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Ci sono film che restano legati per sempre a una persona. Per me La moglie del vescovo ha un nome preciso: Roberto Campari, il mio professore di storia e critica del cinema, che purtroppo non c’è più. Ricordo ancora quando ce lo introdusse a lezione. Si fermò un momento, ci guardò uno a uno e disse:
«Riuscite a immaginare qualcosa di più bello di Cary Grant che interpreta un angelo… a Natale?»
Sono passati quattordici anni e sto ancora cercando una risposta che lo smentisca.
Spoiler: non l’ho trovata. Aveva ragione lui.

 

Prima di entrare davvero nella storia, però, devo togliermi un sassolino dalla scarpa: La moglie del vescovo è stato ridoppiato, e nessuno sa più con certezza perché. Forse la traccia originale è andata perduta, forse era una questione economica. Quel che so è che non poter sentire Cary Grant con la voce di Gualtiero De Angelis, o Loretta Young con quella di Giovanna Scotto, mi dispiace ogni singola volta.
A onor del vero, il ridoppiaggio anni ’70 è di altissimo livello, Pino Locchi, Maria Pia Di Meo, Cesare Barbetti, voci che associamo comunque all’età classica. Ma resta il motivo per cui questo film è il mio terzo preferito, e non il secondo (che, come sapete, è Il sergente e la signora e ve ne ho parlato qui).
Ora che l’unica nota stonata è fuori dal quadro, torniamo al bello. Perché questo film ne contiene in quantità sorprendenti.
Dietro la sua leggerezza natalizia si nasconde una delle lavorazioni più movimentate della Hollywood degli anni ’40: un set ricostruito da capo dopo settimane di riprese, un produttore che nel 1947 brucia 900.000 dollari pur di non rinunciare alla sua visione, un attore — Grant — capace di fermare una scena perché “se fuori fa freddo, perché le finestre non hanno brina?”. E poi uno scambio di ruoli tra i due protagonisti che ribalta completamente la dinamica del film.
E, quando tutto sembrava perduto, arriva il colpo di scena: Billy Wilder, svegliato all’alba da un Goldwyn in preda all’ansia, che in tre giorni riscrive le scene chiave e salva il film.
Sì, proprio Wilder.
C’è molto da raccontare: le soluzioni sartoriali di Irene Sharaff, i piccoli miracoli domestici dell’angelo, i momenti di tensione, le analogie inaspettate con La vita è meravigliosa.
E alla fine dell’articolo troverete anche il film, pronto da vedere. Perché certe magie, ogni dicembre, tornano identiche e nuove.

Il titolo originale è The bishop’s wife ed è un film del 1947 diretto da Henry Koster con Cary Grant, Loretta Young e David Niven.

La trama in breve: Dudley è un angelo custode viene mandato sulla terra nella famiglia del vescovo protestante Henry Brougham, che sta attraversando un momento difficile a causa di un progetto ambizioso per la realizzazione di una cattedrale seguendo gli ordini della dispotica signora Hamilton, che ne è la finanziatrice. Inoltre sta trascurando la moglie Julia e la figlia, pertanto il compito di Dudley sarà quello di mostrare al vescovo quali sono le cose veramente importanti, in primis non dare per scontata la moglie Julia che trascorrerà molto tempo insieme a Dudley facendo ingelosire Henry.

Alcune scene del film

Foto promozionali

Trailer originale:

Quando si guarda agli anni immediatamente successivi alla guerra, ci si accorge che Hollywood respira un’aria diversa. Il pubblico torna nelle sale, ma non cerca più soltanto evasione: vuole essere rassicurato, vuole credere che esista ancora una direzione possibile. E quasi naturalmente comincia ad affezionarsi a storie in cui figure luminose scendono sulla Terra per rimettere a posto ciò che gli esseri umani non riescono più ad aggiustare da soli.
È il momento in cui gli angeli tornano a popolare lo schermo. Il successo di L'inafferrabile signor Jordan o Musica sulle nuvole mostra che il pubblico è pronto per un tocco di soprannaturale. Poco dopo arriva anche Clarence, con La vita è meravigliosa, a confermare quanto forte sia il desiderio collettivo di una gentile promessa di redenzione (di quel film vi ho parlato qui).
Dentro questo clima, il produttore Samuel Goldwyn osserva e decide di muoversi. Il 1947 è il suo anno più luminoso: I migliori anni della nostra vita ha conquistato pubblico e critica restituendo dignità ai reduci e rafforzando la sua autorità a Hollywood. Ma un trionfo non gli basta. Goldwyn vuole un nuovo film capace di toccare il cuore del pubblico, e intuisce che questa ondata di racconti angelici è la strada giusta.

Decide di portare sullo schermo non un film religioso, ma una favola morale capace di restituire leggerezza. Una storia che consola senza predicare, guidata da un angelo che non spiega il miracolo: lo fa accadere.
E forse è questo che rende La moglie del vescovo diverso dagli altri film angelici dell’epoca. Mentre il mondo intero cerca il modo di tornare alla normalità, Goldwyn sceglie un approccio sorprendentemente intimo: non guarda all’umanità, ma a un matrimonio che ha perso il suo centro. Perché a volte, per ricostruire un mondo, basta ricostruire una casa.
Quando Goldwyn mette le mani sul romanzo The Bishop’s Wife non sta acquistando solo una storia fantastica con un angelo capace di rimettere ordine nei cuori: sta acquistando un frammento molto particolare della letteratura americana, nato dalla penna di uno scrittore che non ha mai davvero voluto appartenere a Hollywood.

Robert Nathan nasce a New York nel 1894, cresce in una famiglia colta ma fragile dal punto di vista economico, e quando arriva a Harvard non ci resta abbastanza a lungo da laurearsi. Deve lavorare, e in fretta. Trova un impiego in un’agenzia pubblicitaria, di quelle stanze piene di fumo e slogan da inventare, e poi, la sera, quando il mondo tace, scrive.
Poesie, racconti, piccoli romanzi che cercano ancora la loro forma. Il suo primo romanzo, nel 1919, viene accolto malissimo dalla critica, ma negli anni successivi le cose cambiano: alcuni suoi libri iniziano a circolare e Hollywood si interessa subito al suo modo di mescolare tono fiabesco e sentimento.
The Bishop’s Wife, pubblicato nel 1928, è il primo a essere opzionato per il cinema. Più tardi lo seguirà Portrait of Jennie (1940), che diventerà un film di David O. Selznick nel 1948 con Jennifer Jones. In totale, cinque film saranno tratti dai suoi romanzi.
Louis B. Mayer gli offre un contratto come sceneggiatore, ma Nathan rifiuta: non si considera adatto al lavoro negli studios e preferisce restare un autore indipendente.
Pare che F. Scott Fitzgerald lo indicò come uno dei suoi scrittori contemporanei preferiti, segno della considerazione che aveva nel mondo letterario.
Samuel Goldwyn è l’esempio perfetto di quanto lontano possa arrivare qualcuno che non si lascia fermare da niente. 

Nato come Szmul Gelbfisz nella Varsavia dell’Impero Russo e sbarcato in America senza nulla, si costruisce da zero una carriera che lo porta prima alla nascita della futura Paramount, poi alla Goldwyn Pictures e infine alla sua casa di produzione. Chi lo conosce lo descrive allo stesso modo: appassionato, emotivo, convinto che ogni dettaglio conti. E soprattutto, instancabile.
Nel 1947 è all’apice. I migliori anni della nostra vita ha conquistato Hollywood e Goldwyn vuole mantenere quello slancio. The Bishop’s Wife gli sembra il progetto perfetto: una storia con una vena fantastica e sentimentale e, magari, l’occasione per ritrovare parte della squadra che aveva funzionato così bene. Immagina subito la coppia Dana Andrews–Teresa Wright, continuità naturale con il film precedente. 

E ha già deciso chi sarà la presenza più speciale: David Niven. Amatissimo, elegante, con il prestigio accumulato in guerra e segnato dal recente lutto per la morte della moglie Primmie. Goldwyn percepisce questa nuova profondità e lo vuole senza esitazioni.

Poi arriva la prima deviazione: Teresa Wright è incinta e deve lasciare il film. Goldwyn pensa allora a Loretta Young. La RKO la concede in prestito, ma chiede in cambio Dana Andrews. Goldwyn ottiene la sua protagonista, ma perde il protagonista maschile.

Ed è in quel vuoto che riaffiora il desiderio che ha da mesi: Cary Grant. È il nome che vede ovunque mentre immagina il film, la sua grazia naturale, la capacità di illuminare una scena senza sforzo. Nessun altro gli sembra capace di dare al progetto quella leggerezza scintillante che insegue.

Il problema è ottenerlo. L’agente di Grant, Jules C. Stein — fondatore della MCA e ormai potentissimo — gli comunica che l’attore ha quattro film in agenda e non c’è modo di inserirne un altro. Non è questione di soldi, è questione di tempo. A Goldwyn basta per rilanciare la sfida: ricomincia a chiamare, con quell’ostinazione che spesso gli apre porte considerate blindate.
E infatti, a sorpresa, una di queste si apre. Il film successivo di Grant salta, lasciando libero uno spiraglio. Goldwyn interviene immediatamente: gli offre quasi mezzo milione di dollari, il compenso più alto mai visto fino a quel momento. Hollywood ne parla per settimane. Grant accetta: sarà lui il vescovo.

Prima ancora di risolvere il cast, Goldwyn mette mano alla struttura del film. Affida la prima stesura a Leonardo Bercovici, sceneggiatore solido e veloce. L’adattamento è fedele al romanzo, ma quando Goldwyn lo legge sente che manca qualcosa: non c’è la grazia, la leggerezza emotiva che immaginava dopo il trionfo de I migliori anni della nostra vita. Allora torna ai talenti che gli hanno appena cambiato la carriera: vuole Robert Sherwood a riscrivere l’anima della storia e William Wyler alla regia, per ricomporre la stessa alchimia. Sherwood accetta, Wyler invece no. Dopo anni di collaborazione intensa, ha deciso di prendere un’altra strada e unirsi alla Liberty Films di Capra.
Sherwood comincia subito e la sua diagnosi è tagliente. In un telegramma ormai famoso scrive che il vescovo “non è un essere umano, ma un noioso imbalsamato”, e che la storia richiede un approccio completamente nuovo. Goldwyn, pur colpito, sa che ha ragione. Quando però deve trovare un regista, la scelta ricade su William Seiter: non un nome prestigioso, ma un professionista affidabile, abituato a commedie con attori difficili quanto i Marx, Laurel & Hardy o Astaire & Rogers. Con il tempo che stringe, è una soluzione pratica.

Le riprese iniziano. Per dieci giorni tutto sembra procedere normalmente, ma quando Goldwyn guarda i giornalieri il suo entusiasmo crolla. La regia è piatta, le scenografie non funzionano, il ritmo manca. Nemmeno Cary Grant gli piace: troppo rigido, estraneo al ruolo del vescovo. Dopo appena due settimane Goldwyn ferma tutto, licenzia Seiter e prende una decisione drastica: rigirare il film da zero. Set demoliti e ricostruiti, pellicola cestinata. L’operazione gli costerà quasi 900.000 dollari — una cifra enorme nel 1947 — ma è disposto a tutto pur di salvare il progetto.
E come se non bastasse, arriva un altro problema: Cary Grant vuole abbandonare il film. Non sente il ruolo nelle sue corde, lo trova distante e impenetrabile, e ciò che ha visto nelle prime riprese lo conferma. È pronto persino a restituire i 300.000 dollari già ricevuti. Per Goldwyn è un disastro: senza regista, senza riprese e ora senza star, il film rischia di crollare. E la distribuzione natalizia incombe.
Così tenta l’ultima carta: gli offre un bonus di 100.000 dollari per restare. Grant accetta, ma pone una condizione precisa: vuole scambiare il ruolo con David Niven. Sarà lui l’angelo Dudley, e Niven diventerà il vescovo. Goldwyn all’inizio si oppone, ma non ha alternative. Se vuole tenere Grant, deve accettare.
Niven incassa il colpo con eleganza, ma non è felice. Avrebbe dovuto interpretare il ruolo più brillante, quello dell’angelo. Ritrovarsi improvvisamente a fare il vescovo non è una promozione, è un sacrificio alla logica delle star. Accetta comunque di ingrigire i capelli per dare più autorevolezza al personaggio, ma quando gli chiedono di tagliare i baffi — la sua firma, il suo tratto distintivo — rifiuta senza tentennare. I baffi restano.
Ora manca solo un nuovo regista. Qualcuno capace di prendere in mano il caos e ricostruire il film da zero. La soluzione arriva quasi per caso: la produzione The Time of Your Life viene rinviata e il suo regista, Henry Koster, diventa improvvisamente disponibile. Conosciuto per i film con Deanna Durbin, ha un tocco leggero, una sensibilità affettuosa, esattamente ciò che Goldwyn sente mancare.

L’incontro tra i due inizia con un classico “Goldwynismo”. Per metterlo a suo agio, Goldwyn gli chiede se gli piacerebbe lavorare con Laurette Taylor. Koster, imbarazzato, gli fa notare che l’attrice è morta l’anno prima. Goldwyn insiste, chiama la segretaria e chiede chi fosse seduta lì due ore prima. “Loretta Young,” risponde lei. “Vede? Non è morta,” replica trionfante Goldwyn. È un momento surreale, ma Koster capisce perfettamente il tipo di produttore che ha davanti: caotico, appassionato, visionario.
Accetta. E The Bishop’s Wife può finalmente rinascere, anche grazie ad un cast di comprimari fatto di piccole gemme.
Monty Woolley è uno di quei volti che il cinema sembra aver scolpito apposta per la saggezza un po’ burbera. Ma dietro quell’immagine c’è un uomo di una cultura vastissima: laureato a Yale, due master, ex professore di inglese e drama coach nello stesso ateneo dove studiava accanto a Cole Porter, che gli affibbiò per affetto il soprannome “The Beard”.

Nel 1941 è diventato famoso con uno dei burberi più irresistibili dello schermo, lo Sheridan Whiteside di Il signore resta a pranzo (di cui vi parlerò presto). È quella miscela di sarcasmo, cultura e cuore nascosto che lo rende perfetto anche per La moglie del vescovo.
Qui interpreta il professor Wutheridge, un intellettuale brillante che Dudley aiuta a ritrovare l’ispirazione che credeva perduta. Le sue scene con Julia e l’angelo sono tra le più delicate del film: non rumorose, non spettacolari, ma capaci di mostrare come la grazia di Dudley agisca nei dettagli, nelle conversazioni che cambiano il corso di una vita. 

Elsa Lanchester è una di quelle attrici che portano un mondo intero negli occhi. Cresciuta in una famiglia bohemien londinese, comincia con la danza alla scuola di Isadora Duncan e arriva al cinema passando per i music-hall, con un misto di ironia, sensualità e stranezza che la rende immediatamente riconoscibile.

Debutta sul grande schermo in Le sei mogli di Enrico VIII di Alexander Korda, dove interpreta Anne of Cleves accanto al marito Charles Laughton. Da lì costruisce una carriera fatta di ruoli indimenticabili: la Creatura in La moglie di Frankenstein, la governante Tata Katie in Mary Poppins, e soprattutto Miss Plimsoll, l’infermiera pedante di Testimone d’accusa, che le vale una nomination all’Oscar.
Qui, con i suoi occhi che si spalancano e quella comicità fisica così leggera, trasforma la domestica Matilda in una presenza teneramente spaesata, una nota buffa che illumina la casa del vescovo a ogni ingresso.

Non sono in molti a poter dire di aver recitato, a soli sette anni, nei due più grandi classici natalizi della storia del cinema, accanto a due giganti come James Stewart e Cary Grant. Lei può.

Karolyn Grimes è la piccola Zuzu di La vita è meravigliosa, quella che ci ricorda che “ogni volta che suona una campanella, un angelo mette le ali”. Un anno dopo, in La moglie del vescovo, porta la stessa luce spontanea, la naturalezza dei bambini che non recitano: vivono.
Debby Brougham è una presenza piccola ma preziosa, e la sua dolcezza crea un ponte involontario – e irresistibile – tra le due favole natalizie più amate del cinema americano.

Gladys Cooper è eleganza allo stato puro. A Londra era già una star del teatro edoardiano, una delle pin-up più amate dai soldati della Prima Guerra Mondiale, protagonista di cartoline e ritratti che circolavano ovunque. 

 

Quando arriva a Hollywood negli anni Quaranta, trova subito la sua cifra: donne aristocratiche, fredde, impeccabili… e irresistibili.
È la madre cinica di Dennis Morgan in Kitty Foyle, la madre terribile di Bette Davis in Perdutamente tua, un’interpretazione che le regala la sua prima nomination all’Oscar. La sua capacità di dominare una scena anche con poche battute è uno dei tratti più ammirati della sua carriera.
In La moglie del vescovo interpreta Mrs. Hamilton, la benefattrice che tiene il vescovo sotto pressione con il peso della sua generosità. Cooper la rende maestosa e tagliente, ma con una sottile crepa di umanità che affiora solo nel finale. È un ruolo breve, ma lascia un’impronta precisa, scolpita con la sua consueta grazia severa.
James Gleason porta nel film uno dei suoi momenti più felici: Sylvester, il tassista dal cuore grande che accompagna Dudley e Julia nella loro serata più magica. 

 

È un ruolo breve, ma Gleason — caratterista amatissimo, con alle spalle Broadway, una nomination all’Oscar per L’inafferrabile signor Jordan e ruoli iconici come Arsenico e vecchi merletti — riesce a renderlo indimenticabile. Con la sua voce roca, il volto scavato e quell’umanità un po’ burbera ma affettuosa, trasforma un semplice autista in una presenza calda, uno di quei dettagli che fanno respirare la favola di Goldwyn.

Dopo il licenziamento di Seiter, la produzione si ferma completamente. Sei settimane di pausa, sei settimane in cui il film rimane sospeso come in apnea. Solo nell’aprile del 1947, con Koster pronto a ricominciare, La moglie del vescovo può finalmente ripartire. 
I set sono stati ricostruiti, la sceneggiatura è in piena evoluzione e gli attori arrivano sul nuovo set con un misto di cautela, stanchezza e aspettative confuse. In questo clima già complicato, Goldwyn aggiunge un tocco tutto suo: continua a chiamare Loretta Young nei modi più improbabili. Miss Yeng, Miss Yong, Miss Yon. Ogni giorno una nuova variante. Koster capisce subito che, oltre alla produzione, dovrà imparare a gestire anche l’energia imprevedibile del suo produttore.
Il regista comincia a rimettere ordine, scena dopo scena. Cary Grant è cordiale ma distante, David Niven ancora segnato dagli ultimi mesi difficili, Loretta Young concentrata e prudente. 
Il film ritrova lentamente un suo respiro, ma la prima vera scintilla nasce durante una scena romantica. Grant e Young tengono moltissimo al loro “profilo buono”, e sfortunatamente è lo stesso lato, il sinistro. Nessuno vuole cedere. Koster prova tutte le soluzioni possibili finché trova un compromesso bizzarro ma efficace: li filma entrambi di spalle, rivolti verso una finestra, mentre Dudley posa le mani sulle spalle di Julia. È una scena che oggi appare poetica, ma allora poteva essere la sola via praticabile.
Quando Goldwyn vede i giornalieri resta interdetto. “Dov’è la scena d’amore?” chiede, esasperato. “Non voglio gente che guarda fuori dalla finestra. Voglio che si guardino tra loro.” Koster spiega la situazione con pazienza, e Goldwyn risponde con uno dei suoi lampi taglienti destinati a circolare per anni: “Benissimo. Se posso usare solo metà del suo viso, Miss Young riceverà metà del suo stipendio.” È ironia, certo, ma anche un modo molto chiaro per dire che il film deve venire prima di tutto.
Le tensioni non finiscono qui. Grant è impeccabile sullo schermo, ma emotivamente altrove. Secondo la biografia Loretta Young: An Extraordinary Life, un giorno Cary si blocca nel mezzo di una scena per dire: “Se fuori dovrebbe fare freddo, e la casa dentro è bella calda, perché non c’è brina sulle finestre?” È il genere di dettaglio che gli studi Goldwyn di solito non trascurano. E infatti tutto si ferma finché i tecnici non ricreano la brina perfetta sui vetri, ma fa anche capire il livello di perfezionismo di Grant.
Koster percepisce il malessere dell’attore e ne parla con Goldwyn. Quando il produttore scende sul set Goldwyn prova a scrollarlo: “Non importa se sei felice. Tu resterai qui solo per qualche settimana. Questo film durerà molto più a lungo. Preferisco che tu sia infelice ora, così potremo essere tutti felici più avanti.” È una frase dura, sì, ma rappresenta perfettamente la sua filosofia di lavoro.

Nonostante tutto, pare che il film abbia finalmente preso forma. Finché arriva la prima proiezione di prova. Il pubblico reagisce bene all’inizio, ma il film è troppo debole nella parte centrale e non si riprende più nemmeno nel finale. Goldwyn, che ha costruito la sua carriera sul fiuto, capisce subito che è un segnale gravissimo. E quando entra nel panico fa l’unica cosa che per lui ha senso: chiama Billy Wilder all’alba. Wilder non c’entra niente con la produzione, ma è il primo nome che Goldwyn pronuncia quando ha paura che un film gli sfugga di mano.
Insieme a lui c’è il suo storico collaboratore Charles Brackett, e da quello che annota nei suoi appunti di allora possiamo sapere esattamente com’è andata: “Sam Goldwyn era da Billy, pregandoci di scrivere alcune scene per The Bishop’s Wife. Non aveva dormito tutta la notte.” I due vedono il montaggio provvisorio e Brackett è lucidissimo: il film è grazioso ma debole, con belle interpretazioni di Niven e Gladys Cooper, mentre Cary Grant risulta “selvaggiamente fuori parte”. Individuano subito il problema: il tono si affloscia, il ritmo si spegne proprio quando dovrebbe prendere quota, e la figura di Dudley manca di quella scintilla che lo renda memorabile.

In tre giorni scrivono nuove scene. Non si limitano a “correggere” dei passaggi: ripensano l’ossatura emotiva del film, introducendo idee che cambiano il ritmo, lo humour e perfino il sottotesto sentimentale della storia. Uno degli interventi più brillanti, documentato da Brackett, è la scena della sedia che rimane incollata al vescovo. Nel film, il vescovo Henry durante una visita all’imperiosa Mrs. Hamilton, si ritrova letteralmente attaccato alla sedia della nobildonna. Il maggiordomo ipotizza sia per la vernice fresca, Henry è costretto a telefonare a casa per chiedere un paio di pantaloni di ricambio: un contrattempo comico, quasi slapstick, costruito con precisione chirurgica. Perché la gag non è un semplice sfogo umoristico: serve a togliere Henry di scena proprio nel momento in cui Dudley e Julia vivono uno dei loro passaggi più intensi, il coro dei bambini nella chiesa di St. Timothy e il successivo pomeriggio sul ghiaccio. È un gesto di drammaturgia perfetto: l’ostacolo è lì per amplificare la distanza emotiva tra Henry e la moglie, e per far crescere, davanti ai nostri occhi, il fascino dell’angelo.
A Wilder si attribuisce anche un momento che sembra minuscolo e invece è uno dei più delicati del film: la visita di Dudley al Professore, interpretato da Monty Woolley. L’uomo, brillante ma intrappolato nella sua stessa routine, sta per versarsi l’ennesimo bicchiere di sherry quando accade qualcosa di impercettibile: il bicchiere è già pieno. È Dudley, naturalmente. Una magia lieve, quasi un soffio, che interrompe un gesto automatico e apre una piccola crepa nel torpore del Professore.
Quel semplice istante basta a rimetterlo in moto. Lo sherry sembra non finire mai, la conversazione si scalda, e il libro di storia che aveva abbandonato torna a chiamarlo. È una scena assente nel romanzo di Robert Nathan, e ha tutta la grazia delle invenzioni di Wilder: miracoli domestici, minuscoli ma decisivi, capaci di cambiare la direzione di una vita senza bisogno di alzare la voce.
Ma il cambiamento più profondo riguarda il cuore del film: la relazione tra Dudley, Julia e Henry. Con l’arrivo di Wilder, l’angelo perde un po’ della sua purezza eterea e acquista una sfumatura terrena, quasi pericolosa. L’Irish Times ha scritto che in Dudley si percepisce “qualcosa di pericoloso sotto la superficie”, e ha ragione: non è seduzione, non è ambiguità spinta, ma un’emozione trattenuta che vibra appena e rende improvvisamente credibile la gelosia del vescovo. Se Dudley non provasse nulla, Henry non avrebbe nulla da temere, e il film resterebbe piatto. Wilder capisce che la favola ha bisogno proprio di questo piccolo rischio per vivere.
Il confronto finale tra i due uomini porta in modo evidente la sua firma. I dialoghi sono asciutti, rapidissimi, affilati, e dicono molto più di quanto mostrino. Henry affronta Dudley, gli rinfaccia di essersi insinuato nella sua casa, nel suo ruolo, nel suo matrimonio. Dudley ascolta, comprende, e lo provoca con quella calma che spiazza. È qui che Wilder inserisce la battuta che definisce non solo il personaggio, ma l’intera architettura morale del film:
«Finché non farai un’altra preghiera dicendo che non hai più bisogno di me. Allora me ne andrò, e vi dimenticherete di me.»
In queste parole c’è tutto: il miracolo, la malinconia, la logica segreta della favola. Un angelo resta finché serve. Solo quando l’uomo ritrova fede e amore, lui può svanire. È un modo elegantissimo per chiudere un triangolo emotivo senza forzare nulla: Julia è lusingata, Dudley è tentato, Henry è vulnerabile… e proprio per questo può ritrovarla davvero.
Il finale appartiene allo stesso respiro. Il sermone della Vigilia, che nel film pronuncia Henry ma è scritto da Dudley, è uno dei passaggi che Wilder e Brackett limano con più cura. Brackett nel suo diario lo definisce una preghiera resa “meno angelica”, più umana. E infatti parla di ciò che conta davvero: non costruire cattedrali grandiose, ma costruire bontà, cura, compassione. È il vero miracolo del film.
Quando l’angelo scompare — e tutti dimenticano di averlo incontrato — resta solo una famiglia ricomposta e un mondo un po’ più luminoso.
È forse questa la traccia più preziosa che Wilder e Brackett lasciano nel film: avergli dato non solo ritmo e brillantezza, ma una verità emotiva che possa continuare a commuovere con il passare del tempo.
Koster riceve le nuove pagine la domenica sera e rigira tutto il lunedì mattina. La proiezione successiva cambia completamente la percezione del film: ora funziona davvero.
Goldwyn, soddisfatto e sollevato, offre a Wilder e Brackett venticinquemila dollari per il lavoro. Ma i due, durante il tragitto per incontrarlo, decidono che non vogliono il compenso: tanto avrebbero pagato in tasse quasi tutto. Quando lo comunicano al produttore, Goldwyn sorride e risponde: “Buffo. Anch’io sono giunto alla stessa conclusione.”

Costumi

Quando Samuel Goldwyn chiama Irene Sharaff, sta scegliendo una delle costumiste più tecniche e immaginative di Hollywood. 

 

Sharaff non si limita a vestire Loretta Young: la ricostruisce, letteralmente.
Young le confida una sua insicurezza: non ha mai amato il proprio collo, lo vorrebbe visivamente più corto. Ma rifiuta colletti arricciati, foulard, soluzioni palesi. Sharaff allora cambia le proporzioni del corpo. Fa realizzare un piccolo corpetto in gommapiuma che solleva le spalle di circa 5 cm, progettando abiti con scolli alti e giromanica molto bassa. È una micro-architettura nascosta che nessuno nota ma che definisce subito la silhouette: composta, elegante, perfettamente in linea con Julia.
La prima volta che incontriamo Julia in città, mentre sceglie l’albero di Natale, Irene Sharaff la veste con un cappotto ampio in lana spessa, quasi architettonico nella linea. Il cappello tondeggiante completa la silhouette con un tocco quieto e protettivo: Julia appare subito come una donna che attraversa l’inverno con grazia, senza ostentazione.
Poco dopo la ritroviamo nell’ingresso di casa, con un completo scuro che unisce una camicetta chiusa da un piccolo cordino e una gonna morbida appena sotto il ginocchio. La cintura sottile stringe la vita senza rigidità, mentre le spalle restano sollevate grazie al busto di gommapiuma nascosto sotto ogni abito. È un look domestico ma composto, perfetto per restituire quella tensione trattenuta che Julia vive mentre cerca di tenere insieme una famiglia, un ruolo sociale e un marito sempre più distratto.

 

Quando esce con Dudley, l’angelo che sembra capire ogni sfumatura che le sfugge con Henry, il suo abbigliamento si fa più caldo e cittadino. Non è una pelliccia, come spesso si è creduto, ma un cappotto di velluto pesante, lucidissimo e uniforme, uno di quei materiali che Sharaff amava perché davano eleganza senza ricchezza appariscente. Il cappello a tesa larga riequilibra le proporzioni del busto e incornicia il viso con una morbidezza quasi cinematografica. È l’abito con cui Julia cammina per le strade innevate con una naturalezza che precede, senza dirlo, il piccolo risveglio emotivo che Dudley le porterà.
Nella casa del Professore il tono cambia ancora. Julia indossa una blusa bianca con un colletto più rigido, in tessuto diverso dal resto, studiato per dare pulizia al volto senza scoprire troppo il collo. Dentro lo scollo è inserito un foulard di seta, triangolare, quasi un piccolo tocco di calore che interrompe la compostezza dell’insieme. La gonna grigia, morbida ma lineare, accompagna i movimenti con discrezione. È il look più “respirato”: siamo nella stanza di un amico, in un ambiente in cui la rigidità sociale scivola via, e Sharaff lo suggerisce senza mai dirlo.

C’è poi un completo dall’aria quasi scolastica: gonna grigia, corpino abbottonato e un colletto di camicia che emerge netto sotto il fiocchetto. È l’immagine di Julia nel pieno della sua funzione familiare, la più vicina alla donna che tenta di mantenere l’armonia domestica mentre tutto le scivola tra le mani. La silhouette resta sempre calibrata sul busto interno di gommapiuma, che solleva le spalle e accorcia il collo con una naturalezza sorprendente.
Infine, l’abito più femminile dell’intero film. Un modello scuro, con scollo a V leggerissimo rifinito da un inserto in pizzo nero, maniche scoperte e un corpetto con arricciature che seguono il busto più da vicino. È la prima volta che Julia appare davvero “donna” e non solo moglie o madre. Non è un abito seducente nel senso tradizionale, ma la linea è più morbida, la figura più definita, come se Sharaff avesse deciso che per un istante, almeno uno, Julia potesse mostrarsi senza filtri. È l’abito giusto per la sera in cui Dudley e Henry arrivano finalmente allo scontro silenzioso che definisce i loro ruoli nel film.

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Nel 2003 ero al liceo, e un pomeriggio — come si faceva allora — io e le mie amiche siamo andate da Blockbuster a scegliere un film “da ragazze”. La nostra scelta è caduta su Una ragazza e il suo sogno: un titolo perfetto per adolescenti sognanti, con una protagonista americana che scopre all’improvviso di essere figlia di un lord inglese e finisce tra balli, etichette e un musicista ribelle di cui, naturalmente, mi innamorai anch’io (di lui, Oliver James).
Sorvoliamo sulla cotta adolescenziale, ma facciamo un salto avanti di qualche anno. Una sera, girovagando su YouTube alla ricerca di vecchi film dimenticati, mi imbatto in Come sposare una figlia, con Sandra Dee, Rex Harrison e Angela Lansbury. Dopo pochi minuti, ho una sensazione di déjà vu: una ragazza americana catapultata nell’alta società britannica, madri ambiziose, un giovane musicista — tutto suona familiare.
Una rapida ricerca conferma l’intuizione: Una ragazza e il suo sogno è in realtà un remake moderno, liberamente tratto da questa commedia del 1958 diretta da Vincente Minnelli. Ed è lì che si accende la scintilla.
Da semplice curiosità, è diventata una piccola indagine cinematografica: scoprire le origini di quella storia, conoscere i suoi protagonisti, i costumi, le scelte produttive — e ritrovare, dietro la grazia leggera di un film “da salotto”, un pezzo di storia del cinema che racconta molto più di quanto sembri.
Come sposare una figlia è uno di quei film che si guardano con un sorriso e si riscoprono con meraviglia: un incontro perfetto tra Hollywood e Parigi, tra ironia britannica e romanticismo americano. E, come spesso accade con i piccoli gioielli dimenticati, più lo conosci, più ti conquista. 

Ah, e il film lo potrete vedere direttamente in fondo a questo articolo! 

Il titolo originale è The Reluctant Debutant ed è un film del 1958 diretto da Vincente Minnelli con protagonisti Rex Harrison, Sandra Dee e Kay Kendall. 

La trama in breve: Jimmy Broadbent decide di presentare la figlia diciassettenne, Jane, all’alta società londinese, organizzando per lei il debutto in società. Tuttavia, Jane non sembra affatto entusiasta dell'idea, preferendo uno stile di vita meno formale. I tentativi di Jimmy di farla accettare tra l’élite si scontrano con le aspirazioni di Jane, portando a un confronto generazionale divertente e affettuoso.

Alcune scene del film

Foto promozionali (ma quanto sono belle!!!)

Siamo in Inghilterra alla fine anni Cinquanta.
La società si regge ancora su rituali eleganti ma rigidi: tra questi, la stagione delle debuttanti, apice della mondanità britannica, dove ragazze istruite e vestite secondo regole precise vengono presentate a corte per entrare “ufficialmente” nella buona società.
È una tradizione secolare di balli, ricevimenti e incontri studiati per garantire alle giovani un matrimonio adeguato e un posto “giusto” nel mondo.
Nel 1952, Elisabetta sale al trono come nuova regina d’Inghilterra. Sei anni dopo decide di abolire la cerimonia ufficiale di presentazione a corte. Un gesto tutt’altro che formale: la sovrana ritiene quell’usanza ormai fuori tempo, troppo legata a un’aristocrazia che non rappresenta più la società moderna che vuole incarnare. È una scelta simbolica, che segna la fine di un’epoca.
La "Stagione" continuerà ancora per poco in forma privata, ma svuotata del suo cuore cerimoniale perde prestigio e significato.
Intanto, il cinema riflette questi cambiamenti sociali. I giovani cominciano a conquistare il centro della scena, mentre il padre autorevole e la madre impeccabile perdono potere narrativo.
Sotto la superficie dorata della buona società, emergono nuovi desideri, nuovi ruoli, nuove voci femminili pronte a rompere il silenzio delle convenzioni.
E proprio alla fine del decennio, arriva una commedia che con garbo e ironia mette sottosopra le buone maniere britanniche — e non solo quelle.
Il film nasce da una commedia teatrale inglese scritta nel 1955 da William Douglas-Home, drammaturgo raffinato, aristocratico di nascita e fratello minore di un futuro Primo Ministro britannico. Cresciuto all’interno di quel mondo che conosceva a memoria, Douglas-Home attinge direttamente alla sua esperienza nell’alta società per costruire una satira leggera ma pungente sui rituali mondani della nobiltà inglese.

La pièce si intitola The Reluctant Debutante, e debutta con successo a Londra con la giovanissima Anna Massey, appena diciassettenne, nel ruolo della riluttante Jane Broadbent. Figlia dell’attrice Adrianne Allen e dell’attore canadese Raymond Massey (Jonathan Brewster in Arsenico e vecchi merletti), Anna proviene da una famiglia profondamente legata al mondo teatrale e cinematografico. Al suo fianco, due nomi di grande spessore: Celia Johnson e Wilfrid Hyde-White, nei panni dei genitori. La risposta del pubblico è immediata: la commedia diverte, incanta, e mostra con umorismo inglese tutte le contraddizioni di una società tanto elegante quanto ossessionata dalle apparenze.

Il successo londinese non passa inosservato. La M-G-M comincia a interessarsi al testo quando è ancora in fase di prove preliminari, ben prima del debutto ufficiale nel West End. Solo tre settimane dopo il debutto, lo studio acquista i diritti cinematografici per 150.000 dollari, una cifra considerevole per l’epoca. L’accordo prevede anche che la M-G-M cofinanzi la produzione americana della pièce a Broadway, a dimostrazione del forte interesse nel portare la storia al pubblico internazionale.
Nel 1956, lo spettacolo arriva a New York. Il ruolo della madre, Sheila Broadbent, passa proprio ad Adrianne Allen, la madre di Anna Massey nella vita reale. Tuttavia, nonostante l’eleganza della messa in scena, la versione americana non riesce a replicare il successo londinese e chiude dopo soli quattro mesi. L’investimento teatrale, per la M-G-M, si traduce in una perdita economica.
Ma a Hollywood, nel frattempo, il progetto cinematografico resta vivo. La strategia degli studios in quegli anni è chiara: attingere alle commedie teatrali di successo, soprattutto britanniche, per farne adattamenti eleganti e sofisticati. E Come sposare una figlia offre tutti gli ingredienti giusti: ambientazione esclusiva, personaggi brillanti, dialoghi taglienti, e un tono che oscilla tra satira e romanticismo.
Già nel 1955, si fa il nome di Debbie Reynolds come possibile interprete del ruolo di Jane. L’idea resta in sospeso per qualche tempo, finché nella seconda metà del 1957 la M-G-M dà finalmente il via libera alla produzione del film. La storia è pronta a lasciare il palcoscenico e a trovare una nuova vita sullo schermo.
La MGM affida la produzione a Pandro S. Berman, veterano dello studio già noto per musical e commedie sofisticate. È lui a supervisionare le prime fasi di sviluppo e a scegliere gli sceneggiatori incaricati di adattare la commedia teatrale The Reluctant Debutante per il grande schermo.
Nel febbraio del 1957 vengono coinvolti Frances Goodrich e Albert Hackett, noti per Il padre della sposa e altre commedie brillanti. A dicembre la sceneggiatura passa a Julius J. Epstein, co-autore di Casablanca, che consegna una versione completa ma deludente: l’azione si sposta a New York, lo humour britannico si perde, e la commedia di costume diventa una storia americana senza la raffinatezza del testo teatrale.
A quel punto, la regia viene affidata a Vincente Minnelli, reduce dal trionfo di Gigi e dagli otto Oscar appena vinti. 

Nato in Illinois nel 1903, Minnelli ha cominciato come scenografo e costumista a Broadway prima di approdare a Hollywood, dove è diventato il regista-simbolo del musical MGM con titoli come Spettacolo di varietà, Un americano a Parigi e È nata una stella.
Non è solo un maestro del Technicolor: ama le storie sofisticate, le dinamiche psicologiche, le commedie che giocano con le apparenze. Come sposare una figlia, con i suoi dialoghi brillanti e l’ambientazione aristocratica, sembra perfetta per lui — almeno sulla carta.
Quando riceve la sceneggiatura, Minnelli resta perplesso: il tono non lo convince e l’ambientazione americana snatura il materiale originale. Anche Rex Harrison, che legge lo script dalla Svizzera, concorda: «Ci piacerebbe farlo, ma la sceneggiatura non va bene».
Minnelli propone allora di coinvolgere William Douglas-Home, autore della commedia, per riscrivere il copione. L’idea viene accolta con entusiasmo, ma i tempi sono strettissimi: Harrison deve presto tornare a Londra per My Fair Lady, e la MGM ha già approntato costosi set a Parigi.
Si sceglie così una soluzione insolita: le riprese iniziano mentre la sceneggiatura è ancora in corso d’opera. Douglas-Home scrive giorno per giorno, consegnando le scene appena prima di girarle, mentre Harrison suggerisce battute e sfumature. È un lavoro di squadra rapido, diretto, e sorprendentemente efficace.
Il risultato è una sceneggiatura frizzante e fedele allo spirito originale. I contributi iniziali di Goodrich, Hackett ed Epstein vengono accantonati: la versione definitiva porta la sola firma di William Douglas-Home.

Per il ruolo del protagonista maschile, Sir James “Jimmy” Broadbent, la scelta cade su Rex Harrison.

 

Attore britannico di fama internazionale, Harrison ha costruito la sua carriera sull’equilibrio tra humour tagliente e carisma aristocratico. Nel 1958 è all’apice: ha appena vinto un Tony Award per My Fair Lady a Broadway, dove interpreta un altro lord inglese irresistibilmente ironico, il professor Higgins.
La MGM, che lo ha già sotto contratto, lo considera la personificazione ideale del gentiluomo britannico dal cuore ambiguo: affettuoso verso la figlia, ma disilluso dalle convenzioni sociali. Il suo aplomb naturale e la capacità di dominare la scena con un gesto minimo — uno sguardo, un sopracciglio alzato — lo rendono perfetto per la leggerezza sofisticata di Minnelli.
Quando arriva sul set, però, porta con sé un peso personale. Pochi mesi prima ha saputo che la moglie Kay Kendall è affetta da leucemia mieloide, ma lei non ne è a conoscenza. Harrison sceglie di proteggerla dal dolore, e quella consapevolezza lo accompagna per tutta la lavorazione. Forse è anche per questo che il suo Jimmy mostra, sotto l’ironia elegante, una tenerezza più autentica, amplificata da ciò che accade fuori dallo schermo.
Accanto a lui, nel ruolo di Lady Sheila Broadbent, viene scelta proprio Kay Kendall. Marito e moglie nella vita e sul set, si sono sposati da poco e la MGM li presenta come una coppia da sogno del cinema britannico: belli, brillanti, perfettamente in sintonia.

 

Kendall è una delle attrici più promettenti del periodo. Dopo essersi fatta notare con Genevieve (1953), conquista pubblico e critica con Les Girls (1957), che le vale un Golden Globe come miglior attrice brillante. Cresciuta in un ambiente alto-borghese londinese, unisce eleganza e comicità con una leggerezza tutta sua, che le vale il paragone con Carole Lombard.
Nel ruolo di Sheila porta il suo stile inconfondibile: abiti impeccabili, gesti teatrali ma naturali, humour raffinato. Ha il ritmo della screwball comedy e una grazia malinconica che, vista oggi, commuove. Come sposare una figlia sarà il suo penultimo film: morirà l’anno seguente, a soli trentadue anni, senza aver mai saputo della propria malattia.
Sul set, la sua energia contagiosa e la complicità con Harrison regalano al film una dolcezza imprevista. Dietro la brillantezza della commedia, si avverte qualcosa di più profondo: il dialogo silenzioso tra due persone che si amano davvero, in un tempo che sanno già fugace.
Per il ruolo di Jane Broadbent, la “riluttante debuttante” del titolo originale, la MGM aveva inizialmente pensato a Debbie Reynolds. Ma, con i ritardi della produzione, lo studio decide di puntare su un volto nuovo: Sandra Dee.

Nata Alexandra Cymboliak Zuck nel 1942 a Bayonne, nel New Jersey, Sandra cresce con la madre, che per garantirle stabilità arriva perfino a dichiararla più grande per iscriverla a scuola. Bellissima e fotogenica fin da bambina, lavora come modella e a quattordici anni viene notata dal produttore Ross Hunter, che la mette sotto contratto con la Universal e le inventa un nome più dolce.
Debutta nel 1957 in Quattro donne aspettano, accanto a Joan Fontaine e Paul Newman, e colpisce per la sua naturalezza. Quando arriva sul set di Come sposare una figlia, ha appena sedici anni. La sua giovinezza diventa la chiave del personaggio: Jane è davvero una debuttante riluttante — curiosa, sincera, disarmante nella sua spontaneità. In lei Minnelli e Helen Rose trovano la luce fresca che bilancia la sofisticazione del mondo adulto che la circonda.
 

Per il ruolo di David Parkson, il giovane batterista di cui Jane si innamora, la MGM sceglie John Saxon, attore americano di origini italiane e volto emergente del cinema giovanile.

 

Nato Carmine Orrico a Brooklyn da una famiglia napoletana, viene scoperto a diciassette anni da un talent scout mentre posa per alcune fotografie. La Universal lo mette presto sotto contratto, intuendo in lui il fascino di un protagonista moderno: elegante, atletico, con uno sguardo intenso e malinconico. Dopo Ladro di automobili (1955) e Gli indiavolati (1956), Saxon conquista il pubblico come “bad boy educato”, ribelle con classe.
Quando la MGM lo prende in prestito per Come sposare una figlia, ha ventitré anni e una carriera in piena ascesa. È la sua prima collaborazione con Minnelli, che apprezza la sua naturalezza e la chimica con la giovane Sandra Dee.
Nel ruolo di David, Saxon unisce ironia e tenerezza, portando sullo schermo un giovane americano disinvolto ma gentile, lontano dalla figura stereotipata del musicista ribelle.

Nel ruolo della chiacchierona Mabel Claremont, cugina di Sheila, brilla Angela Lansbury, che aggiunge al cast la sua eleganza pungente e la precisione d’attrice. 

 

All’epoca ha solo trentadue anni, ma la sua versatilità le consente di incarnare con perfetta credibilità una dama britannica ossessionata dai matrimoni “giusti” e dalle buone apparenze.
Con humour sottile e un controllo perfetto del gesto, trasforma Mabel in una miccia narrativa, sempre pronta a innescare equivoci. Nata a Londra e naturalizzata americana, Lansbury è già una veterana: esordisce nel 1944 con Angoscia accanto a Ingrid Bergman e ottiene due nomination all’Oscar prima dei vent’anni.
Nel film interpreta la madre di Clarissa, impersonata da Diane Clare, di appena tredici anni più giovane: un dettaglio che solo la sua abilità trasformista rende credibile. La giovane Clare porta una freschezza ingenua che bilancia la civetteria controllata della madre.

Infine, Peter Myers riprende con verve il ruolo del goffo corteggiatore David Fenner, già interpretato a teatro: la sua mimica rigida e l’aria da snob aggiungono ritmo alle scene comiche. In Italia, il doppiaggio di Giuseppe Rinaldi ne amplifica l’effetto, con una voce ironica e svampita perfettamente calibrata sul tono del film.

Le riprese di Come sposare una figlia iniziano il 10 febbraio 1958 e si svolgono in circostanze tutt’altro che semplici. Il film deve essere completato entro la primavera, per permettere a Rex Harrison di rispettare il suo impegno con la produzione teatrale di My Fair Lady a Londra. Ma c’è un ostacolo imprevisto: da tempo Harrison risiede in Svizzera per motivi fiscali, e tornare a lavorare in Inghilterra rischierebbe di creargli complicazioni con il fisco britannico.
Allo stesso tempo, non ha alcuna intenzione di spostarsi negli Stati Uniti — non solo per evitare stress inutili, ma anche per restare vicino alla moglie Kay Kendall, già fragile di salute.
A trovare la soluzione è Vincente Minnelli, che pochi mesi prima ha concluso Gigi a Parigi e conosce bene la città e i suoi studi cinematografici. Così, cinque mesi dopo aver lasciato la capitale francese, torna nella “città delle luci” per ricreare l’atmosfera della Londra mondana. Il film viene quindi girato in Francia, con un cast angloamericano e una troupe composta in gran parte da tecnici francesi e americani.
Minnelli vorrebbe trascorrere alcune settimane a Londra per girare in esterni, ma le circostanze lo costringono a restare a Parigi, affidandosi alla sua consueta abilità nel combinare scenografie eleganti e retroproiezioni perfette, capaci di evocare l’Inghilterra dell’alta società con la grazia impeccabile del suo stile visivo.
Le settimane di lavorazione scorrono tra ritmo serrato e piccoli imprevisti. Minnelli, ancora convalescente dopo un problema ai reni e reduce da un periodo personale difficile, alterna giornate di energia e momenti di stanchezza, ma non rinuncia mai al controllo dei dettagli e alla precisione delle inquadrature.
Sul set, l’intesa tra l’autore e gli interpreti è immediata. William Douglas-Home, che segue da vicino la riscrittura delle scene, si trova a meraviglia con Kay Kendall, attrice dallo spirito libero e dall’ironia fulminante. In un’occasione che Home ricorderà per anni con divertito stupore, lui e Rex Harrison stanno stappando una bottiglia di champagne nella suite parigina degli Harrison, al Lancaster Hotel.
Il telefono squilla. Tutti si aspettano che sia Kay a rispondere, essendo l’unica donna presente — anche se si trova nella vasca da bagno. Harrison la chiama a gran voce, e Kay, senza battere ciglio, emerge tutta bagnata, un asciugamano intorno alla testa ma completamente nuda, prende la cornetta e, con perfetta disinvoltura, accetta un invito a cena da parte dell’ambasciatore britannico.
Con un sorriso civettuolo aggiunge: «Rex e io abbiamo l’abitudine di intingere le unghie nel gin il sabato sera, se capisce cosa intendo». Poi saluta con garbo e rientra in bagno ondeggiando.
Douglas-Home, che la osserva ammutolito, racconterà anni dopo quell’episodio definendola semplicemente “la ragazza più splendida del mondo”.
In questo clima vivace e un po’ frenetico, la giovanissima Sandra Dee vive la sua prima grande esperienza su un set europeo. Ha appena sedici anni e deve conciliare il lavoro con gli obblighi scolastici imposti dal contratto. Ogni giorno, dopo le riprese, studia per quattro ore seguita da un tutor americano, Sheldon Goldblum, insegnante della Le Conte Junior High di Hollywood. Per una fortunata coincidenza, Goldblum si trova a Parigi per frequentare la Sorbona, e il California State Board of Education lo ha incaricato ufficialmente di seguirla.
Sandra ricorda quel periodo con dolcezza: la sua piccola “scuola parigina” diventa un momento di leggerezza tra una scena e l’altra, un modo per restare un’adolescente anche in mezzo a un set internazionale.

Costumi

Se c’è un elemento di Come sposare una figlia che non può essere dimenticato, è il suo reparto costumi.
Ogni abito racconta qualcosa: la grazia della debuttante, la sicurezza sofisticata della matrigna, l’eleganza compiaciuta delle dame di società. In un film costruito su balli, ricevimenti e conversazioni mondane, i vestiti diventano linguaggio, carattere, sottotesto.
A firmarli sono due maestri che incarnano l’incontro tra Hollywood e Parigi.
Da Los Angeles arriva Helen Rose, storica costumista della MGM e due volte premio Oscar, nota per la sua capacità di fondere eleganza e dolcezza (fu lei a disegnare l’abito da sposa di Grace Kelly).
Da Parigi giunge Pierre Balmain, couturier simbolo della rinascita dell’alta moda del dopoguerra, celebrato per le linee scultoree e la sobria sensualità.
La loro collaborazione, in Come sposare una figlia, fonde la grazia americana con la sofisticazione europea: una sinergia che regala al film un’identità visiva inconfondibile.

Per Jane Broadbent, Helen Rose costruisce un guardaroba che accompagna il suo passaggio da ragazza americana a giovane donna pronta per la società londinese. Ogni abito traduce una sfumatura del personaggio: la timidezza, la curiosità, la progressiva fiducia in sé.

Il primo in cui la vediamo, appena scesa dall’aereo, è un completo grigio perla dal taglio impeccabile: giacca corta, gonna al ginocchio, cinturina sottile. Il cappellino blu polvere e i guanti bianchi aggiungono un tocco di compostezza tenera, mentre la borsa rigida completa l’immagine di una ragazza che vuole sembrare adulta senza esserlo ancora davvero.
Alla prima serata in società, Jane indossa un abito di chiffon rosa cipria, con corpetto ricamato e gonna ampia a strati leggeri che si muovono a ogni passo. Il tessuto, trasparente e luminoso, cattura la luce del Metrocolor, restituendo sullo schermo tutta la fragilità delle debuttanti anni ’50.
Quando incontra David, la ritroviamo in un trench avorio lasciato aperto su un completo a piccoli quadretti chiari, con camicia bianca e fascia nei capelli coordinata. È un cambio netto di tono: l’americana libera e spontanea affiora finalmente sotto la debuttante perfetta.

Più avanti, in casa Broadbent, Jane indossa un abito leggero verde oliva, con colletto a punta e cintura sottile. Il colore, caldo e naturale, si fonde con le luci della sala da pranzo, restituendole una vitalità nuova: la grazia disinvolta di chi comincia a sentirsi a casa.
Durante la serata dell’equivoco, Jane appare in un abito di taffetà azzurro cielo, decorato da piccoli fiocchi tono su tono e accompagnato da un soprabito corto coordinato. L’azzurro chiarissimo, quasi argentato, amplifica la sua freschezza e le dona un’aura da sogno, sospesa tra ingenuità e desiderio.
Nel gran finale, alla presentazione a corte, la giovane indossa un abito bianco avorio in organza e raso, con corpetto drappeggiato, ampia gonna a balze e un fiore di seta al punto vita. Guanti lunghi e tiara di perle completano un’immagine di luminosa maturità. Helen Rose la veste da vera protagonista — una debuttante che non ha più bisogno di essere introdotta da nessuno.

Per Lady Sheila Broadbent, Balmain costruisce un guardaroba teatrale, sontuoso e irresistibilmente ironico, capace di riflettere la personalità magnetica di Kay Kendall.
Solo lui, come ricordano i collaboratori, conosceva la malattia dell’attrice: per questo le prove dei costumi si tenevano spesso in posizione sdraiata, e i modelli furono pensati per valorizzarne la leggerezza e la grazia. Il risultato è straordinario: abiti che sembrano alleggerire il corpo, restituendole vitalità e luce.

Il primo look, un tailleur rosso ciliegia con giacca dalle spalle tonde, gonna al ginocchio e cappello coordinato, è un piccolo manifesto di stile. Guanti bianchi e borsa scura creano un contrasto perfetto e introducono la quintessenza della mondanità anni ’50.
Poco dopo, alla prima grande festa, Sheila indossa un abito da ballo in raso rosso rubino con scollo a spalle scoperte e stola di piume color cremisi che accompagna i gesti come una danza. La luce del Metrocolor esalta le pieghe lucenti del raso, trasformando ogni movimento in spettacolo.
A un’altra serata mondana, appare in un abito tortora chiarissimo, ravvivato da un grande fiore rosso sulla spalla e da una mantella di visone. È Balmain nel suo registro più raffinato: sobrietà e audacia perfettamente dosate.

A casa Broadbent, invece, Sheila indossa un completo beige cipriato, con scollo morbido e maniche corte. È la raffinatezza della quiete: una donna che non rinuncia mai alla propria eleganza, neppure tra le mura domestiche.
Nel celebre appuntamento “sbagliato”, Sheila appare come avvolta da una nuvola di piume di struzzo color grigio perla, che ondeggiano intorno a lei a ogni gesto. Sotto, un abito nello stesso tono freddo e luminoso. Balmain lavora per sottrazione, lasciando che la luce e il movimento facciano il resto: un’apparizione fragile, splendida e indimenticabile.
Nel gran finale, durante la presentazione di Jane, la ritroviamo in un abito lungo grigio acciaio, dalla linea affusolata, con spilla di cristalli, guanti bianchi e un fiore rosso appuntato sulla spalla. È un’immagine di moderna malinconia, perfetta per congedare la sua Lady Broadbent.
 

Infine, Mabel Claremont, interpretata da Angela Lansbury, completa il trio femminile con il suo guardaroba d’impeccabile formalità.

Alla prima festa, Mabel indossa un abito lungo blu notte con ricami di paillettes tono su tono, clutch coordinata e una parure di gioielli con tanto di tiara: un’eleganza che rasenta l’ostentazione.
Durante la cena dell’equivoco, sfoggia un abito in raso bianco con spalline sottili e un grande fiocco applicato al centro del décolleté, completato da tre collane di perle separate, volutamente ridondanti — un piccolo eccesso da perfetta snob.
Nel finale, la vediamo in un abito lungo azzurro polvere con ricami argentati, più fluido e sobrio, quasi a suggerire una grazia riconciliata con sé stessa.
Insieme, Helen Rose e Pierre Balmain costruiscono un mondo di stoffe e colori che non serve solo a incorniciare i personaggi, ma a definirli.

Location

Sebbene la vicenda sia ambientata interamente a Londra, il film è stato girato in gran parte a Parigi, con solo poche riprese effettuate realmente in Inghilterra. Il regista aveva appena concluso Gigi e poteva contare sugli stessi studi di Boulogne, nei pressi della capitale francese, dove erano già disponibili set, maestranze e tecnici specializzati nel formato Cinemascope a colori.
Per assicurare autenticità, la MGM ha inviato una seconda unità a Londra incaricata di filmare vedute e dettagli d’ambiente, come quelle che vediamo nei titoli di testa. Trafalgar square e la Royal Exchange nella City of London. 

Dall'ufficio di Jimmy invece vediamo un fondale da cui spicca la cupola della Cattedrale di Saint Paul.

Queste riprese, sapientemente montate insieme agli interni parigini, creano l’illusione che l’intera storia si svolga nella capitale britannica. Gli attori principali, tuttavia, non hanno mai messo piede a Londra durante la lavorazione.
La troupe si è stabilita a Boulogne-sur-Seine, dove Jean d’Eaubonne – già scenografo di Gigi – ha progettato ambienti sontuosi e coerenti con l’atmosfera aristocratica della commedia.
È a lui che si deve la ricostruzione della villa dei Broadbent, ispirata alle case georgiane di Belgravia: boiserie in legno chiaro, camini in marmo, tende damascate e ritratti d’antenati appesi alle pareti. Il grande scalone d’ingresso, teatro di molte entrate scenografiche in abito da sera, è stato uno dei set più elaborati mai costruiti negli studi di Boulogne.
Alcune ambientazioni londinesi sono state completamente ricreate in studio, come il cortile della Household Cavalry, che appare in una scena di raccordo tra gli eventi mondani: per realizzarlo, Minnelli ha fatto arrivare da Londra due membri autentici dei Royal Horse Guards, Darryl Carey e il soldato Ruddick, che hanno curato la disposizione dei dettagli e partecipato come consulenti.

Anche l’aeroporto di Londra è stato riprodotto a Parigi, evitando con attenzione di inquadrare monumenti riconoscibili come la Torre Eiffel o l’Arco di Trionfo.

Girare in Francia ha avuto anche risvolti pratici e sociali curiosi. Le pause pranzo erano più lunghe che negli studi di Hollywood, e Minnelli si è adattato ai ritmi parigini senza protestare. Molte comparse nelle scene da ballo erano studenti inglesi delle scuole di Parigi o giovani modelle francesi, accuratamente selezionate per il loro portamento “british”. Persino qualche vero aristocratico francese ha accettato di apparire come figurante, attratto dall’idea di partecipare a una “commedia inglese diretta da Minnelli”.

Colonna sonora 

Uno degli imprevisti più significativi nella lavorazione di Come sposare una figlia fu lo sciopero dei musicisti del 1958, che paralizzò per mesi le registrazioni orchestrali a Hollywood.
Impossibilitata a commissionare una nuova partitura originale, la MGM decise di costruire la colonna sonora attingendo alla propria sterminata library musicale, assemblando un mosaico di brani già esistenti.
Il risultato fu sorprendentemente armonioso. Il direttore musicale Eddie Warner selezionò e adattò con cura motivi orchestrali, valzer e temi jazz, costruendo un tessuto sonoro di grande coerenza. La colonna sonora divenne così un gioco di contrasti: nei balli e nei ricevimenti dominano melodie da sala e valzer eleganti, mentre le scene con il giovane batterista David Parkson si accendono di swing e ritmi sincopati, restituendo il dialogo costante fra il mondo rigido dell’aristocrazia e la libertà della nuova generazione.
Nei titoli di testa non compare alcun compositore principale, un fatto inusuale ma spiegabile con lo sciopero: la MGM preferì evitare nuove registrazioni, ricorrendo invece a brani già pubblicati o provenienti da film precedenti del proprio catalogo.
Tra i motivi riconoscibili figurano il Main Title da La donna del destino (1957) di André Previn, proveniente da un altro film di Minnelli; In the Still of the Night e Easy to Love di Cole Porter, due classici MGM tratti da musical degli anni Trenta; The Boy Next Door e Love di Ralph Blane e Hugh Martin, originariamente composti per Incontriamoci a St. Louis (1944); e infine Rock Around the Clock di Max Freedman e James Myers, inserito con ironia per sottolineare l’irruzione del mondo giovanile di Jane e David nei salotti compassati dell’alta società.
Minnelli, che ha sempre trattato la musica come parte integrante della messinscena, integra questi brani con naturalezza. Ogni passaggio sonoro è calibrato come una coreografia: accompagna i movimenti, scandisce i dialoghi, amplifica i silenzi.
Pur priva di una partitura originale, la colonna sonora trova così una voce tutta sua. La necessità produttiva si trasforma in virtù estetica: un collage elegante e funzionale che alterna la grazia dei valzer alla vivacità del jazz, restituendo in pieno lo spirito sofisticato e leggero del film.
Solo chi conosce le difficoltà dietro le quinte si accorge che si tratta di una “colonna sonora di ripiego”. Per tutti gli altri, resta semplicemente parte dell’incanto minuziosamente orchestrato da Minnelli.

Come sposare una figlia esce nell’agosto del 1958, con première a New York il 14. La MGM lo presenta come la sua commedia estiva di punta, puntando sul glamour del cast e sulla firma di Minnelli. Al botteghino i risultati sono buoni, seppur non travolgenti: incassa circa 1,55 milioni di dollari in Nord America e 1,42 milioni all’estero, per un totale di poco sotto i tre milioni.
Considerando un budget elevato, la MGM registra una perdita di circa 355.000 dollari, compensata solo in parte dall’ottimo riscontro nel Regno Unito, dove il film si piazza al 12º posto tra gli incassi del 1959. Il pubblico britannico, evidentemente, gradisce la commedia ambientata “in casa” e l’eleganza familiare di Harrison, Kendall e Lansbury.
La critica accoglie il film con toni gentili ma non entusiasti. Variety lo definisce “refreshing and prettily dressed” — rinfrescante e vestito con grazia — riconoscendo il merito dei costumi e della messa in scena. Il New York Times loda la brillantezza degli interpreti, notando come Kay Kendall “rubasse la scena con la leggerezza di chi non ci prova nemmeno”.
Molti apprezzano la chimica tra i due coniugi Harrison-Kendall, considerata il vero cuore del film. Altri, come Stanley Kauffmann su The New Republic, liquidano la pellicola come “un bigné alla crema”: elegante, dolce, ma priva di sostanza.
Kay Kendall riceve unanimi elogi: la sua performance è descritta come “scene-stealer”, e diversi critici la paragonano a Carole Lombard per la sua vis comica sofisticata. Rex Harrison è giudicato “divertito e impeccabile”, anche se in un ruolo facile per lui; Angela Lansbury viene apprezzata per la verve aristocratica, mentre Sandra Dee divide i recensori tra chi ne loda la freschezza e chi la trova un po’ acerba. John Saxon passa quasi inosservato negli Stati Uniti, ma in Europa la sua presenza “americana” viene considerata un tocco esotico.

Col tempo, Come sposare una figlia ha assunto il valore di una piccola gemma d’epoca: un ritratto elegante e leggero di un mondo ormai al tramonto.
La storia firmata da William Douglas-Home ha dimostrato una sorprendente longevità. Nel 2003 la Warner Bros. ne realizza una versione moderna, What a Girl Wants (Una ragazza e il suo sogno), con Amanda Bynes e Colin Firth. È un remake libero ma dichiarato, che riprende l’idea originale — la ragazza americana catapultata nel rigido universo dell’aristocrazia inglese — adattandola ai codici brillanti delle teen comedy dei Duemila. Il fatto che la sceneggiatura di Douglas-Home sia accreditata anche lì dice tutto sulla tenuta e la flessibilità del soggetto.
Dal punto di vista storico, il film resta un documento prezioso: una delle rare pellicole ambientate proprio durante l’ultima stagione ufficiale delle debuttanti, quando l’inchino a corte era ancora realtà. È spesso citato nei documentari come “riferimento pop” per ricostruire quell’epoca di balli al Ritz, abiti bianchi e buone maniere — poco prima che la Swinging London spazzasse via tutto con la sua modernità.
Per i protagonisti, Come sposare una figlia segna tappe diverse ma decisive.
Per Kay Kendall è l’ultimo ruolo importante, e la sua interpretazione — brillante e venata di malinconia — contribuisce a fissarne il mito di diva “bella e perduta” del cinema britannico. Rex Harrison trova qui un raro ruolo paterno, più tenero e ironico del solito, che gli apre la strada a nuove sfumature. Sandra Dee e John Saxon, giovanissimi, vivono invece una parentesi sofisticata prima di imboccare direzioni opposte: lei verso l’America solare delle teen idol, lui verso un percorso più internazionale e inquieto.
Con il passare degli anni, la critica ha guardato al film con rinnovata simpatia, riconoscendogli la grazia e la misura di un esercizio di puro charme. Gli storici del cinema lo definiscono un titolo minore ma rivelatore nella filmografia di Minnelli: venendo subito dopo Gigi, dimostra quanto il regista sapesse passare dal musical sfarzoso alla commedia da salotto con la stessa naturalezza. 

Oggi, Come sposare una figlia conserva intatto il suo fascino: un film che fa stare bene, che profuma di piume, tulle e battute brillanti.
Sapere quante difficoltà, compromessi e invenzioni si nascondono dietro la sua apparente leggerezza — dallo sciopero dei musicisti ai set parigini travestiti da Londra — non fa che renderlo ancora più prezioso. Una piccola lezione di eleganza e mestiere, da gustare con un sorriso.

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