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Molto prima che in Dirty Dancing Johnny dicesse a Baby che nessuno poteva metterla in un angolo, Charles Boyer aveva già detto qualcosa di molto simile: nessuno può dire a una ragazza qual è il suo posto.

Nel film quella ragazza è Cluny, nipote di un idraulico londinese, entusiasmo sospetto per i lavandini otturati e un talento naturale per finire sempre dove non dovrebbe. La vorrebbero rispettabile, poi cameriera ordinata, poi futura moglie del farmacista. Lei invece segue gli impulsi, dice la cosa sbagliata, si sporca le mani e manda in crisi un mondo pieno di buone maniere.

Cluny Brown, uscito in Italia come Fra le tue braccia, è l’ultimo film che Ernst Lubitsch riuscì a completare. Ma non ha niente del congedo solenne: è una commedia leggera, intelligente, piena di sottintesi, con Jennifer Jones lontanissima dalla sua Bernadette e Charles Boyer meravigliosamente ironico nei panni di Adam Belinski, scrittore ceco in esilio, affamato, squattrinato e molto più libero di chiunque altro nella stanza.

Dietro il film c’è un romanzo inglese pieno di personaggi fuori posto, scritto dalla stessa autrice che anni dopo avrebbe creato The Rescuers, da cui Disney trarrà Le avventure di Bianca e Bernie. Ci sono i costumi firmati da una futura pioniera dello sportswear americano, un cast di caratteristi deliziosi e quel famoso tocco di Lubitsch che riesce a far passare moltissimo sotto il sorriso.
Un film che sembra piccolo finché non ci si accorge di quante cose contenga: classe sociale, desiderio, esilio, libertà, e una ragazza che proprio non riesce a restare nell’angolo preparato dagli altri.
Ah, in fondo all’articolo vi lascio anche il link per vederlo.

 

Il titolo originale è Cluny Brown ed è un film del 1946 diretto da Ernst Lubisch con protagonisti Jennifer Jones e Charles Boyer.

La trama in breve: Cluny Brown è una ragazza londinese con un talento poco adatto a una signorina perbene: quando vede un lavandino otturato, non resiste. Si rimbocca le maniche e lo aggiusta. Lo zio, disperato, decide che l’unico modo per rimetterla in carreggiata è mandarla a servizio in una grande casa di campagna inglese. Lì Cluny trova aristocratici impeccabili, domestici rigidissimi, un farmacista pronto a sposarla e Adam Belinski, scrittore ceco in esilio, squattrinato, affamato e molto più divertente di tutti gli altri. Naturalmente, invece di imparare il proprio posto, Cluny finirà per mettere in dubbio quello di tutti. 

 

Nel 1944 gli studios non possono permettersi di vivere soltanto nel presente. La guerra occupa ancora le sale, i giornali e l’immaginario del pubblico, ma un film richiede mesi di preparazione: mentre Hollywood racconta il conflitto, deve già pensare a che cosa racconterà dopo.
Per questo, accanto ai film patriottici, ai melodrammi dell’attesa e alle commedie militari, continua un lavoro più discreto ma decisivo: la ricerca di storie. Nei reparti letture arrivano manoscritti, bozze di romanzi, racconti appena acquistati dagli editori, pièce teatrali ancora fresche di palcoscenico. Ogni testo viene riassunto, valutato, discusso. Si cercano personaggi adatti alle star sotto contratto, ambientazioni trasformabili in set, possibili problemi di censura, titoli con abbastanza personalità da sopravvivere al passaggio sullo schermo.
In tempo di guerra questo lavoro ha un’urgenza particolare. Un soggetto acquistato nel 1944 può arrivare in sala solo due anni dopo, quando il pubblico avrà forse voglia di tutt’altro. Gli studios devono anticipare un cambiamento che non è ancora del tutto visibile: meno retorica bellica, più commedie, più racconti domestici, più evasione, ma senza tornare ingenuamente al mondo di prima.
La 20th Century-Fox è abituata a muoversi su questo terreno. Darryl F. Zanuck ha sempre dato grande importanza alle proprietà letterarie: romanzi, biografie, testi capaci di offrire una struttura solida e un’aura di prestigio. Alla Fox un buon libro non è solo una trama da adattare. È un titolo da vendere, un ambiente da ricostruire, un’occasione per mettere al lavoro scenografi, costumisti e interpreti dentro un mondo immediatamente riconoscibile.
In quel momento l’Europa continua ad attirare Hollywood. È il centro della guerra, ma resta anche uno spazio narrativo che gli studios sanno modellare con grande sicurezza: salotti inglesi, case di campagna, domestici, zie severe, giovani eredi, conversazioni educate dietro cui si muovono ambizioni e desideri di indipendenza. Per questo tipo di commedia non serve un’Inghilterra documentaria. Serve un’Inghilterra leggibile, elegante, piena di regole; un luogo dove ogni gesto fuori posto possa diventare racconto.
Per Ernst Lubitsch, un materiale del genere è quasi una lingua madre. Il suo cinema ha sempre vissuto di codici sociali, di porte chiuse, di frasi lasciate a metà, di personaggi che cercano spazio dentro ambienti regolati da convenzioni rigidissime. Nel 1944 però Lubitsch non è più soltanto il maestro brillante degli anni Paramount. La salute è fragile, l’Europa da cui arriva è stata travolta dalla guerra, e la sua idea di commedia appartiene ormai a un mondo che il conflitto ha reso più lontano.
Proprio per questo una storia ambientata nell’Inghilterra del 1938 poteva offrirgli un terreno ancora fertile. Non una nostalgia immobile, ma un piccolo universo di buone maniere, ranghi sociali e automatismi quotidiani dentro cui far entrare un personaggio capace di creare disordine.
Prima di arrivare sul set, però, quella storia deve passare dal punto in cui molte avventure hollywoodiane cominciano davvero: una scrivania, un manoscritto e qualcuno abbastanza rapido da capire che vale la pena comprarlo subito.

La storia dietro la storia

Tutto comincia con Margery Sharp, una scrittrice inglese che sapeva raccontare benissimo quelle persone che sembrano nate con un passo appena diverso dagli altri.

Nei suoi libri basta poco per spostare l’equilibrio: una visita, una conversazione, una ragazza che non si comporta come ci si aspetterebbe. Sharp parte quasi sempre da ambienti ordinati, famiglie, case, salotti, piccoli rituali sociali, e poi lascia entrare qualcuno che non aderisce del tutto alle regole.
Margery Sharp nasce a Salisbury nel 1905. La sua famiglia ha legami con lo Yorkshire, ma da bambina vive anche per un periodo a Malta, tra luce, mare e abitudini lontane dalla provincia inglese. Molti anni dopo, quel ricordo riaffiorerà in The Sun in Scorpio.

Tornata in Inghilterra, studia alla Streatham High School e poi al Bedford College, dove si laurea in francese. Passa anche dalla Westminster Art School, e questo dettaglio racconta bene una formazione non chiusa in una sola direzione: lingua, immagine, osservazione, gusto per il dettaglio. Tutte cose che più avanti entreranno nel suo modo di costruire ambienti e personaggi.
Comincia a pubblicare molto giovane. A ventun anni i suoi racconti appaiono su Punch, poi su riviste britanniche e americane come Harper’s Bazaar, Ladies’ Home Journal e Good Housekeeping. 
Il suo primo romanzo, Rhododendron Pie, esce nel 1930. Da lì in avanti Sharp pubblica con regolarità e si costruisce un territorio molto riconoscibile: case, famiglie, parentele, conversazioni educate, donne che sembrano sempre avere una curiosità di troppo o una prudenza di meno. Non sono personaggi costruiti per fare proclami. Spesso si limitano a seguire un impulso, a dire una cosa fuori tempo, a desiderare qualcosa che l’ambiente intorno a loro non sa bene come classificare.
Nel 1937 arriva The Nutmeg Tree, uno dei suoi titoli più fortunati. La storia avrà una vita teatrale importante: nel 1940 Sharp la adatta per Broadway con il titolo Lady in Waiting, e pochi anni dopo Hollywood la porterà al cinema come Julia Misbehaves. Per gli studios, questo conta. Quando il nome di Margery Sharp comincia a circolare intorno a Cluny Brown, non è quello di una sconosciuta da scoprire, ma di un’autrice già letta, già adattata, già capace di attraversare il mercato inglese e quello americano. Molti anni più tardi, il suo nome arriverà anche a un pubblico di bambini grazie a The Rescuers, il romanzo del 1959 da cui Disney trarrà Le avventure di Bianca e Bernie. 
 

Durante la Seconda guerra mondiale lavora per tre anni come Army Education Lecturer. In quello stesso periodo scrive Cluny Brown, ambientato nell’Inghilterra del 1938. La data è importante: siamo appena prima della frattura, in un mondo ancora pieno di abitudini, ranghi, buone maniere, sicurezze domestiche e sociali. Sharp lo guarda con leggerezza, ma senza trasformarlo in una cartolina. Sa quanto possano essere comiche le regole quando qualcuno le prende troppo sul serio, e quanto possano diventare rivelatrici quando una ragazza decide, anche solo per istinto, di non seguirle fino in fondo.

Il romanzo viene pubblicato nel 1944 da Collins nel Regno Unito e da Little, Brown negli Stati Uniti. Prima dell’uscita in volume, però, Cluny Brown ha già un percorso americano: appare a puntate su Ladies’ Home Journal, una delle riviste che gli studios osservano con particolare interesse. È lì che un testo poteva misurare il proprio potenziale davanti a un pubblico vastissimo, soprattutto femminile, familiare, abituato a riconoscere subito una protagonista memorabile.

Quando la Fox decide di muoversi non sta comprando un titolo qualunque né inseguendo un successo già consumato, sta intercettando una storia mentre prende forma nel mercato, prima che il libro abbia il tempo di alzare il proprio valore. È una dinamica tipica della Hollywood di quegli anni: arrivare presto sui materiali letterari promettenti, soprattutto quando dietro c’è un’autrice già affidabile e un personaggio che sembra nato per una star. 

Per Darryl F. Zanuck e per la 20th Century-Fox, Cluny Brown ha diversi vantaggi. L’ambientazione inglese offre un mondo visivo chiaro: case di campagna, ospiti, domestici, parenti, convenzioni sociali. La protagonista ha un’energia insolita, facile da immaginare sullo schermo. Il tono è letterario ma non pesante, sofisticato ma accessibile. E soprattutto c’è una situazione che Hollywood conosce bene: una ragazza entra in un ambiente ordinato e, senza volerlo davvero, costringe tutti gli altri a rivelarsi.

Dalla pagina allo schermo

A questo punto, un passo indietro è quasi obbligato, perché Cluny Brown non è soltanto un romanzo acquistato in anticipo dalla Fox. È anche il film con cui Ernst Lubitsch torna alla regia dopo un periodo difficile, e sarà l’ultimo che riuscirà a completare.

Lubitsch arriva a questo momento con alle spalle una carriera che aveva cambiato il modo stesso di intendere la commedia a Hollywood. Nato a Berlino, cresciuto nel cinema tedesco e poi diventato uno dei grandi europei d’America, aveva portato negli studios una forma di eleganza tutta sua: storie di desideri, equivoci, stanze chiuse, buone maniere usate come maschere, personaggi che cercavano la libertà senza quasi mai dichiararla ad alta voce. Il famoso “Lubitsch Touch” nasceva anche da questo: dalla capacità di suggerire più che spiegare, di lasciare che una porta, una pausa, un oggetto o una frase detta con apparente leggerezza raccontassero molto più di un discorso.
Negli anni Trenta e nei primi Quaranta quel tocco aveva trovato alcune delle sue forme più perfette: Trouble in Paradise, Ninotchka, The Shop Around the Corner, To Be or Not to Be. Film diversissimi tra loro, ma legati dalla stessa fiducia nell’intelligenza dello spettatore e da una specie di cortesia profonda verso i personaggi, anche quando li prendeva in giro. Lubitsch poteva ridere delle illusioni sociali, dell’ipocrisia, della vanità, persino della politica, ma raramente sembrava crudele. Il suo cinema preferiva aprire una fessura e lasciare entrare l’aria.
Quando arriva a Cluny Brown, però, Lubitsch non è più soltanto il nome elegantissimo della sophisticated comedy americana. È anche un uomo provato dalla malattia. Dopo il grave infarto degli anni precedenti, la sua salute entra nelle trattative, nei calendari, persino nel modo in cui lo studio può immaginare un film intorno a lui. La questione non è se abbia ancora qualcosa da dire. La questione, molto più concreta, è se i medici gli permetteranno di tornare su un set.

Lubitsch ha già prodotto per la 20th Century Fox i primi due film del suo accordo: A Royal Scandal, commedia storica su Caterina la Grande che avrebbe dovuto dirigere lui e che, dopo la sua malattia, viene affidata a Otto Preminger; e Dragonwyck, melodramma gotico tratto dal romanzo di Anya Seton, anch’esso inizialmente pensato per la sua regia e poi passato a Joseph L. Mankiewicz. Il terzo titolo dovrebbe finalmente segnare il suo ritorno dietro la macchina da presa, ma resta sospeso in attesa di un’autorizzazione medica.
Darryl F. Zanuck pensa che Cluny Brown possa essere il veicolo giusto per il suo ritorno alla regia. C’è l’Inghilterra delle classi sociali e delle buone maniere, c’è una protagonista che non sa stare al posto assegnato, c’è una satira sociale abbastanza leggera da diventare commedia e abbastanza precisa da non dissolversi in semplice grazia.
Nel libro c’è anche un dettaglio che, letto pensando a Lubitsch, acquista una risonanza particolare. Alla fine del romanzo la protagonista lascia l’Inghilterra e si apre agli Stati Uniti, come a un luogo in cui poter respirare più liberamente. Lubitsch aveva compiuto lo stesso movimento più di vent’anni prima. Era partito dall’Europa e aveva trovato in America non solo una carriera, ma una nuova lingua cinematografica. Dentro quella piccola commedia inglese poteva riconoscere qualcosa di intimo: il sollievo, e forse anche il prezzo, di lasciare un mondo regolato da troppe gerarchie per cercarne un altro.
Il primo adattamento viene affidato a James Hilton, autore di Lost Horizon e Random Harvest, già abituato a muoversi tra letteratura e cinema. Hilton prepara tre trattamenti e una sceneggiatura entro la fine del 1944, ma Lubitsch sa che c'è bisogno di intervenire. Lo smonta, lo asciuga, ne cambia il passo. Porta prima in primo piano il rapporto fra i personaggi principali e riduce la parte più farsesca del finale. 
In questa fase lavorano con lui Sam Hoffenstein ed Elizabeth Reinhardt. Hoffenstein è un collaboratore esperto, passato attraverso la commedia e il grande cinema di studio; Reinhardt porta una sensibilità molto adatta a una storia costruita intorno a una giovane donna difficile da classificare. Con loro Lubitsch arriva a una prima stesura completa nel maggio 1945.

A questo punto rimane solo una cosa da appurare: Lubitsch davvero è in grado di dirigere? Per mesi Cluny Brown esiste in quella zona sospesa in cui un film è pronto, ma non può ancora cominciare. Ha un romanzo, una sceneggiatura, l’appoggio di Zanuck, un regista designato. Manca soltanto il via libera del corpo, che in questo caso conta quanto quello dello studio.
Nel novembre del 1945 i medici gli danno finalmente il permesso. Un mese dopo comincia la produzione. Per Lubitsch è un ritorno carico di attesa e di timore. Lui stesso dirà di sentirsi come un ballerino che si è rotto una gamba e si domanda se riuscirà mai più a ballare, finché non scopre di poterlo fare ancora.

L’attrice chiamata a dare corpo a questa ragazza impossibile da mettere in riga è Jennifer Jones. E la scelta, almeno a prima vista, non è così ovvia. 

 

Agli occhi del pubblico è ancora Bernadette Soubirous: la ragazza dagli occhi enormi e dallo sguardo assorto che in The Song of Bernadette le ha fatto vincere l’Oscar a ventiquattro anni. Ma intanto David O. Selznick sta cercando di portarla verso ruoli più inquieti, più sensuali, più difficili da controllare. Ha appena finito Duel in the Sun, un melodramma enorme e tormentato, pieno di riprese aggiuntive e problemi con la censura. Il film uscirà solo dopo Cluny Brown, ma quando Jennifer arriva sul set di Lubitsch quell’esperienza è ancora freschissima.
Il suo nome vero, però, era Phylis Lee Isley ed era nata a Tulsa, in Oklahoma, nel 1919, in una famiglia che viveva già dentro lo spettacolo. I genitori lavoravano in teatro e lei era cresciuta seguendoli nella loro compagnia itinerante, la Isley Stock Company. Prima ancora di diventare una star, aveva conosciuto i camerini, le prove, le partenze, quella vita irregolare dei palcoscenici di provincia che per molti figli d’arte diventa quasi una seconda casa.
Studia recitazione, passa dalla Northwestern University e poi dall’American Academy of Dramatic Arts di New York. Lì incontra Robert Walker, anche lui aspirante attore. Si sposano nel 1939, giovanissimi, e nel giro di poco tempo Phylis è già madre di due figli. Prova anche Hollywood con il suo vero nome, appare in piccoli film alla Republic, ma senza trovare davvero una strada.
La svolta arriva quando entra nell’orbita di David O. Selznick. La storia del suo incontro con Kay Brown, del provino per Claudia e della famosa “big-eyed girl who had two children” ve l’ho raccontata meglio qui. È in quel momento che Selznick la mette sotto contratto, le cambia nome e comincia a costruirle intorno una nuova identità cinematografica. Phylis Isley diventa Jennifer Jones.
The Song of Bernadette, prodotto dalla Fox mentre Zanuck è lontano dallo studio per la guerra, fa il resto. Jennifer Jones entra nell’immaginario americano con un ruolo di purezza quasi dolorosa, e l’Oscar la consacra subito. Negli anni successivi Selznick prova ad allargare quell’immagine. Since You Went Away e Love Letters la tengono dentro un romanticismo intenso e drammatico; Duel in the Sun la spinge invece verso un territorio molto più acceso, fatto di passione, gelosia e violenza emotiva. Quando arriva da Lubitsch, Jennifer è già una star premiata, ma è anche un’attrice ancora in piena trasformazione.
Non era una scelta ovvia per una commedia lubitschiana, ma proprio questa piccola distanza rende la sua Cluny più tenera e imprevedibile. Non sembra una ragazza nata per ribellarsi. Sembra piuttosto una giovane donna che scopre, un gesto alla volta, di non voler vivere nella parte che gli altri le hanno preparato.

Come ho già detto parlando di Claudette Colbert, ci sono attori la cui sola presenza mi mette subito di buonumore. Con Charles Boyer mi succede la stessa cosa (e anche con Ray Milland).

Boyer ha su di me un effetto quasi ipnotico, sia quando interpreta uomini romantici e feriti, sia quando scivola in personaggi molto meno rassicuranti, come in Angoscia. Qualche tempo fa ho letto un vecchio articolo americano che spiegava il suo fascino con un dettaglio assurdo e meraviglioso: una vena che gli compariva sulla fronte nelle scene più appassionate. Da allora, ogni volta che vedo un suo film, finisco per cercarla.
Nel 1945 Hollywood lo conosce come l’uomo europeo elegante e malinconico, capace di trasformare una pausa in una dichiarazione d’amore. Nato a Figeac, nel sud della Francia, nel 1899, Boyer arriva al cinema dopo la provincia, gli studi, il teatro, la Sorbona. Anche da star americana conserva qualcosa di suo: una voce bassa, un modo trattenuto di muoversi, l’aria di chi non ha bisogno di affrettarsi per occupare la scena.
Negli anni Trenta diventa uno dei grandi volti romantici del cinema internazionale. Poi, nei primi Quaranta, prova a spostarsi. In Angoscia accetta uno dei ruoli più rischiosi della sua carriera: Gregory Anton, marito manipolatore e crudele, lontanissimo dal grande amante che il pubblico era abituato ad aspettarsi da lui. Boyer dimostra di poter usare il proprio fascino anche contro lo spettatore.
Subito prima di Cluny Brown c’è Confidential Agent, tratto da Graham Greene e interpretato accanto a Lauren Bacall. Il film non funziona come sperato, e Boyer lo capisce subito: appena finito, vuole entrare al più presto in un progetto migliore. Qui ci mette lo zampino sua moglie Pat Paterson, perché la sua scrittrice preferita è Margery Sharp e ha appena letto con il marito proprio Cluny Brown.
Poi c’è Lubitsch. Boyer e lui si conoscono da tempo grazie a Maurice Chevalier e avevano parlato più volte della possibilità di lavorare insieme. Boyer aveva già accettato A Royal Scandal soprattutto per Lubitsch, anche se poi la regia era passata a Otto Preminger. Con Cluny Brown l’occasione arriva finalmente davvero: una commedia leggera, un regista che ammira, e un personaggio più colorito di quanto il titolo, tutto concentrato su Cluny, potrebbe far pensare.
Quel titolo rende ancora più interessante l’ordine dei nomi nei credits. Boyer ci era appena passato con Angoscia: Selznick avrebbe voluto il primo nome per Ingrid Bergman, ma Boyer aveva firmato con una clausola precisa e il primo nome rimase il suo. Con Cluny Brown qualcosa di simile accade di nuovo. Selznick presta Jennifer Jones alla Fox, il film porta il nome del suo personaggio, e Cluny è davvero il centro da cui parte tutto. Eppure, nei titoli di testa, davanti resta Boyer. Nella Hollywood degli anni Quaranta il billing racconta i rapporti di forza: Jennifer ha già un Oscar, Selznick la sta costruendo con attenzione, ma Boyer è ancora una star internazionale abbastanza solida da entrare in un film chiamato Cluny Brown e presentarsi per primo.
Belinski è un esule, ma Lubitsch non lo presenta mai come un martire. È un intellettuale ceco in fuga dal nazismo, ha pochi soldi, molto spirito e una capacità quasi scandalosa di godersi ancora la vita. Per Boyer, che durante la guerra aveva seguito da vicino il destino degli artisti europei rifugiati a Hollywood attraverso la French Research Foundation, quel personaggio doveva avere una risonanza particolare: Belinski difende la libertà con leggerezza, ma nasce da un mondo in cui la libertà era diventata una cosa molto seria.

Dopo Jennifer Jones e Charles Boyer, Cluny Brown si riempie di quella piccola galleria di facce meravigliose che, per me, fanno metà del piacere di un film classico. Sono attori che magari entrano per poche scene, ma appena li vedi ti sembra di ritrovare qualcuno: una voce, un sopracciglio alzato, un modo di restare impalati davanti all’imbarazzo altrui.
Dalla MGM arriva in prestito Peter Lawford, che qui interpreta Andrew Carmel, il giovane erede di casa: elegante, educato, pienamente inserito in quel mondo di buone maniere che il film si diverte a smuovere un poco alla volta. 

 

È lui a portare Belinski a Carmel Manor, quasi senza rendersi conto di aver introdotto in casa un elemento destinato a cambiare l’aria. Il mondo poi ricorderà Lawford per il Rat Pack e come cognato di John F. Kennedy, ma per me resterà sempre anche Laurie di Piccole donne, con quella sua grazia da ragazzo privilegiato e un po’ malinconico.

Helen Walker è Betty Cream, la ragazza che Andrew vorrebbe sposare, anche se tra loro le cose sono meno semplici di quanto il decoro di Carmel Manor vorrebbe far credere. 

 

 

Noi l’abbiamo già incrociata in Chiamate Nord 777, dove interpretava la moglie di James Stewart, e anche qui ha una presenza asciutta, moderna, mai zuccherosa. Betty non è lì per fare da contrasto antipatico a Cluny; appartiene a una linea parallela del film, quella in cui Belinski si diverte a osservare due giovani eleganti, innamorati e bloccati dentro un corteggiamento troppo corretto per diventare davvero vivo.

A Reginald Gardiner è affidata l’apertura del film. 

 

È Hilary Ames, ed è nel suo appartamento che Cluny entra davvero nel film come "idraulica", felice di occuparsi di tubi e lavandini mentre tutti gli altri cercano di capire se sia più scandaloso il guasto o la sua naturalezza. Gardiner, che per me resta legato a due film natalizi del cuore come Il sergente e la signora e Il signore resta a pranzo, ha proprio quella faccia da uomo elegante messo improvvisamente in difficoltà.
 

Quando ci spostiamo a Carmel Manor, la tenuta di campagna dove Cluny viene mandata a servizio, incontriamo un altro piccolo mondo. Reginald Owen è Sir Henry Carmel: carriera lunghissima da caratterista, e per molti, me compresa, anche il futuro ammiraglio Boom di Mary Poppins. Qui è il padrone di casa educato, sicuro, convinto che ogni cosa abbia un posto preciso. Accanto a lui Margaret Bannerman è Lady Alice, perfettamente inserita in quell’aristocrazia domestica fatta di buone maniere, frasi controllate e piccoli allarmi trattenuti.

C. Aubrey Smith, come colonnello Duff Graham, porta dentro il film tutta un’Inghilterra di club, baffi, uniformi e vecchie certezze. È uno di quei caratteristi che non hanno bisogno di spiegare niente: entrano in scena e il mondo intorno a loro sembra avere già una genealogia, un regolamento e almeno tre generazioni di abitudini alle spalle.

Poi ci sono Mrs. Maile e Syrette, cioè Sara Allgood ed Ernest Cossart: lei la governante, lui il maggiordomo. E qui Lubitsch si diverte parecchio, perché sono loro a regalarci alcuni dei siparietti migliori ogni volta che Cluny fa o dice qualcosa di troppo spontaneo per Carmel Manor. Sara Allgood l’abbiamo vista anche come Bessie in Jane Eyre e come l’infermiera in La scala a chiocciola; Ernest Cossart era il padre di Ginger Rogers in Kitty Foyle e aveva una specialità quasi naturale per camerieri, maggiordomi e uomini di casa. In Cluny Brown basta guardarli mentre guardano Cluny: sui loro volti passa tutto l’orrore educatissimo di chi ha appena visto scricchiolare il decoro. 

Richard Haydn è Jonathan Wilson, il farmacista. 

 

Haydn ha fatto spesso personaggi un po’ snob, un po’ rigidi, un po’ chiusi dentro le proprie manie; io lo ricordo sempre come zio Max in Tutti insieme appassionatamente e come Herr Rosenthal in Frankenstein Junior, . ma è anche l’irresistibile quanto spocchioso vicino impiccione in Governante rubacuori. Jonathan Wilson è il tipo d’uomo che sembra aver già sistemato la vita sugli scaffali della sua farmacia: lavoro, madre, matrimonio, rispettabilità. Peccato che Cluny, con la sua energia tutta sbagliata per quel mondo, non sia esattamente un prodotto da catalogare.

A interpretare sua madre c’è Una O’Connor, una delle mie caratteriste del cuore, che ho adorato nei panni di due cameriere, Nora in Il sergente e la signora e Janet in Testimone d’accusa. Qui Lubitsch la usa quasi come un termometro del disappunto. In tutto il film non pronuncia una battuta ma i suoi schiarimenti di voce e le sue occhiate esprimono perfettamente i suoi pensieri.

Le riprese di Cluny Brown iniziano alla fine del 1945 e durano sessanta giorni. Per Ernst Lubitsch è il ritorno alla regia dopo il lungo stop imposto dalla salute: il permesso dei medici è arrivato solo poche settimane prima, e durante la lavorazione ogni giornata sul set viene seguita con attenzione.
La Fox gira il film sfruttando anche scenografie già disponibili. Gli art director Lyle Wheeler e J. Russell Spencer riprendono il villaggio francese costruito per The Song of Bernadette, lo ridipingono e lo trasformano nell’Inghilterra di Cluny Brown. Lo stesso spazio che pochi anni prima aveva ospitato la Lourdes di Bernadette diventa così un mondo di case di campagna, domestici, buone maniere e lavandini otturati.
L’11 febbraio 1946 la salute di Lubitsch torna a preoccupare la produzione: il regista crolla sul soundstage. Il lavoro si ferma per due giorni, poi Lubitsch rientra sul set e porta il film a termine.
Eppure, nonostante questa sorveglianza continua, il set non sembra essere stato un luogo cupo. Larry Swindell racconta che il gruppo si divertì molto a trasformare il romanzo di Margery Sharp in una commedia, e che Boyer, finalmente al lavoro con Lubitsch dopo anni di occasioni mancate, si trovò benissimo dentro quel cast di caratteristi inglesi formidabili.

Nel maggio 1946 Life Magazine realizza un servizio sul film e arriva a interpellare Mrs. Edith Ellis, presentata come una delle poche donne idraulico autorizzate negli Stati Uniti, per commentare le scene in cui Jennifer Jones si occupa dei lavandini. È una trovata perfetta per un film che ruota anche intorno a questo piccolo scandalo domestico: una ragazza elegante, con gli occhi da diva, che trova normalissimo impugnare una chiave inglese. 

 

Mrs. Ellis, però, guarda la scena in modo molto diverso da uno spettatore. Dove noi vediamo Cluny alle prese con un lavandino e pensiamo alla sua libertà un po’ stramba, lei vede subito il problema pratico: il secchio che dovrebbe stare sotto il sifone, l’acqua che rischia di finire dappertutto, certi gesti fatti più per la macchina da presa che per aggiustare davvero qualcosa.
Il confronto è delizioso proprio perché mette una vera donna del mestiere davanti alla fantasia hollywoodiana. Jennifer Jones può essere incantevole con gli attrezzi in mano, ma Mrs. Ellis sembra quasi ricordarci che un lavandino, prima ancora di diventare commedia, va pur sempre sistemato.

Dopo la fine delle riprese, quando Cluny Brown non è ancora arrivato in sala, la fragilità di Lubitsch torna a farsi sentire in modo più serio. Durante una serata a casa di Otto Preminger ha un nuovo episodio cardiaco, uno di quei momenti che fanno capire quanto il ritorno sul set fosse stato più faticoso di quanto il film lasci immaginare.
Da lì le crisi di angina diventano sempre più difficili da sopportare. Per calmare il dolore, e forse anche la paura che quel dolore portava con sé, Lubitsch ricorre al Demerol. All’inizio è un aiuto medico, poi diventa qualcosa di più pericoloso. La cosa resta nascosta a Zanuck, e anni dopo Maximilian Edel racconterà che Lubitsch arrivò perfino a corrompere l’infermiera per avere iniezioni extra.
 

I costumi

Una delle cose più belle di Cluny Brown è che Jennifer Jones non sembra mai vestita per stare ferma. Anche quando il film la porta in salotti, camere, corridoi e case di campagna, Cluny conserva sempre qualcosa di pratico, di vivo, di pronto a scappare verso un lavandino otturato.
Quando ho iniziato a scavare per scoprire chi avesse realizzato i costumi del film, non pensavo certo di imbattermi in un’altra storia pazzesca. Dietro Cluny Brown c’è Bonnie Cashin, un nome che a molti spettatori può dire poco, ma che nella storia della moda americana significa moltissimo.

Cashin nasce in California nel 1908 e cresce in una famiglia dove lavoro manuale e spettacolo entrano presto nella vita quotidiana: la madre è sarta e costumista, e Bonnie comincia giovanissima a disegnare abiti per la scena. Prima del cinema lavora per il teatro e per il balletto, due mondi in cui un costume deve seguire un corpo, accompagnare il movimento, reggere la scena.
Negli anni Trenta e Quaranta arriva alla 20th Century-Fox, dove diventa una delle costumiste più attive dello studio. Partecipa a decine di film, dentro una macchina produttiva in cui un abito deve dire subito epoca, classe sociale e carattere. Tra i suoi titoli c’è anche Anna and the King of Siam, che conferma la sua capacità di lavorare su mondi visivi molto diversi. Dopo il cinema, Cashin costruirà una carriera fondamentale nella moda americana, diventando una delle grandi pioniere dello sportswear. Il suo stile si basa su una cosa apparentemente semplice, ma modernissima: funzionalità, linee pulite, forme geometriche e capi pensati per donne che si muovono, viaggiano, lavorano. È tra le prime a ragionare davvero sul vestirsi a strati, maglioni, poncho, gilet, perché un abito deve adattarsi alla giornata, non costringere la donna che lo indossa.

Negli anni Sessanta il suo nome si legherà anche a Coach, dove contribuirà a definire un’idea di accessorio resistente e funzionale. Il celebre turnlock, la chiusura girevole in metallo ispirata ai ganci della capote della sua auto decappottabile, pensando che quel meccanismo così robusto, semplice e funzionale potesse essere perfetto anche per chiudere in sicurezza una borsa, senza dover armeggiare con cerniere o bottoni difficili.

Lo stesso vale per la Cashin Carry, la borsa Coach del 1969 con chiusura “kisslock”: il classico scatto metallico dei portamonete, con due piccole sfere che si incontrano come in un bacio, trasformato da Cashin in un dettaglio grande, visibile, quasi architettonico.

 

Sapere che dietro Cluny Brown c’è lei rende i costumi del film ancora più interessanti. Cluny attraversa ambienti diversi, entra in case dove tutto sembra regolato, si china su un lavandino, prova a fare la cameriera, poi scappa da ogni definizione troppo stretta. Cashin la veste senza trasformarla in una macchietta: Cluny può essere femminile, graziosa, perfino vezzosa, ma i suoi abiti non la inchiodano mai a una posa.
Nei primi costumi il personaggio è già raccontato. Arriva con un completo a piccolo check, giacchina corta, gonna coordinata, cappellino decorato e un grande fiocco scuro sulla camicia chiara: sembra pronta per una visita educata, ma pochi minuti dopo è sotto il lavandino, senza giacca e con le maniche arrotolate. Quando lo zio la manda a servizio, l’immagine si fa più quotidiana: camicetta stampata, gonna scura a vita alta, una valigia aperta e la sensazione di una ragazza spinta fuori da una casa prima ancora di averne trovata un’altra. All’arrivo a Carmel Manor, il cappotto scuro con il collo morbido e il cappello decorato provano a renderla più presentabile, ma resta qualcosa di vivace, di non del tutto addomesticabile.

A Carmel Manor arriva la divisa: abito scuro, polsini chiari, grande grembiule con bande verticali e un fiocco enorme tra i capelli. Tutto dovrebbe renderla ordinata, ma Cluny inciampa subito nel ruolo. Serve, parla, si muove con una spontaneità che la divisa non riesce a contenere. Nel pomeriggio libero, invece, si veste per piacere: camicetta chiara ricamata, gonna scura, nastro al collo, grande fiore sul petto e un cappello così decorato che Belinski le dirà di avere un giardino sulla testa. Cluny si prepara con entusiasmo, ma l’appuntamento è con Wilson, l’uomo meno capace di accorgersi davvero di lei.
Poi torna la cameriera composta: colletto bianco, bottoni in fila, grembiule a righe, cuffietta coordinata. Sembra quasi che la casa sia riuscita a darle una forma precisa, ma è solo apparenza. 

Quando Cluny entra in casa Wilson e non resiste al richiamo dell'idraulica, torna la camicetta stampata della partenza, come se il costume ci ricordasse che quella ragazza non era mai stata destinata a fermarsi lì.
Sul treno è di nuovo in divisa, ma Belinski le toglie grembiule e cuffietta, lasciandola con il semplice abito scuro, o grigio, per come ci appare nel bianco e nero, e il colletto chiaro. È un gesto piccolo, ma definitivo: prima ancora di arrivare in America, Cluny ha già lasciato cadere il ruolo che le avevano cucito addosso. Nel finale, davanti alla vetrina della Fifth Avenue, il completo da città, il cappello inclinato, i guanti e l’accessorio morbido al braccio la raccontano finalmente adulta, elegante, libera di camminare nel mondo che ha scelto.

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Avete presente quei film che arrivano in punta di piedi, senza l’aria di voler dimostrare nulla, e poi vi lasciano addosso una leggerezza molto più preziosa del previsto? Il capitalista è esattamente uno di quei film. Non ha il passo del grande titolo monumentale, non chiede solennità, non pretende di cambiare la storia del cinema. Si presenta come una commedia Universal-International in Technicolor, piena di canzoni anni Venti, drugstore, Charleston, famiglie in subbuglio e un vecchio milionario che decide di mettere alla prova l’effetto del denaro sulla rispettabilità domestica.

Eppure, proprio dentro questa confezione così amabile, c’è moltissimo da guardare. C’è Douglas Sirk prima dei melodrammi che lo renderanno immortale. C’è il primo incontro con Rock Hudson, ancora giovane, bellissimo e non del tutto formato, ma già capace di attirare l’occhio della macchina da presa. C’è Charles Coburn, settantacinque anni e un talento magnifico per trasformare un vecchio burbero in un centro comico irresistibile. C’è una storia firmata dall’autrice di Pollyanna, un titolo che arriva da una canzone popolarissima, una giovane attrice a cui la pubblicità Universal attribuisce bagni nel latte e petali di fiori mangiati come segreto di bellezza, e poi una sorpresa da fermare il film: un giovanissimo James Dean seduto al banco del drugstore, con una battuta quasi impossibile da pronunciare tutta d’un fiato.
Il capitalista dura appena 90 minuti, e forse parte del suo fascino sta proprio lì. Entra, sorride, canta un po’, fa ballare qualcuno, scompiglia una famiglia con un assegno troppo grande e se ne va prima di diventare pesante. È una parentesi leggera, ma fatta con mestiere. Una piccola commedia sul denaro, sulla nostalgia e sulle illusioni di rispettabilità, che oggi vale la pena riscoprire anche per tutte le storie che porta con sé.
Alla fine dell’articolo vi dico anche dove potete recuperarlo subito. Perché, ogni tanto, 90 minuti così sono un regalo piccolo. E vale davvero la pena farselo.

Il titolo originale è Has anybody seen my gal ed è un film del 1952 diretto da Douglas Sirk con Charles Coburn e Rock Hudson.

La trama in breve: Negli anni Venti, l’anziano milionario Samuel G. Fulton decide di lasciare la propria fortuna alla famiglia della donna che aveva amato da giovane, ma prima vuole capire se quei soldi finiranno nelle mani giuste. Così si presenta sotto falso nome, John Smith, e si fa assumere come pensionante in casa Blaisdell e come aiutante nel drugstore di famiglia. Quando ai Blaisdell arriva un assegno enorme e inatteso, la loro vita ordinata comincia a cambiare in fretta. 

Il trailer originale:

All’inizio degli anni Cinquanta Hollywood attraversa una fase di assestamento. Il vecchio sistema degli studios è ancora in piedi, ma ha perso una parte della sua sicurezza. Dopo la sentenza antitrust del 1948 le grandi compagnie non controllano più le sale come prima, il pubblico del dopoguerra cambia abitudini, molte famiglie si spostano nei sobborghi e la televisione, che alla fine degli anni Quaranta era ancora una presenza limitata, comincia a diventare una concorrente reale. Dopo la Seconda Guerra Mondiale, grazie alla progressiva riduzione dei prezzi degli apparecchi e all’aumento dei canali trasmessi, le vendite crescono rapidamente: se nel 1946 i televisori nelle case americane sono ancora pochissimi, nel 1955 più di metà delle famiglie ne possiede già uno. Nel 1952, dunque, la sala cinematografica non è ancora travolta dalla televisione, ma avverte già con chiarezza che qualcosa sta cambiando. 

La bellezza di questa Pubblicità della TV Motorola del 1950!

Il colore, le ricostruzioni d’epoca, la musica e le commedie familiari acquistano allora un peso particolare. Il pubblico non cerca soltanto storie nuove, ma anche mondi riconoscibili, accoglienti, capaci di restituire sullo schermo un’idea di ordine e di piacere visivo. Il Technicolor diventa uno degli strumenti più efficaci di questa promessa. Non serve solo a rendere l’immagine più bella, ma a trasformare il passato in qualcosa di più vivido, più lucido, quasi più ricordabile della realtà.

In questo clima Hollywood guarda spesso indietro. Gli anni Venti sono abbastanza vicini da appartenere ancora alla memoria di molti spettatori adulti, ma abbastanza lontani da poter essere ricostruiti come un’epoca pittoresca, rumorosa, già consegnata alla nostalgia. Il cinema li riporta in vita attraverso drugstore con il banco delle bibite, grammofoni, Charleston, cappelli di paglia, automobili lucide, raccoon coats, gonne più corte e vecchie canzoni popolari. Quella rievocazione non ha bisogno di essere severa per funzionare. Le basta evocare un mondo immediatamente riconoscibile, un’America di provincia che sembra uscita da un album di famiglia ritoccato a colori.

C’è anche una ragione emotiva. Dopo la guerra, e dentro un presente sempre più domestico, gli anni Venti offrono al cinema uno spazio leggero in cui ambientare storie di corteggiamenti, eredità, ambizioni familiari, equivoci sociali e piccole scalate alla rispettabilità. Sono il decennio del benessere prima della caduta, ma nelle commedie dei primi anni Cinquanta il crollo resta quasi sempre fuori campo. A interessare è il movimento, la superficie brillante, l’energia di un tempo che può essere guardato con affetto proprio perché ormai è passato.

Dentro questa nostalgia addolcita, Universal-International recupera una storia sul denaro, sulle sue promesse e sui suoi piccoli disastri domestici, firmata dalla stessa autrice che aveva consegnato all’immaginario americano uno dei suoi personaggi più tenaci: Pollyanna. 

L'origine della storia

Eleanor H. Porter è uno di quei nomi che il tempo ha finito per restringere a una sola parola, Pollyanna. Eppure dietro quella parola c’è una scrittrice molto più interessante, cresciuta nel mondo vivacissimo dei periodici americani, dove bisognava saper catturare il lettore in poche pagine, costruire subito una situazione chiara e lasciare, alla fine, qualcosa che somigliasse a una piccola lezione morale senza farla pesare troppo.

Le sue storie sono piene di case da rimettere in ordine, famiglie da ricucire, adulti induriti dall’orgoglio o dalla solitudine, bambini capaci di vedere quello che i grandi non vedono più. A prima vista sembra tutto molto rassicurante, quasi semplice. Guardando meglio, però, in Porter c’è spesso una ferita di partenza: qualcuno ha perso un affetto, una sicurezza, un posto nel mondo, e la storia serve a capire se da quella mancanza possa nascere una forma diversa di equilibrio.
E pensare che la sua vita era cominciata in tutt’altra direzione, verso la musica. Nata nel New Hampshire nel 1868, Porter ha studiato canto al New England Conservatory di Boston e si è esibita in concerti, cori religiosi e occasioni private. Poi, all’inizio del Novecento, ha lasciato progressivamente quella strada per dedicarsi ai racconti. Non è arrivata alla scrittura dalla porta solenne del grande romanzo, ma da quella più pratica e competitiva delle riviste popolari. Agli inizi firma anche alcuni testi con lo pseudonimo Eleanor Stewart, muovendosi in un circuito dove una storia doveva funzionare subito: pochi indugi, personaggi leggibili, ritmo, sentimento, una chiusura capace di restare addosso.
Il grande successo arriva con Pollyanna. Anche lei nasce da quel mondo: prima appare a puntate sul Christian Herald, poi nel 1913 esce in volume e diventa un fenomeno editoriale e culturale. La bambina del “gioco della contentezza” entra in fretta nell’immaginario americano, tanto che il suo nome finirà per indicare un ottimismo ostinato, a volte persino ingenuo. Ma proprio questa fama ha semplificato troppo l’autrice. Nel romanzo, quel gioco nasce da una privazione, non dall’abbondanza: Pollyanna impara a essere contenta quando, aspettandosi una bambola, riceve invece un paio di stampelle. È un dettaglio che cambia tutto. L’ottimismo di Porter non cancella il dolore, prova piuttosto a disciplinarlo.
Dentro questa stessa sensibilità, ma con un tono più ironico, nasce Oh, Money! Money!, pubblicato nel 1918. 

Al centro c’è Stanley G. Fulton, un uomo ricchissimo, senza eredi diretti, che non sa che cosa fare della propria fortuna. Il punto non è soltanto trovare qualcuno a cui lasciarla. La domanda vera è più sottile: che cosa farà quel denaro alle persone che lo riceveranno?
Per scoprirlo, Fulton decide di mettere alla prova alcuni lontani parenti, i Blaisdell. Elargisce loro una somma importante e poi si presenta nella loro cittadina sotto falso nome, John Smith, per osservarli da vicino. È un’idea semplice e perfetta: il milionario che si traveste da uomo qualunque, una famiglia comune investita da una ricchezza inattesa, il denaro che diventa una lente d’ingrandimento su desideri, vanità, paure e ambizioni.
Qui Porter è più pungente di quanto ci si aspetterebbe dall’autrice di Pollyanna. I soldi non arrivano come una benedizione limpida, né come una maledizione da feuilleton. Arrivano e scompigliano. Spostano i rapporti, incoraggiano ciò che era già lì, danno voce a sogni di rispettabilità, piccoli egoismi, voglia di apparire. Non trasformano magicamente le persone: le rivelano.
A raccogliere quella storia è Joseph Hoffman, sceneggiatore newyorkese approdato a Hollywood negli anni Trenta dopo un inizio piuttosto movimentato come pubblicista e road manager dell’orchestra di Cab Calloway. La sua sarà una carriera lunga e molto pragmatica, divisa tra cinema e televisione. Il Los Angeles Times, nel necrologio del 1997, gli attribuisce oltre settantacinque sceneggiature e ricorda, tra i suoi lavori, anche Against All Flags con Errol Flynn e Maureen O’Hara e, più tardi, Sex and the Single Girl con Tony Curtis e Natalie Wood.
Hoffman prende Oh, Money! Money! e lo prepara per un altro tempo, un altro pubblico, un altro tipo di piacere cinematografico. Della storia di Porter conserva il meccanismo più efficace: un uomo ricchissimo entra sotto falso nome nella vita dei Blaisdell e osserva che cosa succede quando una famiglia comune viene raggiunta da una fortuna improvvisa. Intorno, però, cambia tutto. La vicenda si sposta in un’America anni Venti fatta di musica, flapper, soda fountain e piccole ambizioni di rispettabilità; soprattutto, al protagonista viene dato un legame più personale con quella casa, perché i Blaisdell diventano i discendenti della donna che aveva amato in gioventù. Così l’esperimento sul denaro si tinge di rimpianto, e il romanzo del 1918 diventa, poco a poco, una commedia nostalgica in Technicolor.
Universal-International acquista il lavoro di Hoffman e lo mette in produzione con un obiettivo preciso: costruire un film attorno a un interprete della propria scuderia. La particolarità è che, questa volta, il centro del progetto non è una giovane promessa da lanciare, ma un attore già avanti negli anni, forte di una lunga carriera teatrale, perfetto per quei gentiluomini eccentrici, burberi e manipolatori che Hollywood amava vedere creare scompiglio prima di rimettere tutto, o quasi tutto, al proprio posto.

È qui che entra in gioco Douglas Sirk. 

Prima di diventare, per la storia del cinema, il grande maestro del melodramma americano degli anni Cinquanta, Sirk è già un regista di formazione europea, nato in Germania come Detlef Sierck, passato dal teatro al cinema tedesco e poi emigrato negli Stati Uniti. Alla Universal-International trova un terreno di lavoro molto concreto, fatto di generi popolari, produzioni relativamente agili e materiali da modellare con eleganza. In Il capitalista usa il colore, il ritmo della commedia e la ricostruzione d’epoca per dare a quella storia morale una superficie più leggera, più musicale, più vicina al gusto del pubblico del 1952.
Casting

Non possiamo che partire dal protagonista indiscusso del film, l’attore su cui Universal-International decide di mettere tutte le fiches. Curiosamente, non è un volto giovane da imporre al pubblico, ma un signore di settantacinque anni, con una carriera teatrale enorme alle spalle e quel talento rarissimo per trasformare un vecchio burbero in una macchina comica quasi perfetta: Charles Coburn.

Nato a Savannah, in Georgia, il 19 giugno 1877, Coburn portava con sé anche sullo schermo qualcosa del gentiluomo del Sud: il portamento, la voce, l’aria autorevole, quel modo di occupare una stanza come se fosse sempre stato invitato, anche quando il personaggio sta chiaramente manipolando tutti. Al cinema era arrivato tardi, già sessantenne, dopo una lunga carriera sulle scene. Per anni il suo mondo era stato il teatro, Broadway, il repertorio classico, spesso accanto alla moglie Ivah Wills, sua compagna anche nella vita. Solo dopo la morte di lei si avvicinò davvero a Hollywood, portando con sé un bagaglio che gli attori più giovani non potevano improvvisare: mestiere, controllo dei tempi, senso della battuta e una naturalezza un po’ antica che lo rendeva subito riconoscibile.
Il monocolo e il sigaro, che tornano così spesso nei suoi personaggi, diventano una piccola firma visiva: bastano quelli, insieme al sorriso furbo e alla voce rotonda, per capire che davanti a noi c’è un uomo abituato a comandare, ma anche a divertirsi molto nel farlo.
In Il diavolo si converte è John Merrick, proprietario di grandi magazzini che si infiltra sotto falso nome tra i propri dipendenti per osservarli da vicino, quasi una prova generale per Il capitalista. In Molta brigata vita beata diventa Benjamin Dingle, l’anziano e irresistibile Cupido che gli vale l’Oscar come miglior attore non protagonista. In Il cielo può attendere di Lubitsch è Hugo Van Cleve, nonno di Don Ameche; in Gli uomini preferiscono le bionde sarà Sir Francis “Piggy” Beekman, il milionario affascinato da Marilyn Monroe. Ruoli diversi, stessa impronta: un’aria da patriarca capace di benedire, giudicare o sabotare la scena a seconda dell’umore.
In Il capitalista tutto questo trova il suo spazio ideale. Samuel G. Fulton è ricchissimo, eccentrico, invadente, abbastanza cinico da osservare il caos senza scomporsi e abbastanza sentimentale da non essere mai davvero crudele. Il film gli chiede di essere insieme burbero, Cupido, giudice, pensionante, apprendista al banco del drugstore e vecchio signore in cerca di una casa. Coburn tiene insieme queste sfumature con una leggerezza ammirevole, senza trasformare Fulton in una macchietta zuccherosa.
Una delle sue qualità più belle, qui, è il modo in cui lega con i giovani. Coburn non recita mai “sopra” di loro, anche quando occupa il centro della scena. Con Dan, il collega al banco del drugstore, trova un’intesa da vecchio volpone e ragazzo perbene; con la piccola Roberta lascia emergere una tenerezza più immediata, quasi istintiva. È lì che diventa davvero prezioso per il film: sotto la maschera del capitalista eccentrico, fa intravedere un uomo anziano che con i giovani riesce a essere meno difeso, meno teatrale, quasi felice.

Avete presente certe fotografie che, quando vengono scattate, sembrano solo un momento qualunque, e solo anni dopo rivelano di aver fermato l’istante esatto in cui qualcosa stava per cambiare? Rock Hudson, in Il capitalista, fa un po’ questo effetto. Prima dei grandi melodrammi con Douglas Sirk, prima del divo romantico degli anni Cinquanta, prima di quell’immagine di uomo bellissimo e tormentato che il cinema avrebbe costruito intorno a lui, qui è ancora un giovane attore Universal, un po’ acerbo, molto fotogenico, messo accanto a Charles Coburn in una commedia familiare dove il centro della scena appartiene a un vecchio milionario con il sigaro. Eppure è proprio qui che Sirk comincia a guardarlo davvero.

Il regista racconta di averlo notato in Iron Man, un film di pugilato in cui la parte principale era di Jeff Chandler. Hudson aveva un ruolo piccolo e Sirk non lo descrive affatto come una rivelazione immediata: lo ricordava ancora “molto inferiore a Chandler”. Però qualcosa gli resta in mente. Organizza un incontro, lo guarda attraverso la macchina da presa, e lì cambia tutto.
Sirk, che veniva dal teatro, sapeva bene quanto il cinema potesse tradire o salvare un attore. Sul palcoscenico il punto di vista è uno solo, largo, frontale, costante. La macchina da presa invece sceglie, avvicina, isola, scopre dettagli che dal vivo possono restare invisibili. A proposito di Hudson, dirà: «La macchina da presa vede con un occhio proprio. Vede cose che l’occhio umano non registra». Per questo decise di fidarsi di lei. Gli fece fare un provino lungo, lo mise nel film e, ripensandoci anni dopo, aggiunse: «L’unica cosa che non mi ha mai tradito a Hollywood è stata la macchina da presa. E su Hudson non si sbagliò».
In Il capitalista Hudson interpreta Dan Stebbins, il ragazzo del drugstore innamorato di Millicent Blaisdell. Sulla carta è il bravo ragazzo della storia: onesto, pulito, orgoglioso, abbastanza sensibile da soffrire quando il denaro comincia a complicare un amore che prima sembrava semplice. Potrebbe restare il fidanzato povero ma affidabile da opporre al pretendente più ricco. Hudson, invece, gli dà una morbidezza particolare. Ha il fascino semplice del ragazzo perbene, ma anche una vulnerabilità curiosa, quasi spiazzante in un uomo così alto e così bello. È gentile senza sembrare debole, romantico senza diventare decorativo, e in quella combinazione si intravede già qualcosa del futuro Hudson sirkeano.
Nelle scene al drugstore, accanto a “Gramps”, Dan sembra davvero un ragazzo perbene che sta imparando il mestiere e la vita nello stesso momento. Hudson non forza la mano, non cerca la scena madre, non prova a rubare spazio a Coburn. Si muove dentro il film con una discrezione che gli fa bene. La macchina da presa comincia già a proteggerlo, a isolarlo appena, a registrare quella miscela di forza, pudore e malinconia che Sirk userà più avanti con ben altra intensità.
Il salto arriverà presto. Con Magnifica ossessione, nel 1954, Hudson diventerà un nome da botteghino e il rapporto con Sirk prenderà tutt’altra dimensione. Ma il primo passo è qui, in una commedia familiare in Technicolor, tra soda fountain, vecchie canzoni e sogni di provincia. Il capitalista resta il film di Coburn, ma contiene anche l’inizio di un’altra storia: quella di Rock Hudson visto per la prima volta da un regista disposto a credere non soltanto nella sua bellezza, ma in ciò che quella bellezza poteva nascondere.

Piper Laurie arriva a Il capitalista con addosso tutto il peso, e tutta la stranezza, di una giovane attrice che Hollywood sta cercando di fabbricare in fretta. 

Era nata Rosetta Jacobs a Detroit, il 22 gennaio 1932, e da bambina aveva cominciato con lezioni di dizione pensate per vincere una timidezza molto forte. Nel 1949 arriva a Hollywood, firma con Universal-International e riceve un nuovo nome: Piper Laurie. Più breve, più sonoro, più facile da stampare su un manifesto. Non solo un’attrice, ma un’immagine da lanciare, fotografare, rendere riconoscibile.
Il debutto arriva nel 1950 con Amo Luisa disperatamente, accanto a Ronald Reagan, Charles Coburn e Spring Byington. Poi lo studio la usa con una rapidità quasi vertiginosa: commedie, avventure in costume, film musicali o pseudo-esotici, spesso accanto ad altri giovani volti Universal come Tony Curtis e Rock Hudson. Nel 1952, quando gira Il capitalista, ha diciannove anni ed è già alla sua sesta apparizione cinematografica in meno di due anni.
Universal lavora su di lei come si lavorava allora su una giovane promessa: contratti, pubblicità, abiti, pose, racconti confezionati per la stampa. Più tardi Laurie ricorderà con ironia anche le trovate assurde inventate per renderla più “speciale”, compresa la leggenda dei bagni nel latte e dei petali di fiore mangiati per mantenere luminosa la pelle. Dietro quella favola pubblicitaria, però, c’è una ragazza molto giovane, molto osservata, e già abbastanza intelligente da capire che l’immagine costruita intorno a lei non coincide del tutto con ciò che desidera diventare.
Lo si capisce anche dal billing, cioè dall’ordine con cui i nomi degli attori compaiono nei titoli e nel materiale promozionale, una gerarchia importantissima nella Hollywood degli studios. In Il capitalista Piper Laurie viene accreditata sopra tutti, persino sopra Charles Coburn. Lei stessa, anni dopo, racconterà che la cosa la metteva in imbarazzo, soprattutto davanti a Coburn. Ed è facile capirla: il film, in scena, appartiene in gran parte a lui, ma sulla carta Universal sta dicendo al pubblico di guardare anche lei, di riconoscerla, di abituarsi al suo nome.
Millicent Blaisdell, il suo personaggio, è la figlia maggiore della famiglia e porta con sé la linea romantica del film. Ama Dan, il ragazzo del drugstore, ma l’arrivo improvviso del denaro cambia le ambizioni di casa e rende quel fidanzamento meno desiderabile agli occhi della madre. In poche parole, Millicent si ritrova presa tra ciò che vuole e ciò che la famiglia comincia a pretendere per lei. Laurie la interpreta con freschezza, senza appesantire il conflitto: una ragazza romantica, sì, ma non del tutto passiva, abbastanza tenera da appartenere alla commedia e abbastanza ostinata da non sparire dentro i piani degli adulti.
Questa è ancora la Piper Laurie costruita dalla Universal: luminosa, giovane, vestita e fotografata come una promessa in Technicolor. Più tardi diventerà un’attrice molto diversa, più aspra, più complessa, capace di reinventarsi lontano dall’immagine di starlet che lo studio le aveva cucito addosso. Qui siamo ancora nel momento della confezione: il nome nuovo, il colore, la promozione, il posto alto nei titoli. E dentro quella confezione, ogni tanto, si intravede già una presenza più consapevole di quanto il film le chieda di mostrare.

Gigi Perreau è il tipo di presenza che, in una commedia familiare, può diventare facilmente insopportabile se viene spinta nella direzione sbagliata: troppo spiritosa, troppo pronta alla battuta, troppo costruita per sembrare adorabile. Il capitalista invece la usa molto bene. Roberta, la più piccola dei Blaisdell, è vivace, curiosa, affettuosa, ma mai stucchevole.

Quando gira il film, Gigi ha circa dieci anni, ma è già tutt’altro che una debuttante. È nata a Los Angeles il 6 febbraio 1941, poco dopo l’arrivo dei genitori dalla Francia, e il suo ingresso nel cinema ha quasi il sapore di una casualità hollywoodiana. La madre accompagna il figlio maggiore Gerald alla Metro-Goldwyn-Mayer per un provino, porta con sé anche Gigi, e proprio in quel momento lo studio sta cercando una piccola attrice francese per Madame Curie. Lei viene notata, incontra Mervyn LeRoy e finisce nel film, ancora piccolissima, nel ruolo non accreditato di Ève Curie bambina.
Da lì comincia una carriera infantile intensa, spesso sotto l’ombra del paragone con Margaret O’Brien, la grande bambina prodigio della MGM. Perreau lavora con continuità, interpreta la figlia dei personaggi di Claude Rains e Bette Davis in La signora Skeffington, ottiene ruoli sempre più visibili e nel 1950 è al centro di Shadow on the Wall, dove interpreta la piccola testimone di un delitto. All’inizio degli anni Cinquanta è ormai considerata una delle bambine attrici più promettenti di Hollywood, tanto da ricevere lo Screen Children’s Guild Small Fry Award.
In Roberta, però, non si sente mai il peso della bambina prodigio. Anche una recensione non troppo generosa come quella del New York Times salva con piacere la piccola Roberta, definendo Gigi Perreau “disarmingly unprecocious”, disarmantemente non precoce. È un complimento perfetto: la sua bravura sta nel non sembrare una bambina addestrata a fare la bambina.
Mentre i grandi si agitano attorno al denaro, alle apparenze e alle nuove ambizioni, Roberta guarda John Smith senza sapere chi sia davvero e lo accoglie per quello che vede: un vecchio signore buffo, burbero, forse un po’ solo. È anche grazie a lei se Coburn può abbassare appena la guardia e mostrare un lato più tenero senza perdere mordente. Gigi Perreau regge benissimo questo gioco perché non cerca mai di rubare la scena con smorfie o moine: sta lì, attenta, reattiva, piena di energia, e rende credibile l’affetto immediato che nasce tra la bambina e “Gramps”.
La carriera di Perreau continuerà anche oltre l’infanzia, cosa non scontata per una child star. Negli anni successivi lavora soprattutto in televisione, passando per serie come The Donna Reed Show, Perry Mason, Gunsmoke e The Brady Bunch. Più avanti si dedicherà anche all’insegnamento teatrale. Molto più tardi, tra i tanti studenti passati dalle sue classi di recitazione, ci sarà anche Meghan Markle.

A tenere in piedi la casa Blaisdell, prima che il denaro cominci a spostare desideri e buonsenso, ci sono Lynn Bari e Larry Gates nei panni di Harriet e Charles, i genitori di Millicent, Roberta e Howard. La loro coppia funziona perché reagisce alla fortuna improvvisa in modo diverso: Harriet vede nei soldi l’occasione di diventare finalmente “qualcuno”; Charles, più lentamente, sembra intuire che quella nuova vita sta chiedendo alla famiglia un prezzo non previsto.

Lynn Bari era uno di quei volti che Hollywood aveva usato a lungo con intelligenza senza trasformare davvero in mito. 

Nata a Roanoke, in Virginia, nel 1913, era arrivata giovanissima al cinema e aveva lavorato molto soprattutto alla 20th Century Fox, dove il pubblico la conosceva come presenza elegante, sofisticata, spesso ambigua. Negli anni Quaranta le avevano dato il soprannome di “The Girl with the Million Dollar Figure”, una di quelle etichette pubblicitarie più utili agli uffici stampa che agli attori. In Il capitalista quel passato da donna mondana e figura glamour le torna utile: Harriet non è solo una madre autoritaria, ma una donna che sogna da tempo di essere vista in modo diverso.
Appena arriva l’assegno, infatti, cambia passo. La casa di prima le sembra piccola, il drugstore del marito imbarazzante, il fidanzamento della figlia con un bravo ragazzo senza patrimonio quasi un errore da correggere. Bari la interpreta con energia febbrile, lasciando che l’entusiasmo diventi snobismo, poi ostinazione, poi una piccola commedia dell’arrampicata sociale.

Larry Gates ha un compito meno appariscente ma necessario. Charles Blaisdell è il proprietario del drugstore, un uomo abituato a una rispettabilità modesta, pratica, quotidiana. 

Gates, che veniva soprattutto dal teatro e avrebbe poi lavorato a lungo tra cinema, palcoscenico e televisione, gli dà una qualità più sommessa: meno fuochi d’artificio, più imbarazzo, più peso ordinario. Quando vende il negozio, non sembra tanto conquistare una posizione sociale quanto perdere il luogo in cui sapeva chi era.
Insieme, Bari e Gates rendono i Blaisdell credibili proprio perché non perfettamente armoniosi. Lei guarda verso salotti, apparenze e matrimoni convenienti; lui resta legato al lavoro, alla casa, alla dimensione concreta della famiglia. Il film non li trasforma in cattivi. Sono buffi, vanitosi, a tratti esasperanti, ma riconoscibili: due persone comuni a cui il denaro dà per un momento l’illusione di poter cambiare classe, gusti e destino con la stessa facilità con cui si cambia indirizzo.

E poi, mentre siete tranquilli nel drugstore, tra bibite al malto e chiacchiere da bancone, compare un cliente. Ha l’aria da bravo studente: pantaloni chiari, maglione, papillon, cappello di paglia. Niente giubbotto rosso di Gioventù bruciata, niente sguardo perso contro il mondo. Solo un ragazzo impaziente che si sporge verso “Gramps” e ordina una bibita complicatissima. Guardandolo oggi viene quasi da fermare il film: è James Dean.

La parte non è accreditata, ma ha un piccolo posto speciale nella sua filmografia, perché è una delle prime apparizioni in cui gli viene affidata una vera battuta. E che battuta. Dean si sporge verso il bancone e spara quasi senza respirare:
«Hey, Gramps! I’ll have a choc malt, heavy on the choc, plenty of milk, four spoons of malt, two scoops of vanilla ice cream, one mixed with the rest and one floating.»
Ovvero, più o meno: “Ehi, nonnino! Vorrei un frappè al cioccolato, bello carico di cioccolato, con tanto latte, quattro cucchiai di malto, due palline di gelato alla vaniglia, una mescolata al resto e una lasciata a galleggiare.”
Più che un’ordinazione, sembra una prova di resistenza per Fulton, che da miliardario sotto copertura si ritrova a decifrare le pretese di un ragazzino al banco delle bibite. Quella manciata di parole, però, nella vita di Dean conta più di quanto sembri: insieme alla paga ricevuta per una battuta in I lupi mannari (Fixed Bayonets!), gli permette di racimolare il denaro per partire verso New York ed entrare all’Actors Studio.
Piper Laurie ricorderà che sul set nessuno fece particolare caso a lui. Era un extra, uno dei tanti giovani chiamati per riempire il mondo del film. Solo anni dopo, guardando Il capitalista in televisione, suo zio lo riconobbe e la chiamò da New York per dirglielo. Anche Sirk, ripensandoci, dirà di averlo trovato bravo nella parte, aggiungendo però che poi Dean “sparì”, probabilmente perché il suo contratto venne terminato.
Pochi anni dopo Dean e Rock Hudson si ritroveranno in Il gigante, con tutt’altro peso e tutt’altra ombra addosso. Qui è ancora solo un ragazzo al bancone, con una battuta impossibile e un destino che nessuno, in quel momento, poteva leggere.

Le riprese de Il capitalista cominciano l’8 ottobre 1951 e si concludono il 12 novembre, in poco più di un mese di lavorazione. È una produzione rapida, perfettamente in linea con il ritmo Universal-International del periodo, e i ricordi più interessanti arrivati fino a noi riguardano soprattutto la vita quotidiana degli attori dentro lo studio.
Piper Laurie, nella sua autobiografia, racconta con grande franchezza quel mondo di giovani contrattisti Universal. Molti passavano il tempo aspettando una chiamata, venivano usati in parti minime o sullo sfondo, e intanto restavano sospesi in quella strana anticamera dello star system dove si era già dentro Hollywood, ma non ancora davvero qualcuno. Rock Hudson, almeno, lavorava. Laurie lo ricorda grande, bello, vulnerabile, molto meno sicuro di quanto la sua presenza fisica potesse far pensare.
L’episodio più bello riguarda una serata sullo Stage 28 della Universal, il vecchio teatro di posa del Fantasma dell’Opera del 1925, circondato dalla leggenda del fantasma di Lon Chaney. I giovani attori sotto contratto devono esibirsi davanti a personale dello studio e agenti. Hudson non teme il fantasma: teme il pubblico. Dietro le quinte trema, suda, quasi si blocca. Laurie lo tiene stretto, gli ripete che la scena funziona, che lui è bravo, che può farcela. Alla fine Rock si ricompone e va in scena. È un ricordo laterale rispetto al film, ma racconta benissimo un Hudson ancora lontano dalla sicurezza del divo: un ragazzo enorme, bellissimo, terrorizzato dal giudizio di una sala.
Charles Coburn, anche fuori scena, sembrava portarsi dietro qualcosa dei suoi personaggi. Durante le pause adorava giocare a poker e teneva spesso con sé un mazzo di carte, insieme a una piccola scorta di finti “biglietti da visita” già autografati, pronti da regalare al volo ai fan che si avvicinavano al set.

Costumi

A vestire gli anni Venti de Il capitalista è Rosemary Odell, una di quelle professioniste di studio il cui nome resta spesso in secondo piano, anche quando il loro lavoro contribuisce in modo decisivo al piacere visivo di un film. 

A sinistra di Maureen O'Hara, con la scritta Office sulla camicia

È cresciuta a Dayton, Ohio, poi si è trasferita a Los Angeles con la sorella. Le hanno proposto più volte di tentare la strada dell’attrice, ma lei ha scelto un’altra direzione: il suo interesse è sempre stato il costume.
Mentre studia design, incontra Vera West, storica costumista Universal, che ne riconosce il talento e la prende come assistente. Da lì Odell resta legata allo studio per quasi tutta la carriera, fino al 1967, lavorando a oltre cento film, dal monster movie Il mostro della laguna nera al classico americano Il buio oltre la siepe. Proprio per Il buio oltre la siepe firmerà uno dei suoi interventi più ricordati: Harper Lee, inizialmente preoccupata all’idea di vedere Gregory Peck trasformato nel suo Atticus Finch, si tranquillizza solo durante le prove costume, quando lo vede in un completo del 1933, con colletto, gilet e orologio con catena. A volte basta un abito giusto per far sparire il divo e far apparire il personaggio.
In Il capitalista il mondo da costruire è quello degli anni Venti ricordati dagli anni Cinquanta: una nostalgia colorata, immediata, riconoscibile al primo sguardo. Gonne più corte, cappelli cloche, maglioni, completi chiari, papillon, ragazzi in raccoon coat, abiti da giorno vivaci. Tutto deve dire “Jazz Age” senza bisogno di spiegazioni.

Colonna sonora

Il capitalista non è un musical, ma ogni tanto sembra avere una gran voglia di diventarlo. La musica arriva dal drugstore, dalle feste, dai ragazzi che entrano in gruppo, da un tango improvvisato, da una canzone canticchiata in famiglia. Sono piccoli momenti musicali, non grandi numeri, ma danno al film il suo passo leggero e lo riportano continuamente agli anni Venti.
Il titolo originale viene da Five Foot Two, Eyes of Blue, canzone del 1925 firmata da Ray Henderson per la musica e da Sam M. Lewis e Joe Young per il testo. Il titolo, letteralmente “alta cinque piedi e due, occhi azzurri”, descrive una ragazza minuta e vivace, una piccola immagine da flapper racchiusa in un ritornello facile da ricordare. Più conosciuta anche come Has Anybody Seen My Gal?, la canzone non c’entra davvero con la trama, ma c’entra moltissimo con il clima.

Il film dissemina poi altri brani d’epoca: When the Red, Red Robin Comes Bob, Bob, Bobbin’ Along, del 1926, cantata da Lynn Bari, Gigi Perreau e Charles Coburn; La cumparsita, tango del 1916 ballato da Lynn Bari con Fritz Feld; It Ain’t Gonna Rain No Mo’, successo del 1923 affidato a Coburn e a un quartetto barbershop di detenuti. A questi si aggiunge Gimme a Little Kiss, cantata da Piper a Rock, più corteggiamento che numero musicale vero e proprio.
La direzione musicale è affidata a Joseph Gershenson, con contributi di musicisti legati al reparto Universal come Herman Stein e Hans J. Salter. Più che la partitura in sé, però, conta l’effetto complessivo: le canzoni diventano arredamento sonoro, parte integrante di quel piccolo mondo anni Venti fatto di drugstore, abiti vivaci, corteggiamenti e nostalgia.

Il capitalista arriva prima a Londra, il 5 giugno 1952, poi negli Stati Uniti: il 25 giugno a Los Angeles e il 4 luglio a New York, al Mayfair Theatre. È una commedia Universal-International in Technicolor pensata per piacere senza fare troppo rumore: anni Venti, canzoni, famiglie in subbuglio, un vecchio milionario che osserva tutti con il sigaro in mano.
Il New York Times lo accoglie senza troppo entusiasmo. Gli riconosce ingredienti gradevoli, il colore, l’ambientazione d’epoca, i cappotti di procione, gli abiti corti, le vecchie canzoni, la buona volontà del cast, e trova Charles Coburn perfettamente a suo agio nel ruolo del vecchio scorbutico. Poi però arriva il limite: per il critico il film è confezionato con troppa disinvoltura, quasi troppo sicuro della propria grazia. Quando i Blaisdell ricevono l’assegno, la commedia gli sembra caricarsi troppo in fretta: il padre vende il drugstore, la madre si butta in sogni di tango e grande società, i figli prendono strade sbagliate con una rapidità più rumorosa che irresistibile. 

Oggi quel giudizio pesa meno. Il capitalista non chiede di essere guardato come un titolo monumentale, e forse proprio per questo ha retto meglio di quanto ci si aspetterebbe. Ha ritmo, colore, canzoni, un cast delizioso e il piacere molto concreto della commedia di studio fatta con mestiere. Dentro ci sono il primo incontro tra Douglas Sirk e Rock Hudson, Charles Coburn in una delle sue variazioni più amabili sul vecchio burbero, e un piccolo mondo anni Venti ricostruito con affetto.
Alla fine, Il capitalista resta addosso come una serata riuscita: una commedia luminosa, piena di ritmo, colori, canzoni, piccoli equivoci domestici e attori che sanno esattamente come far respirare una scena. Charles Coburn governa il caos con il sigaro in mano, Rock Hudson porta già dentro la sua eleganza futura, il drugstore diventa un piccolo mondo, e gli anni Venti sembrano arrivare da una radio accesa in un’altra stanza.
È un film da recuperare proprio per questo piacere concreto, quasi domestico. Vi sedete, entrate in quella casa, passate dal banco delle bibite, seguite un assegno capace di mandare tutti fuori strada, e intanto vi godete una Hollywood che sapeva costruire leggerezza con mestiere. Quei 90 minuti scorrono via con grazia, e quando finiscono lasciano la sensazione più semplice e più rara: aver passato del tempo in buona compagnia.

Il film è attualmente disponibile pubblicamente qui.

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