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 Ci sono titoli italiani che riescono ancora a farmi arrabbiare. Alcuni raccontano più del dovuto, come La donna che visse due volte al posto di Vertigo. Altri mi lasciano proprio perplessa: ditemi voi che cosa c’entra Il cowboy col velo da sposa con The Parent Trap. Ma quelli che mi infastidiscono di più sono i titoli che non rendono giustizia al film. E A New Leaf, diventato in Italia È ricca, la sposo e l’ammazzo, è un caso che mi sta particolarmente a cuore.

Per carità, il titolo italiano non è completamente campato in aria. Il protagonista ha davvero intenzione di sposare una donna ricca per poi ucciderla. Ma racconta soltanto il suo piano e lascia fuori tutto il resto. A New Leaf richiama l’espressione inglese “turn over a new leaf”, cioè voltare pagina, cambiare vita. E poi c’è la foglia vera e propria: Henrietta è una professoressa di botanica e le piante sono la sua grande passione. Il titolo originale tiene insieme entrambe le cose. Quello italiano, invece, racconta solo il piano di un omicidio.

Era da tempo che volevo parlarvi di questo film. Prima di tutto per la trama, originale e decisamente fuori dagli schemi, e per Walter Matthau, che qui è magnifico. Ma soprattutto per Elaine May: non è soltanto l’attrice che interpreta Henrietta, è anche l’autrice della sceneggiatura e la regista, per la prima volta alle prese con un lungometraggio.

E proprio dietro la macchina da presa comincia una storia complicatissima. Le riprese si allungano, i rapporti con la Paramount peggiorano e il film che arriva nelle sale è molto diverso da quello che May aveva immaginato. Ci sarà perfino una causa in tribunale.

Capire come si sia arrivati a quel risultato è una delle ragioni per cui avevo tanta voglia di raccontarvelo. E se alla fine vi verrà voglia di vederlo, non temete: in fondo all’articolo vi dico anche dove potete recuperarlo.

Il titolo originale è A new leaf ed è un film del 1971 diretto da Elaine May con protagonisti Walter Matthau ed Elaine May.

Alla fine degli anni Sessanta Hollywood attraversa un momento complicato. Le vecchie formule non garantiscono più il successo, diverse produzioni costose deludono al botteghino e il pubblico delle sale è sempre più giovane. Nel 1968 gli spettatori fra i sedici e i ventiquattro anni rappresentano quasi la metà degli acquirenti di biglietti. Sono spettatori che chiedono storie meno convenzionali e personaggi più ambigui, mentre le major reagiscono producendo meno film, controllando maggiormente i budget e cercando autori capaci di parlare a quel pubblico.

Anche la Paramount è in piena riorganizzazione. Nel 1966 viene acquistata dalla Gulf + Western di Charles Bluhdorn, che porta ai vertici uomini più giovani come Robert Evans e Peter Bart. Lo studio punta su progetti più contemporanei e su talenti ancora poco conosciuti; nel 1968 Evans parla apertamente della necessità di trovare nuove voci nella scrittura. È dentro questo clima che trova spazio un progetto nato da un piccolo racconto nero di Jack Ritchie: The Green Heart.

La storia dietro la storia

Jack Ritchie, all’anagrafe John George Reitci, nasce a Milwaukee nel 1922. Dopo aver prestato servizio nell’esercito durante la Seconda guerra mondiale torna nel Wisconsin e comincia a scrivere racconti, vendendo il primo nel 1953. Trova presto il suo terreno ideale nel poliziesco: storie brevi, dialoghi asciutti, omicidi trattati con un umorismo spesso nerissimo e finali costruiti per ribaltare le aspettative del lettore. Nel corso della carriera ne pubblicherà centinaia e diventerà una presenza abituale sulle pagine di Alfred Hitchcock’s Mystery Magazine.

È proprio lì che, nel marzo del 1963, esce The Green Heart. Il protagonista, William Graham, è un uomo di quarantacinque anni che ha sposato la ricca e impacciata Henrietta Lowell per denaro e che, dopo appena tre mesi di matrimonio, ritiene sia arrivato il momento di liberarsi di lei. Henrietta è una professoressa di botanica, ingenua negli affari e completamente assorbita dal proprio lavoro; intorno a lei prosperano persone pronte ad approfittarne, mentre il marito studia il modo migliore per ucciderla.

Ma le cose non vanno come Graham aveva previsto. Mentre prepara l’omicidio della moglie, finisce per proteggerla da chi la sta realmente sfruttando e, quasi senza rendersene conto, comincia ad affezionarsi a lei.

Il racconto viene poi ripubblicato nelle raccolte di narrativa gialla e di suspense che portano il nome di Alfred Hitchcock, volumi che sfruttano la popolarità del regista per riunire racconti dello stesso genere. Nel 1966 The Green Heart compare, per esempio, in Guaranteed Rest in Peace and Other Macabre Tales, curato da Peter Haining.

Elaine May scopre The Green Heart in una di queste raccolte. Già nota per il sodalizio comico con Mike Nichols, è conquistata da quella storia in cui un uomo decide di uccidere una donna e finisce, quasi senza accorgersene, per volerle bene. Per capire come quel racconto arrivi al cinema, bisogna partire proprio da lei.

Dalla pagina allo schermo

Elaine May nasce a Philadelphia nel 1932 in una famiglia di attori del teatro yiddish, una tradizione nata nelle comunità ebraiche dell’Europa orientale e molto diffusa anche negli Stati Uniti grazie all’immigrazione. Da bambina recita accanto al padre, Jack Berlin.

Nei primi anni Cinquanta si trasferisce a Chicago ed entra nei Compass Players, una compagnia che sperimenta un teatro basato sull’improvvisazione: gli attori partono da una situazione e costruiscono la scena sul momento. Qui incontra Mike Nichols, giovane attore e comico. Nel 1957 i due si trasferiscono a New York, dove vengono rappresentati dall’agente teatrale Jack Rollins. In pochi mesi arrivano i locali e la televisione; nel 1958 incidono il primo disco e nel 1961 An Evening with Mike Nichols and Elaine May diventa un successo a Broadway, il principale circuito teatrale della città.

Nel 1962 il duo si scioglie. Nichols si dedica soprattutto alla regia teatrale, mentre May continua a scrivere e dirigere per il palcoscenico e cerca spazio nel cinema. Lavora a una sceneggiatura di The Loved One, dal romanzo satirico di Evelyn Waugh sul mondo delle pompe funebri americane. La sua versione entusiasma persino Elizabeth Taylor e Richard Burton, ma non sarà utilizzata nel film del 1965, accreditato a Terry Southern e Christopher Isherwood.

Nel 1966 Columbia Pictures, uno dei grandi studi di Hollywood, annuncia un accordo con May per diversi film. Di quei progetti non si concretizza quasi nulla, anche se nel 1967 l’attrice compare in Enter Laughing di Carl Reiner e in Luv, accanto a Jack Lemmon e Peter Falk.

La vera occasione come sceneggiatrice arriva alla Paramount. Nel marzo del 1968 lo studio le affida l’adattamento di One Hundred Dollar Misunderstanding, romanzo dello scrittore americano Robert Gover. Il film non verrà realizzato, ma May comincia così a lavorare con una società che sta cercando nuovi autori. Ha già letto The Green Heart e ne ha scritto una versione cinematografica. Hillard “Hilly” Elkins, il suo manager, si occupa di presentare il progetto alla Paramount. Il racconto che l’ha colpita può finalmente diventare un film.

May vorrebbe poter scegliere chi dirigerà la sua sceneggiatura, ma la Paramount non intende concederle questo diritto. È Hilly Elkins a suggerire una soluzione: se lo studio non le permette di approvare un regista, può dirigere il film lei stessa.

May non ha mai diretto un lungometraggio e di tecnica cinematografica sa pochissimo. Anni dopo racconterà di aver telefonato a Mike Nichols perfino per chiedergli con quale tono si dovesse gridare «azione» sul set. Accetta comunque, perché dirigere il film le sembra l’unico modo per proteggere ciò che ha scritto. Sa lavorare con gli attori e costruire una scena; il funzionamento di una troupe cinematografica, invece, dovrà impararlo sul campo.

Elkins affianca al progetto Howard W. Koch, già vicepresidente della produzione Paramount e ora produttore. Koch aveva lavorato con Walter Matthau alla versione cinematografica della Strana coppia e conosce bene le esigenze dello studio. È questo rapporto, insieme alla popolarità di Matthau, a rendere il progetto abbastanza solido da ottenere il via libera. May stessa dirà che senza di lui il film non sarebbe partito.

Un documento Paramount dell’aprile 1968 ci permette di vedere anche gli accordi economici. Matthau riceve 375.000 dollari; Elkins e Koch, 50.000 ciascuno. Per May sono previsti 50.000 dollari complessivi per sceneggiatura, regia e interpretazione, oltre a una partecipazione, condivisa con gli altri tre, a una quota del 35 per cento degli incassi. Un compenso ben diverso da quello del protagonista, nonostante i tre incarichi che finirà per assumersi.

Nei grandi studi americani le registe sono rarissime: dopo Dorothy Arzner, attiva negli anni Trenta, e Ida Lupino, che ha diretto anche negli anni Sessanta, sono passati pochi altri nomi. La Paramount presenterà il film come una novità proprio perché May lo scrive, lo dirige e lo interpreta.

Il cast perfetto 

Elaine May aveva pensato a Christopher Plummer per interpretare Henry Graham. L’attore canadese viene soprattutto dal teatro, ma è ormai conosciuto anche dal grande pubblico grazie al capitano von Trapp di Tutti insieme appassionatamente. Il ruolo finisce invece a Walter Matthau, un interprete molto diverso dal protagonista tradizionale di una commedia romantica.

Matthau nasce a New York nel 1920 e cresce nel Lower East Side, allora uno dei quartieri più popolari della città, abitato in gran parte da famiglie di immigrati. La sua è una famiglia ebrea di origini dell’Europa orientale e i soldi sono pochi. Prima di diventare una star passa molti anni tra teatro e televisione, dove si fa conoscere come un attore capace di essere minaccioso, sarcastico o comico senza cambiare troppo registro.

A lungo Hollywood fatica a vederlo come protagonista. Matthau non ha il volto che gli studi associano all’eroe romantico e viene utilizzato soprattutto come caratterista, cioè in ruoli secondari spesso molto riconoscibili. Lui scherzerà sul fatto di aver chiesto per vent’anni di interpretare il protagonista e di essersi sempre sentito rispondere che non aveva la faccia giusta. Negli anni Sessanta, però, il cinema comincia a dare più spazio ad attori meno vicini all’ideale classico della star. Quel viso stanco e quel modo di parlare come se ogni frase gli costasse una certa fatica diventano parte del suo fascino.

La svolta arriva a Broadway. Nel 1965 interpreta Oscar Madison in The Odd Couple di Neil Simon, giornalista sportivo divorziato e irrimediabilmente disordinato che divide casa con l’amico Felix, maniaco della pulizia. Il personaggio sembra cucito addosso alla sua comicità e gli vale un Tony Award, il più importante riconoscimento del teatro americano. Matthau capisce quanto quel ruolo gli abbia cambiato la vita: anni dopo dirà che era stato il “plutonio” di cui aveva bisogno per far partire finalmente la carriera.

Subito dopo arriva Billy Wilder. In The Fortune Cookie, distribuito in Italia come Non per soldi... ma per denaro, Matthau interpreta l’avvocato Willie Gingrich accanto a Jack Lemmon. Durante le riprese viene colpito da un grave infarto e la lavorazione si ferma per mesi, ma Wilder rifiuta di sostituirlo. Quando il film esce nel 1966, Matthau si prende praticamente la scena e pochi mesi dopo vince l’Oscar come miglior attore non protagonista.

Nel 1968 Matthau torna a interpretare Oscar Madison nella versione cinematografica di La strana coppia, prodotta dalla Paramount, ancora accanto a Jack Lemmon. Il successo consolida la sua posizione di protagonista, dopo tanti anni trascorsi in ruoli secondari.

Henry Graham, del resto, ha bisogno proprio di un attore come lui. Vive convinto di essere un uomo raffinato, superiore agli altri e destinato a un lusso che non ha mai fatto nulla per meritarsi. Matthau riesce a renderlo arrogante senza dargli l’eleganza che Henry crede di possedere. Può essere crudele e far ridere nello stesso momento, anche soltanto con uno sguardo o una pausa prima di rispondere. La sua presenza finisce così per dare al personaggio una comicità diversa da quella di un seduttore impeccabile. È uno degli aspetti più riusciti della sua interpretazione.

Resta Henrietta. La Paramount pensa a Carol Channing, una delle grandi star di Broadway, diventata celebre soprattutto grazie al musical Hello, Dolly!. Per lo studio è una soluzione comprensibile: una comica molto amata dal pubblico e con una presenza scenica immediatamente riconoscibile.

Elaine May non è d’accordo. Secondo lei Henrietta deve essere quasi invisibile, una donna che può entrare in una stanza senza attirare l’attenzione di nessuno. Deve inciampare negli oggetti, perdersi nei propri pensieri, non sembrare affatto una star. Channing, abituata a conquistare il pubblico appena compare sul palcoscenico, è l’opposto di ciò che May immagina.

Anche questa volta la Paramount rifiuta di lasciarle scegliere liberamente l’interprete, ma le propone di recitare lei stessa. May accetta e si ritrova così a scrivere, dirigere e interpretare il film. Anni dopo ricorderà divertita che tutto questo era avvenuto “per gli stessi soldi”. Una decisione nata per proteggere Henrietta da una scelta che considerava sbagliata la porterà anche a dividere il set con Matthau davanti alla macchina da presa.

Intorno ai due protagonisti si raccolgono diversi caratteristi, molti dei quali hanno alle spalle una lunga esperienza nel teatro newyorkese.

Jack Weston è uno di quei volti che riconosci anche senza ricordarne il nome. 

Se avete visto Dirty Dancing, per esempio, è Max Kellerman, il proprietario del villaggio turistico dove Baby trascorre l’estate. In A New Leaf, parecchi anni prima, è invece Andrew McPherson, l’avvocato che amministra gli affari di Henrietta e approfitta senza troppi scrupoli della sua fiducia. Sorride, si mostra premuroso, ma quando Henry arriva a mettere ordine nei conti capisce subito che le cose potrebbero cambiare.

Weston nasce a Cleveland nel 1924, figlio di un calzolaio, e comincia a recitare da bambino al Cleveland Play House. Durante la guerra partecipa agli spettacoli per le truppe, poi va a New York e approda a Broadway, dove recita anche in South Pacific e Bells Are Ringing. Negli anni Sessanta passa con facilità dalla commedia a ruoli assai meno rassicuranti: nel 1967 è uno degli uomini che terrorizzano Audrey Hepburn in Gli occhi della notte, nel 1968 appare in Il caso Thomas Crown e nel 1969 ritrova Matthau in Fiore di cactus. È proprio questa capacità di essere buffo e sgradevole insieme a rendere così divertente il suo McPherson.

Lo zio Harry, invece, ha bisogno di una sola scena per farsi ricordare. Henry gli chiede denaro e James Coco, che lo interpreta, trasforma la richiesta in una piccola festa privata: finalmente il nipote viziato, abituato ad avere tutto, è rimasto senza un soldo. Una risata enorme, un primo piano e il rapporto fra i due è già chiarissimo.

Coco nasce a New York nel 1930 e arriva soprattutto dal teatro. Negli anni Cinquanta lavora anche come assistente di scena e compare a Broadway in Auntie Mame, poi in A Passage to India, Arturo Ui di Brecht e The Devils. Nel 1969 vince un Drama Desk Award per Next, una commedia per due attori; nello stesso anno recita con Doris Roberts in Last of the Red Hot Lovers di Neil Simon, per cui riceverà una candidatura al Tony. Se quella faccia vi sembra familiare, pensate a Invito a cena con delitto: nel 1976 sarà Milo Perrier, la spassosa parodia di Hercule Poirot.

Molti riconosceranno Doris Roberts per un ruolo arrivato parecchi anni dopo A New Leaf: Marie Barone, la madre invadente di Tutti amano Raymond, che le farà vincere quattro Emmy. 

Qui, invece, interpreta Mrs. Traggert, la governante di Henrietta. La cosa buffa è che considera assolutamente normale approfittare della ricca padrona. Quando Henry comincia a controllare le spese di casa, per lei finisce un sistema comodissimo.

Roberts viene dal teatro di New York: studia alla Neighborhood Playhouse con Sanford Meisner, frequenta l’Actors Studio e nel 1955 debutta a Broadway in The Time of Your Life. Nello stesso anno recita nella versione teatrale di The Desk Set, da non confondere con il film con Spencer Tracy e Katharine Hepburn. Poi passa alla televisione, quando molti programmi vanno ancora in diretta, e al cinema in Something Wild, A piedi nudi nel parco e Non si maltrattano così le signore. È una carriera costruita un ruolo alla volta, prima della grande popolarità televisiva.

Infine c’è George Rose. Inglese, nato a Bicester nel 1920, si forma nel teatro britannico, passando anche dall’Old Vic. Recita Shakespeare, lavora accanto a Laurence Olivier e Ralph Richardson e compare al cinema in The Pickwick Papers, Titanic, latitudine 41 nord e Hawaii. Dal 1961 vive a New York e diventa una presenza abituale anche sui palcoscenici di Broadway. Per A New Leaf, May gli affida Harold, il maggiordomo che conosce Henry meglio di chiunque altro. Quando Henry scopre di essere povero, Harold ascolta con perfetta calma e suggerisce la soluzione più ovvia: sposare una donna ricca. Rose pronuncia anche questa idea assurda con la serietà di chi sta proponendo cosa servire a cena. Non si lascia impressionare dallo snobismo del padrone, nemmeno quando Henry annuncia che la futura moglie potrebbe avere vita breve. In un film pieno di persone interessate al denaro degli altri, Harold è uno dei pochi che sembrano preoccuparsi davvero di Henry, pur conoscendone benissimo i difetti.

Ciak si gira

Le riprese cominciano nell’estate del 1969 e per circa dieci settimane la troupe lavora a Glen Cove, sulla costa settentrionale di Long Island, poco fuori New York. Durante le pause, Walter Matthau trova un altro posto in cui sentirsi a proprio agio: il Roosevelt Raceway di Westbury, l’ippodromo dove va a seguire le corse. Un giorno uno spettatore lo riconosce e gli chiede se scommetta davvero sui cavalli. Matthau gli risponde con la sua solita aria: non era certo venuto fin lì per mangiare hot dog.

Sul set, però, Elaine May sta imparando il mestiere praticamente mentre lo esercita. E il primo problema arriva subito. Alla fine della prima settimana è convinta di stare andando benissimo: ha lavorato così velocemente da risultare addirittura quattro settimane avanti rispetto al programma. C’è solo un dettaglio. Ha girato quasi ogni scena da un’unica impostazione, senza quella che nel cinema si chiama “copertura”, cioè la stessa azione ripresa anche da altre angolazioni e distanze per permettere al montatore di scegliere dove tagliare.

May non sapeva che fosse necessario. Quando entra in sala di montaggio e propone di accorciare una scena, il montatore le spiega che non si può fare: semplicemente non esistono altre inquadrature con cui costruire il taglio. Lei passa il fine settimana a capire come funziona la copertura, torna sul set e ricomincia a girare in modo diverso. Anni dopo racconterà la storia ridendo: nel giro di pochi giorni era passata dall’essere quattro settimane avanti al sentirsi, parole sue, “sei mesi indietro”.

Questa inesperienza tecnica, però, non significa affatto insicurezza su tutto il resto. May sa perfettamente come vuole che gli attori recitino e soprattutto come devono suonare le battute che ha scritto. È qui che cominciano gli scontri con Matthau.

Lui ammetterà di avere avuto dubbi fin dall’inizio: May deve contemporaneamente dirigere, recitare e controllare una sceneggiatura tutta sua. Le prime sei o sette settimane, racconterà, sono difficili. Matthau è un attore abituato a proporre variazioni, cambiare tempi, spostare una parola se sente che la scena funziona meglio. Con May scopre molto presto che il margine è ridotto. Può suggerire quello che vuole, ma se durante il ciak cambia anche soltanto una virgola, lei se ne accorge.

Intanto il programma comincia davvero ad allungarsi e da Los Angeles la Paramount segue la situazione con sempre maggiore attenzione. Graham Jarvis, uno degli attori del film, ricorderà un pomeriggio in cui sul prato si sente improvvisamente il rumore di un elicottero. A bordo c’è Robert Evans, arrivato dalla Paramount per vedere come stanno andando le cose. Matthau lo vede e commenta che con il “produttore” sul set per le due ore successive non si combinerà più nulla.  

Presto, però, il problema non è più soltanto il ritardo delle riprese. May sta girando una sceneggiatura in cui Henry non si limita a progettare un omicidio: ne commette due. Ed è proprio su quelle scene che lo scontro con la Paramount diventa più acceso.

Nella versione scritta da May, infatti, Andrew McPherson non si limita a essere un avvocato invadente. Dopo che Henry mette ordine nei conti di Henrietta e caccia di casa la servitù che vive alle sue spalle, McPherson reagisce e nella storia entra anche un secondo ricattatore, interpretato da William Hickey. Henry risolve il problema alla sua maniera: li uccide entrambi con il veleno e continua tranquillamente a preparare l’omicidio della moglie. Solo più avanti, quando capisce di essersi affezionato davvero a Henrietta, decide di risparmiarla.

Alla Paramount questa parte della sceneggiatura non piace già prima dell’inizio delle riprese. Nel febbraio del 1969 Peter Bart scrive a Robert Evans che il film sembra dividersi in due: da una parte la strana storia d’amore fra Henry e Henrietta, dall’altra una serie di omicidi che rischia di portare il racconto altrove. Per Bart bisogna restare concentrati sulla coppia e non lasciare che la storia prenda troppe “direzioni omicide”.

Elaine May, però, non rinuncia alla sua idea. Le sequenze vengono girate e Graham Jarvis ricorderà che lei combatte con ostinazione per conservarle. Anni dopo May tornerà proprio su questo punto: quello che voleva fare era una commedia in cui un uomo commette un omicidio e riesce a farla franca. Per lei non è un dettaglio macabro aggiunto alla storia. È parte del percorso di Henry: un uomo che all’inizio non prova quasi nulla per nessuno può uccidere senza rimorsi, ma finisce per scoprire un legame proprio con la persona che aveva deciso di eliminare.

Nel frattempo la lavorazione continua ad allungarsi. Le riprese superano il programma previsto e Howard W. Koch, che aveva già in calendario un altro film, lascia la produzione operativa. Al suo posto arriva Stanley Jaffe, giovane produttore della Paramount destinato di lì a poco a diventare presidente dello studio. Il suo compito è riportare il film sotto controllo, ma quando si arriva alla fase successiva capisce che il problema non è affatto finito.

Quella fase è il montaggio, cioè il momento in cui tutto il materiale girato viene scelto, ordinato e ridotto nella forma definitiva del film. May ci resta per mesi. Secondo le ricostruzioni dell’epoca, passa circa dieci mesi in sala di montaggio e arriva a una versione vicina alle tre ore. La Paramount la considera troppo lunga e soprattutto continua a non accettare il peso dato agli omicidi.

Lo studio, inoltre, ha dalla sua il contratto. Nell’accordo è previsto che, se il costo finale supera il budget approvato, Paramount possa prendere il controllo della produzione e apportare modifiche. E per il montaggio il contratto concede allo studio il diritto di intervenire direttamente sul film. Quando il rapporto con May arriva al punto di rottura, la società decide di usarlo.

May viene estromessa dal montaggio finale. La nuova versione viene affidata al montatore Fritz Steinkamp sotto la supervisione di Robert Evans. Sparisce l’intera sottotrama del ricatto, scompaiono gli omicidi di McPherson e del personaggio interpretato da William Hickey e viene eliminata anche una fantasia in cui Henrietta si immagina come una seduttrice romantica. Il film si accorcia fino ai 102 minuti della versione che conosciamo.

Il cambiamento non è piccolo. Nella versione di May Henry arriva al finale dopo essersi già macchiato di due omicidi: il fatto che scelga di salvare Henrietta non cancella ciò che ha fatto e rende la sua nuova vita con lei molto più ambigua. Nel montaggio Paramount, invece, Henry resta un aspirante assassino che alla fine non uccide nessuno. La storia diventa inevitabilmente più romantica, e la sua decisione di salvare Henrietta assomiglia molto di più a una redenzione.

May non accetta che quella versione esca con il suo nome. Nel gennaio del 1971 porta la Paramount in tribunale. Sostiene che lo studio abbia modificato il film al punto da renderlo irriconoscibile rispetto a quello che aveva diretto. La sua sintesi è brutale: aveva fatto un film su un uomo che commette due omicidi e la fa franca; nella nuova versione, gli omicidi non esistono più.

La Paramount risponde accusandola di non aver svolto il lavoro di regista nei tempi e nei modi previsti e di aver provocato un forte aumento dei costi. La causa arriva davanti alla Corte Suprema dello Stato di New York, che non è la Corte Suprema federale ma il tribunale di primo grado dello Stato. Il giudice Irving H. Saypol guarda personalmente il montaggio preparato dallo studio, lo trova divertente e decide a favore della Paramount. May annuncia l’intenzione di fare appello e cerca anche di impedire l’uscita del film o almeno di togliere il proprio nome dai titoli, ma l’appello non verrà presentato.

Così A New Leaf arriva nelle sale nella versione voluta dalla Paramount. Del montaggio di quasi tre ore preparato da May non è mai stata distribuita ufficialmente una copia integrale.

Costumi

A occuparsi dei costumi è Anthea Sylbert, che Elaine May considererà sempre una delle persone decisive nella costruzione del film. Sylbert arriva da New York e ha cominciato a lavorare nel cinema da pochi anni: il suo primo lungometraggio come costumista è The Tiger Makes Out, nel 1967, e subito dopo Roman Polanski la chiama per Rosemary’s Baby. È lei a costruire il guardaroba di Mia Farrow, con quegli abiti semplici, corti e quasi infantili che diventeranno una delle immagini più riconoscibili del film.

In A New Leaf anche gli abiti di Henry Graham sembrano raccontare qualcosa della sua evoluzione. All’inizio è l’immagine stessa dell’eleganza impeccabile: completi dal taglio rigoroso, giacche perfettamente strutturate, cravatte e accessori scelti con una cura quasi maniacale. Tutto contribuisce a costruire l’immagine del gentiluomo raffinato che Henry è convinto di essere. E quando scopre di non avere più un soldo, il guardaroba rimane una delle poche cose alle quali può ancora aggrapparsi: non sarà più ricco, ma continua a vestirsi come se lo fosse.

Durante il corteggiamento di Henrietta e nei primi tempi del matrimonio, qualcosa comincia ad ammorbidirsi. L’eleganza rimane, naturalmente, e non mancano gli abiti da cerimonia, ma le linee sembrano meno severe, i tessuti più morbidi. Ai completi formali si alternano anche vestaglie e abiti da casa. Henry continua a tenere moltissimo al proprio aspetto, soltanto che quella perfezione iniziale comincia a perdere un po’ della sua rigidità.

Nell’ultima parte del film il cambiamento si fa ancora più evidente. Henry sembra ormai un distinto signore di campagna: indossa giacche nei toni del marrone e del beige, tessuti dalla trama più marcata, fantasie a quadri che ricordano il tartan. Anche quando è all’aperto, l'abbigliamento è curato, ma decisamente meno formale rispetto all’inizio. È come se, un abito alla volta, Henry si stesse avvicinando al mondo di Henrietta, fatto di piante, natura e cose di cui prima non si sarebbe mai interessato. Non ha certo smesso di essere Henry Graham, ma persino il suo guardaroba sembra suggerire che qualcosa, dentro di lui, si sta muovendo.

Con Henrietta sembra accadere quasi il contrario. È una donna ricchissima, eppure all’inizio i suoi vestiti hanno qualcosa di curioso. Non sono certo abiti di poco valore, ma spesso sembrano non caderle bene addosso: tailleur un po’ rigidi, vestiti che la infagottano, cappellini eccentrici, guanti e collane di perle indossati con una naturalezza tutta sua. Anche quando si veste per un’occasione elegante, Henrietta conserva quell’aria leggermente spaesata, come se avesse scelto ogni cosa senza preoccuparsi troppo del risultato. Persino l’abito da sposa, corto e accompagnato da un velo che sembra quasi inghiottirla, le dà un aspetto buffo e un po’ infantile.

Elaine May ricorderà che, durante la preparazione del film, Anthea Sylbert le fece una domanda semplicissima: «Hai pensato al tuo personaggio? Che cosa c’è nella sua borsa?». May non ci aveva pensato. Per lei quella domanda diventò l’esempio perfetto di ciò che può fare un grande collaboratore: immaginare anche i piccoli dettagli della vita di un personaggio e renderlo più vero. E nel caso di Henrietta questi dettagli contano moltissimo, perché raccontano una donna che vive immersa nei propri pensieri e considera il guardaroba una questione decisamente secondaria.

I costumi diventano protagonisti anche di una delle scene più divertenti del film, quella della prima notte di nozze. Henrietta arriva in camera avvolta in una camicia da notte piena di lacci, dalla quale sembra impossibile liberarla. Henry deve aiutarla a districarsi con una pazienza che non avremmo mai immaginato da lui. Per rendere la scena ancora più comica, May decise di cucirsi realmente dentro il costume prima di una ripresa, senza avvertire Matthau. La difficoltà dell’attore nel cercare di liberarla, almeno all’inizio, era quindi autentica.

Da questo momento in poi, però, osservando il guardaroba di Henrietta si nota un cambiamento. Restano gli immancabili occhiali e qualche accessorio stravagante, ma le linee si fanno più semplici e leggere. Compaiono camicette, gonne corte, cardigan e completi pratici, adatti a una donna che passa molto più tempo fra libri e piante che nei salotti eleganti. Anche le fantasie e i colori sembrano acquistare una freschezza diversa rispetto agli abiti dei primi incontri.

Verso la fine del film Henrietta indossa persino completi chiari e abitini bianchi dalle linee pulite, decisamente più moderni e femminili. Sono vestiti che le stanno meglio, che seguono la figura senza appesantirla e le danno un’aria più giovane e disinvolta. La sua goffaggine non è scomparsa, naturalmente, ma sembra quasi che gli abiti abbiano smesso di intralciarla. È un cambiamento sottile, che si coglie soprattutto confrontando le immagini dell’inizio con quelle delle ultime scene.

I titoli del film mostrano, del resto, quanto il guardaroba fosse curato anche nei dettagli: compaiono fornitori di pellicce, guanti, scarpe e costumi da bagno, mentre borse e valigie sono di Gucci e i gioielli di Cartier. May richiamerà Sylbert anche per The Heartbreak Kid, il film successivo, proseguendo una collaborazione nella quale i costumi contribuiscono a dare vita ai personaggi.

Colonna sonora

La musica di A New Leaf ha una storia quasi complicata quanto il montaggio del film. Nei titoli non compare infatti un normale credito per il compositore. L’American Film Institute, citando la rivista Filmfacts, spiega che la partitura utilizzata nella versione distribuita deriva in parte dal lavoro di Neal Hefti per un altro film Paramount, Oh Dad, Poor Dad, Mamma’s Hung You in the Closet and I’m Feelin’ So Sad, uscito nel 1967. Anche la Paramount oggi indica Hefti come responsabile del music scoring.

Hefti arriva dal jazz: prima di lavorare regolarmente per il cinema è stato trombettista, arrangiatore e compositore, collaborando a lungo con orchestre come quella di Count Basie. Negli anni Sessanta passa con naturalezza a Hollywood e firma musiche molto riconoscibili, fra cui il tema della serie televisiva Batman, A piedi nudi nel parco e La strana coppia. In A New Leaf quella leggerezza funziona bene proprio perché non sottolinea continuamente quanto sia macabra la situazione: Henry sta progettando un omicidio, ma la musica può restare elegante, brillante, quasi indifferente.

C’è però anche Johnny Mandel. La Society of Composers & Lyricists include A New Leaf nella sua filmografia ufficiale e alcuni repertori gli attribuiscono brani presenti nella copia distribuita. Mandel, che negli stessi anni firma le musiche di M*A*S*H, è dunque legato al film, anche se manca una documentazione sufficiente per identificare con certezza i singoli brani.

Resta quindi difficile distinguere ciò che proviene dal lavoro di Mandel dalla musica di Hefti riutilizzata per il montaggio definitivo. Anche la colonna sonora porta le tracce delle modifiche apportate al film, ma non possiamo ricostruirle brano per brano.

Uscita del film

A New Leaf arriva nelle sale nel marzo del 1971, quando la causa fra Elaine May e la Paramount ha già attirato l’attenzione sul film. A New York apre al Radio City Music Hall e le recensioni sono in gran parte favorevoli, malgrado la battaglia sul montaggio.

Variety apprezza i dialoghi e l’esordio di May, anche se scherza su quanto del film sia rimasto davvero suo. Vincent Canby, sul New York Times, si diverte con quella comicità imprevedibile; Roger Ebert usa persino lo stesso aggettivo di Canby, “cockeyed”, qualcosa come strampalato. È una parola che rende bene il modo in cui il film passa dalla farsa all’omicidio e poi al romanticismo.

Charles Champlin, sul Los Angeles Times, nota alcune cuciture poco riuscite e sospetta che May avesse pensato a un finale più ironico. Eppure ammira molto l’invenzione comica del film. Pauline Kael è più severa: gli riconosce una certa dolcezza, ma trova alcune scene fiacche e poco costruite.

Resta il paradosso: proprio la versione che May aveva tentato di bloccare viene accolta da molti critici come una delle commedie più originali della stagione.

La stagione dei premi porta al film qualche riconoscimento importante, anche se nessuna vittoria. Ai Golden Globe del 1972 A New Leaf viene candidato come miglior film commedia o musical, mentre Elaine May ottiene una nomination come miglior attrice nella stessa categoria. Il film perde contro Il violinista sul tetto; May contro Twiggy per The Boy Friend.

Per May arriva anche la prima candidatura della Writers Guild of America, il sindacato degli sceneggiatori statunitensi: A New Leaf entra nella categoria della miglior commedia adattata, proprio per il lavoro fatto sul racconto di Jack Ritchie. Agli Oscar il film non riceve candidature. Restano quelle ai Golden Globe e alla Writers Guild, segno che, nonostante i problemi produttivi, il debutto di May viene preso sul serio anche dall’industria.

È uno di quei film che all’inizio ti spiazza un po’, poi lentamente ti conquista. Ti affezioni a Henrietta, finisci per voler bene perfino a Henry e, senza quasi accorgertene, arrivi alla fine completamente dentro la loro storia.

Sapere che ha avuto una lavorazione così travagliata e che il film arrivato nelle sale sia piuttosto lontano da quello immaginato da Elaine May mi lascia un po’ sospesa. Mi piacerebbe vedere quella versione di quasi tre ore, con gli omicidi e tutto ciò che la Paramount ha eliminato, anche solo per capire quanto sarebbe cambiato quello che abbiamo visto. Ma forse è proprio questo il punto: possiamo continuare a chiederci quale fosse il vero A New Leaf, mentre quello che è rimasto funziona già benissimo. È strano, divertente, a tratti tenerissimo e soprattutto non assomiglia a molti altri film. Per me, uno di quelli che meritano davvero di essere recuperati.

Il film è attualmente reperibile pubblicamente qui. 

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