Hai presente quando inciampi in un film quasi per caso e ti chiedi come hai fatto a farne a meno fino a quel momento? Ecco, con Chiamate Nord 777 mi è successo proprio così. L’ho visto solo la scorsa estate, in una di quelle serate in cui ho pensato di “mettere su qualcosa” senza troppa convinzione, e dopo pochi minuti mi sono ritrovata completamente presa: dalla storia, dal modo in cui è raccontata, da quel misto di freddezza procedurale ed emozione trattenuta che ti resta addosso.

La trama in breve: A Chicago, un quotidiano riceve un annuncio che stona in mezzo alle inserzioni: una donna delle pulizie offre 5.000 dollari per chi aiuterà a scagionare il figlio, in carcere da anni per l’omicidio di un poliziotto. Un reporter prende in mano quella storia “di seconda pagina” e, seguendo le tracce tra archivi polverosi, quartieri operai e vecchi speakeasy, si ritrova dentro un caso che forse la città aveva archiviato troppo in fretta. Quanto ci si può fidare di un verdetto quando a chiedere di riaprire il fascicolo è una sola madre ostinata?

Alcune scene del film

Foto promozionali

Trailer originale:

 

Quando finisce la Seconda guerra mondiale, l’America scopre di non essere più la stessa.
Per anni il cinema ha sostenuto lo sforzo bellico, ha raccontato eroi, sacrifici, missioni impossibili. Il pubblico si è abituato a vedere immagini dal fronte, reportage, cinegiornali che mostrano la realtà, o almeno una versione ufficiale della realtà. La guerra ha cambiato anche lo sguardo degli spettatori.
E all’improvviso non servono più slogan e manifesti patriottici: c’è da capire che paese si è diventati.
Le città si riempiono di reduci. I quartieri operai tornano a vivere un ritmo normale. Le industrie si riconvertono. Ma sotto la superficie dell’ottimismo cominciano ad affiorare altre domande: quanto è davvero infallibile il sistema? Quanto sono solide le istituzioni? Quanto è affidabile la giustizia?
Non è ancora il clima di sospetto degli anni Cinquanta, ma qualcosa si è incrinato. E Hollywood lo avverte.
Nel frattempo, durante la guerra, il cinema ha imparato a uscire dagli studi. Le cineprese sono diventate più leggere, le pellicole più sensibili. Quello che prima richiedeva scenografie costruite in studio ora può essere girato per strada. E girare per strada significa mostrare le città così come sono: sporche, rumorose, reali.
Alla 20th Century Fox c’è un produttore che capisce prima di altri dove sta andando il gusto del pubblico. Si chiama Louis De Rochemont e viene dai cinegiornali The March of Time. Per anni ha raccontato fatti reali dando loro una struttura drammatica. Sa che il pubblico si fida di ciò che assomiglia a un’inchiesta.
E così nasce una nuova formula.
Non documentario puro, perché c’è una sceneggiatura, non fiction tradizionale, perché vuole sembrare vera.
Ed è così che gli studios cominciano a produrre film basati su casi reali, girati il più possibile in location autentiche, con una voce narrante che guida lo spettatore quasi come in un reportage. Si mostrano procedure, interrogatori, uffici pubblici. Non ci sono grandi scene madri, ma corridoi, fascicoli, macchine da scrivere.
È un cinema più asciutto. Meno elegante, ma più concreto.
E in un’America che ha appena vinto una guerra mondiale, ma sta iniziando a interrogarsi su se stessa, questa forma di racconto trova un terreno perfetto.

L’origine della storia

Per capire perché, però, bisogna fare un passo indietro di quindici anni, e più precisamente a Chicago, nel dicembre del 1932.
Il Proibizionismo non è ancora finito. Serviranno altri dodici mesi prima che il XXI Emendamento, quello che abolisce il divieto federale sulla produzione e vendita di alcolici, venga ratificato. Nel frattempo, in città, l’economia clandestina dell’alcol continua a funzionare con una logica ormai rodata. Gli speakeasy operano dietro facciate rispettabili: gastronomie, piccoli ristoranti, caffè di quartiere che durante il giorno sembrano attività qualsiasi e la sera cambiano funzione. È un fenomeno che lo “zio” Billy Wilder racconterà con ironia nel prologo di A qualcuno piace caldo, con le bottiglie nascoste nelle bare di un’impresa di pompe funebri e la parola d’ordine per entrare nel locale, «Vengo al funerale della vecchia». È cinema, certo, ma nasce da una realtà che a Chicago è stata quotidiana.

Il quartiere Back of the Yards, a sud-ovest del centro, è un microcosmo preciso: case modeste, famiglie di immigrati polacchi e lituani, uomini impiegati negli Union Stock Yards, turni massacranti e stipendi che non lasciano margine. È in uno di quei locali, registrato come gastronomia, che la sera del 9 dicembre 1932 una rapina finisce con l’uccisione di un agente di polizia. La proprietaria si chiama Vera Walush. Sarà lei a fornire l’identificazione che indirizzerà l’indagine.
Nel giro di poco tempo vengono arrestati due giovani uomini di origine polacca, Joseph Majczek e Theodore Marcinkiewicz. L’accusa si regge in larga parte sulla testimonianza della Walush. Il processo si conclude rapidamente e la condanna è severa: novantanove anni nel penitenziario di Statesville, vicino a Joliet. Per le autorità e per gran parte dell’opinione pubblica il caso è chiuso.

Passano dodici anni.
È il 10 ottobre 1944 quando, nel pieno della Seconda guerra mondiale, nella sezione degli annunci personali del Chicago Times compare una breve inserzione: 
“Ricompensa di 5.000 dollari per gli assassini dell’agente Lundy il 9 dicembre 1932. Telefonare a GRO-1758, dalle 12 alle 19”.
A far pubblicare l’annuncio è la madre di Majczek, che ha racimolato quella somma lavorando come donna delle pulizie, senza mai smettere di sostenere l’innocenza del figlio.
In redazione l’inserzione viene notata e passa sulla scrivania della city editor Karin Walsh. È lei ad assegnare la verifica a James P. McGuire, reporter di nera abituato a frequentare tribunali, commissariati e archivi giudiziari. Accanto a lui lavora John J. McPhaul, rewriteman (riscrittore), una figura oggi quasi scomparsa ma allora centrale nella macchina del giornale: è il professionista che prende appunti, documenti e dichiarazioni e li trasforma in un racconto coerente e strutturato.

Il lavoro comincia dal “morgue” (obitorio) del quotidiano, l’archivio interno dove vengono conservati ritagli, fotografie, atti e materiali d’inchiesta. Si recuperano i resoconti del processo del 1932, si confrontano le testimonianze, si ricostruiscono le fasi dell’identificazione. McGuire lavora sul campo, torna nei luoghi, parla con chi è disposto a parlare. McPhaul struttura il materiale e lo organizza in una serie di articoli che riportano il caso sotto gli occhi dei lettori.
Col passare delle settimane emergono incongruenze nella ricostruzione originaria, dubbi sulla solidità dell’identificazione, elementi che nel 1932 non avevano trovato spazio. L’attenzione dell’opinione pubblica cresce.

Nell’agosto del 1945, poche settimane dopo la fine della guerra, il governatore dell’Illinois Dwight H. Green concede a Joseph Majczek un full pardon based on innocence (grazia piena per riconosciuta innocenza). Theodore Marcinkiewicz dovrà attendere fino al 1950 per ottenere lo stesso riconoscimento.

Majczekil giorno della sua scarcerazione, insieme alla madre, la moglie e il figlio

La vicenda attraversa la Depressione, la guerra e il dopoguerra, intrecciando errore giudiziario, ostinazione privata e giornalismo investigativo. È questo intreccio, così radicato nella realtà e nei meccanismi delle istituzioni, che alla fine degli anni Quaranta attirerà l’attenzione dell’industria cinematografica.
Non tutte le major, però, possono permettersi di mettere le mani su una storia così recente, così sensibile. La 20th Century Fox sì. Perché da qualche tempo sta già sperimentando un modo diverso di raccontare il crimine. Qui infatti c’è un produttore che ha fiutato il cambiamento nel gusto del pubblico. Louis De Rochemont ha costruito la propria esperienza nei March of Time, quei cinegiornali che prima della televisione portavano nelle sale reportage, ricostruzioni, attualità internazionale. Ha imparato che i fatti, se ordinati con intelligenza e ritmo, possono avere una forza narrativa pari, e a volte superiore, alla pura invenzione.

Nel 1945 ha messo alla prova questa intuizione con The House on 92nd Street. Un film di spionaggio ispirato a un caso reale che può contare su un sostegno importante: quello dell’FBI e in particolare del suo capo J. Edgar Hoover. Hoover comprende perfettamente il valore del cinema come strumento di legittimazione pubblica. Concede accesso, consulenze, dettagli tecnici. In cambio ottiene un ritratto dell’FBI come organismo moderno, efficiente, tecnologicamente avanzato.
Il pubblico vede uffici autentici, procedure spiegate con precisione, ambienti reali. L’effetto è forte: non sembra il solito thriller costruito in studio, ma qualcosa di più vicino a un’inchiesta. È lì che prende forma quella formula che verrà poi definita “semi-documentaria”: cinema narrativo che adotta il linguaggio della realtà per aumentare la credibilità.
Il successo convince lo studio che quella strada è quella giusta. Seguono altri film che insistono sulle procedure, sugli interrogatori, sui dettagli tecnici, e sempre più spesso si gira in esterni. The Dark Corner, 13 Rue Madeleine, Kiss of Death. 
Quando la 20th Century Fox acquisisce i diritti della vicenda nel 1947 da James P. McGuire, uno dei giornalisti che aveva riaperto il caso, lo studio sa di avere tra le mani qualcosa di diverso dai film realizzati con la collaborazione dell’FBI. Lì si trattava di raccontare come lo Stato funziona. Qui si tratta di raccontare cosa accade quando può sbagliare.

La macchina si mette in moto

La prima sfida è la sceneggiatura.
La storia è complessa: due reporter, anni di indagini, passaggi legali articolati, un secondo imputato che verrà riabilitato solo più tardi. 
Leonard Hoffman e Quentin Reynolds sono i primi a metterci mano. Reynolds non è uno sceneggiatore di professione nel senso classico: è un giornalista affermato, corrispondente di guerra durante il secondo conflitto mondiale, abituato a raccontare fatti reali con chiarezza e immediatezza. Hoffman lavora accanto a lui nella fase iniziale di adattamento, cercando di trasformare il materiale d’archivio e gli articoli in una struttura narrativa sostenibile.

Ma il cinema ha bisogno di un passo ulteriore. Ed è qui che entrano in scena Jerome Cady e Jay Dratler.
Cady è uno sceneggiatore solido, abituato a drammi di guerra e film procedurali. Ha scritto, tra gli altri, The Story of G.I. Joe e Blood on the Sun. Dratler, invece, porta un’altra tonalità. È uno degli autori di Laura, uno dei noir più raffinati degli anni Quaranta, e ha lavorato su titoli come The Dark Mirror e Pitfall. È abituato a personaggi ambigui, a atmosfere urbane in cui la verità non è mai immediata. In questo progetto contribuisce a dare spessore ai dubbi, alle esitazioni, ai passaggi meno lineari dell’indagine.
Ed è così che si decide di semplificare la trama per tenere alta l’attenzione dello spettatore: concentrarsi su un solo giornalista. Se nella realtà, McGuire e John McPhaul lavoravano in tandem, uno sul campo, l’altro in redazione a rielaborare il materiale, nel film quella dinamica viene compressa in un’unica figura, James McNeal. Così lo spettatore vede un uomo che inizialmente affronta la storia con distacco e che progressivamente viene così coinvolto da farne una battaglia personale. Anche i nomi cambiano. Majczek diventa Wiecek, Vera Walush diventa Wanda Skutnik.  

Poi c’è la regia.
In un primo momento il film viene assegnato a Louis King. Poi, in corsa, la regia passa a Henry Hathaway. Ed è un passaggio che definisce immediatamente il tono del progetto.

Hathaway arriva da lontano. Negli anni del muto lavora come assistente di Victor Fleming, una palestra severa dove si impara prima di tutto l’efficienza. Fleming pretendeva chiarezza, ritmo, senso dell’azione. Hathaway assorbe quel metodo e lo porterà con sé per tutta la carriera: set rapidi, poche esitazioni, idee molto chiare su ciò che deve finire in macchina.
Negli anni Trenta costruisce la propria reputazione con film d’avventura e western solidi. Tra i titoli che lo impongono all’attenzione ci sono Sogno di un prigioniero con Gary Cooper e Il grande tormento con John Wayne.
Quando arriva alla Fox e si trova a dirigere i primi semi-documentari, The House on 92nd Street, 13 Rue Madeleine, The Dark Corner, Kiss of Death, affina ulteriormente questo approccio. Le città diventano ambienti reali, le procedure investigative entrano in primo piano, la macchina da presa resta aderente ai fatti.

Il primo attore a essere preso in considerazione come protagonista è Henry Fonda. Hathaway lo conosce bene: avevano già lavorato insieme alla Paramount prima della guerra. Fonda ha quella gravità asciutta, quella compostezza morale che sembra fatta apposta per una storia costruita su giustizia e coscienza civile. Per un momento il film sembra indirizzato verso di lui.
Poi Fonda accetta un altro copione, quello di Daisy Kenyon, accanto a Joan Crawford e Dana Andrews, e il progetto resta senza protagonista.
A quel punto lo studio guarda verso un altro volto familiare. E quel volto è quello del suo amico più caro, James Stewart.

 

Nel 1947 Stewart non è più il ragazzo esitante degli anni Trenta, il simbolo dell’idealismo americano, ma non è ancora l’uomo tormentato dei western con Anthony Mann o dei thriller hitchcockiani. Si trova in una terra di mezzo, e non è un momento semplice.
I suoi ultimi due film non sono andati benissimo. La vita è meravigliosa non è stato il successo che ci si aspettava, lo so sembra incredibile pensarlo oggi. 
L’anno dopo gira Magic Town: interpreta un sondaggista che scopre una cittadina “perfettamente media” e la usa per prevedere l’umore dell’intero Paese. L’idea è intelligente, ma il film resta sospeso tra commedia sentimentale e satira e non trova davvero il suo bersaglio.
Il colpo di grazia arriva quando un giornalista del New York Times, dopo averlo intervistato, pubblica il pezzo con questo titolo: “L’ascesa e la caduta di James Stewart”. 
Proprio in quel momento, tra le sue mani arriva il copione di Chiamate Nord 777.
Un giornalista in carne e ossa. Niente sentimentalismi. Niente discorsi edificanti. Solo fatti da verificare, corridoi da percorrere, porte da bussare. Se c’era un modo per cambiare passo, era questo. 

A interpretare il prigioniero Frank Wiecek è l’astro nascente Richard Conte. 

 

Figlio di un barbiere italiano emigrato dalla provincia di Salerno, Conte prima di arrivare al cinema guida camion, lavora come commesso a Wall Street e canta nei locali. Nel 1935 si trasferisce a New York e prova a entrare nel mondo del teatro. Viene notato nell’ambiente del Group Theatre, dove Elia Kazan e John Garfield lo incoraggiano a studiare seriamente recitazione.
Grazie a una borsa di studio alla Neighborhood Playhouse affina uno stile asciutto, controllato, più basato sull’intensità che sugli effetti. Poco dopo debutta a Broadway.
Il cinema lo intercetta negli anni Quaranta. La Fox lo promuove protagonista in The Spider (1945), un noir di serie B che va meglio del previsto. Il suo volto funziona in quel tipo di storie: sguardo scuro, lineamenti netti, un’energia compressa che sembra trattenere sempre qualcosa.
L’anno dopo appare in 13 Rue Madeleine, diretto da Henry Hathaway. È un ruolo di supporto, ma basta a metterlo sul radar dello studio.
Al momento di Chiamate Nord 777 Richard Conte è in piena ascesa: non ancora nome da cartellone gigante, ma già uno di quei volti che ti restano in mente.
Qui ha un compito ingrato e potentissimo: Wiecek è un personaggio che sta quasi sempre fermo, chiuso in cella, con pochissimo spazio d’azione. Conte lo gioca tutto in sottrazione. Parla poco, guarda molto, regge le scene con una calma che non è rassegnazione ma testarda dignità.

Anche Lee J. Cobb, che qui interpreta il direttore del giornale Brian Kelly, arriva da un percorso molto simile a quello di Conte, solo declinato in un altro mondo.

 

Nasce come Leo Jacoby nel Lower East Side di New York, figlio di una famiglia ebrea di origine russa e romena. Il padre lavora come compositore tipografico per il Jewish Daily Forward, il grande quotidiano yiddish della città, e lui cresce tra il Bronx e i quartieri popolari, non tra i viali di Hollywood. 
Da bambino sembra destinato alla musica: è bravissimo con il violino e con l’armonica, poi un polso rotto manda all’aria ogni idea di carriera da virtuoso. A sedici, diciassette anni fa quello che all’epoca sembrava l’unico gesto possibile per chi sognava il cinema: prende e scappa a Hollywood. I film però non arrivano, e Cobb torna a New York. Frequenta l’università la sera, recita alla radio di giorno, e nel 1935 entra nel Group Theatre, la stessa palestra teatrale da cui, in modi diversi, passerà anche Richard Conte. 
Da lì in poi la sua traiettoria è chiara: Clifford Odets, Golden Boy, Clash by Night, e poi, nel 1949, Willy Loman in Morte di un commesso viaggiatore, diretto da Elia Kazan. Nel frattempo il cinema comincia a usarlo per quello che è: un volto pesante, una voce raschiata, una presenza che riempie lo spazio e sposta l’asse della scena.
Dopo Chiamate Nord 777 lo aspettano anni difficili, con la parentesi dolorosa della lista nera, e poi una nuova consacrazione al cinema con ruoli come il boss Johnny Friendly in Fronte del porto e il giurato n. 3 in La parola ai giurati, esattamente quel tipo di uomo duro, testardo, pieno di crepe interne che qui intravediamo già nel suo Brian Kelly.  

La moglie del reporter interpretato da Stewart è Helen Walker, e dietro il suo sorriso tranquillo c’è una biografia tutt’altro che serena.

 

Nasce nel 1920 a Worcester, Massachusetts, in una famiglia di origini irlandesi. È la seconda di tre figlie di un modesto direttore di negozio di alimentari. Il padre muore quando lei ha sei anni, lasciando solo una piccola polizza assicurativa che si esaurisce in fretta. La madre va a lavorare in un grande magazzino, le tre bambine vengono mandate a vivere in una fattoria a Upton. Da sua madre eredita una certa durezza di sguardo sulle cose: non aspettarsi troppo, così non si resta delusi. 
Il teatro entra nella vita di Helen alle superiori, tra recite scolastiche e lezioni con l’insegnante John W. Oates. Dopo una prima esperienza a Boston che la lascia insoddisfatta, riparte dalle compagnie locali del Massachusetts, gira in repertorio, affianca attrici come Helen Twelvetrees e Ruth Chatterton e si guadagna le prime recensioni entusiaste sulla stampa.
Poi arriva New York: fa repertorio, sostituisce Dorothy McGuire in Claudia e viene notata dall’autrice Rose Franken, che la presenta a Samson Raphaelson. Lui la scrittura per Jason e a quel punto la Paramount la mette sotto contratto. Al cinema diventa presto la partner brillante perfetta: elegante, voce bassa, ironia naturale. Lavora in una manciata di commedie e B-movie, fino a quando la Fox la vede in azione, la prova con Lubitsch in Cluny Brown e decide di portarsela in casa per il film Nightmare alley.
Il 31 dicembre 1946, mentre lavora al film Heaven Only Knows, guida lungo la Highway 99 e raccoglie tre giovani reduci di guerra che fanno l’autostop. L’auto, lanciata a grande velocità, sbandando finisce nella striscia centrale e si ribalta più volte. Tutti vengono sbalzati fuori: uno dei ragazzi muore sul colpo, gli altri restano gravemente feriti, lei riporta fratture al bacino, alla clavicola e al piede. Nascono inchieste, cause civili, testimonianze che parlano di richiesta di rallentare e odore di alcol, un’accusa di omicidio colposo che verrà poi archiviata per insufficienza di prove. Intanto però Heaven Only Knows deve rigirare tutte le sue scene con un’altra attrice, e il nome di Helen Walker inizia ad apparire sulle pagine di cronaca più che su quelle di spettacolo.
Quando la Fox la mette accanto a James Stewart in Chiamate Nord 777, tutto questo è ancora una ferita aperta. Laura McNeal, sulla carta, potrebbe essere una moglie di contorno. Walker le dà qualcosa in più: il peso di una vita reale. È la donna che vive con un cronista di nera, che conosce telefonate all’ora di cena, orari impossibili, storie che entrano in casa insieme al cappotto. Lo ascolta, lo punzecchia, si stanca un po’, ma capisce quando la vicenda di Frank Wiecek smette di essere “solo un pezzo” e diventa una questione di coscienza. In poche scene costruisce un matrimonio credibile, fatto di gesti piccoli, abitudini, sguardi. 
I ruoli successivi però si fanno più piccoli, più sporadici, compaiono problemi di alcol, di salute, perfino un incendio che distrugge la sua casa a Laurel Canyon. Negli anni Sessanta combatte contro un tumore alla mandibola e morirá nel 1968, a soli quarantasette anni.  

Il volto più spigoloso del film è quello di Betty Garde, che interpreta Wanda Skutnik, la donna del locale clandestino, testimone chiave e perno di tutto il caso. 

 

Katherine Elizabeth Garde, questo il suo vero nome, nasce il 19 settembre 1905 a Philadelphia, Pennsylvania. Comincia presto con il teatro: nei primi anni Venti è già a Broadway, in ruoli di carattere in commedie come The Social Register e The Primrose Path. Sono quelle parti laterali che sulla carta sembrano piccole, ma che servono a dare sapore alle scene, e lei ha esattamente questo: una presenza concreta, una voce che si impone senza bisogno di alzare il tono.
Quando passa al cinema porta con sé la stessa qualità. Non è una star da primo piano, è una di quelle attrici che riempiono lo schermo appena entrano. In Call Northside 777 la sua Wanda Skutnik è nervosa, guardinga, ruvida in superficie ma attraversata da paura e risentimento. Vive in una pensione squallida, fuma, cerca di tenere chiuso il passato, e in pochissime scene riesce a far sentire il peso di una testimonianza data anni prima e di una coscienza che non è mai davvero in pace. 

Il centro emotivo del film è Kasia Orzazewski, nei panni di Tillie Wiecek.

 

Orzazewski è nata in Polonia, è emigrata negli Stati Uniti e ha costruito la propria carriera quasi sempre in ruoli di madri, vicine di casa, donne dell’Europa dell’Est con un fazzoletto in testa e le mani rovinate dal lavoro. Dopo Chiamate Nord 777 la ritroviamo in Thieves’ Highway e in Deadline, U.S.A., sempre con quella stessa miscela di severità e tenerezza trattenuta.
Tillie è la donna che ha passato anni a pulire pavimenti per riuscire a mettere da parte i famosi 5.000 dollari dell’annuncio sul Chicago Times. È sola, parla un inglese marcato dall’accento, ma ha una lucidità ferrea. Non chiede compassione, chiede che si guardi davvero il caso di suo figlio.
Orzazewski la interpreta in sottrazione: niente scene madri, niente strappi melodrammatici. Il momento in cui la vediamo al Wrigley Building, di notte, a strofinare i pavimenti sotto quelle volte pesanti, dice più di qualsiasi discorso. È la fotografia di un’intera generazione di madri immigrate che si portano dietro la famiglia a forza di schiena e di ostinazione. Stewart indaga, Conte aspetta, Cobb tiene insieme il giornale. Ma sono queste tre donne, la moglie che osserva, la testimone che si protegge, la madre che non si arrende, a dare al film la sua vera temperatura umana.

Infine, una piccola chicca: in Chiamate Nord 777 compare per pochi secondi anche Thelma Ritter, in uno degli ultimi suoi ruoli non accreditati, in una breve scena ambientata negli uffici della polizia (anche i tagli l'hanno ridotta al minimo); solo qualche mese prima aveva debuttato al cinema in Il miracolo della 34ª strada di George Seaton, sempre senza nome nei titoli, ma con un’interpretazione talmente efficace che Darryl F. Zanuck in persona chiese che la sua parte venisse ampliata. Qui è a un passo da James Stewart e mi fa sorridere pensare che solo qualche anno più tardi sarà di nuovo accanto a lui nel film di Hitchcock La finestra sul cortile con un ruolo decisamente più importante.

Le riprese iniziano il 22 settembre 1947 e si concluderanno il 15 novembre: poco meno di due mesi in cui Henry Hathaway porta James Stewart e la troupe fuori dallo studio e dentro Chicago, tra tribunali veri, strade popolari, bar di quartiere e il Wrigley Building dove incontriamo Tillie che lava i pavimenti di notte.
Sul set l’aria la comanda Hathaway. Stewart ci arriva sapendo già che tipo è: Gary Cooper e Henry Fonda gli hanno raccontato di un regista veloce, sbrigativo, con un vocabolario colorito e pochissima pazienza. In breve tempo vede anche lui quello che i tecnici chiamano «l’uomo più cattivo di Hollywood»: sfuriate agli operatori, agli elettricisti, alle comparse, sigaro sempre in bocca e ordini secchi. C’è quell’episodio rimasto famoso della comparsa che deve solo guardare una foto e scuotere la testa, e non ci riesce. Hathaway ripete la stessa indicazione finché esplode, urla «NON STO URLANDO!» e poi, quando finalmente il ciak va bene, si fa portare una tazza di tè come se niente fosse.
Per Stewart, reduce da anni complicati, quella rudezza diventa quasi un appoggio. Hathaway lo stima, lo tratta da professionista che sa cosa fare, e intanto il film si muove rapido attraverso una quantità insolita di location reali per un titolo Fox del 1948.
Dentro questa ricerca di autenticità c’è un altro piccolo gioiello, spesso citato da chi ama il film: la scena del poligrafo. L’uomo che amministra il test a Richard Conte non è un attore qualsiasi, ma Leonarde Keeler, l’inventore del lie detector. Interpreta sé stesso, con il suo macchinario, e Hathaway gli dedica minuti interi per mostrare la procedura passo per passo: il respiro, il battito, gli aghi che si muovono sulla carta. È una di quelle sequenze in cui il semi-documentario fa quello che promette davvero, e per lo spettatore dell’epoca ha il fascino di una dimostrazione scientifica dentro un crime drama.

Location

Una delle cose che colpisce subito in Chiamate Nord 777 è quanto Chicago sembri vera. Non è la città di cartolina, con lo skyline pulito e le vedute da opuscolo turistico: è una Chicago vissuta, notturna, fatta di corridoi vuoti, vicoli stretti, bar con i vetri sporchi e quartieri di immigrati ancora addosso alla loro fatica.
Questo è possibile perché il film nasce proprio nel momento in cui la tecnologia lo consente: cineprese più piccole, pellicole più sensibili, apparecchi audio meno ingombranti. Tradotto: si può uscire davvero dagli studi e andare a girare per strada. Henry Hathaway questo privilegio lo sfrutta fino in fondo, e il direttore della fotografia Joe MacDonald, uno dei grandi sottovalutati della Fox, costruisce un’immagine asciutta, non glamour, che restituisce benissimo i bordi ruvidi della città. Pensiamo al quartiere di Back of the Yards, la zona operaia a sud-ovest dei vecchi Union Stock Yards: bar, case modeste, strade che portano ancora i segni di una Chicago proletaria, molto lontana dalla Magnificent Mile. Oggi quel mondo non esiste più, e proprio per questo il film è anche una piccola istantanea storica del dopoguerra.

Il primo luogo che resta davvero in testa è l’interno del Wrigley Building. È lì che McNeal incontra per la prima volta Tillie Wiecek, di notte, mentre lava i pavimenti. La macchina da presa segue Stewart lungo un corridoio interminabile, i passi risuonano nel silenzio, e ci rendiamo conto di quanto un grattacielo possa essere vuoto e solitario quando gli impiegati sono andati via da ore. 

Quando McNeal va a casa sua, il tono cambia ma la logica è la stessa. L’appartamento di Tillie è in un vicolo buio, incastrato tra due casette di legno; in fondo, nella profondità dell’inquadratura, si vede la Holy Trinity Cathedral, che fa da punto fermo alla scena: apre e chiude il passaggio, come se ricordasse la fede semplice di quella comunità, e di Tillie, mentre fuori tutto è ombra. Sono luoghi reali, riconoscibili sulla mappa, ma Hathaway li usa anche in chiave simbolica, come se Chicago stessa commentasse silenziosamente la storia.

Il luogo più sinistro del film è forse la casa in Honore Street, dove McNeal rintraccia finalmente Wanda Skutnik. Le cronache dicono che l’esterno sarebbe proprio quello della vera abitazione di Vera Walush. Qui Hathaway decide di girare di notte, cosa che nel 1947 comporta ancora parecchie difficoltà tecniche: luce ridotta al minimo indispensabile, contrasti duri, ombre che mangiano i contorni. Il risultato è un quartiere che sembra pericoloso già dal marciapiede, e un interno, probabilmente ricostruito in studio, che peggiora la sensazione: una pensione decrepita, con Wanda ormai ai margini, circondata da miseria e compromessi. In poche inquadrature capiamo che non è solo “la testimone ostile”, ma una donna alla deriva.

La sequenza più celebrata, però, è quella in cui McNeal passa al setaccio bar e taverne del vecchio quartiere polacco lungo Milwaukee Avenue alla ricerca di Wanda. È un lungo montaggio che sembra quasi un documentario sulla Chicago di fine anni Quaranta: insegne in polacco, vetrine minuscole, locali affollati, bevitori abituali. Non è la città dei grattacieli e dei ballpark, è la città dei quartieri. 

Una parte importante del realismo del film passa anche dal carcere: le scene con Wiecek dietro le sbarre non sono state girate in studio, ma nella vera Stateville Penitentiary di Joliet, l’allora penitenziario di massima sicurezza dell’Illinois. Hathaway e il direttore della fotografia Joe MacDonald sfruttano soprattutto la celebre struttura circolare della “Roundhouse”, un blocco celle panottico dove la macchina da presa può cogliere in un solo colpo d’occhio i corridoi, le grate e il controllo costante sui detenuti.

La première del film si tiene a Baltimora, al New Theatre, il 13 febbraio 1948, a cui ne segue un’altra il 18 febbraio 1948 a New York, al Roxy Theatre.
Al botteghino il risultato è più che positivo: il film incassa circa 2,7 milioni di dollari in noleggi negli USA e raggiunge la prima posizione al box office nella terza settimana di programmazione.

La critica reagisce bene. Bosley Crowther sul New York Times parla di un melodramma teso e realistico, con una prova molto solida di Stewart come reporter investigatore; C. A. Lejeune sull’Observer di Londra insiste sul percorso del personaggio, che parte quasi per dovere e finisce per essere completamente assorbito dall’inchiesta, sottolineando la regia sobria e precisa di Hathaway.
Sul fronte dei premi, il dato più importante è quello dei Mystery Writers of America: il film ottiene un Edgar Award come Best Motion Picture Screenplay.
È un riconoscimento che vale doppio perché arriva da chi il giallo e il crime lo scrive per mestiere: sceneggiatori e romanzieri che premiano proprio la costruzione dell’inchiesta, il ritmo delle scoperte e il modo in cui il film usa gli strumenti del giornalismo per far avanzare la trama. 

Dopo l’uscita, la storia del film si incrocia di nuovo con quella del caso reale.
Vera Walush Kasulis, la donna che nel processo Majczek/Marcinkiewicz aveva testimoniato contro gli imputati, e che nel film viene “trasformata” in Wanda Skutnik, avvia una causa per diffamazione contro la 20th Century Fox.
Sostiene che il film lasci intendere che la testimone abbia mentito o sia stata spinta a farlo, che a Chicago sia comunque facilmente riconoscibile nonostante il cambio di nome, e che la sua reputazione ne venga danneggiata proprio nella città dove vive.
La vicenda si chiude nell’ottobre 1954 con un accordo extragiudiziale. La Fox le versa 25.000 dollari e si impegna a non ridistribuire il film nelle sale all’interno dei confini municipali di Chicago (e a non concederlo alle emittenti televisive locali della città).
Il film continua invece a circolare normalmente nel resto degli Stati Uniti e all’estero: niente ritiro nazionale, nessun rimontaggio ufficiale. È una soluzione pragmatica, che limita il problema al territorio dove la sovrapposizione fra personaggio e persona reale è più immediata.

Oggi Chiamate Nord 777 continua a spuntare nei posti più diversi: nei corsi di diritto, quando si parla di prove visive e di come i media possano influenzare la giustizia; nelle lezioni sul giornalismo, come esempio di inchiesta che nasce da un dettaglio minimo e arriva a scalfire la versione ufficiale; nelle storie del noir, ogni volta che si ragiona su cosa ha significato portare davvero la macchina da presa per strada, in mezzo ai quartieri e alle persone. 

Io, alla fine, da Chiamate Nord 777 mi porto a casa soprattutto questo: l’idea che una storia di errore giudiziario, di ostinazione e di giornalismo possa diventare cinema senza perdere il peso dei fatti reali da cui nasce. È uno di quei film che, in silenzio, ti spostano un po’ lo sguardo su parole come “giustizia”, “inchiesta”, “verdetto definitivo”. E regalano anche un James Stewart diverso, meno rassicurante, più esposto, con la carriera in bilico e un personaggio che sembra fatto apposta per rimetterlo in gioco. Se deciderete di recuperarlo, spero che tutto questo vi torni in mente mentre seguite quella madre, quel reporter e quella città, e sentirete che, sì, questo vecchio bianco e nero ha ancora molto da dirci.

Il film è attualmente reperibile pubblicamente qui.

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C’è un film che ha davvero il potere di lasciarti il cuore leggero e di farti passare un’ora e quaranta di pura eleganza, di quelle che sembrano non esistere più.
Perchè Fiore di Cactus è una commedia che scorre con una naturalezza quasi disarmante: dialoghi perfetti, attori in stato di grazia, una New York di fine anni Sessanta attraversata da colori, musica e una leggerezza che non ha nulla di superficiale. Se lo avete visto, forse lo ricordate proprio così. Se non lo avete mai incontrato, potrebbe essere una di quelle scoperte capaci di restare.

Eppure, ogni volta che torno a questo film — e ora che ho finalmente la possibilità di scriverne — mi accorgo che la storia dietro le quinte è quasi più sorprendente di quella sullo schermo. C’è una commedia francese che conquista il pubblico europeo e poi Broadway sera dopo sera. C’è Hollywood che si muove con largo anticipo per assicurarsi i diritti. E c’è soprattutto un ruolo femminile meraviglioso che passa di mano in mano, lasciando dietro di sé qualche inevitabile tensione e una riconciliazione degna di un copione.

Dentro questo progetto si incontrano mondi molto diversi: la tradizione teatrale più solida, due interpreti che portano con sé la grande stagione del cinema classico, e una giovane attrice arrivata dalla televisione che sta per cambiare completamente traiettoria. Intorno, un lavoro sui costumi straordinariamente preciso, una colonna sonora che assorbe il clima musicale del momento, e un’industria che proprio in quegli anni sta abbandonando le vecchie regole della censura per muoversi con maggiore libertà.

Più si entra nella lavorazione di Fiore di cactus, più emergono dettagli che meritano di essere raccontati: scelte di casting tutt’altro che scontate, piccoli episodi sul set, passaggi di testimone tra attrici diversissime e una serie di coincidenze che rendono questo film molto più avventuroso di quanto la sua leggerezza lasci immaginare.

Vale la pena ripercorrere tutto dall’inizio. Perché dietro questa commedia così impeccabile si nasconde una storia incredibilmente ricca, e decisamente troppo gustosa per restare dietro le quinte. 

Se vi viene voglia di rivederlo, in fondo all’articolo trovate anche dove è attualmente reperibile.

Il titolo originale è Cactus flower ed è un film del 1969 diretto da Gene Saks con protagonisti Walter Matthau, Ingrid Bergman e Goldie Hawn. 

La trama in breve: Julian Winston è un dentista, nonchè scapolo convinto, che per tenere a bada la fidanzata Toni finge di essere sposato con figli. La ragazza tenta il suicidio e Julian impressionato dal gesto promette di  sposarla non appena ottenuto il divorzio. Questo però significa che deve trovarsi una finta moglie e a quel punto decide di chiedere l'aiuto della sua fidata infermiera.

Alcune scene del film

Alla fine degli anni Sessanta il cinema americano sta uscendo definitivamente dall’epoca regolata dal cosiddetto Codice Hays, il sistema di autocensura che dal 1930 aveva disciplinato contenuti, dialoghi e perfino il comportamento morale dei personaggi sullo schermo (di cui vi avevo parlato qui). Per oltre tre decenni quel codice aveva stabilito un equilibrio preciso: le relazioni extraconiugali potevano esistere, ma non essere presentate come desiderabili; le allusioni sessuali andavano contenute; il linguaggio doveva restare sorvegliato; perfino la rappresentazione di letti matrimoniali o convivenze seguiva regole molto dettagliate. 

Negli anni Sessanta quella griglia morale comincia a mostrare tutte le sue crepe. La società americana sta attraversando cambiamenti che si riflettono inevitabilmente anche sullo schermo. La cosiddetta rivoluzione sessuale non è uno slogan astratto: significa diffusione della pillola anticoncezionale, discussione pubblica su convivenze e rapporti prematrimoniali, un linguaggio più diretto nei media. Le tensioni politiche non sono un rumore di fondo ma una presenza quotidiana: il movimento per i diritti civili, le proteste contro la guerra in Vietnam, le contestazioni studentesche.
Parallelamente il pubblico delle sale ha iniziato a vedere altro. Il cinema europeo circola con maggiore libertà e propone storie più esplicite sul piano sentimentale e sessuale. Film francesi, italiani, svedesi mostrano corpi, relazioni e conflitti interiori con un realismo che il Codice Hays avrebbe limitato. Per uno spettatore abituato a Michelangelo Antonioni o a Ingmar Bergman, certe cautele del cinema americano cominciano a sembrare artificiose.
In questo clima, continuare ad applicare un regolamento scritto negli anni Trenta rischia di far apparire Hollywood distante dal proprio tempo. Nel novembre 1968 il Codice Hays viene ufficialmente accantonato e l’industria introduce un nuovo sistema di classificazione per età. Non esiste più un’unica griglia morale valida per tutti: ogni film riceve una sigla che ne indica il pubblico. Le categorie iniziali sono G, M, R e X — rispettivamente per tutti, per spettatori maturi, per minori accompagnati e per soli adulti. È la nascita del sistema dei rating che, con qualche modifica (l’M diventerà PG, l’X sarà sostituito da NC-17), è ancora oggi in vigore.
Mentre cambia la cornice normativa, cambia anche l’equilibrio industriale. Il vecchio sistema degli studios, basato su contratti esclusivi e su una netta separazione tra cinema e televisione, è ormai alle spalle. Alla fine degli anni Sessanta le grandi compagnie lavorano in un mercato più mobile, dove il pubblico giovane conta sempre di più e dove la televisione non è soltanto una rivale, ma anche una fonte preziosa di volti già noti. Molti interpreti arrivano ormai dal piccolo schermo: comici di varietà, attori di serie televisive, personalità che il pubblico riconosce immediatamente. Portarli al cinema significa intercettare spettatori che si muovono con naturalezza tra i due media. 
Accanto alla televisione, il teatro continua a essere un serbatoio fondamentale. Broadway resta un osservatorio privilegiato per gli studios: le commedie che funzionano in scena offrono dialoghi già rodati, personaggi costruiti con precisione, meccanismi narrativi testati davanti al pubblico. Adattare una pièce di successo è ancora, alla fine degli anni Sessanta, una delle strade più sicure per combinare prestigio e solidità commerciale. 
In questo clima, non sorprende che proprio dal teatro arrivi una delle storie più corteggiate del momento: una commedia brillante che ha conquistato il pubblico sera dopo sera e che, quasi naturalmente, comincia a essere osservata da Hollywood come materiale perfetto per il grande schermo.

L'origine della storia 

Per raccontare dove nasce questa storia dobbiamo spostarci in Francia, perché è lì che nel settembre del 1964, al Théâtre des Bouffes-Parisiens di Parigi, debutta Fleur de cactus, commedia scritta da Pierre Barillet e Jean-Pierre Grédy.
È una commedia di boulevard, quel genere parigino costruito su equivoci sentimentali, ritmi veloci, porte che si aprono e si chiudono, bugie che si complicano fino all’ultimo atto. Un teatro pensato per intrattenere, per far ridere con intelligenza, per raccontare relazioni borghesi senza trasformarle in drammi morali. Una macchina comica precisa, fondata su dialoghi brillanti e su un meccanismo narrativo che deve funzionare con la puntualità di un orologio.
La storia è semplice e, proprio per questo, efficace. Un dentista affascinante e poco incline agli impegni stabili finge di essere sposato per tenere a distanza le proprie amanti. Quando una giovane ragazza si innamora sul serio e minaccia un gesto disperato, la menzogna deve prendere forma concreta. L’uomo chiede allora alla propria assistente di impersonare la moglie inesistente. Da qui si sviluppa un intreccio di finzioni, incontri e scambi di ruolo che mettono progressivamente in discussione i sentimenti di tutti.
Per la messa in scena parigina i costumi sono firmati niente meno che da Christian Dior.
Il successo è immediato e il testo attraversa presto l’Atlantico. 

A portarlo a Broadway è Abe Burrows, che ne firma l’adattamento americano e la regia. Il debutto avviene l’8 dicembre 1965 al Royale Theatre di New York.

A interpretare il ruolo dell’assistente infermiera — Stephanie nella versione americana — è Lauren Bacall. La sua presenza contribuisce a dare al progetto un profilo subito riconoscibile. Bacall è una delle grandi attrici della Hollywood classica, capace di attraversare registri e decenni: dai noir degli anni Quaranta accanto a Humphrey Bogart, suo compagno sullo schermo e nella vita, fino alle commedie sofisticate degli anni Cinquanta come Come sposare un milionario. Vederla tornare in teatro con una commedia brillante di ambientazione contemporanea significa per il pubblico ritrovare una figura familiare in un contesto nuovo.
Accanto a lei il cast riunisce Barry Nelson nel ruolo del dentista Julian, Burt Brinckerhoff e Brenda Vaccaro nella parte della giovane Toni. Proprio Vaccaro attira l’attenzione della critica: la sua interpretazione le vale nel 1966 una nomination ai Tony Award come miglior attrice non protagonista. È un ruolo secondario ma decisivo nell’equilibrio della storia, lo stesso che anni dopo, nella versione cinematografica, porterà l’Oscar alla sua interprete. Una chicca: Vaccaro e Bacall si ritroveranno trent’anni più tardi sul set di L’amore ha due facce (uno dei miei film del cuore).
Il successo è immediato e lo spettacolo resta in cartellone fino al novembre 1968, superando le milleduecento repliche. Un risultato che, per una commedia contemporanea, equivale a una garanzia: pubblico costante e una storia che regge sera dopo sera.

Hollywood non rimane a guardare. È la Columbia ad assicurarsi i diritti cinematografici, muovendosi con largo anticipo, quando lo spettacolo è ancora all’inizio della sua corsa. L’accordo prevede un primo pagamento di 250.000 dollari e una cifra finale legata all’andamento del successo altri 500.000 dollari: più a lungo la commedia continua a richiamare spettatori, più il valore del futuro film cresce. Una formula che fotografa bene la logica degli studios in quegli anni, comprare presto e lasciare che sia il pubblico a stabilire quanto quella storia valga davvero.

Dal palcoscenico allo schermo

Una volta acquisiti i diritti cinematografici, la Columbia deve decidere come trasformare un successo teatrale così compatto in un film capace di respirare sullo schermo senza perdere il ritmo che lo ha reso celebre. La strada scelta è chiara fin dall’inizio: affidarsi a professionisti che conoscano a fondo la commedia di dialogo e sappiano muoversi con naturalezza tra teatro e cinema.
Per la regia viene chiamato Gene Saks. 

 

Il suo nome, alla fine degli anni Sessanta, è ormai sinonimo di adattamento teatrale riuscito. Saks arriva da Broadway, dove ha lavorato a lungo come attore e regista, e a Hollywood si è costruito una reputazione solida proprio portando sullo schermo commedie nate sul palcoscenico. Nel giro di pochi anni ha diretto A piedi nudi nel parco con Robert Redford e Jane Fonda e La strana coppia con Jack Lemmon e Walter Matthau, due film che dimostrano quanto sappia mantenere intatto il ritmo delle battute aprendo allo stesso tempo lo spazio scenico. Non è un regista vistoso, non cerca soluzioni formali appariscenti: il suo talento sta nel lavorare con gli attori e nel far funzionare i tempi comici con una precisione quasi musicale. È esattamente ciò che serve a una storia costruita su entrate, uscite, bugie e confessioni rimandate.

 

Per la sceneggiatura la Columbia punta su I. A. L. Diamond. 

 

Il suo nome è legato in modo indissolubile a Billy Wilder, con cui ha scritto alcune delle commedie più celebrate del dopoguerra: A qualcuno piace caldo, L’appartamento, Irma la dolce. Diamond ha una formazione matematica e un gusto quasi ingegneristico per la costruzione narrativa. Nei suoi copioni ogni battuta sposta qualcosa, prepara una svolta, anticipa una rivelazione. Non è uno sceneggiatore che aggiunge spirito a posteriori: costruisce la comicità dentro l’architettura stessa della storia. Coinvolgerlo significa assicurarsi un adattamento capace di mantenere la precisione del testo teatrale e allo stesso tempo aprirlo alla mobilità del cinema, con più ambienti, più esterni e una scansione narrativa meno concentrata in un unico spazio.

A coordinare il progetto per la Columbia è il produttore M. J. Frankovich. 

 

Dopo anni trascorsi in ruoli dirigenziali all’interno dello studio, Frankovich si è spostato verso una produzione più autonoma, costruendo film eleganti e accessibili, pensati per il grande pubblico adulto. Ha un fiuto particolare per i progetti che possono restare ancorati alla tradizione hollywoodiana pur riflettendo il gusto contemporaneo. Nel caso di Fiore di cactus lavora proprio in questa direzione: una commedia sofisticata ma ambientata nel presente, con personaggi che vivono in appartamenti moderni, frequentano locali notturni e si muovono in un mondo sentimentale più disinvolto rispetto a quello delle commedie degli anni Cinquanta.

Quando la Columbia comincia a pensare al protagonista maschile, il nome che prende quota è quello di Walter Matthau.

Nato a New York nel 1920 da una famiglia di immigrati ebrei dell’Europa orientale, cresce in un ambiente modesto: il padre, Milton Matuschansky — poi Matthow — è un venditore ambulante ed elettricista nato a Kiev, la madre Rose Berolsky, lituana, lavora in una fabbrica tessile. Da ragazzo vende gelati e svolge piccoli lavori, poi a poco più di vent’anni entra nello Yiddish Theatre, una scuola severa che gli insegna ritmo, presenza scenica e il valore esatto di una pausa.
Durante la Seconda guerra mondiale si arruola nell’aviazione. Tornato negli Stati Uniti nel 1947, riprende la carriera tra Broadway, radio e televisione. Per anni resta ai margini del sistema delle star: il suo fisico imponente, i lineamenti marcati e quell’aria ironica un po’ burbera non corrispondono al modello del protagonista romantico tradizionale. Hollywood lo utilizza soprattutto come caratterista, ma è proprio in quei ruoli che comincia a emergere una qualità precisa, la capacità di rendere spiritoso e umano anche il personaggio più scontroso.
Negli anni Sessanta arriva il momento giusto. In Sciarada (1963), accanto a Cary Grant e Audrey Hepburn, dimostra quanto sappia muoversi con naturalezza dentro una commedia sofisticata fatta di ambiguità e dialoghi rapidi. Con Non per soldi… ma per denaro vince l’Oscar nel 1966 e due anni dopo La strana coppia lo consacra definitivamente: il suo Oscar Madison, brontolone e irresistibile, diventa uno dei volti più riconoscibili della commedia americana.
Per il dentista Julian Winston serve proprio questo tipo di presenza. Un uomo affascinante ma non patinato, sicuro di sé ma non invulnerabile. Matthau lavora per sottrazione: non spinge la battuta, la lascia cadere con naturalezza, la appoggia su una pausa o su uno sguardo. È una comicità che nasce dall’imbarazzo più che dall’esuberanza.
Il suo personaggio ha anche un’altra particolarità: è uno dei rari dentisti del cinema americano dell’epoca mostrati con un certo realismo. Lo studio è credibile, con una poltrona odontoiatrica moderna, strumenti autentici, radiografie e la presenza costante dell’assistente al lavoro. Non era affatto scontato. Nelle commedie di quegli anni i dentisti compaiono di rado e quasi sempre in forma caricaturale. Qui, invece, la professione fa davvero parte della vita del personaggio e contribuisce a definirne abitudini, ritmi e autorità.
Prima di arrivare a lui, la produzione aveva considerato anche Dick Van Dyke, reduce dal successo televisivo e da film come Mary Poppins. Con Van Dyke il personaggio avrebbe avuto un’energia più leggera e fisica; con Matthau prende una direzione diversa, più adulta e controllata. Ed è una scelta che finisce per definire l’equilibrio della commedia.

Per il ruolo di Stephanie la Columbia compie una scelta che, sulla carta, sorprende: Ingrid Bergman.

Nata a Stoccolma nel 1915, formata alla Royal Dramatic Theatre School, Bergman arriva a Hollywood alla fine degli anni Trenta e in pochi anni diventa uno dei volti simbolo del cinema americano. Casablanca, Notorious, Gaslight — che le vale il primo Oscar — la consacrano come interprete intensa e modernissima. Dopo lo scandalo legato alla relazione con Roberto Rossellini e il trasferimento in Italia, la sua carriera attraversa una stagione europea radicale. Il ritorno ufficiale al cinema americano arriva nel 1956 con Anastasia, che le vale un secondo Oscar e segna la riconciliazione con il pubblico.
Quando M. J. Frankovich acquista i diritti di Fiore di cactus, pensa a lei per il ruolo dell’assistente Stephanie. Ingrid esita. Conosce già la commedia — le era stata proposta per il teatro londinese — e l’aveva rifiutata per non allontanarsi dalla famiglia. C’è anche una questione molto concreta: il personaggio è scritto come una donna più giovane di lei.
Per rassicurarla, la produzione le fa vedere La strana coppia. Matthau sullo schermo la diverte e la convince che il tono sarà quello giusto, una commedia di attori e tempi, non una farsa leggera. Accetta allora di incontrare Frankovich e Gene Saks a Parigi. L’incontro ha qualcosa di teatrale: Ingrid si mette sotto una luce fortissima, lasciando che il produttore osservi il suo aspetto senza indulgenze. Il verdetto è immediato: è perfetta. Anche la presenza del direttore della fotografia Charles Lang contribuisce a convincerla.

Sfogliando la sua autobiografia mi sono imbattuta in questa foto risalente a molti anni prima in cui durante la lavorazione di Dr. Jeckyl e Mr. Hide l'attore Spencer Tracy le ha regalato una piantina di cactus, quasi a presagire quel ruolo che l'avrebbe aspettata in futuro. 

La scelta, però, provoca attriti. A Broadway il ruolo era stato interpretato con grande successo da Lauren Bacall, che dava quasi per scontato di poterlo riprendere al cinema. Quando scopre che la parte è andata a Ingrid, reagisce con irritazione. In un’intervista dichiara che avrebbe accettato di essere sostituita da un’attrice più giovane, ma non da una più grande di lei.
La tensione arriva fino alla figlia di Ingrid, Pia, che in quegli anni lavora per una rete televisiva newyorkese. Quando deve intervistare Bacall, l’attrice la avverte subito: «Non mi parli di sua madre». Pia risponde con professionalità che è lì per parlare di lei, non di Ingrid.
Passa del tempo. Bacall torna a Broadway e ottiene un grande successo con Applause, il musical tratto da Eva contro Eva, in cui interpreta il ruolo reso celebre sullo schermo da Bette Davis. Ingrid si trova a New York e decide di andare a vedere lo spettacolo insieme a Kay Brown, storica agente hollywoodiana e amica fidatissima — per decenni figura centrale della MCA e confidente di molte star, da Cary Grant a Garbo, da Bergman alla stessa Bacall.
Lo spettacolo entusiasma Ingrid, che riconosce apertamente il talento e la presenza scenica di Lauren. Alla fine, contro il parere prudente di Kay, decide di andare a salutarla in camerino. Kay resta fuori ad aspettare, temendo una scena imbarazzante. Ingrid bussa alla porta. Quando la cameriera le chiede chi deve annunciare, risponde con disarmante ironia: «Sono la donna che Lauren odia di più al mondo».
Attraverso lo specchio Bacall la vede, scoppia a ridere e le va incontro. L’abbraccio scioglie ogni tensione accumulata negli anni. Da quel momento il rapporto si distende e le due attrici si ritroveranno nel 1974 sul set del film Assassinio sull’Orient Express che farà conquistare alla Bergman il suo terzo Oscar.

A portare nel film l’energia più inattesa è la 23enne Goldie Hawn.

 

Quando entra nel progetto è già un volto molto popolare per il pubblico americano, anche se il cinema non l’ha ancora consacrata. Nata a Washington nel 1945, cresciuta tra danza classica e musical, arriva allo spettacolo come ballerina e attrice comica. La televisione la rende famosissima grazie al programma Rowan & Martin’s Laugh-In, un varietà satirico velocissimo e irriverente, costruito su sketch fulminei, battute lampo e numeri musicali, dove Goldie si impone con un personaggio insieme ingenuo e perfettamente consapevole dei propri tempi comici.
Il 1969 porta due grosse novità nella sua vita. La prima è il matrimonio a Honolulu con l’attore e regista Gus Trikonis. Nonostante la crescente popolarità, la cerimonia riesce a restare quasi segreta: a officiare è un giudice di pace locale e a fare da padre della sposa è l’agente di Goldie, Art Simon. In perfetto stile anni Sessanta, lo sposo indossa blue jeans e la sposa pantaloni hip-hugger di seta verde con una grande gardenia tra i capelli. Una scena che sembra uscita da una commedia del periodo e che restituisce bene l’immagine fresca e anticonvenzionale con cui il pubblico comincia a identificarla.
La seconda novità arriva quasi subito dopo. Goldie ha appena il tempo di abituarsi all’idea di essere Goldie Trikonis quando le viene offerto il suo primo ruolo cinematografico davvero importante. Con Ingrid Bergman e Walter Matthau già scritturati, Fiore di cactus è un progetto di primo piano e il ruolo di Toni — la giovane fidanzata del dentista — è tutt’altro che marginale.
Il pubblico americano la conosce già molto bene grazie a Rowan & Martin’s Laugh-In, il programma televisivo comico più popolare della fine degli anni Sessanta, un varietà rapidissimo fatto di sketch brevi, battute fulminanti e numeri musicali, dove Goldie si è imposta come presenza irresistibile, apparentemente ingenua ma in realtà perfettamente consapevole dei propri tempi comici. Al cinema però ha avuto fin lì solo una presenza in Pazza banda di famiglia (1968), produzione Disney corale che non la definisce ancora come protagonista adulta.
Il ruolo di Toni è di quelli che possono cambiare una carriera. Eppure la prima risposta di Goldie sorprende tutti: ringrazia e rifiuta. Il salto dalla televisione a una grande commedia cinematografica, accanto a due star affermate, comporta un’esposizione enorme. Per qualche giorno il produttore Mike Frankovich e il regista Gene Saks valutano alternative. Per un breve periodo si guarda anche a Lee Grant, allora in piena ripresa di carriera dopo gli anni difficili della blacklist. Ma tra impegni e incertezze la scelta non si concretizza e l’attenzione torna su Goldie.
La produzione le offre un compenso di 50.000 dollari e Frankovich insiste perché firmi un contratto per quattro film con la Columbia, convinto che il suo valore sia destinato a crescere rapidamente. Goldie esita; il suo agente vede invece nel contratto una garanzia di continuità e la convince ad accettare. Alla fine firma.

Rick Lenz interpreta il vicino Igor Sullivan, arriva direttamente dal teatro. 

 

Nato nel 1939 a Springfield, si forma come attore e drammaturgo e per due anni dirige il teatro civico di Jackson, nel Michigan, prima di trasferirsi a New York. Qui tenta la carriera attoriale e debutta a Broadway nel 1965 nella commedia Mating Dance, accanto a Van Johnson. Lo spettacolo chiude la sera stessa della prima, ma tra il pubblico c’è l’impresario David Merrick, che nota il giovane attore e lo scrittura subito per il ruolo di Igor nella versione teatrale di Cactus Flower.
La commedia resta in scena a Broadway per quasi tre anni e Lenz continua a interpretare Igor per tutta la durata dello spettacolo. Quando la Columbia decide di portare la pièce al cinema, il produttore Mike Frankovich e Walter Matthau lo vedono sul palcoscenico e scelgono di affidargli lo stesso ruolo anche sullo schermo. È una continuità rara e preziosa: Lenz arriva sul set conoscendo già perfettamente tempi e sfumature del personaggio. Dopo Fiore di cactus proseguirà tra cinema e televisione, apparendo in film come Il pistolero (1976) e continuando parallelamente l’attività di autore teatrale. 

Accanto a lui compare Jack Weston, uno dei caratteristi più affidabili della commedia americana del periodo. 

 

Nato nel 1924 a Cleveland, con una lunga esperienza tra Broadway e la live television degli anni Cinquanta, Weston costruisce una carriera basata su ruoli di uomini d’affari nervosi, impresari, figure rumorose ma sempre credibili. Negli anni Sessanta è una presenza costante in film e commedie sofisticate, dove la sua energia leggermente sopra le righe funziona da perfetto contrappunto ai protagonisti, dal tassista Joe Positano in Non mangiate le margherite a Gli occhi della notte e Il caso Thomas Crown. 
In Fiore di cactus è l’amico e paziente di Julian che viene ingaggiato come interesse amoroso per Stephanie. Ma oggi molti spettatori lo collegano a posteriori a una delle sue apparizioni più celebri: è Max Kellerman, il proprietario dell’hotel in Dirty Dancing nel 1987. 
Una chicca: Durante la passeggiata per New York di Walter Matthau e Goldie Hawn, nella scena ambientata davanti allo showroom GM sulla Fifth Avenue, si intravedono tre bambini dietro una Pontiac GTO: sono i figli di Matthau, David e Jenny, insieme a Paul Diamond, figlio dello sceneggiatore I. A. L. Diamond.

Le riprese iniziano il 10 febbraio 1969, precedute da un periodo di prove più lungo del consueto per una commedia hollywoodiana. Gene Saks arriva dal teatro e si sente: prima ancora di girare si leggono le scene, si lavorano i tempi, si cerca il ritmo dell’ensemble. L’idea è che le battute debbano scorrere come in scena, non essere semplicemente dette davanti alla macchina da presa.
C’è poi un aspetto curioso che racconta molto bene il momento di passaggio dell’industria. Goldie Hawn, ancora impegnata con la televisione, ottiene di girare il film di giorno e registrare il programma la sera. Per settimane vive letteralmente su due set: studio cinematografico nelle ore diurne, studio televisivo la notte. Oggi sembrerebbe normale, ma nel 1969 non lo è affatto. La produzione si organizza attorno ai suoi spostamenti, incastra orari, costruisce il calendario su questa doppia vita professionale che anticipa già un modo nuovo di essere star, non più legate a un solo medium.
Sul set il clima è molto sereno. All’inizio circola qualche curiosità su come lavorerà una giovane attrice arrivata dalla televisione accanto a due nomi come Ingrid Bergman e Walter Matthau, ma basta poco perché ogni diffidenza si dissolva. Goldie è puntualissima, preparata, attenta. Gene Saks resterà sinceramente colpito dalla sua professionalità e dirà di non aver mai avuto una debuttante così pronta e affidabile. Tra i tre protagonisti l’intesa è naturale e senza gerarchie evidenti, e questo si riflette nel tono leggero e armonioso del film.
E poi c’è un dettaglio che non posso non notare. Ormai sapete che quando vedo comparire un cocktail sullo schermo la mia curiosità si accende — e se non lo sapete, sul blog esiste una piccola serie di articoli intitolata Shakerato, non mescolato, dedicata proprio ai drink del cinema. Anche qui compare una bevanda dal nome memorabile: il “Missile messicano”. Esiste davvero ed era di moda nei locali americani dell’epoca, un piccolo segnale di contemporaneità che ancora una volta radica il film nel suo tempo.
La ricetta, in realtà, è un po’ più articolata del semplice incontro tra tequila e gin: il Mexican Missile Sunrise prevede parti uguali (circa 6 cl) di gin e tequila silver, a cui si aggiungono succo d’arancia, sciroppo di granatina e un tocco di liquore alla fragola, il tutto mescolato e servito con ghiaccio. Volendo, si può tranquillamente rinunciare al liquore alla fragola: il risultato resta più che dignitoso. Due bicchieri, assicurano le cronache dell’epoca, sono sufficienti a mandare chiunque in orbita.

I costumi

Per gli abiti di Fiore di cactus la produzione chiama Moss Mabry, uno dei designer più affidabili della Hollywood del periodo. 

 

Il suo percorso è tutt’altro che lineare: dal teatro scolastico agli studi di ingegneria meccanica, fino all’approdo a Hollywood e al contratto con la Warner. La sua carriera attraversa oltre vent’anni di cinema americano, dai thriller degli anni Cinquanta alle produzioni più sofisticate dei Settanta.
Il suo nome compare in titoli molto diversi — Il delitto perfetto, Va’ e uccidi, Il detective, Bob & Carol & Ted & Alice, Come eravamo — e resta legato a immagini entrate nell’immaginario, come la giacca rossa di James Dean in Gioventù bruciata. Mabry non è un costumista decorativo: costruisce identità e usa il guardaroba come strumento narrativo.
In Fiore di cactus questo approccio è evidente fin dalle prime scene. I vestiti tracciano con precisione le differenze tra i personaggi, soprattutto sul piano generazionale. Toni appartiene al mondo giovane della fine degli anni Sessanta: minigonne, pantaloni aderenti, stampe vivaci, colori saturi. È la stagione psichedelica e della youthquake, una femminilità giocosa e dichiarata che riflette il clima del Greenwich Village. Toni non sembra mai vestita per la scena: sembra vestita per la sua vita.
Stephanie entra invece in campo con un abbigliamento che la rende quasi invisibile: linee pulite, colori sobri, abiti professionali. Il guardaroba racconta una donna abituata a stare in secondo piano. Prima ancora che parli, è definita da ciò che indossa.

L’ingresso di Toni è già una dichiarazione visiva. La prima volta che la vediamo indossa un abitino rosa cortissimo, leggero e plissettato, con linea diritta e piccole ruches. Più infantile che seduttivo, in sintonia con il suo appartamento e con quell’aria sospesa tra ingenuità e indipendenza. È anche la scena più drammatica del film — il tentato suicidio — ma l’effetto è volutamente spiazzante: l’abitino e le enormi pantofole fucsia di peluche alleggeriscono la tensione e trasformano il gesto in qualcosa di sospeso tra tragedia e farsa.
Nel corso del film il guardaroba di Toni costruisce una grammatica precisa. Il completo blu del museo, con giacca corta e gonna a trapezio, rilegge in chiave giovane l’eleganza cittadina. Il dolcevita giallo con gonna scamosciata ruggine lavora su contrasti cromatici e materici tipicamente tardo-sessantini. Ancora più espliciti i pantaloni stampati d’ispirazione etnica abbinati a top aderenti e soprabiti neutri: un equilibrio tra libertà e composizione.

La sera i tessuti si fanno più ricchi. Il completo in velluto bordeaux con blusa rosa introduce una dimensione più teatrale, mentre il miniabito arancione della discoteca usa il colore come segnale visivo, rendendo Toni immediatamente riconoscibile nello spazio. In altri momenti, come nella semplice camicia maschile con pantaloni scuri, Mabry la riporta a una naturalezza disinvolta che rafforza la credibilità del personaggio.
 Stephanie segue un percorso opposto. La divisa da infermiera — camice bianco rigido, colletto alto, linee chiuse — annulla quasi ogni femminilità. Il primo completo non da lavoro è marrone con dolcevita beige, introduce una nota personale ma ancora trattenuta. Il doppiopetto color avio con cappello coordinato, dolcevita bianco con guanti abbinati segna il primo vero tentativo di essere vista: un’eleganza composta, quasi europea.

Per la cena sceglie un abito nero essenziale, con una fila di bottoni e una spilla dorata. L’eleganza nasce dalla sottrazione. 

 Il momento di svolta arriva con l’abito da sera acquamarina: raso luminoso, linea scivolata, ricami di perline e cristalli su collo e polsi. Quando entra in scena con questo abito, per la prima volta Stephanie viene guardata. Non è più la donna efficiente e invisibile dello studio dentistico, ma una presenza luminosa.

Il cappotto color cammello con dolcevita bianco accompagna la fase successiva: una femminilità quotidiana ma ormai consapevole. 

Nel finale la ritroviamo in un completo tornato sui toni del marrone e del beige, borsa classica e foulard di seta al collo: come se, dopo la notte più libera, Stephanie fosse tornata per un momento quella di prima, prima di concedersi davvero il cambiamento, insieme al suo cactus che finalmente ha fatto un fiore. 

Location

Il film si muove interamente dentro una New York riconoscibile, contemporanea, mai idealizzata. Non c’è la città patinata delle grandi commedie glamour degli anni Cinquanta, ma una Manhattan quotidiana fatta di strade trafficate, negozi di dischi, interni domestici modesti e uffici professionali. È una città vissuta, attraversata, quasi sempre osservata a misura di personaggio.
Le location esterne servono a “aprire” l’origine teatrale della storia, permettendo al racconto di respirare fuori dagli interni e di radicarsi in un ambiente urbano preciso: Greenwich Village, la Fifth Avenue, i musei e gli spazi pubblici diventano parte attiva della commedia, non semplice sfondo.
Una delle sequenze più curiose è ambientata al Solomon R. Guggenheim Museum. Nella scena, Julian e Toni visitano una mostra d’arte contemporanea e lui commenta ironicamente un’opera con una battuta destinata a diventare involontariamente surreale.
Lo sceneggiatore I. A. L. Diamond raccontò che, mentre scriveva la scena, si riferiva a un’esposizione con quadri geometrici. Inserì quindi una battuta di passaggio: davanti a un dipinto astratto, uno dei personaggi osserva che l’artista “avrà barato usando un righello”. Era un semplice espediente per avviare il dialogo.
Quando però la troupe arrivò al museo mesi dopo, l’esposizione era cambiata: non più dipinti geometrici ma sculture, alcune delle quali tonde. La scena venne girata comunque senza modificare la battuta. Così, nel film, il commento sul righello viene pronunciato davanti a una scultura circolare. Nessuno pensò di adattare il dialogo. Il risultato è un piccolo non-sense perfettamente integrato nello spirito della commedia. 
Verso la fine del film compare un’altra location precisa e riconoscibile. Quando Julian e Stephanie entrano nell’edificio dove si trova lo studio dentistico da lati opposti della strada, l’ingresso utilizzato dal personaggio di Walter Matthau è quello del Crown Building, al 730 della Fifth Avenue.
Il dettaglio ha un piccolo valore cinefilo: l’edificio si trova esattamente di fronte alla gioielleria Tiffany & Co., la stessa resa iconica pochi anni prima da Audrey Hepburn nelle prime scene di Colazione da Tiffany. Senza sottolinearlo, il film si colloca così in una geografia cinematografica già familiare al pubblico, intrecciando la propria commedia urbana con una memoria visiva ancora vivissima nello spettatore della fine degli anni Sessanta.

Colonna sonora

Le musiche di Fiore di cactus sono firmate da Quincy Jones, che compone, arrangia e dirige l’intera partitura. 

Il tema di apertura, The Time for Love Is Anytime, stabilisce subito il tono: una melodia morbida, contemporanea, con quella leggerezza elegante che Jones sa dare anche alle commedie più sofisticate.
La sua colonna sonora guarda chiaramente al presente musicale della fine degli anni Sessanta. Dentro il film entrano sonorità pop e psichedeliche, in linea con il gusto del momento: I’m a Believer (scritta da Neil Diamond), I Wonder What She’s Doing Tonight di Boyce e Hart, e una versione molto “groovy” di To Sir, With Love. A dare maggiore profondità al tema principale interviene anche la voce di Sarah Vaughan con The Time for Love Is Anytime, che ritorna come motivo ricorrente.
Un piccolo dettaglio per chi guarda con attenzione: nel negozio di dischi compare per un istante il cast album originale di Mame con Angela Lansbury. È un omaggio discreto al regista Gene Saks, che aveva diretto Mame a Broadway pochi anni prima. Un cenno rapido, ma molto affettuoso, al legame tra il film e il suo retroterra teatrale.

La première newyorkese di Fiore di cactus si svolge il 15 dicembre 1969 con una formula piuttosto elegante: due proiezioni simultanee in altrettante sale della città, entrambe legate a eventi di beneficenza.
Il film viene presentato al Paris Theatre sulla 58ª strada a sostegno della divisione infantile dell’International Social Service, mentre all’Astor Theatre, tra Broadway e la 45ª strada, la serata è dedicata alle Greek Orthodox Charities. È una scelta che riflette bene la strategia Columbia per il lancio del film: associare la commedia a un contesto mondano e filantropico, trasformando l’anteprima in un vero evento sociale.
L’after party si svolge al Plaza Hotel (la storia di questo straordinario hotel ve l’ho raccontata qui). 
Costato 3 milioni di dollari il film ne incasserà 25 al botteghino, entrando tra i primi dieci maggiori incassi del 1969. 

Alla cerimonia degli Academy Awards del 1970, il 7 aprile al Dorothy Chandler Pavilion di Los Angeles, Fiore di cactus porta a casa una sola candidatura: Goldie Hawn come miglior attrice non protagonista. Ed è proprio quella a trasformarsi in statuetta.
Per Goldie è il primo ruolo importante al cinema e il riconoscimento ha il sapore di un passaggio di stato. Il pubblico l’aveva conosciuta in televisione, tra risate e sketch, e ora Hollywood la consacra ufficialmente sul grande schermo.
La sera della premiazione, però, lei non è in sala. Si trova a Londra, impegnata nelle riprese di There’s a Girl in My Soup accanto a Peter Sellers. Quando il suo nome viene annunciato, a salire sul palco è Raquel Welch, incaricata di ritirare il premio al posto suo.

Riguardare oggi Fiore di cactus significa tornare a quel momento preciso e a tutto ciò che gli ruota attorno: una commedia sofisticata che nasce dal teatro, un set dove generazioni diverse si incontrano senza attriti, due attrici che si passano un ruolo non senza scintille, e un intero sistema hollywoodiano che sta cambiando pelle proprio mentre sullo schermo continua a farci ridere con eleganza.

Se questo viaggio dietro le quinte vi avrà fatto venire voglia di rivedere il film — o di scoprirlo con occhi nuovi — allora sarà stato tempo ben speso. Perché certe commedie, quando tornano, hanno ancora il raro talento di lasciare una scia leggera e luminosa, come solo il miglior cinema sa fare.

È attualmente reperibile pubblicamente QUI

  

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