto a lei c’è la madre, interpretata da Elisabeth Risdon, inglese di Londra, formazione alla Royal Academy of Dramatic Art e lunga esperienza tra teatro di Bernard Shaw, Broadway e cinema, dove invecchiando è diventata uno dei volti più affidabili per zie, vedove e matrone di varia estrazione. In Io e l’uovo è poco più di un’ombra alle spalle della figlia, ma bastano le sue uscite sul suo stato di salute a farla notare.
Infine c’è Emily, la vecchietta interpretata da Ida Moore. Nata ad Altoona, Kansas, nel 1882, arriva al cinema dopo una vita irregolare: canta nei cinema all’epoca del muto, va in tournée tra Inghilterra e Sudafrica, torna al teatro e per anni gestisce il ristorante di famiglia a Columbus, Ohio. Solo più tardi si stabilisce a Hollywood, diventando una presenza familiare nei ruoli di “vecchia signora” di contorno, in film come Il buon samaritano e Desk Set. In Io e l’uovo interpreta una donna svagata ma mai ridicola, che parla con un marito invisibile e occupa lo spazio con una naturalezza disarmante.

Le riprese di Io e l'uovo  iniziano nell’ottobre del 1946 e si concludono pochi mesi dopo, ai primi di marzo 1947, quasi tutto dentro gli studios Universal a Hollywood. La fattoria dei MacDonald e il casolare ancora più sgangherato dei Kettle nascono lì, in teatro di posa e nel backlot, senza un solo giorno di riprese nello stato di Washington. Bernard Herzbrun ed Emrich Nicholson costruiscono tetti che perdono, porcili infangati, cucine piene di pentole traballanti pensando sempre a una cosa: devono essere credibili, ma devono anche “reggere” le gag, permettere alle cadute e agli inseguimenti di funzionare senza ammazzare gli attori. A complicare le cose c’è una popolazione di animali non proprio docili. Il film richiede galline ovunque, un maiale battezzato Cleopatra, una mucca in fiera, un cane che entra ed esce dai recinti. Coordinare tutto è un piccolo incubo per la troupe. La scena in cui Betty rincorre Cleopatra nel fango nasce da una serie di ciak in cui Claudette Colbert finisce di nuovo nella porcilaia mentre il maiale si ostina a non collaborare. Il nome Cleopatra è una strizzata d’occhio chiarissima al suo ruolo per DeMille, solo che qui la regina non siede su un trono ma affonda in un pantano. Colbert, famosa per l’eleganza e per il controllo maniacale della propria immagine, accetta di buttarsi nel fango con un’umiltà quasi sorprendente.
Lo stesso vale per il momento in cui precipita dal tetto dentro una botte d’acqua. La caduta dall’alto è affidata a una controfigura, ma il riemergere fradicia, tossendo e sbracciandosi, è tutto suo. Sono situazioni inedite per lei, abituata a salotti scintillanti più che a stufe che esplodono, ma il suo senso del tempo comico tiene insieme tutto: litiga con la cucina economica, scivola nel porcile, viene stritolata da partner di ballo rozzi alla sagra e non perde mai del tutto la sua “aria da signora”.  
Nel frattempo Colbert non rinuncia alle sue abitudini di sempre. Tiene moltissimo al suo lato sinistro, che considera quello buono. Milton Krasner, alla fotografia, deve studiare angoli e movimenti di macchina che le garantiscano il profilo preferito anche quando intorno ci sono galline che schiamazzano e secchi di acqua sporca. Se riguardate il film fateci caso: nelle inquadrature più importanti è quasi sempre il lato sinistro del volto di Claudette a dominare l’inquadratura, come una piccola costante in mezzo al caos.
A un certo punto arriva perfino la vera Betty MacDonald. Lo studio la invita a Hollywood, la porta sul set, la fa fotografare accanto a Claudette Colbert vicino alla macchina da presa. È un gesto di cortesia ma anche un’ottima mossa pubblicitaria.  
Per promuovere il film lo studio chiede a Walter Lantz, il creatore di Woody Woodpecker, di realizzare un breve cartoon di tre minuti che parte come un normale film animato e finisce per pubblicizzare Io e l'uovo . È un’idea insolita per l’epoca, un modo per agganciare il pubblico dei cartoni e portarlo verso una commedia ambientata tra galline e stufe difettose.

 

Costumi

 
In una commedia così piena di fango, galline e tetti che perdono, i costumi fanno un lavoro silenzioso ma decisivo. A tenerne le fila è Vera West, che alla Universal ha vestito di tutto: mostri gotici, eroine dei melodrammi, star del parco attori. 

Prima di arrivare a Hollywood ha studiato alla Philadelphia School of Design, è passata dagli atelier di New York ed è stata allieva di Lady Duff-Gordon, la couturier che firmava “Lucile”. Per un periodo ha creato abiti su misura per una clientela molto ricca, con quelle sue celebri gonne di seta aderenti firmate semplicemente “Vera”. Poi qualcosa s’inceppa, lei lascia New York, va verso ovest e trova negli studios la sua casa per quasi vent’anni.
Alla Universal diventa direttrice del reparto costumi dal 1928 alla metà degli anni Quaranta, firma guardaroba per noir, horror, commedie, fino ad arrivare proprio a Io e l'uovo , che di fatto chiude la sua stagione in studio: poco dopo apre una boutique al Beverly Wilshire Hotel e comincia a vestirne le clienti “dal vero”, le mogli dei produttori e degli attori. La sua storia personale avrà un epilogo doloroso e pieno di punti interrogativi, ma qui la incontriamo nel momento in cui è ancora al centro del sistema, con una mano sicura e un gusto molto riconoscibile.
Su Claudette Colbert, West costruisce una linea che racconta tutta la traiettoria del personaggio. Betty parte con una camicia da notte raffinata, un tailleur cittadino, con cappellino e guanti che appartengono chiaramente al mondo urbano. 

 

Man mano che la fattoria entra sotto pelle, le gonne vengono sostituiti da pantaloni più pratici, le giacche lasciano spazio a camicie a quadri, felpe e le scarpe col tacco sono messe da parte solo per la festa, rimpiazzate da mocassini e addirittura scarpe da tennis. 

 

Le eccezioni sono l'abito da sposa indossato per l'anniversario, e i due ultimi outfit indossati quando va a trovare la madre.

Harriet Putnam, al contrario, è l’immagine della fattoria riuscita. Louise Allbritton entra in scena con soprabiti chiari, completi in ordine perfetto, foulard legati con precisione, cappelli da “signora” più che da contadina. Ogni suo abito ribadisce che lei è il volto lucido dell’agricoltura di successo: casa nuova, trattore fiammante, nessuna traccia di fango sulle scarpe. Vera West la usa come specchio di Betty: una è l’idea di campagna da cartolina, l’altra è quella reale, con le macchie sui grembiuli e le maniche arrotolate.

E poi c’è il mondo Kettle. I vestiti di Marjorie Main sembrano crescere addosso a Ma come strati di vita accumulati: grembiuloni consumati, stampe floreali scolorite, scialli buttati sulle spalle, scarpe che hanno visto troppe stagioni. Niente è davvero coordinato, e proprio per questo tutto è credibile. La povertà non è caricata, è suggerita da tessuti stinti, cuciture rinforzate, toppe che sbucano qua e là.
Se si guarda il film pensando ai costumi, Io e l'uovo  diventa una piccola mappa dell’America del dopoguerra: la città che prova a farsi campagna, la campagna che sogna di sembrare più ricca, la povertà che non si vergogna di mostrarsi. Vera West orchestra tutto con una sicurezza che viene da anni di lavoro ancorati allo studio system. Non cerca l’abito memorabile da diva, qui, ma fa una cosa più sottile: dà a ogni personaggio esattamente i vestiti più adatti.

C’è anche un dettaglio che rende Io e l'uovo  particolare se lo guardiamo dal punto di vista dei costumi: per Vera West è l’ultimo film per la Universal. I suoi abiti per Betty, Bob, i Kettle e tutto il piccolo mondo rurale del film sono frutto del lavoro fatto tra il 1946 e l’inizio del 1947, proprio mentre la sua lunga stagione di costumista di studio sta arrivando al capolinea. Quando il film esce in sala, però, il suo nome non compare nei titoli di testa. È un’assenza stonata se pensiamo a quanto ha contato per l’identità visiva della Universal. È difficile dire quanto questo abbia pesato nelle sue scelte, ma è facile immaginare che non le abbia fatto piacere, e forse ha contribuito alla decisione di spostarsi verso la clientela privata, aprendo una boutique al Beverly Wilshire e lavorando direttamente per le mogli dei “signori degli studios”.
Pochi mesi dopo l’uscita del film, la storia di Vera West si interrompe in modo brusco e doloroso: viene trovata morta nella piscina di casa, in circostanze che i giornali dell’epoca raccontano con molti dettagli e poche certezze. Lascia due biglietti in cui parla di un ricatto che l’avrebbe perseguitata per oltre vent’anni, senza però spiegare il motivo né fare nomi. Ufficialmente la morte viene archiviata come suicidio, ma intorno al caso resta una zona grigia che nessuno ha mai chiarito del tutto. Sapere che Io e l'uovo  è l’ultimo lavoro che firma per lo studio dà un colore diverso a quei grembiuli infangati, ai vestiti stinti dei Kettle, ai tailleur di Claudette Colbert alle prese con le galline: è come se, dentro una commedia rurale così leggera, fosse rimasto intrappolato anche l’ultimo capitolo silenzioso di una delle costumiste più importanti, e più misteriose, della Universal.
 

Location 

Io e l'uovo  è uno di quei film che costruiscono un intero mondo “da lontano”. Nel prologo sul treno Betty ci dice che stiamo andando nello stato di Washington, in una valle chiamata Chestnut Center, ispirata alla vera Chimacum dove MacDonald ha vissuto davvero. Vediamo il cartello “Center”, si nomina Seattle, l’aria è quella del Pacific Northwest. Solo che, in realtà, non ci siamo mai mossi dalla California.
Tutto nasce e vive dentro e intorno agli studios Universal. Gli interni, la casa dei MacDonald, la baracca dei Kettle, il vagone ristorante, vengono costruiti su uno dei palchi principali, lo Stage 22, con scenografie modulari. Fuori, la fattoria è nel backlot: facciata, pollaio, cortile infangato, un pezzo di bosco fatto di alberi scenografici e cespugli piazzati a mano. Le “montagne della Penisola Olimpica” sullo sfondo sono fondali dipinti e matte painting, tecnica diffusissima all’epoca.
Qualche breve inquadratura di colline e cieli può arrivare da materiale di repertorio, ma dura pochi secondi. Il resto si svolge in spazi che, anche quando sembrano aperti, restano sotto controllo totale dello studio. L’incendio del fienile, per esempio, è girato di notte nel backlot, con impianti antincendio pronti fuori campo; la pioggia sul tetto che perde arriva da tubi e irrigatori, non dal cielo.
Questo controllo ha un prezzo. Bosley Crowther, sul New York Times, nota che gli esterni “sanno di studio” e che la satira sul ritorno alla terra avrebbe guadagnato molto da una campagna vera. Se si guarda con occhio un po’ allenato, si riconosce lo stesso boschetto in più scene, la stessa linea di montagne all’orizzonte. Ma il pubblico del 1947 è abituato a queste convenzioni e si lascia portare senza troppe domande in questa Washington di cartone.

Dentro questa geografia artificiale ci sono però tocchi molto concreti. La carrozza sgangherata dei Kettle arriva dal magazzino di oggetti Western degli studios: un calesse cigolante che Marjorie Main e Percy Kilbride trasformano in estensione del loro modo di stare al mondo. All’opposto, l’auto di Harriet Putnam è una Mercury Eight “woodie” del 1946, station wagon con fiancate in legno lucido, scelta apposta per gridare “soldi” e modernità ogni volta che appare.  

Vicino a Chimacum, nello stato di Washington, una strada di campagna è stata ribattezzata “Egg and I Road”. È un piccolo gesto, ma chiude un cerchio, riportando il nome di quella storia proprio nei luoghi dove Betty MacDonald ha davvero rincorso galline e fatto i conti con il fango.

Il film debutta a Los Angeles il 21 marzo, con una première di gala il cui incasso va al Damon Runyon Cancer Fund. È il classico evento hollywoodiano da foto sui giornali, ma dietro c’è un dato semplice: la Universal è convinta di avere tra le mani qualcosa che può piacere a tutti. E infatti succede proprio questo. 

Nei mesi successivi The Egg and I si infila stabilmente nella lista dei maggiori incassi dell’anno, con un risultato che per l’epoca è enorme. Per la Universal-International diventa il titolo più redditizio di quel periodo e uno dei pilastri del bilancio: una commedia ambientata in una fattoria che si ritrova in mezzo a I migliori anni della nostra vita e Vita col padre nelle classifiche di Variety.
Nel gioco dei premi, The Egg and I riesce a farsi notare più di quanto si potrebbe immaginare per una commedia contadina. Alla cerimonia degli Oscar del 1948 porta a casa una candidatura pesante: Marjorie Main viene nominata come miglior attrice non protagonista per Ma Kettle. È la sua prima e unica nomination, una sorta di sigillo tardivo su anni di ruoli di contorno e sulla prova che qui la porta definitivamente al centro dell’attenzione. La statuetta va a Celeste Holm per Barriera invisibile, ma il fatto stesso che l’Academy si accorga di una caratterista in un film popolare dice molto su quanto il personaggio abbia colpito. Nello stesso periodo il film viene segnalato dal National Board of Review tra i titoli più adatti al pubblico familiare, entra fra i finalisti della Photoplay Medal votata dai lettori e viene chiamato dal Lux Radio Theatre, che ne propone una versione radiofonica con Colbert e MacMurray di nuovo al microfono. Sono tutti segnali diversi che dicono la stessa cosa: The Egg and I è una storia che il pubblico riconosce e vuole sentirsi raccontare più di una volta.
L’effetto più evidente lo vediamo qualche anno dopo, quando la Universal decide di seguire davvero il consiglio implicito dei recensori e del pubblico: dare più spazio ai Kettle. Nel 1949 esce Ma and Pa Kettle e da lì parte una piccola saga che dura quasi dieci anni, nove film in tutto. Marjorie Main resta sempre Ma, Percy Kilbride è Pa per sette episodi, poi passa il testimone. I budget sono contenuti, le storie sempre più strampalate, ma gli incassi si sommano e, messi insieme, aiutano sul serio a tenere in piedi lo studio nei primi anni Cinquanta. Senza The Egg and I questo filone di “rural comedy” non sarebbe mai decollato in quel modo.
Le onde lunghe arrivano anche altrove. All’inizio degli anni Cinquanta la CBS prova a trasformare The Egg and I in una serie televisiva quotidiana, con altri attori nei panni di Betty e Bob, ma lo show dura poco. Più duratura è l’eco indiretta: quando negli anni Sessanta la televisione americana comincia a riempirsi di sitcom rurali, da Green Acres a The Beverly Hillbillies, l’idea di base, gente di città catapultata in un mondo contadino assurdo e pieno di vicini bizzarri, suona immediatamente familiare.  
Non mancano le zone d’ombra. Il ritratto dei Kettle come famiglia di montanari sporchi e pigri ma adorabili fa arrabbiare alcune persone reali nello stato di Washington che si riconoscono un po’ troppo e portano Betty MacDonald in tribunale per diffamazione. La causa finisce con un nulla di fatto, la giuria stabilisce che i personaggi sono abbastanza distanti da qualunque modello preciso, ma la vicenda racconta bene quanto quei tipi comici siano entrati nell’immaginario, al punto da convincere qualcuno che “tutti pensano a noi quando vedono il film”.
Vicino a Chimacum, la strada che passa accanto alla vera fattoria in cui Betty ha vissuto la sua stagione da allevatrice di polli viene ribattezzata “Egg and I Road”, come un piccolo promemoria fisico che collega di nuovo il libro, il film e la realtà.
Quando ho deciso di parlare di Io e l’uovo, non pensavo che ci fosse così tanto sotto la superficie. Mi sembrava una commedia riuscita, popolare, una di quelle che funzionano e basta. Invece, più andavo avanti, più il film si apriva: una storia vera diventata scommessa di studio, personaggi capaci di lasciare una traccia lunga, una costumista con un epilogo ingiusto che oggi pesa come un dettaglio impossibile da ignorare.
E poi ci sono loro, i Kettle. Qui lo dico senza schermature: io li adoro. E soprattutto adoro Marjorie Main. Prende Ma Kettle e la spinge oltre la macchietta, la rende ingombrante, rumorosa, scomoda, ma anche solidissima e viva. Ogni sua entrata cambia l’equilibrio del film, come se trovasse all’improvviso il suo centro di gravità. Non a caso, da lì nasce tutto il resto.
Riguardato oggi, Io e l’uovo non è solo una “commedia carina”. Racconta con grande precisione il dopoguerra americano: il desiderio di ricominciare, l’illusione della vita semplice, il caos che ne deriva. È un film fatto con mestiere e intelligenza, forse messo da parte proprio perché sembra facile, quando non lo è affatto.
Se siete arrivati fin qui, è il momento di passare ai fatti. Guardarlo adesso è il modo migliore per chiudere il cerchio.
Il film potete vederlo comodamente qui:

Lo confesso: questo film l’ho rimandato per anni.
Ne avevo sentito parlare, sapevo dei costumi da sogno, delle scenografie teatrali, di una protagonista sopra le righe.
Ma due ore e venti? Ogni volta trovavo una scusa.
Poi, un giorno d’estate, cambia tutto. È il 16 agosto 2018, e lo so grazie a Letterboxd, che tiene memoria dei film meglio della mia testa.
Lo trasmettono su un canale regionale, così decido di dargli una chance, applicando la mia regola dei 15 minuti. Se non mi prende, chiudo. Già i titoli di testa mi fanno capire che no, non chiuderò. Ma a confermarlo è la primissima scena.
Un uomo sta scrivendo il proprio testamento, convinto di avere ancora tantissimi anni davanti. Subito dopo, con un colpo secco, scopriamo che il giorno dopo è morto davvero.
È da lì che comincia tutto. Il piccolo Patrick, orfano, arriva a casa della zia.  Una festa surreale, un salotto pieno di personaggi eccentrici, e nel mezzo lei, che scende le scale come se fosse il centro del mondo:  Mame.

Vestita come un sogno art déco, con un porta-sigaretta infinito e un modo di parlare che non chiede permesso. Una di quelle entrate che ti sistemano l’umore.
A darle vita, una Rosalind Russell incontenibile, una forza della natura, travolgente e tenera insieme.
E se lo guardate in italiano, vi aspetta un doppiaggio che è pura gioia sonora,
Lydia Simoneschi, sì, proprio lei, presta la voce a Mame, ed è una di quelle magie che ti fanno innamorare due volte, dell’attrice e della sua ombra italiana.
Mentre scavavo mi sono imbattuta in un aneddoto commovente, che arriva dai costumi: Orry-Kelly il leggendario costumista, crea abiti meravigliosi per ogni fase della storia,
ma costruisce anche maniche lunghe per coprire cicatrici, che raccontano un’altra battaglia, quella che Rosalind stava affrontando, e che allora ancora nessuno conosceva.
E se avete amato Il cowboy col velo da sposa, occhio: c’è un volto che vi farà alzare dalla poltrona.
I costumi, l’arredamento, le invenzioni visive sono così tanti, così perfetti, che difficilmente vi capiterà di ritrovare altrove una sequenza del genere.
Insomma, è uno di quei film che fa ridere, sorprende, fa commuovere. E che quando finisce… bè dispiace davvero. Non temete, in fondo all’articolo vi dico anche dove potete recuperarlo.
Ma ora mettetevi comodi perchè vi porto nel caleidoscopico mondo di Mame e nel suo pazzesco dietro le quinte. 

Il titolo originale è Auntie Mame ed è un film del 1958 diretto da Morton Dacosta con protagonista Rosalind Russell.

La trama in breve: Il piccolo Patrick, rimasto orfano a dieci anni, viene affidato alle cure di sua zia Mame, una signora eccentrica che brilla per il suo spirito e il suo dinamismo nella società di New York del 1928.

 

Alla fine degli anni Cinquanta, Hollywood si muove tra incertezze e nuovi equilibri. Il sistema degli studios non è più quello monolitico di un tempo: i contratti a lungo termine si diradano, le produzioni si fanno più selettive, e la televisione ha ormai conquistato una fetta stabile di pubblico. Le major reagiscono come possono. La Warner Bros., in particolare, attraversa una fase prudente: meno incline ai kolossal, punta su adattamenti letterari o teatrali, volti noti e registi affidabili, cercando di coniugare eleganza e controllo dei costi.
Nel 1956 Il giro del mondo in 80 giorni vince l’Oscar come miglior film, imponendo il modello della produzione grandiosa, girata in esterni, piena di nomi illustri. L’anno dopo, Il ponte sul fiume Kwai conferma la tendenza: epica, morale, respiro internazionale. Ma sotto la superficie, il gusto del pubblico comincia a cambiare. Film più asciutti, come La parola ai giurati, trovano spazio e attenzione. Cresce l’interesse per personaggi meno allineati, storie domestiche, dialoghi brillanti.
Anche la società americana è in trasformazione. Il benessere del dopoguerra convive con nuove ansie: la gioventù reclama visibilità, i ruoli tradizionali iniziano a scricchiolare, le prime crepe nei codici dell’autorità si fanno strada anche nei film. I salotti perfetti non bastano più.
In questo clima, un romanzo si prepara a entrare in scena. Lo farà con il passo sfrontato della sua protagonista, travolgendo con ironia le buone maniere e le regole del decoro.

Il motore di tutto 

Tutto comincia nel 1955, a Manhattan. Edward Everett Tanner III è un pubblicitario brillante e ambizioso, con un passato irregolare e il desiderio ostinato di diventare scrittore. 

Un giorno, quasi per scherzo, scrive una lettera fingendosi un ragazzo cresciuto da una zia eccentrica e mondanissima: nasce così un tono nuovo, affilato, teatrale, capace di passare dalla tenerezza al paradosso nel giro di poche righe. Quella voce lo intriga. Ci lavora per mesi, con metodo e humour tagliente, fino a costruire un manoscritto che però nessuno sembra voler leggere: lo rifiutano quindici editori, uno dopo l’altro.
Il sedicesimo  Vanguard Press, piccola casa indipendente di New York  decide infine di scommetterci. Tanner adotta lo pseudonimo che lo renderà celebre: Patrick Dennis.
Auntie Mame: An Irreverent Escapade esce nell’ottobre del 1955 e diventa un caso editoriale. Il libro si presenta come le memorie di Patrick, ragazzo orfano affidato all’unica parente ancora in vita: Mame Dennis, zia fuori dagli schemi, spiritosa, mondana e allergica a ogni forma di conformismo. Tra cocktail fiammeggianti, guru esotici, entusiasmi per l’arte moderna o il socialismo applicato all’arredamento, Mame cresce il nipote a colpi di travestimenti, gaffe clamorose e libertà assoluta.
Il pubblico americano se ne innamora. Il romanzo resta per oltre due anni nelle classifiche del New York Times, vende più di due milioni di copie e diventa il secondo libro più venduto del decennio. La “zia Mame” è ormai un fenomeno culturale. E Broadway, naturalmente, è pronta ad aprirle le porte.
A puntare per primi sulla trasposizione teatrale sono Robert Fryer e Lawrence Carr, giovani produttori che convincono Dennis a vendere i diritti teatrali per 50.000 dollari più una percentuale sugli incassi, mantenendo però per sé quelli cinematografici. L’operazione è sostenuta anche da Hollywood: tra i finanziatori della versione di Broadway figura la Warner Bros., in cerca di un successo dopo una serie di flop costosi. Il coinvolgimento non è disinteressato: lo studio ottiene l’opzione esclusiva sui futuri diritti cinematografici, da esercitare se lo spettacolo funziona.
Nel frattempo, Rosalind Russell accetta di interpretare la protagonista a teatro. Non si limita a recitare: investe capitali propri nella produzione, rinunciando a un cachet elevato in cambio di una percentuale sugli utili. L’intuizione si rivela geniale. Auntie Mame debutta a Broadway il 31 ottobre 1956 e diventa un trionfo immediato, con oltre 600 repliche in due anni. Russell si immerge nel personaggio e lo fa suo: molte gag nascono da idee ed esperienze personali. Racconta di essersi ispirata in parte alla sorella maggiore Clara, soprannominata in famiglia “la duchessa”, e a una zia del marito, Tilde, “eccentrica  non come Mame, ma comunque un po’ svitata”. Tilde le spediva ritagli di giornale bizzarri, come una pubblicità del gas con un’enorme coppa da cui usciva una fiamma: da lì nascono i cocktail fiammeggianti serviti in scena.
Il successo è tale che nel 1957, con lo spettacolo ancora in cartellone, la Warner esercita l’opzione e acquista i diritti cinematografici per 500.000 dollari, cifra record per l’epoca. Secondo Dennis, il contratto è talmente lungo da richiedere quasi due ore solo per apporre le iniziali su ogni pagina. La Warner, ancora alla ricerca di un titolo vincente, punta tutto sulla formula perfetta: un romanzo campione d’incassi, una commedia rodata, una protagonista magnetica. È l’inizio di un nuovo capitolo, destinato a lasciare il segno nella storia del cinema.

C’è un momento, nella vita di certi personaggi, in cui smettono di appartenere a un palcoscenico e cominciano a chiedere uno schermo. Auntie Mame arriva lì dopo quasi due anni di trionfi a Broadway, con la sicurezza di una commedia che ha già imparato a respirare davanti al pubblico. 
La Warner Bros. ha messo soldi nello spettacolo e si è assicurata subito la cosa più importante: i diritti cinematografici. Aspetta solo la conferma che il titolo è davvero un fenomeno. Quando il successo diventa incontestabile, la macchina del film parte senza esitazioni.
E sul volto di Mame, la Warner non apre nemmeno un dibattito. Rosalind Russell non interpreta soltanto il personaggio: lo incarna al punto che “non c’era neanche da discuterne”. Nel suo contratto teatrale c’è già la clausola che la libera dopo circa un anno e mezzo: deve lasciare Broadway per fare il film. Così, nel gennaio 1958, chiude la sua corsa sul palco e passa idealmente il testimone a Greer Garson, scelta per sostituirla a teatro. 

Sarebbe stato naturale affidare l’adattamento a Jerome Lawrence e Robert E. Lee, gli autori della pièce. E invece no. Lawrence lo ammette apertamente: in parte, dice, perché “Roz era furiosa” con loro per aver permesso che un’altra attrice interpretasse Mame a teatro. La Warner li mette da parte e sceglie una coppia di sceneggiatori di grande mestiere cinematografico: Betty Comden e Adolph Green, già esperti di musical e già legati a Russell.

Il loro lavoro, però, non è “rifare” la storia, ma trasferirla. La commedia teatrale è già perfetta nei suoi meccanismi, talmente rodata che  a detta loro  “non c’era molto da migliorare”. Cambiano poco: aggiungono una sequenza in cui Mame, durante la Grande Depressione, si arrangia con lavori strampalati, e un’idea comica che diventa una chiusura da applauso anche sullo schermo, il gioco dei mobili che si alzano e si abbassano nell’ultima cena con gli Upson. Per il resto, il film resta fedele alla pièce, conservando dialoghi e situazioni che funzionano già come un orologio, anche se alcune allusioni più ardite vengono inevitabilmente ammorbidite.
A questo punto serve la persona giusta per guidare il passaggio dal palco alla macchina da presa. E la scelta è quasi inevitabile: Morton DaCosta, lo stesso regista della versione teatrale. 

 

Russell con lui aveva lavorato “a meraviglia” a Broadway, e ritrovarlo significa proteggere l’identità di Mame, evitare che diventi qualcun’altra nel tragitto. La Warner gli affida non solo la regia, ma anche la produzione, lasciandogli un controllo creativo ampio: una garanzia di continuità, come se lo spettacolo, invece di finire, cambiasse semplicemente casa.


Che a vestire i panni di Mame sia Rosalind Russell lo sappiamo. Ma lasciate che vi racconti da dove arriva questa signora dallo sguardo deciso e la battuta pronta, che Hollywood conosceva già molto bene  anche se aveva passato anni a combattere l’etichetta di “donna di classe”, rischiando ruoli sempre uguali.

Sesta di sette figli, nata in Connecticut da una famiglia cattolica irlandese  padre avvocato, madre insegnante  Rosalind cresce con un’educazione rigorosa. I genitori erano convinti che studiasse per diventare maestra, ma lei frequentava di nascosto l’accademia di arti drammatiche e intanto posava come modella. Il primo contratto lo ottiene con la Universal, ma viene trattata con sufficienza, relegata a ruoli secondari. Anni dopo dirà che fu un’esperienza umiliante, che la fece sentire invisibile. Riesce però a liberarsi dal contratto e punta alla MGM, lo studio delle stelle. Qui tutto cambia: durante un provino, basta un primo piano per conquistare i dirigenti. Debutta con Evelyn Prentice (1934) e comincia a farsi notare. Ma quella raffinatezza che colpisce presto la incatena: mogli sagge, dame compite, figure di contorno. Essere considerata una “lady” al cinema  dirà  è una condanna: ti vestono bene, ti fanno parlare forbito, ma resti lì a ostacolare la protagonista.
La svolta arriva nel 1940 con His Girl Friday, accanto a Cary Grant. Russell è Hildy Johnson, giornalista sveglia, velocissima di parola. Il ritmo è indiavolato  si dice che battano il record di battute al minuto  e lei tiene testa a Grant con naturalezza. Era la 15a scelta: prima di lei avevano rifiutato tutte, da Katharine Hepburn a Ginger Rogers.
Negli anni seguenti alterna commedie a drammi più ambiziosi. Ma nella seconda metà degli anni ’40 la sua carriera rallenta. Con Il lutto si addice ad Elettra (1947) tenta il salto nel dramma tragico: la prova è intensa, ma il film è un flop per la RKO. Poco dopo gira Valeria, l’amante che uccise, un noir che non convince. L’entusiasmo per il cinema cala.
Torna allora al teatro. E nel 1953 conquista Broadway con Wonderful Town, versione musicale di Mia sorella Evelina,suo film del 1942. Vince il Tony Award e ritrova fiducia, ritmo, comicità. Mame, di lì a poco, sarà il passo successivo.
Nel passaggio da Broadway al cinema, La signora mia zia conserva alcuni attori dello spettacolo teatrale, e si sente: il film sembra partire già in corsa, come se qualcuno avesse acceso la macchina da presa nel mezzo dello show

Jan Handzlik era già Patrick sul palco a nove anni, scelto tra centinaia di candidati. 

 

Quando si gira il film ha circa dodici anni e inizialmente Rosalind Russell ha qualche riserva perchè appare meno innocente rispetto alla versione teatrale, ma quando viene scritturato, gli manda un telegramma affettuoso e comico, già tutto in personaggio: “CARO PICCOLO PATRICK: ora lavati le mani e pettinati i capelli e torna a essere il mio adorato nipotino daccapo…”. Dopo questa esperienza Handzlik lascia la recitazione per diventare avvocato.
Agnes Gooch, segretaria goffa e tenerissima, è interpretata da Peggy Cass, che aveva già dato vita al personaggio a teatro. 

 

Russell l’aveva voluta anche lì, e insiste perché sia lei anche al cinema. La sua comicità è fatta di esitazioni, posture sbagliate, piccole tragedie quotidiane. Il pubblico non ride di lei: la ama. Cass viene candidata all’Oscar per il ruolo e aveva già vinto il Tony per lo stesso. Prosegue la carriera tra teatro e televisione, diventando un volto noto di To Tell the Truth.
 

Ito, il cameriere giapponese, è interpretato da Yuki Shimoda, anche lui proveniente dalla versione teatrale. 

 

Figura comica essenziale: regge l’assurdo con espressione impassibile, come l’unico adulto nella stanza. Ma dietro c’è una storia drammatica: durante la Seconda guerra mondiale viene internato a Tule Lake, uno dei campi per nippoamericani. Più tardi interpreterà Farewell to Manzanar, film che racconta proprio quell’esperienza. Sapere questo aggiunge profondità al suo Ito: dietro la leggerezza, un uomo che ha attraversato la Storia.

Vera, l’amica teatrale, elegante e velenosa, è affidata a Coral Browne, vista da DaCosta in Macbeth a New York. Viene portata da Londra per il film. Il personaggio  pare ispirato a Tallulah Bankhead  vive di battute affilate e sguardi obliqui.
 

Beauregard Burnside, ricco gentiluomo del Sud che conquista Mame, è interpretato da Forrest Tucker.

 

Alto, sorridente, energico, con una lunga carriera in western e avventure. Non ha mai frequentato scuole di recitazione: a dodici anni scappa di casa su un treno merci, lavora in mille impieghi, si arruola nella Cavalleria, frequenta per poco l’università e infine approda al cinema. Il suo accento sudista nasce proprio da quegli anni in Virginia. Il nome completo del personaggio è un collage di generali della Guerra Civile.

Patrick adulto è Roger Smith, volto affidabile e gentile, senza toni melodrammatici. 

 

Prima di recitare serve nella Naval Reserve alle Hawaii. Incontra James Cagney, che lo incoraggia a tentare Hollywood, e finisce per interpretare suo “figlio” in Man of a Thousand Faces (1957). Dopo Auntie Mame passa alla Warner e diventa popolare in TV con 77 Sunset Strip. Nel ’67 sposa Ann-Margret: cinquant’anni insieme, una rarità a Hollywood. In seguito diventa il suo manager e produttore degli show di Las Vegas.

Babcock, tutore bancario di Patrick, ha il volto arcigno di Fred Clark, caratterista perfetto per questi ruoli: lo ricordiamo in Come sposare un milionario e Papà gambalunga. Bastano le sopracciglia e avete già capito da che parte sta.

Gloria Upson, la fidanzata “giusta” secondo i benpensanti, è interpretata da Joanna Barnes.  

 

Snob, impeccabile, e deliziosamente antipatica. Viene candidata al Golden Globe come “New Star of the Year”. Poi la ritroviamo in Tarzan the Ape Man (1959), Spartacus (1960) e soprattutto nel film Disney Il cowboy col velo da sposa (1961), e farà un cameo anche nel remake del 1998.

Le riprese partono il 1° aprile 1958. E viene da sorridere pensando alla data, perché il film comincia davvero con uno scherzo poco gradito. Alla sua prima discesa dalla scala di casa, Rosalind Russell cade e si fa male a una caviglia. E siccome Mame è praticamente in ogni scena, non c’è modo di “aggirare” l’incidente girando altro: si mette tutto in pausa. La lavorazione si ferma per qualche settimana, poi Russell rientra e il film riprende il passo.
Coral Browne racconta che la sera prima del suo primo giorno un parrucchiere le tinge i capelli da castani a biondo platino, al risveglio lo shock: moltissimi capelli sono sul cuscino, sfibrati dal trattamento troppo aggressivo. Arriva sul set dove, dopo essere stata rassicurata da un medico, è Orry-Kelly a risolvere velocemente il problema: un turbante improvvisato in fretta, e si è pronti a girare.
L’ultimo giorno fa un giro sul set Lucille Ball e confessa a Rosalind che il suo sogno un giorno sarebbe interpretare quel ruolo. Nel 1974 è proprio lei a vestire i panni nel film musicale. Ma sembra che la storia si ripeta in modo beffardo: prima delle riprese si rompe una gamba sciando, il recupero è lungo e la produzione slitta così tanto da rimandare tutto di circa un anno.

Costumi

A realizzare i costumi del film è Orry-Kelly, e la sua storia sembra già un’anteprima perfetta di Auntie Mame: piena di spostamenti, intuizioni, incontri decisivi.

 Negli anni Venti arriva dall’Australia a New York con un’idea chiarissima: farsi strada nel mondo dello spettacolo passando da Broadway. Qui conosce anche un giovane attore inglese ancora lontano dalla leggenda, Cary Grant, con cui per un periodo condivide casa. Nel 1932 si trasferisce a Los Angeles: Grant, ormai avviato nel cinema, lo presenta al capo guardaroba della Warner. Resterà con lo studio undici anni, prima di muoversi tra RKO, MGM e altri, tornando spesso alla Warner, soprattutto per Bette Davis. Conosce Rosalind Russell nel 1945, quando firma i costumi di Roughly Speaking.
Quando Rosalind diventa Mame a teatro lo vorrebbe con sé, ma Orry-Kelly è impegnato alla MGM con Les Girls. Viene quindi scelto Travis Banton per il guardaroba teatrale e anche per il film. Poi Banton muore, e subentra finalmente Orry-Kelly. Oltre ai costumi dà idee per le scenografie, coordina colori e atmosfere.
Durante le riunioni prima delle riprese si discute delle scene di festa. Il regista Morton DaCosta, uomo di teatro, ammette di andare poco al cinema. Russell propone di guardare qualche sequenza insieme, ma a luci accese DaCosta resta scettico. Orry-Kelly lo provoca con ironia: studiare registi come Mankiewicz, Cukor, Stevens o Wyler non fa male a nessuno, soprattutto se si siede su un cuscino da spilli da una vita.
Nella sua biografia descrive la Russell come una creatura di energia compressa, pronta a esplodere: se un’idea le piaceva, andava realizzata subito; se non la convinceva, cambiata all’istante. A chi gli chiede se in Mame ci fosse un po’ della Russell rispondeva: “⅓ Mame e ⅔ Roz”.
C’è poi un dettaglio più intimo, sempre tratto dalla sua autobiografia. Gli abiti sono pensati con le maniche lunghe per coprire cicatrici lasciate dalle operazioni per rimuovere linfonodi subite da Rosalind prima che la malattia diventasse pubblica.
La diagnosi di tumore al seno arriverà solo nel 1960, con la prima mastectomia. Rosalind combatterà per sedici anni, fino alla sua morte nel 1976.

La prima apparizione di Mame è già una dichiarazione d'intenti. Orry-Kelly le costruisce un cappotto lungo fino a terra in crêpe arancione acceso, pensato per la sua prima scena: cattura lo sguardo appena entra in campo. Lungo l’abbottonatura corre una decorazione fittissima di paillettes arancioni e perline nere, disposte in motivi elaborati che incorniciano il davanti, il collo e i polsi. Sotto, i pantaloni neri da salotto completano la provocazione elegante: negli anni Venti, ricevere gli ospiti così è un modo di dichiararsi. A completare il tutto, un lunghissimo porta-sigaretta.

Quando arriva il momento di fare bella figura con Babcock, Mame punta sulla rispettabilità. Esce in fretta e furia dalla veste da notte (e dopo aver fatto colazione con un sidecar, cocktail di cui vi ho parlato qui), tutto questo mentre Patrick intrattiene l'ospite preparandogli un Martini a regola d'arte (anche a questo ho dedicato un articolo, lo trovate qui). Mame poi indossa un tailleur nocciola dal taglio composto, rifinito da profili scuri che lo rendono più severo e “in regola”, e una collana di perle, da perfetta matrona di società.

 

Poi si cambia registro. Fino a un attimo prima Mame vive di eccessi felici: pacchi, acquisti impulsivi. Ed ecco la spiacevole visita di Babcock per dirle che sposterà Patrick in una scuola più rigida. L’abito segna il passaggio al “Periodo blu”. Mame entra in scena con un completo cobalto teatrale: stola di pelliccia sulle spalle e turbante alto con piume blu e argento. Quando la pelliccia scivola via, vediamo un abito dalla linea a colonna pulita. Sul busto un drappeggio incrociato crea una piccola mantellina fermata da una spilla gioiello. Guanti e bracciali ci dicono che  Mame è sempre impeccabile, ma più trattenuta. E quando arriva la notizia del crollo di Wall Street, quel blu diventa un presagio.

Quando Mame è costretta a trovarsi un lavoro, Orry-Kelly abbassa i toni: blu più sobrio, taglio più casto, zero ostentazione. Il dettaglio che racconta tutto è il colletto Peter Pan bianco con i polsini coordinati. Quel bianco “da uniforme” richiama i colletti della servitù e suggerisce che la distanza sociale si è ridotta. È qui che regala a Nora una boccetta del profumo Shalimar (di cui vi ho raccontato la storia qui). 

Nel Periodo Southern, quando Mame finisce in Georgia e si ritrova catapultata nell’immaginario aristocratico del Sud, Orry-Kelly la veste da “bellezza” d’altri tempi. L’abito è bianco latte, costruito su trasparenze leggerissime: maniche lunghe impalpabili, corpetto più strutturato con profilo di pizzo sul décolleté, gonna ampia e al collo una sciarpa velatissima.

Qui Mame entra nel rito sociale del la caccia alla volpe, con il suo galateo di stoffe e dettagli. Per una donna che monta all’amazzone il vestito deve rispettare il codice e restare pratico in sella. Orry-Kelly la veste come da tradizione: giacca scura, collo bianco alto, gonna, cappello, guanti e frustino. La firma di Mame? Il fiore viola appuntato sulla giacca.

Nel momento più drammatico del film, Orry-Kelly veste Mame con un nero che davanti è irreprensibile: abito accollato, maniche lunghe, linea pulita e aderente, senza ornamenti. A illuminare il viso c’è una collana di perle a quattro fili, classica e controllata.
Poi si gira e arriva il colpo di scena: schiena scollata profondissima, con un bouquet viola applicato.  

Poi arriva la fase letteraria, quando Mame detta alla segretaria le sue memorie e la storia si stringe dentro casa. Orry-Kelly però non le mette addosso la vestaglia da angelo del focolare. Le dà un indumento maschile: la smoking jacket, giacca da dopocena nata per “stare in salotto a fumare”, spesso in velluto, pensata per proteggere gli abiti dall’odore del fumo.
 Nel primo look la vediamo con una versione declinata in completo: giacca di velluto color melanzana appena stretta in vita, gonna viola in tono, papillon e scarpe coordinate. 

 

La seconda smoking “letteraria” è più teatrale e gioca sui metalli caldi: giacca lunga bronzo tabacco con rever e polsini scuri, ascot annodato morbido al collo, e sotto pantaloni ruggine metallici che catturano la luce a ogni movimento. Un abito simile, firmato Dior, riapparirà due anni dopo in L’erba del vicino è sempre più verde (1960) su Jean Simmons.

Per la visita alla tenuta di campagna dei futuri suoceri di Patrick, Mame si presenta con un completo bianco pensato per passare indenne sotto lo sguardo di chi giudica tutto. La linea resta semplice, quasi “di rappresentanza”, e si affida ai dettagli: guanti lunghi, cappello a tesa larghissima che le incornicia il viso, foulard leggerissimo annodato al collo e un fiore appuntato sul petto come sigillo.

Poi si va in scena: per la grande serata di Mame Orry-Kelly costruisce un due pezzi che sembra fatto di luce: un corpetto in garza di seta beige, a manica corta, con un piccolo colletto ricamato da perline tubolari argento in un disegno morbido, “ad acquerello”, e una pioggia di strass e minuscoli pendenti di cristallo che tremano a ogni gesto.
 Sotto, i pantaloni harem coordinati fanno volume e si chiudono con bottoni di strass: comodi, teatrali, volutamente insolenti. E poi arriva la pennellata finale: lo scialle verde lime, acceso e modernissimo.

Mame ci saluta con un abito oro, da Mille e una notte. Il velo le incornicia il viso e scende sulle spalle; sopra, un drappeggio scintillante attraversa il busto in diagonale, come una stola. Sotto, la base avorio-oro resta lunga e verticale, “da sari”, fitta di riflessi. I gioielli completano il quadro. È il modo perfetto per chiudere: con Mame, l’addio è solo l’inizio di qualcos’altro.

Location

Dopo i costumi, le scenografie diventano il secondo motore visivo del film. Quasi tutta la storia ruota attorno all’appartamento newyorkese di Mame, indicato come 3 Beekman Place: un indirizzo reale dell’Upper East Side. La casa finisce per comportarsi come un personaggio: a ogni fase della vita di Mame cambia volto, e quei cambiamenti funzionano come un calendario emotivo e storico.
A far cambiare pelle alla casa seguendo la storia sono l’art director Malcolm Bert e il set decorator George James Hopkins: dal cinese dell’inizio al moderno anni Venti, poi un neoclassico più composto, una parentesi inglese più domestica, il moderno danese della resa dei conti, fino al tocco indiano dell’epilogo.
Il film usa una grammatica chiarissima. Ci presenta il lampadario e poi lascia che lo sguardo scivoli lungo la scala curva, vero emblema della casa. È lì che avvengono entrate, uscite, pause teatrali.
La prima versione dell’appartamento è già un manifesto: avorio, panna, oro caldo, legni scuri e bronzi. Un gusto da salotto mondano anni Venti, filtrato dall’idea di Estremo Oriente che piaceva allora: pannelli a griglia, motivi “a chiave”, paraventi e decorazioni che sembrano arrivate da un viaggio, o da una fantasia di viaggio.
L’ingresso è una gag incorporata nell’arredo. Accanto alla porta c’è il drago: quando suonano, dalle narici parte il fumo e gli occhi si animano. È il biglietto da visita di Mame.
E poi, finalmente, vediamo lei: la scala curva, classica, con balaustra chiara e gradini che accompagnano le entrate come in teatro. Sopra, a fare da “titolo di testa”, una grande lanterna sospesa.
Anche la sala da pranzo entra in scena con un effetto da sipario: il buffet si rivela dietro un’ornata doppia porta metallica, come se la casa avesse meccanismi da palcoscenico. In questa fase tutto è pensato per stupire, e lo fa con eleganza.
 

 

La fase successiva vira nel moderno anni Venti e lo capisci dalla temperatura dei colori: pareti azzurro ghiaccio, grigi perla, argenti, con accenti malva e viola che tornano nelle grandi basi delle lampade e nei cuscini. L’arredo si fa più pulito e grafico: divani bassi e morbidi, tavolini chiari, superfici lisce, tende a righe fredde che sembrano quinte. Anche le piante diventano scenografia, in vasi oversize come sculture.
Il lampadario cambia lingua: una scultura luminosa verticale, fatta di steli sottili e gocce pendenti che prendono la luce come piccoli cristalli. E poi c’è lei, la scala: resta la curva iconica, però si aggiorna con una ringhiera metallica ondulata, elegante e disegnata, che dà all’appartamento un’aria più moderna.
 

Poi arriviamo alla fase neoclassica postmoderna, quella che nel film si accende di bianco panna, avorio e oro pallido. È una scelta che, nel momento del lutto, fa risaltare ancora di più l’abito nero di Mame: la figura si stacca netta dentro un interno luminoso e “da rappresentanza”. La scala curva torna a essere un fondale cerimoniale, con la curva enfatizzata e, in alcune inquadrature, perfino vestita da drappeggi. Sopra, il lampadario diventa più classico e importante. Intorno, camino monumentale, candelabri e specchiere moltiplicano riflessi e luce.
 

Nella fase inglese, quella che introduce il periodo letterario, l’appartamento si ricompone. La palette si chiude su panna, beige e marroni: pareti chiare, legni scuri, tappeti e tessuti in toni caldi e smorzati. Le librerie diventano quasi un fondale grafico: i volumi sembrano rivestiti apposta con copertine marroni e bianco sporco.
La scala curva resta il perno, con balaustra chiara e gradini rivestiti da moquette bruna, più salotto che spettacolo. Nel foyer arriva un lampadario di cristallo classico, che mette ordine anche nella luce. In mezzo a questo rigore spuntano i busti in bronzo, presenze da biblioteca e da studio, facce celebri “da scrittori”.
Il camino si fa più tradizionale, e la sala da pranzo cambia registro: le porte dorate vengono sostituite da French doors più eleganti, come se l’appartamento provasse una rispettabilità diversa.
 

Nella fase danese, la casa diventa un salotto di design contemporaneo: legni caldi, avorio e beige, superfici lisce, contrasti nero e argento. Le forme si semplificano, tutto è più essenziale.
Il lampadario abbandona il cristallo: qui è un’installazione, una costellazione di sfere metalliche sospese e punti luce che sembrano galleggiare. Anche la scala si aggiorna: la curva resta, ma con gradini più scuri e una ringhiera dal disegno moderno.
Poi arrivano i dettagli che fanno capire che Mame sta preparando una trappola elegante: linee pulite, quinte traforate, mobili bassi e geometrici, e soprattutto quel divano con il meccanismo che può alzarsi e abbassarsi. È il tipo di modernità che, in questo film, finisce sempre per diventare una gag.
E quando sembra tutto troppo finto, arriva la nota più viva: una fontana e una lanterna con pesci che nuotano beatamente.

Nell’ultima trasformazione la casa vira su un Oriente da favola, tutto oro e bronzo: pareti calde, fondali dipinti a paesaggio, pannelli scolpiti come bassorilievi. Il lampadario diventa una lanterna importante, in metallo, con volumi “a pagoda” e una sfera traforata che pende come un gioiello.
La scala resta la protagonista, ma ora sembra parte della scenografia: gradini chiari, corrimano e dettagli metallici in tonalità più calde, in accordo con colonne e superfici ramate. Anche i tessuti fanno la loro parte: veli chiari con bordure dorate, sedute basse e dettagli intagliati. È un saluto in pieno stile Mame: teatrale, luminoso, dichiaratamente “da racconto”.

Colonna sonora

Le musiche sono affidate a Bronisław Kaper che accompagna Mame come un secondo motore narrativo: ritmo brillante nelle feste, eleganza più raccolta nelle scene intime, e accenti rapidi quando la commedia ha bisogno di scattare.
Kaper arriva a Hollywood con una storia da romanzo. Inizia a suonare il pianoforte a sei anni, studia composizione e pianoforte al Conservatorio di Varsavia e, per volontà del padre, anche Diritto all’Università. Dopo gli studi si sposta a Berlino, dove a fine anni Venti incontra un altro giovane compositore, l’austriaco Walter Jurmann: i due cominciano a lavorare insieme tra Berlino e, dopo l’ascesa dei nazisti, Parigi. L’avvento del cinema sonoro apre un mercato enorme per chi sa scrivere musica “per immagini” e nel 1935 Kaper accetta un contratto settennale con la MGM: emigra negli Stati Uniti e da lì costruisce una carriera lunghissima, arrivando a firmare musiche per quasi 150 film. Tra i titoli: La signora Parkington (1944) e L’indossatrice (1950).

In La signora mia zia la musica entra subito nel gioco: nei titoli di testa, il caleidoscopio e il tema principale preparano il turbinio che seguirà, e spesso le scene si chiudono con un accento quasi “da sipario”. Dentro la partitura si infilano anche brani d’epoca e natalizi usati come colore d’ambiente (Tea for Two, It Came Upon a Midnight Clear, Tip-Toe thru’ the Tulips with Me, e accenni come Adeste Fideles).
E c’è un ultimo dettaglio curioso: la battuta “we need a little Christmas” resterà così impressa da diventare, anni dopo, un titolo vero e proprio. “We Need a Little Christmas” nasce nel musical di Broadway Mame, scritto da Jerry Herman e portato in scena per la prima volta da Angela Lansbury.

La signora mia zia parte in grande stile: prima mondiale il 4 dicembre 1958 al Radio City Music Hall di New York, e già lì viene descritta come un “uragano fuori stagione” capace di portare risate natalizie su Manhattan. Poche settimane dopo arriva anche la prima sulla West Coast, il 25 dicembre al Grauman’s Chinese Theatre: un’uscita da “film evento” delle feste. Rosalind Russell accompagna entrambe le serate con il glamour che ci si aspetta da Mame; a Hollywood, nei mesi successivi, lascia anche le impronte davanti al teatro, sigillando il momento come rito da star.
La critica, nel complesso, la accoglie molto bene e quasi sempre torna lì: Rosalind Russell. Il New York Times la trova spassosa e piena di battute, pur ammettendo qualche eccesso nella costruzione farsesca; Bosley Crowther riconosce che sotto la commedia batte un cuore autentico e che il messaggio di affetto e tolleranza arriva soprattutto grazie a lei.
La corsa ai premi conferma che non è “solo” una commedia di successo. Agli Oscar 1959 arrivano sei nomination: film, attrice protagonista (Russell), attrice non protagonista (Peggy Cass), scenografia, fotografia a colori, montaggio. È un risultato notevole per il genere, anche se l’anno è dominato da Gigi, che fa piazza pulita, e Russell perde a sorpresa contro Susan Hayward (I Want to Live!).
Ai Golden Globe 1959, invece, il film vince come miglior commedia e Russell ottiene il premio come miglior attrice (commedia/musical). Cass viene candidata, ma non vince. Arrivano anche riconoscimenti “di gradimento” come i Laurel Awards, e l’apprezzamento supera i confini americani con una candidatura BAFTA per Russell. Curiosità non banale: anche la musica/album legato al film ottiene una nomination ai Grammy 1959, evento raro per un titolo non musical.
Sedici anni dopo, nel 1974, la Warner Bros. prova a far rivivere Mame in un’altra forma: un film musical, tratto dallo spettacolo di Broadway. E questa volta la protagonista è davvero Lucille Ball, che nel 1958 era passata sul set quasi come una spettatrice incantata e aveva detto a Rosalind Russell che quel ruolo lo avrebbe voluto “con l’anima”. Nel cast c’è anche Bea Arthur, futura icona di Maude e poi The Golden Girls, chiamata a interpretare Vera Charles: una scelta che, sulla carta, sembra perfetta, perché il personaggio richiede tempi comici affilati e presenza scenica.
Eppure la magia non si ripete. Il film del ’74 viene accolto freddamente e finisce per funzionare, paradossalmente, come uno specchio: invece di sostituire la Mame del 1958, la fa sembrare ancora più unica. Molte recensioni tornano sempre lì, a quel tono irripetibile e soprattutto a quella Russell che riusciva a essere travolgente senza perdere umanità, trasformando una farsa in qualcosa che ti resta addosso.
Il bello è che l’eredità non si è mai spenta. Il romanzo ha continuato a circolare, a essere letto e riscoperto, scelto ancora e ancora proprio per quella voce pungente e affettuosa insieme. E il film, dal canto suo, è rimasto una sorta di rifugio luminoso: un titolo che si riguarda volentieri, perché è spettacolo puro  costumi, scenografie, ritmo  ma anche perché sotto i lustrini c’è un’idea semplice che non invecchia: la libertà di essere se stessi, e la possibilità di costruire una famiglia anche fuori dagli schemi. In fondo è questo che fa tornare Mame fino ai giorni nostri: vi fa ridere, vi abbraccia, e quando finisce vi dispiace davvero.

Il film attualmente si trova su Prime video, noleggiandole al costo di un cappuccino. 

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